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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Luis González Lefort (1878-1909)

September 3, 2014, 5:02 am
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El pintor Luis González Lefort nació en Valladolid el 30 de enero de 1878, siendo bautizado en la iglesia de San Juan Bautista el día 8 de febrero de ese mismo año. Sus padres fueron Hilario González y María Lefort.
Siendo estudiante en el Instituto, se matricula, a los 15 años, en la Escuela de Bellas Artes en la que solamente permanece dos cursos académicos. Posteriormente marcha a Madrid, acudiendo a perfeccionar el oficio al taller del pintor Luis Álvarez Catalá. Durante esa misma época acude al Museo del Prado para copiar, interesándose por obras de Montero Calvo, Mélida, Urgell, Beruete, Murillo, Velázquez, Tiziano y Goya, abandonado entonces la carrera de Leyes.
A partir del año 1896 comienza a realizar numerosas exposiciones en Valladolid, participando ese mismo año en el Concurso de Carteles de la Feria, en el cual obtiene el Primer Premio. Dos años después, en 1898, participa en la Exposición Nacional con el cuadro Sin trabajo, y por estas mismas fechas abre en Valladolid un estudio dedicado a la fotografía, con el nombre de “El Centro Artístico”.
En su breve vida, cultivó también el género del paisaje con obras tales como Orillas del Canal de Castilla, o Afueras de la ciudad; la pintura social en representaciones como la ya indicada Sin trabajo o la titulada Aprovechando la ocasión, e incluso retratos como el de José Zorrilla o el de Núñez de Arce.
Detalle de Sin Trabajo
Según figura en El Diario Palentino del día 1 de agosto de 1908 el pintor debió de padecer problemas mentales, pues el rotativo publica que “A petición de su esposa, ha saldo del Manicomio de esta capital, el vecino de Valladolid Luis González Lefort”.
Después de una penosa enfermedad, murió en Valladolid el 30 de noviembre de 1909, malográndose una de las mejores promesas del arte vallisoletano. El referido Diario Palentino le dedicaba este recordatorio:
“Ayer falleció en Valladolid el joven artista D. Luis González Lefort que constituía una legítima esperanza. La demencia sumió hace tiempo su espíritu en tinieblas, y ahora una implacable dolencia ha acabado con su vida.
González Lefort, perteneciente a familia de rancio abolengo vallisoletano era artista de talento, de gusto depurado, de cultura poco común y de inspiración vigorosa.
La enfermedad mental que entenebreció su inteligencia, interrumpió la obra del artista, y la dolorosa enfermedad que en pos de aquélla vino, ha tronchado la vida del hombre.
Los que recordamos algunos de sus trabajos, no podemos menos de lamentar la pérdida del artista.
A su familia toda y en especial a la del Secretario de este Ayuntamiento [de Palencia] nuestro amigo Sr. Vázquez, tío de aquel enviamos la expresión de nuestro dolor”.
Como ya os comenté en otras ocasiones, si tenéis noticia de alguna otra obra, o incluso una fotografía, os lo agradecería.

Sin trabajo
Óleo sobre lienzo. 1,60 x 2,08 m. Firmado: L. González Lefort, Valladolid, 1898
Es un claro ejemplo de la pintura social que se daba en España en aquel momento. Presenta una situación angustiosa en casa de un jornalero, cuyo capacho con las herramientas de carpintería figura en primer plano. No se sabe si el artista tuvo una intencionalidad crítica o de denuncia con respecto a las condiciones laborales, cargadas de incertidumbre, en las que vivía entonces la clase obrera, pero la ternura infantil, la desesperación del obrero, el sollozo de la esposa, el ambiente del hogar, fueron muy bien reflejados por el artista, bañando la escena con una luz convencionalmente dirigida propia de alguien que conocía bien los secretos de la fotografía.

José Zorrilla
Óleo/lienzo. 0,70 x 0,55 m.
Pintado en 1896, inspirándose en una fotografía del poeta, su exposición pública obtuvo un notable éxito. Representado el modelo de etiqueta y en edad avanzada, sobre su pecho ostenta las bandas y condecoraciones de las órdenes de Carlos III e Isabel la Católica. En 1903 hizo una réplica de este mismo retrato con destino a la Diputación provincial.

Gaspar Núñez de Arce
Óleo/lienzo. 0,71 x 0,56 m.
Encargado al pintor por el Ayuntamiento después de que éste adquiriera el retrato de Zorrilla, seguramente por el deseo de conservar la imagen del otro gran poeta vallisoletano. Como en 1903 la Diputación vallisoletana le encomendó una réplica y aquel año sucedió el del fallecimiento del escritor, es muy probable que lo pintase con tal motivo y a partir de una reproducción fotográfica.
BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: Pintores castellanos y leoneses del siglo XIX, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1989.
  • URREA, Jesús: Patrimonio artístico del Ayuntamiento de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998.
  • URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
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LA IGLESIA DE SANTIAGO DE -VILLALBA DE LOS ALCORES-

September 9, 2014, 5:04 am
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La localidad de Villalba de los Alcores, antiguamente denominada Villalba del Alcor, perteneció al partido judicial de Medina de Rioseco y a la diócesis de Palencia. Aunque su origen es anterior a la Edad Media, fue entonces cuando alcanzó su máxima importancia histórica, siendo una importante villa fuerte, ligada a las órdenes miliares. La villa fue encomienda de la Orden de los Hospitalarios de San Juan desde 1149, pero también estuvieron asentados en la misma los caballeros templarios. Entre otros acontecimientos históricos se puede recordar que fue cedida por Alfonso VIII a don Téllez Pérez de Meneses, en precio por su servicio en la conquista de Cuenca, quien fundaría el cercano monasterio de Matallana; asimismo, durante la guerra civil, fue tomada por Pedro I “el Cruel” en 1354. En tiempos de Carlos V, el señorío recayó en los Fernández de Velasco, afines al joven rey. Por ese motivo, parece que en su castillo estuvo doña Juana “la Loca” con el cadáver de su marido Felipe “el Hermoso”, y que en el mismo estuvieron presos los hijos de Francisco I, el delfín de Francia y el Duque de Orleans.

Su historia constructiva es confusa, ya que presenta mezcla de elementos. Parece claro que la iglesia actual se construyó sobre otra tardorrománica, de la segunda mitad del siglo XIII, de la que restan el presbiterio y primer tramo de las tres naves, el muro del Evangelio con su portada correspondiente, y probablemente el cuerpo bajo de la torre. El mantenimiento de estos amplios sectores de la iglesia anterior obligó a trazar la nueva con pie forzado, y de esta forma acusa ciertas irregularidades en su planta. El templo actual se comenzaría en la segunda mitad del siglo XV, finalizándose seguramente antes del cambio de centuria.
La iglesia de Santiago es un edificio de piedra realizad en sucesivas fases. El espacio se divide en tres naves, con capilla muy baja, cubierta con sencilla bóveda de ojiva sobre columnas adosadas de capiteles esquemáticos y bóveda de horno apuntando en el ábside. Al exterior, ventanal apuntado con derrame y canecillos con decoraciones muy sencillas. En el muro exterior del lado del Evangelio hay un arcosolio apuntado para enterramiento. En este lado las ventanas son abocinadas. Todo el muro del lado del Evangelio es del mismo momento que la capilla mayor, con canecillos sencillos y contrafuertes situados a una altura tres metros por debajo del alero. La zona superior del muro corresponde a la ampliación de la iglesia. Hay también una portada de sencillo arco apuntado.

La capilla mayor es semicircular y se cierra con bóveda de horno apuntado. Está precedida de un tramo recto presbiterial que se cubre con bóveda de ojivas, compuesta por dos gruesos nervios de sección rectangular y artistas matadas que terminan en pilares de capitel sin tallar situadas en las esquinas. El arco triunfal es apuntado y doblado, y descansa en semicolumnas todavía románicas con capitel de hojas. A partir de él se disponen las tres naves, que tienen tres tramos y están cubiertas a la misma altura. La separación entre ellas la efectúan pilares octogonales con basas del mismo perfil, en los que se enjarjan directamente arcos y nervaduras.

El primer tramo de las tres naves es obra más antigua que el resto; los arcos son de molduración más simple y apean los formeros en la parte de la cabecera en semicolumnas tardorrománicas como las que reciben el arco triunfal. La nave del Evangelio es más ancha que la de la Epístola y su testero está achaflanado. Únicamente el primer tramo de la nave mayor conserva su cubierta originaria. Es octopartita y sus nervios, gruesos y de sección rectangular, se enjarjan en los pilares octogonales que definen las naves y en las semicolumnas románicas de la cabecera.
Las demás cubiertas del templo parecen corresponder a la segunda mitad del siglo XV. Son estrelladas y de nervios rectos, caracterizándose por una cierta complicación que busca la variedad en cada tramo y el efecto decorativo general. Sus nervios se enjarjan en los pilares octogonales que separan las tres naves o en ménsulas góticas situadas en los paramentos, cónicas, rematadas en bola, lisas o decoradas con estrías rectas o helicoidales, hojas y bolas hispanoflamencas. Las claves tienen decoración geométrica y figurada incisa.

El exterior presenta la misma mezcla de elementos patente en el interior. La capilla mayor está jalonada por contrafuertes y posee en su cornisa canes figurados tardorrománicos. El muro del Norte se conserva casi intacto; sobre la antigua fábrica de escasa altura, con paramentos ciegos reforzados por gruesos contrafuertes y cornisa de canes prismáticos, se elevaron los muros del siglo XV, perforados con vanos de medio punto, derramados y moldurados con baquetones que se prolongan hasta el alféizar con basas áticas, pero sin capiteles. Conserva cegada la primitiva portada de ese lado, aunque muy maltrecha. Estaba constituida por arquivoltas apuntadas, sin molduraje, que apeaban directamente en las jambas.

Idéntica apariencia tendría el lienzo Sur, pero está enmascarado por la sacristía, el atrio que cobija la puerta principal –de medio punto, simplemente moldurada y sin columnas– y otras construcciones anejas. La sacristía, cuya factura actual fue realizada en 1793 por Juan Manuel Castrillejo, es cuadrada con los ángulos achaflanados y cubre con cúpula sobre pechinas. Poco después, entre 1797-1798 Antonio Guillén hizo el pórtico.


A los pies se sitúa la torre, que en su forma actual procederá del siglo XVII. Sin embargo conserva restos de otra anterior, patentes en la parte que da a la nave mayor, con dos vanos apuntados cegados, visibles desde el exterior. La parte más antigua de la torre entra dentro del estilo clasicista de Alonso de Tolosa, cuyas trazas se las atribuye Bustamante. Poseyó chapitel, aunque en la actualidad ya no existe. En su forma actual, la torre tiene tres cuerpos, con el campanario dibujando tramos palladianos.


BIBLIOGRAFÍA
  • CASTÁN LANASPA, Javier: Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XIV), Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1998.
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVI. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2002.
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EL SEPULCRO DE MARÍA DE MOLINA EN EL MONASTERIO DE LAS HUELGAS

September 16, 2014, 10:44 am
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En el centro del crucero de la iglesia monacal de las Huelgas Reales se sitúa el sepulcro de la reina María de Molina. La estructura actual del mismo –de tumba exenta con las caras laterales de la urna decoradas con relieves encuadrados lateralmente por pilastras estriadas y con figura yacente sobre la cara superior– debe de corresponder a la reforma realizada con ocasión de la restauración de la iglesia a partir de 1579 donde sería colocado antes de 1600, fecha de la bendición de la misma.
Las pilastras y molduras clásicas del sepulcro sirven únicamente como aglutinantes de una serie de elementos pertenecientes a un sepulcro anterior en alabastro. Las noticias que hay acerca del mismo antes de su restauración proceden de Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II que lo vio y lo describe con las siguientes palabras: “La reina tiene corona, más está en hábito honesto sin tener letra alguna, tiene los escudos con castillo y león y otros, solo león y castilla por orla que parece fueron las armas de su padre, el Infante don Alfonso de Molina”.

Los elementos antiguos conservados actualmente, constituyen todo el repertorio ornamental del sepulcro. En el basamento hay seis cabezas de leones y una franja de decoración de hojarasca. En los frentes de la urna, varios relieves con temas iconográficos y motivos heráldicos. El que corresponde a la cabecera tiene un Calvario y a ambos lados del mismo, unas figuras de mayor tamaño que representan a San Juan Bautista y a San Cristóbal. Esta última constituye una pieza aparte, pues incluso va provista de una moldura distinta en la pieza inferior. El resto del relieve, aunque con diversas roturas pudo haber constituido una unidad en su origen.

Calvario con San Cristóbal y San Juan Bautista
En la cara lateral de la izquierda hay una representación de la Virgen sedente con el Niño sentado sobre la rodilla izquierda, entre cuatro grandes escudos que simulan estar colgados de clavos por correas. La parte alta de estas correas está rota, como si antes hubieran ocupado un espacio más elevado. Dos de ellos tienen cuatro cuarteles con castillos y leones alternados y los otros dos un león rampante en el campo y castillos en la orla.

Virgen con el Niño
En la cara lateral de la derecha, hay un monje sentado que apoya la mano en un libro. Se le identifica con San Bernardo fundador de la Orden de los Cistercienses, a cuya regla pertenecía el Monasterio de las Huelgas. Está colocado también entre cuatro grandes escudos con iguales blasones que en la cara opuesta.

San Bernardo
En la cara de los pies hay una escena de carácter narrativo, en la que puede verse a la reina sentada en una silla de tijera, dando a las monjas del convento la carta de fundación del mismo. Sobre la urna descansa la figura yacente de la reina, cuya cabeza se apoya en dos almohadas. No lleva la corona de reina que cita Morales, sino toca y rebozo. Las vestiduras se ajustan a la moda de los treinta primeros años del siglo XV. Aparece vestida con una saya ajustada, que ciñe un cinturón, bajo el pecho, y falda plegada, que se cubre con un manto largo. Lleva en las manos cruzadas sobre el regazo, un rosario y un libro. A los pies, hay un perrito echado.
La Reina María de Molina con las monjas durante la fundación del Monasterio
La estatua yacente está ligeramente levantada de la superficie superior de la urna. En el reborde lateral de esta plataforma hay decoración de tracerías formando variadas composiciones, interrumpidas en la parte central por pequeñas figuras de animales luchando.

El primer problema que plantea el sepulcro es el de su cronología. María de Molina falleció en 1321 y según costumbre de aquella época se ocupó en vida de su enterramiento. Por expresa voluntad de la reina se trasladó su cadáver al Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, encargando en su testamento a don Nuño Pérez de Monroy, Abad de Santander, su consejero y Canciller, la construcción de un sepulcro, para cuyos gastos y para atender a las obras del Monasterio, dejaba 55.000 maravedíes. Se ignora si este sepulcro se hizo antes del fallecimiento del Abad en 1326, pero entre las mandas que dejó en su testamento figura una, de 3.000 doblones de oro, para la construcción de una capilla que se había de hacer en dicho Monasterio, para depositar los restos de Doña María. Por estos mismos años ocurren graves acontecimientos en relación con el convento. Habiéndose levantado Valladolid contra Alfonso XI y las gentes de Alvar Núñez, éste último decidió entrar en Valladolid por la parte de las Huelgas y para hacer hueco prendió fuego al convento. El Rey había mandado sacar antes el cuerpo de la Reina para que no pereciese en el incendio. La única noticia referente al edificio antiguo, antes de la reedificación del mismo a fines del siglo XVI, la recoge Quadrado. Se trata de una escritura de venta del llamado Monte de la Reina, cercano a Toro, que otorgaron en 1403 las Huelgas de Valladolid, por la necesidad que el convento padecía “y por quanto había de reparar la iglesia, retejar el cabildo, facer una torre y reparar el palacio que está todo descubierto y se cayó”.
El estilo de las piezas de alabastro que se conservan en el sepulcro actual, hace descartar la posibilidad de que el primitivo se realizase en los años inmediatamente posteriores a la muerte de la Reina, y en cambio induce a pensar que podría haberse realizado con ocasión de las reformas que las religiosas deseaban hacer en el convento en la primera mitad del siglo XV, para ayuda de las cuales tuvieron que desprenderse del Monte de la Reina. Como se ha apuntado ya, la indumentaria de Doña María corresponde a la moda que seguían las damas de un periodo de tiempo comprendido entre 1390 y 1430. El estilo de los relieves que decoran la urna está dentro del espíritu del llamado “gótico internacional” o “estilo blando”. Las figuras son delicadas y van envueltas en vestiduras de abundantes pliegues que adoptan complicados ritmos curvos. Los rostros son suavemente idealizados y el tratamiento de las telas atiende más a las movidas composiciones lineales que al estudio de calidades. En la figura del Cristo Crucificado de la cabecera, el “perizonium” ya es corto y se proyecta hacia un lado en una voluta flotante. Los pies están cruzados en rotación interna y el cuerpo está fuertemente estirado como es habitual en las representaciones de crucificados del siglo XV. La figura de la Virgen sentada con el Niño en una de las caras laterales, hace recordar las dos esculturas de la Piedad, vistas anteriormente y las imágenes de la Virgen con el Niño ademanes que se relacionaban con ellas. El Niño aparece completamente desnudo. El relieve de los pies enlaza ya con la influencia francesa de origen borgoñón –si bien persiste en él el deseo anecdótico cortesano de su momento– que se manifiesta en una mayor preocupación por las calidades de las telas y sobre todo por el tipo de tocado que usan las religiosas, el característico “tocado de cuernos” de origen francés cuyo momento de máxima difusión en la moda española fue hacia 1450. Como consecuencia de todo esto podría sugerirse una fecha aproximada para la realización de estas esculturas que podría establecerse entre 1410 y 1440.

El segundo problema se plantea en el momento de intentar relacionarle con otras obras de la época, en la aspiración de buscar un autor o un taller. Ha sido ya apuntada la relación con obras del foco toledano de fines del siglo XIV y principios del XV. Algunos pequeños detalles ponen a este sepulcro en particular vinculación con el de Don Alonso Carrillo de Albornoz, Cardenal de San Eustaquio en la capilla mayor de la catedral de Sigüenza, siendo interesante destacar la semejanza entre el San Cristóbal que ayuda al Niño a cruzar el río en el sepulcro de María de Molina y la representación de San Eustaquio que baja del barco, en el del Obispo de Sigüenza. Sin embargo, las soluciones para el tratamiento de las telas en las esculturas yacentes es muy distinto. Mientras que en la figura de María de Molina existe una contradicción entre la postura yacente de la dama y la manera de pesar los vestidos –más apropiado si la escultura hubiera sido concebida para ser colocada en vertical–, en la del Cardenal de San Eustaquio no existe, ya que las telas se abaten sobre el cuerpo horizontal. También es muy diferente la concepción del rostro, idealizado y con los ojos abiertos en el primero, y con la relajación que impone la muerte en el segundo, aunque todavía no se advierta en él la crudeza de la representación de un cadáver.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Luciano Sánchez Santarén (1864-1945)

September 23, 2014, 9:33 am
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Luciano Sánchez Santarén nació el día 9 de enero de 1864 en Mucientes, siendo hijo de Pedro Pascasio Sánchez y Anselma Santarén. A los tres años murió su madre, lo que llevó a su padre a enviarle a casa de unos parientes de Fuensaldaña, en donde aprendió las primeras letras. Hacia 1871 su hermanastro, José Sánchez Saravia, le llevó consigo a Lugo, ciudad donde trabajaba al servicio del obispo don José de los Ríos Lamadrid en calidad de administrador. En esta ciudad se le despertarían sus inquietudes artísticas y cuando contaba catorce años comenzó a dibujar y pintar bajo la dirección del orensano Leopoldo Villaamil, que había sido discípulo en Madrid de Francisco Van Halen.
Su formación artística continuó en Toledo, ciudad a la que se trasladó para vivir con unos parientes y en donde hace sus primeros ensayos copiando del natural, llegando incluso a montar su caballete en el claustro de la catedral primada o en el interior de patios de viviendas de marcado sabor oriental. En la Ciudad Imperial sería donde conociera al pintor zaragozano Pablo Gonzalvo, el cual le animaría a trasladarse a Madrid para completar sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que entonces se llamaba Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado. Allí se matricula con tan solo 18 años de edad y permanecerá hasta el curso 1891-1892, siendo discípulo de pintores tan importantes como Carlos Luis de Ribera, Luis Madrazo, Dióscoro de la Puebla y Carlos de Haes. Con su profesor José Parada y Santín colaboró en la realización de una serie de dibujos de tipos humanos de distintas razas para ilustrar la Anatomía Pictórica que este publicó en 1894. Durante su estancia en la Academia obtuvo calificaciones muy sobresalientes y numerosos premios en las asignaturas de Pintura de Historia y Paisaje.

Busto de Luciano Sánchez Santarén, realizado por Dionisio Pastor Valsero
En 1884 concurre a la Exposición Nacional de Bellas Artes con un pequeño lienzo titulado Estudio de Ropajes, que tenía más de ensayo académico de aprendizaje que de cuadro de composición. Dos años más tarde concursó en la Exposición Aragonesa celebrada en Zaragoza con seis pinturas al óleo, concediéndosele una medalla de segunda clase. La muerte de su padre a los 76 años, su apurada situación económica y sus esperanzadoras aptitudes artísticas le hicieron acreedor de que se le estimara como sustituto del fallecido pintor Arturo Montero Calvo en el disfrute de la beca romana que a éste le había concedido la Diputación Provincial de Valladolid; sin embargo la pensión recayó en el gaditano Eugenio Varela Sartorio.

Luciano Sánchez Santarén en su estudio con Tomás Argüello y un busto de Pablo Puchol
Por entonces ya deseaba vincularse con Valladolid, bien mediante su presencia en exposiciones locales –en 1890 participó en la Exposición de Bellas Artes del Círculo Calderón de Valladolid con el título El Conde Ansúrez contempla los planos de la Antigua– o aspirando y consiguiendo, el 26 de marzo de 1893, la plaza de profesor ayudante numerario de Dibujo de Figura y del Natural en la Escuela de Bellas Artes vallisoletana. En la Exposición Nacional de 1892 concurrió con las obras El patio de mi casa, Retrato, ¡Que será de nosotras!, obra esta última por la que recibe una Mención Honorífica, y que volverá a exhibir en la Regional de Lugo de 1896. En 1895 obtuvo la misma consideración por el cuadro titulado Dos Hermanos.
Recién casado se traslada a Valladolid, instalando su vivienda-estudio en la calle de San Ignacio. El numeroso alumnado, masculino y femenino, al que impartía clases privadas le obligó a adquirir una nueva vivienda más amplia en la calle Solanilla. Al mismo tiempo comienza una larga carrera como profesor en la Escuela que por entonces estaba presidida por José Martí y Monsó y tenía como secretario al escultor Ángel Díaz. Su carrera en la Academia fue fulgurante: en 1897 fue nombrado Académico. Tres años después se encargó de la cátedra de “Aplicaciones del Dibujo Artístico a las Artes Decorativas” y en 1907 lo hizo de la asignatura titulada “Conceptos de Arte e Historia de las Artes Decorativas”, para finalmente ser profesor de “Dibujo Artístico y Elementos de Historia del Arte”, simultaneando de esta forma sus enseñanzas prácticas con las teóricas.

Aurelio García Lesmes, Sánchez Santarén y Narciso Alonso Cortés
Tan solo vuelve a participar una vez más en otra Exposición Nacional, la celebrada en 1895 y en la que consiguió otra mención por su cuadro Dos hermanos. Desde entonces sus ocupaciones se dirigirían a sus tareas docentes y a los cuadros que le encargaran instituciones religiosas (Colegio de la Compañía de María, parroquia de San Miguel, etc.) o particulares le solicitaban de continuo. Sin embargo no se le puede calificar de un pintor excesivamente prolífico. También trabajó como vocal de la Comisión Provincial de Monumentos, jugó un papel importante en la creación de la Coral Vallisoletana –la música fue su segunda pasión– y su nombre aparece entre los primeros miembros de la “Sociedad Castellana de Excursiones” en cuyo “Boletín” colaboró en alguna ocasión. En 1925 se encargó de la secretaría de su Escuela de Artes y Oficios Artísticos y en 1931 alcanzó la Dirección de la misma, jubilándose tres años más tarde, habiendo ejercido la docencia durante casi cuarenta y un años. Causó baja, por jubilación, en la Escuela de Bellas Artes el 9 de enero de 1934.
Santarén dejó tras de sí unos pintores tan destacados como Anselmo Miguel Nieto, Aurelio García Lesmes y Aurelio Arteta, o los escultores Ignacio Gallo, Moisés Huerta y sobre todo Tomás Argüello. En su vejez también recordaría con nostalgia a su más querido discípulo, Pablo Puchol, sorprendido por la muerte en plena juventud. Finalmente murió el 11 de enero de 1945. En la primavera de 1946 se organizó una exposición antológica de su obra.

Don José de los Ríos y Lamadrid. Fotografía obtenida de http://www.realacademiaconcepcion.net
Don José Muro López. Fotografía obtenida de http://www.realacademiaconcepcion.net
Su personalidad se puede enmarcar dentro del resurgir artístico que se aprecia en Valladolid durante el último tercio del siglo XIX y en el que la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción jugó papel tan destacado, programando los cursos de su Escuela y organizando exposiciones dotadas de premios otorgados por las distintas corporaciones que constituían el señuelo más evidente. El valenciano Martí y Monsó fue indudablemente el alma de este resurgir, pero tuvo la fortuna de estar acompañado de profesoras de una gran dignidad artística y grandes cualidades pedagógicas, formados en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando o incluso con estudios en Roma y París.
La modestia que le caracterizó hizo malograr sus indiscutibles dotes de buen pintor y gran dibujante. Su reclusión en Valladolid a partir de 1893 y su negativa a continuar participando en las Exposiciones Oficiales, luchando por superar las dificultades de la agobiante competencia que ofrecían sus compañeros de generación o los más maduros de la anterior, le situaron en un ambiente excesivamente constreñido pero en el que acabó siendo enteramente feliz, porque contó con un número muy abultado de alumnos que compartían sus enseñanzas con las de Martí y Monsó en la Escuela de Bellas Artes local o acudían a su propia casa para aprender los secretos técnicos que el maestro dominaba a la perfección.

La plegaria. Fotografía obtenida de http://www.realacademiaconcepcion.net
La primavera
La Toñina

Don Luis González Frades. Fotografía obtenida de http://www.realacademiaconcepcion.net
Mozo de cuerda
Sus obras más interesantes y originales fueron hechas antes de 1910 y, aunque continuó pintando y dibujando hasta el final de sus días, su ciclo artístico ya lo había concluido en esta fecha.En muchas ocasiones pintaba por puro deleite, planteándose la obra como ejercicio pero sin preocuparle su conclusión definitiva, esbozando más que definiendo. Su colorido parte de una paleta muy reducida de tonos, casi siempre terrosos y oscuros, para ir iluminándola progresivamente hasta conseguir en ocasiones notas de brillantez cromática. Tanto como la mancha de color le interesó el dibujo académico o espontáneo, siempre consiguiendo perfecciones de modelado con su brazo firme y seguro.
Si bien la mayor parte de su obra debe estudiarse dentro de la primera mitad del siglo XX, desde el punto de vista estilístico, su producción se encuadra en la del siglo XX. Luciano Sánchez Santarén trató todos los géneros, como el de Historia, donde destacan Nerón contempla el cadáver de Agripina, Cervantes ante el Bey de Argel, o el lienzo Vencido y Prisionero; los temas religiosos, con las obras del crucero de la iglesia del Convento de La Compañía de Madrid o El Bautismo de Cristo en la iglesia de San Miguel de Valladolid; los retratos como el de su propia hija o el de Jacobo Matilla; los bodegones, paisajes y finalmente temas costumbristas como, además de los ya reseñados, los titulados Mendigo, Muchacho, etc. Llegó incluso a realizar algunas composiciones sobre techos.
Como ya os comenté en otras ocasiones, si tenéis noticia de alguna otra obra, o incluso una fotografía, os lo agradecería.

Cabeza de mujer
Cabeza de hombre
Doña Jacoba Mantilla
El Angelus
En el emparrado
La hija del pintor
Nerón contempla el cadáver de Agripina
0,50 x 0,68 m. Valladolid. Colección particular
Inspirado en el pasaje de la vida del emperador romano narrada por el historiador Suetonio (Vida de los doce Césares) que describe el momento en que Nerón, en su Domus Aurea, destapa el cuerpo sin vida de su madre exhibiéndolo a sus compañeros de bacanal.La pintura data de su época de estudios en la Escuela de San Fernando y su fecha no estará lejana al año 1887, momento en el que causó gran admiración en los medios artísticos cortesanos, el cuadro de idéntico argumento pintado en Roma por el vallisoletano Arturo Montero y Calvo.

El Conde Ansúrez contempla los planos de la Antigua
1,13 x 1,48 m. Firmado: L. Sánchez Santarén/Madrid 1890
Mucientes (Valladolid). Ayuntamiento
Su argumento se basa en una imaginaria reconstrucción histórica por la que se pretendía hacer visibles acontecimientos cotidianos antiguos, medievales o modernos, tratando de mostrar momentos en sombra, prolegómenos o epílogos de hechos verídicos.Con este lienzo concursó en la exposición celebrada aquel año por el Círculo Calderón de la Barca y seguramente llamaría la atención por la bellísima figura del paje que sostiene el plano y que tiene evidentes recuerdos de Fortuny o Palmaroli así como la soltura técnica de todo el conjunto.

Fotografía obtenida de http://domuspucelae.blogspot.com.es/2013/03/historias-de-valladolid-cronicas.html
Vencido y prisionero
1,82 x 1,02 m. Firmado: Luciano Sánchez Santarén 1897
Valladolid. Ayuntamiento
Representa a un militar vestido de media coraza, sin espada y con su morrión en el suelo, sentado y en actitud de abatimiento. Su atuendo responde a la moda del siglo XVI y modelos muy similares se pueden apreciar en lienzos del pintor Gisbert o del vallisoletano Miguel Jadraque.Es un excelente estudio psicológico al tiempo que hace ostentación de virtuosismo tanto en los reflejos metálicos como en las calidades de las telas. Constituye una de sus obras maestras. El Ayuntamiento lo adquiere el 2 de junio de 1951 por la estimable cantidad de 6.000 pesetas.

Cervantes ante el Rey de Argel
0,49 x 0,70 m. Firmado: Luciano Sánchez Santarén (al dorso)
Valladolid. Colección particular
Se trata de otro episodio imaginado en esta ocasión basado en el cautiverio de Miguel de Cervantes en Argel. Simula una conversación mantenida por el prisionero y el príncipe musulmán que gobernaba la regencia argelina.La composición, muy abocetada, fue realizada durante sus años de estudio en la Escuela madrileña de Bellas Artes y ejemplifica perfectamente los trabajos de imaginación a que se sometían los alumnos para formar sus cualidades de figuración, espacio, luz, color, etcétera.

El bautismo de Jesús
1,58 x 1,08 m. Firmado: L. Sánchez Santarén 1903
Valladolid. Parroquia de San Miguel y San Julián
Pintado por encargo del activo párroco D. Anastasio Serrano para ser colocado sobre la pila bautismal de la iglesia de San Miguel.Seguramente será su más bella composición religiosa en la que volcó todos sus más íntimos sentimientos, interpretando el bautismo de Cristo como un acto de recogimiento interior, eliminando hasta la concha habitual, pisando la Paloma sobre la cabeza de Jesús y con siluetas de ángeles en la misma actitud devota que sus protagonistas.
Tanto el simbolismo que trasciende de la escena como su concepción general se ha relacionado con obras de los pintores Nazarenos de mediados del siglo XIX. Sus cualidades de excelente anatomista están tan presentes como su interés por el dibujo y sus dotes de buen colorista.

¡Qué será de nosotras!
1,10 x 0,70 m. Firmado: L. Sánchez Santarén, 1892
Valladolid. Colección particular
Fue la obra que obtuvo un mayor reconocimiento oficial al ser galardonada en varias ocasiones. Su argumento posee un evidente trasfondo social al situar en primer plano el desamparo femenino al que conducía la tragedia de la desaparición del cabeza de familia.Sobre la composición gravita una profunda carga sentimental cuyos esquemas más conocidos derivan dela pintura francesa pero de los que el realismo español supo extraer todas sus consecuencias. La tristeza, la melancolía, la resignación o el ensimismamiento son elementos caracterológicos colocados ante la mirada del espectador.

Mendigo
0,43 x 0,24 m.
Firmado: L. S. Santarén
Valladolid. Colección particular
Sánchez Santarén se formó todavía dentro de una devoción por el cuadro de historia, de argumento heroico o religioso y en contadas ocasiones tocó asuntos de marginación social o de angustia dramática (¡Qué será de nosotras!).Representa esta pintura un intento de abordar un motivo social sin profundizar en el contenido y casi se puede adivinar una chispa de intrascendencia. Técnicamente puede ser considerada como una obra avanzada dentro del estilo del autor, dada la soltura y la manera de construir la figura que puede denotar el conocimiento de artistas francesas.

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: Pintores castellanos y leoneses del siglo XIX, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1989.
  • URREA, Jesús: El pintor Luciano Sánchez Santarén (1864-1945), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1983.
  • URREA, Jesús: Patrimonio artístico del Ayuntamiento de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998.
  • URREA, Jesús: Pintores de Valladolid (1890-1940), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1985.
  • URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
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MONUMENTOS DESAPARECIDOS: "EL OCTÓGONO". La antigua Academia de Caballería

September 29, 2014, 5:27 am
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El “Octógono”, el antiguo cuartel de caballería, no fue el primer intento de establecer un cuartel de este tipo en nuestra ciudad. Ya en 1736 se formaron planos para la construcción de dos cuarteles, uno destinado a la Infantería y otro a tropas de Caballería. En 1748, el rey Fernando VI deseaba que, aún en tiempos de paz, se acuartelasen en Valladolid, “de pie fixo”, cuatro escuadros de Caballería, y, debido a que no existía edificio adecuado, público o real, para transformarlo en cuartel, se acudió al proyecto elaborado en el reinado de su padre. El tema quedó en nada hasta el año 1764, en que el asunto del cuartel vuelve a plantearse de nuevo. Es entonces cuando se piensa levantar un cuartel de acuerdo con el proyecto elaborado en 1736, y lo que es más: el lugar elegido para levantarlo era el que hoy ocupa la Academia de Caballería.
Todo el terreno presentaba un frente de 220 pasos (= 143 m.), de los cuales 180 (= 117 m.) ocuparía la fachada principal, frontera al Campo Grande, mientras que la parte posterior asomaría al Pisuerga, coincidiendo con el paraje denominado por entonces “Espolón Viejo”. Las fachadas laterales originaban con los edificios fronteros preexistentes dos calles de 20 pasos (= 13 m.) cada una. El espacio en que había de levantarse el cuartel pertenecía a la ciudad, libre, por tanto, de todo tipo de indemnización.

Proyecto de Academia de Caballería (1736)
El Corregidor vallisoletano llegó a comentar que, en el caso de construirse, el cuartel “será el más hermoso que haya en España y competirá con todas las casernas de Francia, por su situación, por adornarle la circunstancia de tener a su frente el Campo Grande que pueden maniobrar en él a un tiempo 20 escuadros de caballería y a su espalda el río a 80 pasos (= 52 m.), con su bajada hecha a la perfección y fuera de todo riesgo de avenidas”.
Un siglo después de este fallido intento iba a realizarse en gran parte aquel proyecto con la construcción de la Academia de Caballería. Pese a que el edificio que se construyó en el entonces llamado Campo de la Feria, a partir de 1846, no fue originariamente una construcción militar sino civil, un Presidio, nunca fue utilizado como tal, convirtiéndose en 1852 en sede del Colegio del Arma de Caballería. La instalación del Presidio Modelo en Valladolid contó desde el principio con la oposición de la ciudad, y la elección de su lugar de ubicación constituyó una larga historia de tiras y aflojas entre la ciudad y el gobierno nacional. Si a la larga la ciudad logró su propósito de alejar el Presidio del Campo Grande, en un principio se vio obligada a tolerar su construcción.

Diferentes vistas de la visita del Rey Alfonso XIII al cuartel en 1914
Cuando se anunció el deseo del gobierno de instalar el Presidio Peninsular en Valladolid, la ciudad ofreció como mejor emplazamiento el monasterio de Prado, que por su alejamiento parecía el ideal, pero el gobierno lo rechazó, propugnando el ex convento de San pablo, cosas que no aceptó la Corporación. Otros lugares propuestos por ésta eran los ex conventos de Corpus Christi y Sancti Spiritus y, en último término y como mal menor, una zona del Campo de la Feria, cerca de San Juan de Dios pero próxima al río. Sin embargo, el 18 de mayo de 1846 ya se había trazado en el Campo de la Feria, el plano sobre el que iba a construirse el Presidio y dado principio a las excavaciones. Por tal motivo la Corporación comenzó a estudiar la estrategia necesaria para paralizar unas obras que se habían iniciado sin su permiso, aunque nada se logró. En mayo de 1847, la Reina decretó que, dado lo avanzado de la construcción, no procedía la oposición municipal y exigió del Ayuntamiento la cesión del terreno y del agua necesaria para abastecer el Presidio. Aquel puso como condiciones para la cesión, que se tasase el terreno por peritos, levantando un plan topográfico de su figura y extensión, y que sobre el valor del terreno se constituyera un censo perpetuo. Asimismo, los gastos originados por estos trámites serían por cuenta de la Dirección General de Presidios. Pocos meses después, la Reina insistió en que se hiciera la escritura de donación sin más condiciones, y en el momento. El Ayuntamiento decidió en votación, conceder el terreno pero no el agua.
Los historiadores sitúan la colocación de la primera piedra del edificio el 25 de agosto de 1847, si bien, como hemos visto, las obras de infraestructura habían empezado un año antes. En ellas tomaron parte los penados de Valencia, Toledo y Madrid, y en la construcción se utilizaron las propias piedras del derribo del ex convento de San Pablo. 

El plano de la construcción era un doble octógono con pabellones interiores radiales, en cuyo interior existía un patio central también octogonal y ocho más pequeños trapezoidales. Responde al tipo de planta radial, derivado de los de los Hospitales, ideados para prisiones a fines del siglo XVIII por Jeremías Bentham, en el que confluyen las teorías de aislamiento del recluso y de humanización de las prisiones. La idea de una estructura central que facilitara la vigilancia de las celdas desde un solo punto, estaba ya extendida desde el siglo XVII –la prisión de Gante, construida en 1773, era octogonal–, y fue adoptada por Bentham en su célebre “panóptico”. Sus teorías tuvieron gran difusión en España, construyéndose cárceles de acuerdo con ellas; una de éstas fue el Presidio Modelo de Valladolid.

El cuerpo principal del edificio estaba formado por ocho trapecios enlazados entre sí aunque independientes unos de otros. Su distribución interna estaba hecha a base de celdas, con luces a las caras interiores de los lados trapezoidales. El exterior del edificio era de gran severidad. “De las ocho fachadas exteriores–decía Madoz en 1849, estando todavía en construcción el edificio– siete están sin hueco a la calle y su ornamento es liso; la principal tiene 18 huecos por ser más aparente para el servicio de los jefes. Esta fachada de orden dórico, todo de yesería en el piso principal y de imposta abajo, presenta un frente de cantería con guardapolvos, jambas y tarjetón en la puerta principal, habiendo a su entrada dos garitas de centinela también octogonales”. Posteriormente se abrirían huecos en otras fachadas. Asimismo seguía describiendo Madoz: “Cada lado del octógono tiene 159 pies de línea por 39 de altura, en dos pisos, bajo y principal. Tiene ocho ochavos, cada uno independiente de por sí por su patio respectivo por donde reciben luces los dos pisos; su ornamento es sencillo y su figura es trapezoidal El patio interno tiene también ocho lados de 55 pies por 39; también su ornato es dórico, formando una galería con pilastras y arco”.

La construcción del Presidio duró de 1847 a 1850. En 1849, cuando se llevaban gastados en las obras 80.000 duros, se nombró por Real Orden una comisión de inspección que dictaminó favorablemente a la terminación del edificio. Pero una segunda comisión, nombrada en 1850 cuando las obras estaban a punto de concluirse, formada por el Gobernador de Valladolid, el Vicepresidente del Consejo de Provincias, el Ingeniero Jefe del Distrito y el Visitador de Prisiones del Reino, que debía reconocer el edificio y entregarlo al gobierno, informó en contra, rechazándolo por “su mal entendida construcción, su perjudicial situación dentro de la ciudad, su mala distribución interior, falta de luces y ventilación…”. El responsable de tal decisión era el Visitador, Manuel Montesinos y Molina, Coronel de Caballería y prestigioso jurista, famoso por sus estudios sobre sistemas penitenciarios. Quedando el edificio sin destino, el propio Montesinos informó de ello al General Shelley, Director General del Arma de Caballería. El Colegio de dicha Arma estaba entonces instalado, en precarias condiciones, en unas dependencias de la Universidad de Alcalá de Henares, por lo que la Caballería gestionó en la Corte la concesión del edificio abandonado para instalar su Colegio. En 1852, tras hacerse en él las necesarias obras de acomodación, se verificó la instalación.


Contrariamente a lo que sucedió con el penal, el Colegio de Caballería fue acogido en Valladolid con gran entusiasmo como lo demuestra el hecho de que las frecuentes obras de ampliación de que fue objeto el edificio desde su construcción hasta 1910, año en que fue cedido al Ramo de Guerra, fueron sufragadas por el Ayuntamiento, a veces a costa de grandes sacrificios económicos. Las cesiones de terreno se suceden también siendo las primeras de marzo de 1852.
En julio de 1858 visitó Isabel II la Academia, prestando gran atención a cuantos proyectos se le presentaron, entre ellos el de la construcción de un picadero cubierto. En junio de 1860, el Comandante de Ingenieros manifestó que se le había mandado hacer un picadero cubierto en la Academia de Caballería, para la cual solicitaba a la Ciudad la cesión de 3.000 pies de terreno contiguo al edificio. En julio, el Ayuntamiento acordó ceder gratuitamente 2.850 pies superficiales, que, según el informe del arquitecto de la ciudad, eran los necesarios para construir el picadero. Se rumoreaba por esos días que la Academia iba a ser trasladada de Valladolid, cosa que la ciudad trató de evitar a toda costa. El Ayuntamiento manifestaba poder ofrecer gratuitamente los terrenos que fueran necesarios “para nuevas oficinas, por el lado del río, dejando suficiente espacio para las vías públicas que rodeaban el edificio”.

Diferentes vistas del "picadero"
En marzo de 1861 estos ofrecimientos se vieron aceptados. Se comunicó a la ciudad la traslación a ella de la Escuela del Arma que todavía subsistía en Alcalá de Henares y se solicitó más terreno. A petición del alcalde se hizo un croquis del terreno cedido anteriormente para que el arquitecto municipal dictaminase lo que podía cederse ahora. El Ayuntamiento acordó ceder el terreno necesario detrás del Colegio. “Esta disposición –se dice– dará nuevo realce a dicho Colegio y también a nuestra ciudad”. Durante las obras del Picadero, fueron encontrados varios sepulcros construidos en sillarejo, con forma de ataúd, semicircular en la parte de la cabeza.
Las obras del picadero estaban muy avanzadas en junio. La prensa señalaba que sería uno de los principales de Europa. “Nos ha sorprendido, dice El Norte de Castilla, tanto por lo espacioso del local que ocupa, como por la elegante forma que se le ha dado”. En 1862 se introdujo el alumbrado de gas en el edificio, mejora que se venía reclamando.

En junio de 1868 se pensó instalar en él la Capitanía General y, tras la Revolución de Septiembre, el Colegio fue clausurado por el General Serrano, quedando reducido únicamente a Escuela. En junio de 1871 se gestionó la reinstalación del Colegio cosa que se logró en julio. En los años siguientes se sucedieron, según hemos dicho, las obras de ampliación y consolidación del edificio, que también era engalanado e iluminado con motivo de las visitas de Alfonso XII en 1875 y 1876. En 1879, nuevos rumores de traslado obligaron a la Ciudad a gestionar en las Cortes su permanencia en Valladolid, al tiempo que se trató de la conveniencia de revocar la fachada del edificio. En el invierno de 1880 éste estaba muy deteriorado y hubo de atenderse con toda rapidez a lo más esencial, aplazando el grueso de las obras para la primavera. Se prolongaron todo el año de 1881 y en octubre hubo de solicitarse una subvención del ministerio de Guerra. En 1884 se hicieron obras para instalar en la Academia la Escuela General de Equitación.
En 1892 se creó en Valladolid un Colegio para Huérfanos del Arma de Caballería, pensándose instalarlo en la Academia, finalmente se construyó un edificio propio. En 1893 se precisan nuevas obras, cuyo presupuesto ascendía a 11.000 pesetas. La Corporación consideró entonces si no sería más conveniente la cesión del edificio al Estado, con la condición de mantener en él la Academia de Caballería. Las exigencias por parte del Ramo de Guerra aumentan al año siguiente, pues aparte del revoque de las fachadas, se pretendió obligar al Ayuntamiento a efectuar obras de nueva planta “que han de ser sufragadas por el municipio en razón a que el edificio es de su propiedad”, pero éste rehusó hacerse cargo de ellas alegando que sólo estaba obligado a subvenir a las de conservación. Idénticos problemas se plantean en 1895.

Cadetes ingresados en la Academia (1905)
Cadetes que recibieron los reales despachos (1867)
En 1915, el mismo año de su desaparición, Agapito y Revilla lo ensalzaba como modelo de su género: “A la base fundamental de la planta se agregó una gran extensión de terrenos para múltiples servicios, no carece de nada de lo necesario para la enseñanza militar, algunas cosas con verdadero lujo”. Enumera a continuación las diversas dependencias, concluyendo: “Últimamente el edificio fue cedido al Ramo de Guerra, con fuerte subvención, que ha servido para ejecutar importantes obras de reparación y decoro”.
El 17 de octubre de 1915 el rey Alfonso XIII visitó una vez más la Academia de Caballería. La madrugada del 26 un incendio destruyó la mayor parte del edificio. El fuego, que se inició a la una y media de la mañana en un almacén adosado al muro exterior del octógono, en la parte trasera, se extendió rápidamente a todo el edificio principal formado por los ocho cuerpos del octógono y el que dividía el primero del segundo patio. Se salvaron las edificaciones independientes, picaderos y dependencias situadas en los patios posteriores. Todo lo que quedaba en pie, paredones aislados en su mayoría, fue derribado en 1917, con la excepción del picadero. En el incendio se perdieron también parte de los fondos de la Biblioteca y Archivo. El Norte de Castilla de los días 26, 27 y 28 de octubre de 1915 se recoge el suceso con todo lujo de detalles: Los bomberos tardaron una hora y media en llegar, siendo abucheados por el público. El toque de campanas de San Ildefonso congregó al vecindario. A las cuatro y media de la madrugada el cuerpo del edificio que miraba a la calle de San Juan de Dios se hundió. Parte de los efectos que se lograron salvar se situaron, de momento, en el teatro Pradera, entre ellos el cuadro de Morelli titulado La Carga de Treviño.

Incendio de la Academia de Caballería (1915)
Al día siguiente del siniestro un telegrama del senador vallisoletano A. Royo Villanova dirigido al alcalde tranquilizada a la ciudad con la promesa, que era voluntad expresa del Rey, de que la Academia permanecería en Valladolid, y prometiendo, asimismo, la pronta reconstrucción del edificio en el mismo solar. Tras el incendio llegaría la construcción del actual edificio, inspirado en el bellísimo palacio de Monterrey de Salamanca, pero eso ya es otra historia…

BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “Un proyectado cuartel de caballería en Valladolid”, B.S.A.A., Tomo XLV, 1979, pp. 498-506.
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981.
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LAS PINTURAS DEL RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE PIÑA DE ESGUEVA, OBRA DE ANTONIO VÁZQUEZ

August 28, 2014, 5:18 am
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En la iglesia parroquial de Piña de Esgueva se localiza un retablo con pinturas del prolífico pintor vallisoletano Antonio Vázquez, artífice que sin ningún género de dudas fue el más importante en su oficio durante la primera mitad del siglo XVI tanto en Valladolid capital como en sus terretorios limítrofes. La importancia de este pintor, y el interés que tengo por este pintor, merecerá en próximas entregas sucesivas entradas explicando su biografía y obra. Volviendo al asunto que nos ocupa, el retablo, situado en la cabecera de la nave del Evangelio se fecha hacia 1590, aunque las pinturas, con una cronología sensiblemente anterior, debieron ser realizadas hacia 1540. Hay que puntualizar que, como la mayor parte de la obra de Antonio Vázquez, las pinturas no están documentadas sino que se le atribuyen, aunque como veremos el estilo de este pintor es tan definido y peculiar que no caben muchas dudas sobre su segura atribución.

La arquitectura, inscrita dentro del clasicismo de finales del siglo XVI, es muy sencilla, apenas es una simple estructura que custodia las tablas. El retablo se organiza mediante tres calles (la central más alta), un estrecho banco, dos cuerpos (el primero dobla en altura al segundo) y un ático con aletones a los lados  Las calles se encuentran separadas mediante columnas estriadas de capitel dórico en el primer cuerpo y a las que se añaden, en el superior, pilastras con ménsulas por capitel, colocados sobre banco y coronados por ático rematado en frontón triangular. En él se integran, dentro de cajas rectangulares, ocho pinturas al óleo sobre tabla. La limpieza arquitectónica de su diseño, fomentada especialmente desde el Concilio de Trento, se acusa en la reducción de ornato, que en este caso se limita a los pedestales de las columnas, entablamentos, frisos y caja de las pilastras, decorados a base de motivos vegetales, con bolas y los pináculos de raigambre clásica en el remate.

Sin ninguna duda las tablas están reaprovechadas de un retablo anterior. En su banco se disponen, emparejados y de busto, San Juan Bautista acompañado de Santa Lucia, a un lado, y San Juan Evangelista con Santa Apolonia, al otro. En el primer cuerpo, flanqueando la hornacina central donde se halla colocada una imagen de la Virgen titular, se encuentran las tablas de San Andrés y el Calvario. Ocupando el segundo cuerpo están, en el centro la pintura de Santa Margarita y, a sus lados, otras en que aparecen efigiados los donantes junto con San Bartolomé y Santa Catalina, coronándose el conjunto con una tabla de San Lucas.
Son precisamente los atributos propios de cada santo los que permiten su diferenciación. Así, Santa Lucía aparece con la bandeja en que expone los ojos que aluden a la forma en que fue torturada mientras sujeta en la otra la palma que señala su estado martirial; San Juan Bautista, de ermitaño aunque sin la acostumbrada piel de camello, aparece señalando el libro sobre el que se dispone el Agnus Dei; San Juan Evangelista, como joven imberbe, porta el cáliz en recuerdo de la copa de veneno que fue obligado a beber por el sacerdote del templo de Diana; Santa Apolonia exhibe las tenazas símbolo de su martirio; San Andrés, con barba cana, porta la cruz aspada en que fue martirizado y el libro propio de su condición apostólica; San Bartolomé, que acompaña al donante, lleva en su mano izquierda el libro mientras con la derecha blande el cuchillo de su martirio a la vez que sujeta encadenado al demonio; Santa Margarita está pintada junto al satánico dragón, del que logró escapar tras habérsela tragado, y, finalmente, Santa Catalina, acompañando a la donante, con gran espada y rueda dentada que hablan de los suplicios que padeció.

Amén de los santos protectores, la inclusión de los restantes temas iconográficos estará justificada por devociones personales de los donantes, quizás de tipo familiar o conmemorativa, exceptuando la presencia de los Santos Juanes, relacionados sin duda con el hecho de haber pertenecido la villa a la Orden de San Juan. Sin haber datos definitivos, es más que probable que los donantes representados en este retablo sean los señores de Piña de Esgueva, D. Antonio de la Cuadra y su esposa Dª María de Espinosa y Urueña.

La escultura de la Virgen del retablo se dispone sobre peana formada por dos hercúleos putti que, al igual que ella, se engloban estilísticamente dentro de lo que se ha denominado manierismo romanista, caracterizado por la monumentalidad de las figuras, de anatomía recia o potente, derivada de los tipos miguelangelescos, destacando en este ejemplar el correcto tratamiento de los plegados de su vestido que buscan conseguir contrastes lumínicos, y cierta belleza idealizada en el modelo femenino que recuerda tipos utilizados por artistas del ámbito juniano en la segunda mitad del siglo XVI.
Sorprende la colocación que no responde a lógica alguna. Caamaño relaciona estas tablas con otras obras de Vázquez. Así, por ejemplo, la Crucifixión es muy semejante a la conservada en el Museo de Valladolid. Los santos, aislados y de pie, se destacan ante fondos de brocados que dejan ver el paisaje a los lados y se relacionan con los representados en el retablo de Valdenebro de los Valles. El citado profesor las relaciona con el estilo de Pedro Berruguete en el retablo mayor de la Catedral de Ávila. Los mismos contactos con las pinturas de Valdenebro se observan en las parejas de santos, de medio cuerpo, de la predela. No faltan los paños de fondos de brocados y los nimbos imitando labor metálica.

Probablemente, en origen, las tablas de los donantes se colocaron en el primer cuerpo junto a las de San Lucas y Santa Margaritaal tener todas ellas el mismo tamaño. En el segundo cuerpo estaría dispuesta la de San Andrés, puesto que sus medidas son superiores a las anteriores, junto con otras que deben de haberse perdido, situándose el Calvario en el remate, como es habitual. La presencia de una cruz aspada en la clave central de la bóveda de la capilla en que se encuentra colocado permite sospechar que la tabla dedicada a San Andrés fuese la principal del conjunto y a él estaría dedicado el retablo primitivo.
El estilo de las pinturas corresponde con la producción de Antonio Vázquez. Su obra muestra características propias de finales del gótico aunque incorporad elementos de comienzos del Renacimiento, siendo definido su estilo entre el realismo de Pedro Berruguete y el idealismo de Juan de Borgoña, si bien mantiene en su pintura una serie de arcaísmos que le hacen fácilmente reconocible, como la aparición de tiras de fondo de brocado en oro sobre las que se recortan los personajes, así como cierto carácter ingenuo en sus figuras, de rostros dulces aunque generalmente estereotipados incluso cuando incorpora retratos de personajes concretos, como en este caso, en los que no hay intención clara de caracterización. De carácter reposado y colocadas de tres cuartos, todas presentan un canon monumental, efecto potenciado además por sus amplias vestiduras, de pliegues generalmente suaves y redondeados y tonos planos, a veces con una fina cenefa dorada bordeando las telas.
Otro rasgo identificativo del pintor es la aparición de finas láminas doradas en barbas y cabellos y cabezas de grandes orejas que deja siempre visibles al disponer el cabello peinado hacia atrás. Por detrás de los personajes, en el plano medio de la composición, sitúa frondosos árboles, cerrando la línea del horizonte con montañas y amplios paisajes de influencia flamenca.


BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez, Instituto Culturas Simancas, Valladolid, 1985.
  • CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: “Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras), B.S.A.A., tomo XXXVI, 1970, pp. 193-204.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús (coord.): Patrimonio restaurado de la provincia de Valladolid. Retablos (vol. 1), Diputación de Valladolid, Valladolid, 2008.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XX. Antiguo partido judicial de Valoria la Buena, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2004.

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    PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS. El pintor y dibujante modernista José Loygorri

    October 6, 2014, 4:45 am
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    José Loygorri nació en el seno de una adinerada familia vascongada-vallisoletana en Valladolid el 4 de julio de 1884Sus padres, Benito Fernández Magna y Loygorri y María del Carmen Prado-Pimentel Alonso le bautizaron en la iglesia de Santiago el día 16 de ese mismo mes.  La acomodada posición económica de sus padres facilitó al futuro pintor y a su hermano Benito –luego ingeniero y arriesgado aviador– realizar cumplidamente sus aspiraciones y ensueños. Como años más tarde escribió José Francés en La Esfera: “El hermano estaba enamorado de las rutas del cielo, como José había de amar las líneas y los colores de los seres y las cosas terrenales. Pudo aquél lanzarse a los aires, sobre su aeroplano (el clavileño de los modernos soñadores); pudo también el pintor correr mundo y saciar la sed contemplativa de las bellezas contemporáneas y de las otras pretéritas que permanecen perdurables y sonrientes en los salones de las pinacotecas”.
    Joven bohemio y de mundo, José Loygorri, si bien comenzó la carrera de ingeniero de minas, muy pronto la abandonó para consagrarse a su vocación por el dibujo y la pintura. Artista autodidacta se instaló en un elegante estudio en un ático frente al teatro Calderón.En esos primeros años su interés se vuelca hacia Castilla, recorriendo las tierras y caminos de los pueblos vallisoletanos, en los que, preocupado por reflejar los caracteres de la raza, pinta los típicos lienzos de mozas y campesinos, austeros y recios tipos castellanos, pintados con fondos sombríos y en un estilo realista que evoca ligeramente el de los pintores vascos (Ignacio Zuloaga y sobre todo los hermanos Ramón y Valentín Zubiaurre).De esta manera describía sus primeras obras José Francés en el artículo anteriormente mencionado: “Primero pintó los tipos cenceños de Castilla con sus carnes pardas, sus trajes pardos y sus pardos paisajes. De cuando en cuando detonaba un refajo amarillo, verde o rojo; alguna vez el cielo se sonreía con finas opalescencias, o sobre el rostro terroso de una mocita los ojos inesperadamente azules tenían una mortecina suavidad de zafiros”.

    José Loygorri (1916)
    Retrato de José Loygorri (Julio Moisés, 1915)
    A finales de mayo de 1912 inaugura su primera exposición importante, que celebra “en un distinguido establecimiento” de la Carrera de San Jerónimo, de Madrid. Expuso 31 cuadros, la mayoría de asuntos castellanos, siendo unánimemente elogiados los que tenían por escenario los pueblos de Simancas, Laguna de Duero, Zaratán y Tordesillas.En 1913 expuso en el Fayans Catalá de Barcelona una colección de dibujos y varios óleos. Entre ellos, la crítica destacó sus estudios de tipos característicos castellanos pintados con tonalidades graves, como el titulado Salustiano. También llamó la atención el retrato de su amigo Francisco de Cossío, fechado en 1912.
    Poco después decide ampliar horizontes y dar el salto a París, adonde viaja en 1913. Allí –según informa José Francés– “el alma de París le envolvió como el amor vicioso de una “cocotte” ¡Quedaba muy lejos el arte austero, las visiones serenas de los campos españoles y la reciedumbre áspera de los españoles tipos!Durante esa estancia en la Ciudad del Sena, desde donde viajó también a Londres, inició su actividad de dibujante e ilustrador. De entonces datan sus primeras “acuarelas galantes de parisinas siluetas de mujer con los rostros artificialmente embellecidos, con las modas de hoy que recuerdan orientales voluptuosidades o románticas estampas de otro tiempo, con los hombros y los deseos desnudos…”.

    Busto de mujer con pañuelo a la cabeza y las manos juntas
    Busto de viejo con sombrero
    Dos mujeres con un niño en brazos
    En París el joven Loygorri queda cautivado por el ambiente refinado y vanguardista que allí se vivía por esos años, entrando en contacto con las últimas corrientes artísticas (además del interés por las primeras vanguardias le seduce especialmente el art Nouveau, ya en retirada por entonces y dejando paso paulatinamente a la estética Art Déco).Al estallar la Primera Guerra Mundial, sin embargo, París –según sus propias palabras– “perdió sus encantos y la manera da ganar dinero con la pintura”, por lo que regresa a España y según él mismo afirmaba empieza “a trabajar seriamente en el dibujo”.
    Tras su estancia parisina, de la que volvió proviso de un considerable número de acuarelas y apuntes de frívolas escenas de la vida parisiense, y después de haber recorrido buena parte de España, Loygorri retorna por algún tiempo a Valladolid y vuelve a pintar en los primeros meses lienzos de tipos castellanos, observándose en su obra un reencuentro con los valores espirituales y eternos de la raza fruto de sus andanzas por los pueblos vallisoletanos.Por esas mismas fechas da a conocer otra faceta nueva y de indudable repercusión para el futuro de su carrera: los aguafuertes, tal vez lo más sobresaliente de su producción por entonces y la especialidad que más notoriedad y prestigio le proporciona por esos años.

    Mujer con dos jarrones sobre las caderas
    Mujer con niño en brazos
    En 1915 abandona la pintura de tipos y paisajes castellanos, abre un aristocrático estudio en Madrid y comienza a dedicarse preferentemente al dibujo y la ilustración gráfica, al mismo tiempo que toma contacto con el mundo de la publicidad, en auge por esos años en los diarios y revistas ilustradas. De entonces datan sus anuncios para las conocidas firmas de jabones y perfumería Flores del Campo y Heno de Pravia, cuyos dibujos de sugerente frivolidad evocan los de otros célebres dibujantes de la época, como Penagos, Max Ramos, Varela de Seijas o Bartolozzi. Por esos años inicia también sus numerosas colaboraciones ilustrando un buen número de novelitas eróticas: “Ilustré con bello desenfado desenfrenado muchas novelas picarescas, al tiempo que dirigía la imprenta católica “Voluntad”, de la cual salían los volúmenes más solemnes…”.
    Al año siguiente, en el mes de enero de 1916, celebra una importante exposición en el prestigioso Salón Vilches, de Madrid, muestra que supone prácticamente su presentación en la capital de España y en la que se revelaron plenamente sus dotes artísticas. En ella dio a conocer sus refinadas acuarelas de mujercitas parisinas. Se trataba en su mayor parte de exquisitos desnudos, de un estilo deliberadamente sensual y decadente, que reflejaban un gusto y una estética muy próxima ya al Art Déco. También llamaron la atención sus bellos aguafuertes, modalidad en la que al decir de la crítica le situaba entre los mejores grabadores españoles del momento.

    Tres meses después José Francés publica en La Esfera un artículo en el que se hacía una semblanza del joven artista, al que se describe como un “dandy” elegante y con un cierto aire lánguido y decadente: “Es un mozo alto, delgado, pálido, con las negras pupilas escondidas y fulgurantes entre el oscuro livor de las orejas. Aún resalta más la palidez del rostro por el pelo negro y brillante. Tiene unas pulidas y cuidadas manos de dedos largos, puntiagudos. Todo en él da la sensación de un descendiente de razas depuradas. Es un representante de sutiles y elegantes decadencias de otro tiempo. Hijo de su siglo y hermano de su arte, tan refinado, tan impregnado de cerebral sensualismo, José Loygorri añora otros siglos… Siente la nostalgia de joyeles, y encajes y terciopelos a los que han sustituido los “jaquetes” y los relojes de pulsera… Y sin embargo, no todo es decadencia y languidez en este mozo que las gentiles damitas cercan sonrientes y parlanchinas, cuando él enseña sus acuarelas de mujeres artificiales”.
    Dentro de su producción pictórica al óleo, en esos primeros años y llevado de su admiración por su paisano Anselmo Miguel Nieto, además del género costumbrista y de tipos populares castellanos dedica su atención también al retrato. Además del que realiza en 1912 del escritor y crítico de arte vallisoletano Francisco de Cossío, en 1916 recibe el encargo de realizar el del político y ministro de Hacienda, el también vallisoletano Santiago Alba Bonifáz.

    Retrato de Francisco de Cossío (1912)
    Retrato de Santiago Alba Bonifaz (1916)
    En 1917 y 1918, entre los meses de febrero y marzo, participa en Madrid en el III y IV Salón de Humoristas, respectivamente. En febrero de ese último año se presenta también a la exposición de aguafuertes convocada por el Ateneo de Madrid, con su grabado ya citado de la Catedral de Salamanca. Este mismo aguafuerte, una de las mejores y más conocidas obras de Loygorri, aparece reproducido en fototipia en el libro titulado Aguafortistas, de la editorial madrileña Estrella, publicado con prólogo de Manuel Abril y que constituye una antología de estampas de los más prestigiosos grabadores españoles de la época. Cinco meses después, concretamente en julio, lo hayamos formando parte del II Salón de Humoristas de Barcelona, y al año siguiente, en julio de 1919, concurre al V Salón de Humoristas con los dibujos Una monada y Rosas de Francia.
    Su creciente notoriedad como acuafortista se ve ratificada en 1920, cuando se presenta por primera y única vez en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid. Allí figura en la sección de grabado con dos aguafuertes, apuntes de arquitectura religiosa, exactamente los titulados Torre de la iglesia de Sant Feliú (Gerona) y el ya conocido de La catedral de Salamanca desde San Esteban.Por esos mismos años logra afianzar su prestigio en el campo de dibujo, alcanzando cada vez más renombre como ilustrador y dibujante de revistas (Blanco y Negro y La Esfera), libros, novelas cortas eróticas y anuncios publicitarios (especialmente de algunas importantes firmas de perfumería).

    Alcázar de Segovia (xilografía)
    Castillo de Almansa (Albacete) (xilografía)
    Castillo de La Mota. Medina del Campo (Valladolid) (xilografía)
    Castillo de Turégano (Segovia) (xilografía)
    Desde 1916 había hecho ya populares sus gouaches aparecidas en las páginas de Blanco y Negro, colaboraciones en portadas e ilustraciones que se extienden hasta 1930, teniendo su momento de mayor éxito a finales de esa década y primera mitad de la siguiente.Asimismo su firma iba a destacar en las dos importantes exposiciones que en mayo de 1927 y febrero de 1928 organizó la Unión de Dibujantes Españoles en Nueva York. Aprovechando la repercusión de la celebración de ambas muestras, en 1929 Loygorri visita los Estados Unidos, permaneciendo varios meses en Nueva York. Allí la prensa neoyorquina le dedica atención y elogios, regresando de la ciudad de los rascacielos el 28 de noviembre de 1929 a bordo del St. Louis.
    Así hablaba Loygorri sobresu experiencia americana al periódico La Prensa en su edición de Nueva York “… se trata de uno de los más afamados y mejor cotizados dibujantes jóvenes de España (…) En la exposición que hace tres años realizara aquí la Unión de dibujantes españoles, la firma de Loygorri se destacó firmemente (…) y durante su estancia aquí importantes firmas le han hecho encargos de consideración (…). Ha trabajado aquí con especial intensidad en el ámbito de la publicidad moderna para conocidas casas comerciales (…), así ha hecho dibujos para la Internacional Telephone and Telegraph, destinados a sus folletos de propaganda española. La revista Cine Mundial le encomienda también otros trabajos y una cubierta…”.

    Año y medio después –concretamente en la primavera de 1931– viaja de nuevo a Nueva York, donde pasa varios meses estudiando el arte de la creación publicitaria y en concreto la especialidad de los anuncios en periódicos y revistas. Según la noticia que da ABC, trabaja entonces “en las dos o tres principales agencias de publicidad neoyorquinas”, habiendo publicado The Mentor un artículo elogioso sobre él y los anuncios en la prensa española.Tras esos largos meses, Loygorri regresa de Nueva York, según declaraba él mismo, con un tesoro de nuevas ideas y de experiencias allí reunidas, llevando bastantes encargos para su estudio de Madrid.
    Loygorri no se olvida de su ciudad natal y así lo vemos participando en la exposición que en octubre de 1928 había organizado la Real Academia de Bellas Artes, muestra a la que concurrieron los principales artistas de la ciudad. En ella Loygorri, al que la prensa local llama “prestigioso dibujante”, presentó La catedral de Gerona, obra con la que obtuvo diploma de segunda clase.

    En los años previos a la guerra continúa colaborando con sus dibujos en la ilustración de novelas eróticas para la serie que publicaba Prensa Moderna, si bien conforme pasan los años entra paulatinamente en declive esa dedicación, abandonándola al dejarse de publicar esas novelas por causas obvias en los años de la posguerra.En 1934 publica en la revista madrileña Nuevas Formas un artículo titulado “Publicidad y decoración”, en el que vierte sus opiniones y experiencias acerca del arte publicitario, faceta que, como ya hemos visto, había cultivado ampliamente hasta esos años.

    Al estallar la Guerra Civil, y al igual que algunos otros compañeros dibujantes como Penagos, Bartolozzi, Bardasano o Sancha, le vemos en Madrid como miembro de la sección de Pintura y Dibujo de Altavoz del Frente, colaborando en esta asociación en labores de propaganda antifascista.En los comienzos de la contienda es militarizado, permaneciendo en el transcurso de la misma en Madrid como jefe de un departamento de Intendencia encargado en un laboratorio de dentífricos para el ejército, ubicado en el Palacio de Longoria.
    En los años de la posguerra, atraído cada vez más por la fotografía, abandona prácticamente su carrera como dibujante, para pasar ya a partir de la década de los 40 a trabajar como fotógrafo profesional en una agencia de publicidad de Madrid.Como artista fotógrafo destacó muy pronto por sus fotos y tarjetas postales de monumentos y castillos españoles, fruto de sus peregrinaciones sobre todo por tierras de Castilla.Su interés y afición por los castillos venía de unos años atrás y se habría de materializar poco tiempo después en una espléndida serie de xilografías de los más célebres castillos españoles, grabados por Loygorri realizó en exclusiva para la publicidad de los laboratorios farmacéuticos Medix.

    Además de sus fotografías de castillos, se conocen otras muchas de famosos monumentos de ciudades españolas (Toledo, Segovia, Ávila…), fotografías artísticas con las que ilustró libros y revistas. Así, entre otras colaboraciones, se han de recordar las fotos que ilustran el libro Así es España, publicado por el Instituto Nacional de Estadística en 1957, publicación en las que también colaboró el fotógrafo húngaro establecido en España Nicolás Muller, con el que mantuvo buenas relaciones de amistad.
    En esa dedicación como fotógrafo artístico lo vemos a comienzos de los años 60 asociado con Javier Fernández-Lapuente McFerson, formando parte del equipo de los estudios fotográficos Ballesta de la casa Hauser y Menet (así llamado porque estaba en el número 28 de la calle de  la Ballesta, primitiva sede de la famosa imprenta).
    De esos años, concretamente de 1962, conocemos una fotografía-felicitación navideña de Año Nuevo de los estudios Ballesta en la que se ve en el centro, sentado y apoyado en un televisor a nuestro artista con su socio Javier Fernández-Lapuente McFerson a su izquierda, el director del estudio a su derecha y un joven que se halla más a la derecha, que era el aprendiz del equipo.De su veteranía y prestigio como fotógrafo documentalista y creativo en relación con el grupo de fotógrafos madrileños de la denominada Escuela de Madrid, da fe el hecho de que detentase el cargo de presidente de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid entre 1954 y 1960.

    Felicitación de Año Nuevo de los estudios fotográficos Ballesta (1962). Loygorri es el segundo por la derecha
    Loygorri vivía por entonces en Madrid en la casa conocida como “de los Lagartos” (calle Mejía Lequerica, nº 1-3), así conocida popularmente a causa de la presencia de esos grandes saurios en lo alto de su fachada, sujetando la cornisa.Nada más se conoce de sus años posteriores, debió de fallecer en la década de 1970.

    LOYGORRI Y LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA EN BLANCO Y NEGRO Y LA ESFERA
    Dentro de las revistas de más tirada aparecidas a finales del siglo XIX y principios del XX que más contribuyeron a la divulgación de las corrientes modernistas y Art Déco, destacan sin lugar a dudas Blanco y Negroy La Esfera, por las relevantes colaboraciones no sólo literarias sino artísticas que aparecieron en ambas publicaciones.Sin temor a exagerar se puede hablar de una edad de oro del diseño gráfico español, cuyos protagonistas pasaron por las páginas de Blanco y Negroy La Esfera.
    La sociedad Prensa Española se constituyó en 1909, en una etapa de pleno desarrollo de la empresa fundada por Torcuato Luca de Tena merced a las excelentes tiradas de Blanco y Negro, la publicación más influyente en el proceso de modernización del sector de las revistas gráficas y pionera en la introducción de las nuevas técnicas de impresión (utilización del fotograbado mediante primero la bicromía –1897– y dos años después la tricromía).

    El primer número del semanario salió a la calle el 10 de mayo de 1891 y desde el primer momento obtuvo gran éxito y aceptación, no sólo por el prestigio de los colaboradores literarios habituales de la revista (Juan Ramón Jiménez, Antonio y Manuel Machado, Francisco Villaespesa, Enrique Díez-Canedo, Rafael Lasso de la Vega, Ramón Goy de Silva y Emiliano Ramírez Ángel, entre otros), sino sobre todo por la importancia de su contribución gráfica, reflejada fundamentalmente en el atractivo de sus bellas y cuidadas portadas e ilustraciones debidas al buen oficio de sus excelentes dibujantes.
    Los primeros dibujantes e ilustradores –una extensa nómina entre la que se pueden destacar nombres como Francisco Sancha, Narciso Méndez Bringa, Adolfo Lozano Sidro, Inocencio Medina Vera, Ángel Díaz Huertas, Santiago Regidor, Carlos Vázquez, Juan Gris, Mariano Benlliure, Ramón Casas, Alejandro Ferrant, Cecilio Plá, Emilio Salas o Eulogio Varela y Sartorio–, mantuvieron su jerarquía y vigencia en los primeros años de la publicación, y sólo en los años veinte tomaron el relevo dibujantes de una orientación más innovadora, algunos de los cuales enlazan ya con el Art Déco que impera desde los años veinte hasta los primeros años treinta, como Max Ramos, Echea (pseudónimo de Enrique Martínez de Tejada Echeverría), Francisco Hohenleiter, Ramón Machón, Rafael de Penagos, Salvador Bartolozzi, Enrique Ochoa, Federico Rivas o José Loygorri.La guerra civil y los avances técnicos fueron cediendo terreno a la fotografía, y a que fuera desapareciendo paulatinamente la nómina de ilustradores.

    Fue decisiva también la aportación del semanario La Esfera, fundado en 1914 y editado por la sociedad Prensa Gráfica bajo la dirección de Francisco Verdugo Landi con la asesoría artística del prestigioso crítico y secretario de la Academia de Bellas Artes de San Fernando José Francés, quien, como ya se ha mencionado, desempeñó un papel muy importante en el incipiente movimiento asociativo en defensa de la profesión de dibujante.
    Desde su aparición, La Esfera se convirtió en una de las revistas de mayor calidad en cuanto a papel, impresión, maquetación y diseño, contando desde el primer momento con la colaboración de una esmerada selección de colaboradores literarios y gráficos.El semanario abarcó un extenso período que fue desde 1914 hasta 1931. Entre los muchos ilustradores y dibujantes a la vanguardia que en la revista desplegaron todo su talento e inventiva cabría destacar, entre otros, a Enrique Ochoa, Roberto M. Baldrich, Salvador Bartolozzi, Manuel Bujados, Dhoy, Enrique Echea, Juan José, Ramón Manchón, Ricardo Martín, Moya del Pino, Cerezo Vallejo, Rafael de Penagos, Federico Ribas, Máximo Ramos, Regidor, Francisco Sancha o Enrique Varela de Seijas.

    Por lo que respecta a la labor de Loygorri en ambas revistas, su participación fue mucho mayor e importante en Blanco y Negro que en La Esfera, publicación en la que sólo colaboró muy esporádicamente dibujando sobre todo anuncios del jabón Flores del Campo.
    Por el contrario, la aportación de Loygorri como dibujante en Blanco y Negro fue una de las más interesantes dentro del rico panorama de artistas ilustradores que en las primeras décadas del siglo XX enriquecieron con su talento artístico las páginas del semanario. Más de ochenta ilustraciones realizadas al gouache o a la aguada sobre cartulina o papel pegado sobre cartón, principalmente portadas a toda plana, dan cuenta de la intensa actividad  desplegada en la revista, para la que trabajó entre 1916 y 1930.
    La aparición en Blanco y Negro de sus primeros anuncios para el jabón Flores del Campo y de sus viñetas para cuentos y relatos data de fines de 1916 y comienzos de 1917, años dominados todavía por las ilustraciones y portadas de toda una brillante generación de pintores y dibujantes ilustradores, nombres tan familiares en la revista como Méndez Bringa, Medina Vara, Enrique Marín, Carlos Vázquez, Ángel Díaz Huertas o Lozano Sidro.

    Sin temor a la exageración puede decirse del conjunto de portadas e ilustraciones de Loygorri, que con regularidad se suceden en Blanco y Negrohasta finales de los años veinte, que integran uno de los capítulos más notables dentro de la amplísima, variada y rica producción de aquellos grandes dibujantes que por esos años llevan a su período de mayor vitalidad y madurez la ilustración de la revista.
    Su estilo como dibujante va evolucionando a lo largo de esos años, y si algunas de sus primeras ilustraciones ofrecían aún ciertas reminiscencias del tipo de ilustración característico de la etapa anterior, más “pictoricista”, las que se fechan ya en la década de los años veinte, conforme el artista se vaya perfilando como un firme valor entre los ilustradores de la revista, muestran una estética más avanzada y de un mayor grado de modernidad, especialmente sus celebradas portadas de esos años con sus habituales mujercitas vestidas y peinadas a la moda parisina, imágenes que muestran un exquisito sentido de esnobismo y una seducción del más sugestivo Art Déco.

    Por otro lado, y dentro también de su producción en ambas revistas –tanto en Blanco y Negro como en La Esfera–, habría igualmente que resaltar a la labor publicista de Loygorri, faceta a la que nuestro artista se incorporó desde los mismos comienzos de su dedicación como dibujante en esos dos grandes semanarios ilustrados. A ese respecto, su contribución con un buen número de anuncios, principalmente para las campañas llevadas a cabo mediada la segunda década del siglo XX por las perfumerías madrileñas Casas Floralia y Gal, y más en concreto para publicitar los jabones Flores del Campo y Heno de Pravia respectivamente, vino a sumarse a lo que ha sido calificado como una verdadera eclosión y edad de oro del anuncio y el cartel como obra de arte.
    Al igual que la mayoría de los firmados por sus colegas, los anuncios de Loygorri suelen recurrir al estereotipo de la mujer moderna y seductora como reclamo habitual a la hora de publicitar los productos de perfumería. Otras veces, sin embargo, las imágenes escogidas para esos anuncios tienen por protagonistas a sensuales tipos femeninos del siglo XVIII, jóvenes damiselas cortejadas por caballeros con pelucas recargadas que componen refinadas escenas galantes de la época de Luis XV. No falta tampoco el prototipo de la mujer española con despliegue de mantillas, peinetas y manolas, sin olvidar en otros casos los anuncios que ponen en evidencia la influencia del japonesismo. A este propósito en la obra de Loygorri, como en la de otros dibujantes de las revistas ilustradas de la época, se aprecia de forma bien patente este estilo denominado “japonista”, corriente puesta de moda ya con el Art Nouveau y el Simbolismo y que tiene su prolongación en el gusto por el exotismo de la estética Art Déco.


    JOSÉ LOYGORRI, ILUSTRADOR DE NOVELAS ERÓTICAS
    Una de las facetas más interesantes y atractivas de Loygorri como dibujante fue su amplia dedicación a la ilustración de novelas cortas eróticas.Desde su época parisina Loygorri cultivó ampliamente el dibujo frívolo, colaborando profusamente en este tipo de publicaciones. En ellas se hicieron muy populares sus ilustraciones y portadas a color firmadas habitualmente con el pseudónimo “Eros”.
    A este propósito hay que recordar que la producción de novelitas cortas de tema erótico alcanzó extraordinaria popularidad y pujanza en la España de los años 20, convirtiéndose en un género de gran éxito y demanda.De entre las numerosas colecciones que aparecieron en el Madrid de los años veinte destacaron las series que publicó Prensa Moderna, especialmente los 186 títulos de la colección La Novela Pasional, publicada entre 1924 y 1928.

    A pesar de su falta de pretensiones literarias, esas obritas, de pequeño formato (17 x 12 cms.) y de unas sesenta páginas cada una, solían estar muy bien escritas, por lo que eran de rápida y fácil lectura para todo tipo de lectores.Los textos ofrecían atrevidos argumentos en los que nunca faltaba una buena dosis de sal y pimienta, picardía y carga erótica, por lo común hábilmente mezcladas con una buena ración de desenfado e ingenioso sentido del humor.En la colección autores tan conocidos como Ramón Gómez de la Serna, Enrique Gómez Carrillo, Enrique Jardiel Poncela, Emilio Carrère, Alberto Insúa o Carmen de Burgos Colombine, si bien muchos optaron por firmarlas con pseudónimo debido a lo popular del género.
    Al igual que otros prestigiosos ilustradores de la época, como los ya citados Penagos, Durán, Varela de Seijas o Reyes, Loygorri no sólo se encargaba de los dibujos intercalados en las páginas de las novelas, sino que también era autor de los numerosos frontispicios, colofones, historiadas capitulares y sobre todo de las atractivas portadas en cuatro colores de sus cubiertas.

    Sus ilustraciones a toda página del interior, así como otras de pequeño tamaño intercaladas en el texto de estas publicaciones de género verde, sorprenden por la modernidad de su factura, sentido de la gracia y capacidad de síntesis, así como por un sentido cosmopolita y frívolo que responde a una estética ya muy Art Déco.Son cientos los dibujos y portadas que han llegado hasta nosotros de Loygorri destinados a ilustrar este tipo de obritas, en las que hace gala de su versatilidad y dominio del oficio.
    Pero con ser ésta una de sus principales dedicaciones y la que más renombre le dio, el dibujante vallisoletano a lo largo de su carrera artística no sólo se dedicó a la ilustración de estas colecciones de novelitas eróticas, sino que también realizó, si bien más esporádicamente, dibujos y portadas para obras literarias, en especial para algunos libritos de poemas.


    BIBLIOGRAFÍA
    • BRASAS EGIDO, José Carlos: José Loygorri: dibujante Art Decó, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.
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    EXPOSICIÓN: "CUADRADO LOMÁS. Viaje creativo desde 1957"

    October 10, 2014, 5:27 am
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    Entre el 5 de septiembre y el 19 de octubre de este año se viene desarrollando en la maravillosa sala municipal de exposiciones de "Las Francesas" una completísima retrospectiva de la obra del pintor Félix Cuadrado Lomas, desde sus inicios hasta este mismo año de 2014.
    Antes de comentar la exposición y ver fotos de los cuadros del genial pintor me gustaría hacer tres observaciones: primeramente, dar las gracias a la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid por las facilidades dadas para hacer fotos en la exposición y poder mostrárosla; segundo, agradecer al Ayuntamiento el permitirnos disfrutar de esta gran exhibición; y, sobre todo, me gustaría pedir desde este humilde blog el PREMIO DE CASTILLA Y LEÓN DE LAS ARTES para FÉLIX CUADRADO LOMAS, pintor decano de la ciudad, creador de un universo iconográfico y de una obra que no deja indiferente a nadie. ¡Puro color y geometría! #CuadradoLomasPremioCyL

    Ojalá siga creando durante mucho tiempo y nos siga deleitando con esos maravillosos palomares, viñas, toreros, carnes y huesos, bodegones, tierras construidas y, sobre todo, mulas, mis preferidas. Próximamente colgaré en el blog nuevas entradas en las que se profundizará en la biografía y obra del pintor, que por si no se ha notado me encanta.Me gustaría advertir que todas las fotos que aparecen son de obras que se pueden visionar en la exposición, ya tendremos ocasión de ver muchísimas más de su amplia producción en las entradas que, como acabo de decir, se le dedicarán en breve. Lo que pretendo con esto es que si os gusta alguna de las pinturas que vais a ver la podáis ir a contemplar en vivo y en directo.

    A finales de la década de 1950, las casetas y atracciones de las Ferias de San Mateo ocupaban el Paseo central de las Moreras y algunos puestos incluso se extendían hasta Correos. Cuando concluía la semana, las luces se apagaban, los arcos desaparecían y muchos se despedían hasta el año siguiente. Peo otros, sobre todo los propietarios de los carruseles, esperaban algún tiempo más hasta enlazar con las del Pilar de Zaragoza. Es en ese mismo instante de despedida cuando Félix Cuadrado Lomas pintó uno de sus cuadros más antiguos, Fin de feria, un óleo sobre arpillera fechado en 1958.

    Fin de feria (1958)
    Este referido cuadro y La siesta en Calzada de los Molinos, de 1957, no son sólo los cuadros más antiguos de la exposición, sino que pertenecen a la primera etapa, cuando empezó a mostrar su obra. Son por tanto el comienzo del recorrido creativo que propone la exposición y que culmina con La planificación de la llanura o Primera postimpresionista en Castilla, lienzos realizados en este mismo año de 2014. Décadas en las que el artista ha ido evolucionando hacia lo esencial, hacia esa síntesis de la realidad que son sus obras, hasta el dominio absoluto del color para jugar a perderlo alguna vez en diez dibujos de Tierras construidas, que eran sólo líneas y significaban una declaración de intenciones. Años en los que ha pintado sobre todo tipo de soportes: lienzo, tabla, cartulina, papel, cartón o, incluso, hojas de cuaderno; y se ha expresado con todas las técnicas, desde la acuarela al óleo y de la tinta al carbón.

    La siesta en Calzada de los Molinos (1957)
    Primavera Postimpresionista en Castilla (2014)
    Sin embargo, en todo este tiempo Cuadrado Lomas sólo ha pintado lo que conoce, ama o le sorprende y, siempre del natural, con frío o con calor, para atrapar las luces y los colores, para experimentar sensaciones que transmitir, para imaginar la llanura infinita. Por eso, incluso, tituló una serie Las estaciones en el paisaje de por aquí y comenzó plasmando una calle de Calzada de los Molinos, el pueblo palentino de donde era su madre, en el que pasó algunos años en su infancia y aprendió a conocer la tierra; o las luces perdidas de la Feria de su ciudad, Valladolid, en la que nació el 4 de diciembre de 1930, en la calle de Panaderos, junto al Caño Argales, en pleno barrio de San Andrés.
    Parte siempre de la realidad –a veces el dibujo que luego transformará con los pinceles– para interpretarla y convertirla en algo nuevo, y ha pasado por numerosas etapas en las que ha dejado algunos temas, ha retomado otros y, sin olvidar sus premisas fundamentales, como la de que no se puede pintar lo que no se conoce, se ha ido acercando a la síntesis expresiva mientras intentaba lograr la perfección a través de un proceso continuo de formación.

    Cabras (1971)
    Estudió con los Jesuitas y en el Instituto Zorrilla y llegó con 16 años a la Escuela de Artes y Oficios, donde aprendió a dibujar y pasó tres cursos, tras los que, como no se pintaba, dio por terminado su periodo de formación oficial para seguir aprendiendo por su cuenta, como un autodidacta con una base muy sólida.
    Trabajó en los más diversos oficios: cobrador de recibos, aprendiz en una tienda de zapatos y escaparatista de una tienda de confección, al mismo tiempo preparaba su primera exposición de óleos con Luis Sanz, que presentó en la Casa de Galicia. Poco después colgó en el Ayuntamiento una colección de cuadros de influencia impresionista protagonizado por Valladolid: desde el Campo Grande o una terraza del Poniente junto con las barcas en el Pisuerga. Sin embargo, encontró su propio estilo un poco más tarde, cuando pintó un paisaje de Cabezón desde la orilla del río, un pequeño cuadro en el que aparecen ya las tierras interpretadas según su peculiar geometría.

    Cuadrado Lomas en su primera exposición (1957)
    Entre 1959 y 1961 recorrió con el escritor Enrique Gavilán la provincia de Valladolid para ilustrar Tierras de pan y vino, una serie de artículos que se publicaron en El Norte de Castilla y diez años después fueron recopilados en un libro que prologó Miguel Delibes. Poco después demostró con una exposición en el Colegio de Santa Cruz que cualquier tema, desde las cabezas desolladas a los bodegones, le sirven para dar su particular visión del mundo, así que ha seguido haciéndolos y evolucionando con ellos, como demuestran los reunidos en la exposición, entre los que hay alguno de los años 2012 y 2013.
    El primer libro de grabados, acompañado de poemas de Justo Alejo, lo dedicó en 1962 a las mulas, a las que ha pintado de todas las formas y tamaños, juntas y separadas, con fondo amarillo y con tierra, blancas o tordas. Imprescindibles en este recorrido, parecen a veces casi humanas y capaces de reflejar la tristeza por lo que fue y se perdió en el tiempo.

    Mula torda (2008)
    Las mulas están unidas al campo, a las casas y a los palomares, como el situado frente a la planicie que representa en esta exposición la obra realizada en 2014. A veces también han estado colgadas en las salas junto a las cabras, los toros y los toreros que, al igual que los desnudos, son las figuras frente a unos paisajes solitarios y, sin embargo, habitados. Lugares que en ocasiones destacan por los verdes jalonados con chopos o tienen el rojo de las amapolas, para convertirse luego en tierras construidas o en el resultado de la planificación de la llanura por el artista. Son quizá su obra más sorprendente, la síntesis de su pensamiento y el resumen de la constante evolución.
    Mulas con carro (1999)
    Durante esos años, Cuadrado Lomas ha mostrado su obra en numerosas exposiciones individuales y algunas colectivas, ha hecho libros y carpetas de grabados, como Flores, Palomares, Desnudos o Paisajes; dibujando los Retazos de Torozos que escribió Blas Pajarero o ilustrado los Pliegos de cordel vallisoletano de la Librería Relieve. Ha viajado y pintado por España, Portugal, Francia, Italia, Marruecos o México, y ha formado parte del denominado Grupo Simancas junto con Jorge Vidal, Fernando Santiago “Jacobo”, Domingo Criado, Gabino Gaona y Francisco Sabadell cuyas obras reunió la Fundación Villalar en una exposición que acogió el Museo Patio Herreriano en el año 2011. Antes, en el 2003, la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León le dedicó una exposición itinerante.

    Cuadrado Lomas en la Sala Jacobo con Francisco Sabadell, Gabino Gaona, J. L. Hermosa, Tico Medina, Blas Pajarero, Pablo Riverita, Fernando E. Fenoll y Ubaldo Cuadrado Lomas (1969)
    Pero Cuadrado Lomas, que ha recibido, entre otros, el Premio a la Trayectoria Artística de la Diputación Provincial y el pasado noviembre ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción como académico de honor, ha sentido sobre todo pasión por el dibujo. Convencido de que sin saber dibujar no se puede pintar, no sólo pasó tres años en la Escuela de Bellas Artes y Oficios aprendiendo a hacerlo, sino que durante toda su vida ha trazado sobre papel, cartulina o una hoja de cuaderno cuanto veía. Muchas veces con tinta china, en la calle y en el campo, en los lugares que forman parte de su entorno cotidiano y en aquellas otras que visitaba por primera vez.

    Acto de nombramiento de Cuadrado Lomas como académico de mérito de la Academia de la Purísima. Momento de su discurso
    A continuación vamos a dar un repaso más amplio a la exposición. Como no tiene una línea argumental se puede empezar y acabar como se quiera. La muestra está dividida en diferentes secciones que representan cada una de las temáticas que ha tratado el pintor:
    Viñas
    Se trata de una de las últimas series creadas por Cuadrado Lomas. Si bien en diciembre de 1962 presentó en la Galería Castilla de la calle de la Pasión unos trabajos en técnicas mixtas sobre cartulina en los que ya aparecían viñas, no fue hasta el invierno de 2000-2001 en que sale con su hijo Saúl al campo a dibujar viñas podadas cuando el tema coge relevancia. De estos dibujos surgirán media docena de pinturas que expuso en la galería Rafael. Las viñas poseen un juego de contrastes entre las cepas y las tierras, rojas o negras. Son cuadros de gran fuerza expresionista, composiciones cromáticas que transmiten la sensación del cambio de las estaciones en La Seca, Serrada, Cigales o Toro.

    Cepas negras en viñas verdes (2012)
    Viñas en rojo (2010)

    Mulas
    La temática de las mulas protagoniza buena parte de su obra desde los años 60. Las ha pintado de todas las formas y tamaños y son como el reflejo de su evolución artística, ya que han ido cambiando desde que surgieron en un mercado de Villalón, agrupadas y preparadas para la venta. Sus mulas han adquirido una personalidad casi humana e incluso a veces, cuando forman parte de sus paisajes geométricos, parece que charlan entre ellas o contemplan al espectador como a alguien conocido al que ya han visto antes. Son el elemento vital de los espacios, de las tierras en primavera en las que los verdes dialogan con los amarillos, o de los dibujos sobre cualquier superficie. También surgen las mulas sobre fondos grises, rosas o azules, y casi siempre a pares, en la yunta, con alforjas, en cebadera o en el campo, cada una por su lado. Incluso tiran de un carro rojo, detenido en el anochecer, o paradas y cabizbajas sugieren la imagen de un tiempo que ya no existe.

    Mulas con tierra (1993)
    Mulas con tierra (1993)
    Mula con fondo amarillo (2003)

    Paisajes y Tierras construidas
    Quizás sea su temática por excelencia, sin duda el más tratado. Desde sus comienzos artísticos en la década de 1950 hasta hoy día ha reflejado el paisaje castellano sin interrupción. Tierras inaugura el de las grandes panorámicas de la meseta castellana. Desde el punto de vista de la ejecución convergen la nueva estructura geométrica y la materia pictórica densa y agitada. Hay ya un claro sometimiento de esta última a los márgenes fijados por la línea. Así en Tierras los surcos se distribuyen metódicamente en el interior de las lindes, lo que no les impide sobresalir visualmente en razón de su relieve brillante. 

    Vista de Simancas
    Paisaje verde con chopos (2011)
    Paisaje con amapolas (2011)
    Paisaje con chopos (1989)
    Probablemente sea en el paisaje donde el pintor deja mayor consistencia de la depuración compositiva y formal de su obra. Será un proceso explorativo, simultáneo, del paisaje y de la forma plástica que culmina con lo que el artista denomina Tierras construidas.La vocación esencialista de la representación del paisaje, la simplicidad de medios y formas autoimpuestas, no implican sin embargo plasmación genérica del paisaje. Muy al contrario la observación meticulosa de su autor es llevada al lienzo con la misma precisión. Cada cambio de nivel, cada aparición o desaparición de los caminos, de las lindes, cada cambio de color, de tonalidad, la presencia estacional que transforma el color de las tierras: ocres, pardas, verdes… como en la serie Las Estaciones en el paisaje de por aquí (1989), son registrados con precisión. Así estos paisajes se convierten en topografías minuciosas de un fragmento temporal relativamente corto.

    Paisaje en contraste (2011)
    Paisaje cantón (2011)
    Tierras construídas (2011)
    Planificación de la llanura (2011)
    Planificación de la llanura (2011)
    Tierras planificadas (2011)

    Bodegones
    Los bodegones de frutas y hortalizas están presentes en su obra desde el comienzo, si bien será en la década de 1990 cuando muestre un mayor interés por los bodegones. Las frutas colocadas sobre las mesas parecen competir por la adquisición de corporeidad con los elementos que les rodean, por ejemplo, los pepinos al mantel arrugado a medio recoger en Bodegón con pepinos.
    El tratamiento de los planos y la extrema síntesis en la representación de las frutas nos transporta directamente a la frase de Juan Gris: “Cézanne convierte una botella en un cilindro, pero yo hago una botella de un cilindro”. Al igual que Gris, Cuadrado Lomas podría decir, en esta pintura, que hace un mantel de un rombo.

    Bodegón con membrillos, maiz y pared encalada (2012)
    Bodegón de pan, vino y mantel (2013)
    Bodegón de peras (2000)
    Bodegón con sandía (2000)
    Bodegón con pepinos (2011)
    Bodegón de membrillos (2011)
    Palomares
    Además del paisaje castellano, en general, le interesan ciertas construcciones humanas que lo pueblan: los palomares. Los reproducirá una y otra vez, hasta el punto de constituir otro de los subgéneros del paisaje; cuerpos geométricos puros: prismas y cilindros, que situados en el territorio abierto se nos ofrecen como mojones que nos guían en la extensa llanura. Los palomares parecen la perfecta simbiosis entre la tierra y la simplicidad cilíndrica de las construcciones.

    El palomar frente a la llana planicie (2014)
    Palomares

    Desnudos
    Los desnudos constituyen otra parte importante del trabajo de Cuadrado Lomas. Género por antonomasia de la tradición pictórica clasicista, le ofrece la posibilidad de ejercitar su destreza mediante los escorzos forzados y la fijación del modelado corporal, logrado casi siempre de forma sencilla, mediante intensas y controladas sombras sobre el cuerpo. Las posturas remiten con frecuencia a las empleadas por algunos de los grandes maestros y que han quedado inscritas en la Historia del Arte como iconografías universales.  Los desnudos de Cuadrado Lomas se hallan por tanto repletos de citas, de alusiones a la historia de la pintura, de cultismos.

    Desnudo (2013)
    Desnudo (2013)
    Desnudo (2011)
    Toreros
    He aquí otra de las iconografías más queridas por el artista. De 1956 data un excelente dibujo a lápiz: Toreros, en el que dos figuras alineadas, con la montera y el capote en la mano, que será el embrión de una larga serie dedicada a la fiesta nacional y que bajo el taurino título de “30 pinturas 30” expondrá en la Sala de las Francesas de Valladolid.
    De la fiesta de los toros le interesa a Cuadrado Lomas la puesta en escena, más que la acción propiamente dicha. En efecto, en ese teatro de las formas, consubstancial a cualquier acto codificado, lo que le interesa: las posturas de los actuantes antes y después de entrar en acción, los gestos entre bambalinas, las maneras mostradas en las relaciones con los compañeros dentro del ruedo… y junto a ello lo que el artista denomina “barroquismo”, particularmente manifiesto en las retóricas decoraciones de los trajes de luces y los capotes.  Figuras solemnes, capturadas en esos tiempos intermedios: entre los toros, entre las suertes, en los momentos previos al inicio de la corrida o tras su finalización… Figuras que transmiten su tensión previa a la espera de su enfrentamiento con la bestia, su temple, su autocontrol.

    Banderilla y claveles (1991)
    Banderillero negro y grana (1987)
    Carnes y huesos
    Otra larga serie es la denominada “Carnes y huesos” en la que a la manera de Soutine, seguramente que recordando el Buey desollado de Rembrandt, aunque no tan brutalmente, intenta sondear las interioridades de los animales y exponer el resultado con toda crudeza. Esta serie protagonizó una exposición en la sala Arcón de Simancas. Es la interpretación artística de una visita a la carnicería y uno de los singulares juegos a los que se ha entregado de vez en cuando.
    Particularmente intensa es la visión en primer plano de las cabezas de vaca, con la definición detallada de su fisionomía: las divisiones musculares, la dentadura que parece querer escapar de la mandíbula, los enormes pero inexpresivos ojos, la poderosa lengua desvanecida.

    Cabeza desollada (1974)
    Hueso descarnado (2011)
    Bodegón gris con cráneo (2011)

    Dibujos y grabados
    En la década de 1960, protagonistas de sus apuntes, que luego convirtió en grabados xilográficos sobre plancha de cartón, fueron bebedores, esos personajes que encontraba en los bares de Valladolid, especialmente en “El Socia”, lugar que formó parte de la historia local. Ahora, alguna de todas estas obras están reunidas en esta bella Sala Municipal de la iglesia de las Francesas.
    En cuanto a los dibujos, la exposición nos muestra una buena cantidad de representaciones de localidades de la provincia de Valladolid, ciudades de Castilla y León y de España, y alguna que otra ciudad extranjera, como pueda ser Roma, Lisboa, Nazaré, Florencia o Cholula. Especial atención merece un Autorretrato y cuadro dibujos de Valladolid que nos remiten a un Pucela perdida: el mercado de Portugalete, las casas nobles del barrio de San Martín o la bellísima calle de Santo Domingo de Guzmán antes de ser parcialmente mutilada. En fin, Valladolid en estado puro.

    Caballo muerto (1964)
    Viña empinada
    Vista de Simancas (2010)
    Simancas. El puente romano
    Roma. Vista de los Foros Imperiales (2002)
    Florencia. Vista de las casas que dan al río Arno (1970)
    Autorretrato (1966)
    Alcazaba en el valle del Dades (Marruecos) (1991)
    Catedral y Mercado de Portugalete (1972)
    Torre de San Martín (1972)
    Monasterio de San Benito el Real y Mercado del Val (1972)
    Calle de Santo Domingo de Guzmán (1972)

    BIBLIOGRAFÍA
    • CUADRADO LOMAS, Félix: Cuadrado Lomas, Junta de Castilla y León, Valladolid, 2003.
    • VILORIA, María Aurora: “Félix Cuadrado-Lomas” en LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel y ÁLVAREZ, Silvia: Personajes vallisoletanos, I, Valladolid 2002, pp. 531-544.
    • VV.AA.: Cuadrado Lomas: un recorrido por su pintura, Colegio Lourdes, Valladolid, 2010.
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    LA PIQUETA EN VALLADOLID: BREVE HISTORIA DE LA DESTRUCCIÓN DE LA CIUDAD ANTIGUA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

    October 18, 2014, 5:22 am
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    Sé que esta entrada va a causar mucho dolor a los que nos gusta el Valladolid desaparecido, pero creo que puede ayudar a su manera a concienciar de que no podemos perder más. Lo poco que nos queda lo hemos de cuidar, ¡¡es nuestra historia viva!! En muchos casos de los que se enunciarán abajo existen testimonios gráficos gracias a los dibujos de Ventura Pérez pero he preferido no volver a utilizarlos para así dar cabida a otros dibujos o imágenes nuevas. Asimismo, hay que destacar la labor realizada por Juan Carlos Urueña Paredes en su libro Rincones con fantasma: un paseo por el Valladolid desaparecido por realizar hipótesis gráficas de como serían algunos de nuestros monumentos perdidos. Os recomiendo fervientemente su libro.

    Vista del Valladolid de comienzos del siglo XX realizada desde la Catedral
    El siglo XX ha significado la época más terrible para el patrimonio vallisoletano, si exceptuamos la Guerra de la Independencia y las posteriores Desamortizaciones. A comienzos del referido siglo la piqueta se empleó la peor saña contra notables edificios barrocos que se conservaban en Valladolid, ya que en la preguerra esta ciudad perdió algunos de los mejores templos milagrosamente salvados hasta aquel momento. Podían haber sido rehabilitados pero ni se pensó en ello. Los atentados fueron fatales para las iglesias y conventos de San Nicolás, Carmen Calzado, Clérigos Menores (La Encarnación) y Premostratenses (San Norberto). Ni rastro ha quedado de ellos, tan solo ciertos paredones de la iglesia de San Nicolás.

    Vista de las traseras de la iglesia de San Nicolás desde el Puente Mayor
    Reconstrucción de la iglesia de San Nicolás realizada por Juan Carlos Urueña Paredes
    Restos de la iglesia de San Nicolás hace unos años
    Convento del Carmen Calzado durante destrucción (noviembre de 1930)
    Convento del Carmen Calzado durante alguna celebración
    Convento del Carmen Calzado (1911)
    Convento de San Norberto (Premostratenses), a la izquierda se puede ver la fachada
    Reconstrucción de la iglesia de San Norberto realizada por Juan Carlos Urueña Paredes
    Restos del Convento de los Clérigos Menores (h. 1920)
    Restos del Convento de los Clérigos Menores (h. 1920)
    La ciudad de Valladolid siguió los tristes derroteros de Salamanca, Ávila o Burgos, ya observados por el agudo intelectual neoclásico Antonio Ponz, pues si a mediados del siglo XVIII Manuel Canesi había contado 148 casas nobles existentes en la ciudad, aquél lamentaba en 1873 el gran número de "casas que hay ruinosas y enteramente caídas o a medio caer". Sin contar las innumerables que no sobrevivieron ni llegaron al siglo XX, desde el devastador incendio sobrevenido en el gran palacio del conde de Benavente que dañó gravemente su estructura, hasta la degradación de la casa del escultor Alonso Berruguete (hoy alberga el cuartel de ingenieros militares) y el abandono a su suerte de la soberbia Casa de los Miranda, pocos han sido los palacios en Valladolid que han llegado íntegros hasta nuestros días. Nada digamos de sus majestuosos edificios eclesiásticos, monasterios, abadías y conventos que, uno tras otro, acabaron abatidos o en ruinas.

    Casa de los Miranda
    Se ha atribuido esta decadencia, como en el caso de Burgos, a la salida de los nobles buscando la Corte y sus canonjías, pero al margen de algunos emigrados, la mayoría de los aristócratas permanecieron en la ciudad como lo demuestran los títulos y la nobleza de sangre que conservó sus palacios, perfectamente inventariados por Antolínez y otros cronistas. Ciertamente, una calamidad ya constata por Ponz fue que, a causa de los mayorazgos vinculados a los primogénitos de las casas nobiliarias, éstos necesitaban de una licencia real para enajenar los palacios decaídos, lo cual sólo facilitaba su lenta ruina. Eran ya muchos los arruinados cuando pasó el embajador Laborde en 1800 pero tras la guerra de la Independencia lo fueron más.
    Fue una degradación urbana catastrófica pues supuso, como en el caso de Burgos, la pérdida de la riqueza arquitectónica que Valladolid mantenía desde la época renacentista, caracterizada por una fiebre constructiva. Lo advirtió claramente en 1850 la Comisión Central de Monumentos cuando alertaba a la Comisión de Valladolid sobre la notoria destrucción y alteración de los monumentos que todavía existían. En efecto, se perdieron en aquel tiempo algunos de los hermosos elementos decorativos que distinguían a la casa del marqués de Aguilafuente y la misma casa de los Carrillo Bernalt (plaza de Santa Cruz) pero luego cayeron los mismos edificios, como ocurrió con la Casa de las Aldabas (calle de Teresa Gil), o el suntuoso palacio mudéjar del Almirante de Castilla, sobre cuyo solar se alzó el teatro Calderón.

    Palacio del Almirante de Castilla (dibujo de Valentín de Carderera)
    Fachada de la Casa de las Aldabas o Palacio de Enrique IV
    Casa de las Aldabas (patio)
    La lacerante destrucción de la ciudad no determinó aquí sino que continuó años más tarde bajo la desenfrenada especulación de su suelo. Como ocurrió en Burgos, el caso de Valladolid es también curioso porque ni siquiera intentó ni tuvo la ambición de proyectar un ensanche ordenado, como otras ciudades. En efecto, al igual que otras ciudades históricas castellanas, "en vez de pensarse una ampliación de la ciudad en sus aledaños respetando el casco viejo, aquélla se efectúa sobre su propia planta histórica". Seguramente que aleteaban los mismos e inconfesables motivos que para Burgos. Fue aquel un momento crítico porque, apagados los laureles de su espléndido pasado y en plena decadencia económica, a fines del siglo XIX la ciudad de Valladolid atravesó una aguda crisis incluso provincial y apenas tuvo medios para conceder una atención prioritaria a su centro histórico, y menos a unos barrios, carentes de todo servicio, que fueron recogiendo la población emigrada y pobre.

    Vistas de Valladolid a comienzos del siglo XX
    Hacinada esta población en el casco histórico, aquí tampoco se recurrió al espacio exterior para proporcionar viviendas dignas a la población burguesa. Era menester aprovechar de inmediato la fuertes plusvalías del centro. Y como el pequeño grupo capitalista local que poco a poco va surgiendo, contempla que al cubrirse hacia 1860 los dos ramales del río Esgueva, los espacios al descubierto dejan un suelo suficiente sobre el que es posible construir las mejores edificaciones privadas y edificios públicos; de ese suelo disponible, amplio y céntrico, surgen la futura calle Paraíso, plaza Poniente, plaza de Portugalete, calle Miguel Íscar, calle Dos de Mayo, etc.
    Hubo también amplios solares abiertos al ser demolidos los edificios conventuales. La red de monasterios de la actual acera de Recoletos y otros monumentos que nunca debieron caer como el Arco de Santiago, las Puertas del Carmen Calzadoo la misma Universidad, de la que sólo se salvó su fachada principal, favorecieron la actuación de unos arquitectos, como el ilustre Agapito y Revilla, que dejaron su impronta en la ciudad. A causa de esos derribos se aniquiló como en otras ciudades la imagen de la ciudad-convento (14 parroquias con cinco templos agregados, 35 monasterios de monjas y frailes, cinco capillas y dos oratorios) y el nuevo Valladolid avanzó entre sus ruinas dejando tras de sí lo mejor de su gran pasado, ya que no trató de rehabilitar ninguno de los nobles edificios sentenciados. Sin embargo los espacios conseguidos permitieron crear calles, portales, mercados, paseos, teatros y casas dignas que otorgaron cierto porte y modernismo a una ciudad harto decaída, sin medios ni demasiadas ambiciones hasta su despegue industrial, a los años de concluirse la Guerra Civil.

    Arco de Santiago
    Puertas de Madrid ó del Carmen Calzado
    Puerta principal de la antigua universidad, calle Librería
    Puerta del zaguán al claustro de la antigua Universidad
    Claustro barroco de la desaparecida Universidad

    Así pues, al socaire de las desamortizaciones el suelo disponible en Valladolid era amplio y barato y las zonas más afectadas giraban en torno a la Plaza Mayor, monasterio de San Francisco, los terrenos situados frente al paseo de las Moreras (conventos de Santa Ana y Trinidad Calzada); los que bordean el Campillo de San Andrés (Premostratenses, convento de la Encarnación e iglesia de la Piedad); y por el Norte las cercanías del Campo Grande, el Hospital de la Resurrección, convento de Agustinos Recoletos, el de Jesús y María, Corpus Christi, Capuchinos, etc., hasta un total de casi veinte edificios de eclesiásticos que ocupaban manzanas enteras y que fueron adquiridos en su mayoría por la clase burguesa. Fue muy sensible la destrucción del monasterio de San Francisco, reconstruido tras el gran incendio padecido por la ciudad en 1561, y más sensible que el percance fuere tan completo que "pocas de sus obras de arte consiguieran llegar al puerto seguro del Museo".

    Reconstrucción de la fachada del Convento de San Francisco realizada por Juan Carlos Urueña Paredes
    Reconstrucción del Convento de la Santísima Trinidad realizada por Juan Carlos Urueña Paredes
    Reconstrucción del Convento de Agustinos Recoletos realizada por Juan Carlos Urueña Paredes
    Reconstrucción de la portada de la iglesia del Convento de Jesús y María realizada por Juan Carlos Urueña Paredes
    Reconstrucción de la portada del Convento de San José de Capuchinos realizada por Juan Carlos Urueña Paredes

    En resumen, a partir de las subastas de las desamortizaciones o por venta directa, derribando conventos y palacios se abrieron grandes espacios, pero el Ayuntamiento no logró rescatar aquéllos, ni dispuso de un plan previsor de ensanche y como todas las construcciones se llevaban a cabo en el casco histórico y no se consiguió detener las demoliciones, ese casco histórico continuó degradándose al tiempo que se vendían edificios tan señeros como el de la Casas de los Miranda, enajenada en 1852 por el Cabildo, o la Casa del capitán Herrera entregada al brigadier Ignacio Guernica por tan sólo 28.000 reales. Otra pérdida notable fue la de la Casa del licenciado Francisco Fresno que fue adquirida en 1854 por un tal Juan José de Vicente. O la Casa del marqués de Montealegre adjudicada en pública subasta a Antonio Mialhe en 84.000 reales. Unos años después la vivienda señorial más antigua de la ciudad, conocida como Casa de los Zúñiga de la que salió el condestable Álvaro de Luna para ser ajusticiado en la Plaza Mayor, acabó en manos de Sabino Herrero y Olea, primer director de "El Norte de Castilla". Para colmo, el gran palacio de Fabio Nelli, ocupado por las tropas francesas, pasó a manos del Estado, pero al final y a través de una subasta en Madrid lo adquirió Felipe Tablares en 114.000 reales. A los años tuvo que readquirirlo y transformarlo el propio Estado.

    Casa de los Miranda (calle de San Quirce)
    Casa del licenciado Fresno. Portada
    Casa del licenciado Fresno. Patio

    BIBLIOGRAFÍA
    • FERNÁNDEZ PARDO, Francisco: Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2007.
    • URUEÑA PAREDES, Juan Carlos: Rincones con fantasma: un paseo por el Valladolid desaparecido, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2006.
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    EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE -MONTEALEGRE DE CAMPOS-

    October 25, 2014, 5:02 am
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    En el presbiterio de la iglesia de San Pedro de la localidad de Montealegre, en plena Tierra de Campos, encontramos un maravilloso retablo que data de los albores del renacimiento en Castilla. Parado del Olmo lo fecha en el primer cuarto del siglo XVI, tildándolo de “buen retablo”. El retablo se desarrolla mediante un banco, tres cuerpos, separados por la propia mazonería del retablo, y cinco calles. En las diferentes hornacinas nos encontramos con doce maravillosas tablas y una serie de esculturas, habiendo desaparecido otras. Tanto las hornacinas del banco, como las de la calle central se rematan en forma de venera, solución que también adopta el remate superior del retablo.

    Tanto las calles del banco como las de los dos primer cuerpos se encuentran separadas mediante pilastras con decoración a candelieri, en el último cuerpo esta separación se hace mediante columna con la misma ornamentación. Las decoraciones utilizadas tanto en estos elementos como en las chambranas y demás son típicamente platerescos: roleos, flameros, aves, motivos que nos llevan a pensar en que Pedro de Guadalupe pudo ser su autor, dada la similitud de decoraciones y de traza con el retablo mayor de la catedral de Palencia, tesis que ya fue defendida por el insigne investigador riosecano Esteban García Chico. Para Parrado del Olmo, el retablo presenta “rasgos más avanzados en la decoración, muy similar al estilo del entallador palentino Pedro Manso, que trabaja en el ático del citado retablo de la catedral palentina”.

    Retablo Mayor de la Catedral de Palencia
    En la actualidad, de las cinco hornacinas del banco tan solo vemos ocupadas por esculturas las extremas y la central, motivo que lleva a pensar que desaparecerían tres piezas, puesto que la central, una Virgen gótica pienso que no pertenecería al conjunto. En el extremo izquierdo observaos una escultura de San Andrés, posiblemente hecha ex profeso para el retablo, como también se haría la de San Antón, sita en el lado contrario. Ambas tallas, de taller palentino presenta un canon regordete y algo achaparrado. San Andrés porta la cruz, de la que faltan dos aspas, y un libro; mientras que San Antonio tiene en una mano un bastón y en la otra un libro, a sus pies se sitúa el típico marrano. En la hornacina central el banco, como ya hemos dicho, se sitúa una imagen gótica de la Virgen con el Niño, conocida como Virgen de Carraquintanilla o de Quintanilla, en relación con un pago despoblado del término municipal, en el que consta que existía una ermita advocada de Santa María. La Madre, entronizada, sirve, asimismo, de trono al Hijo. El trono tiene forma de banco decorado con molduras y con un cojín. El Niño hace el gesto de bendecir, mientras que en la mano derecha porta un libro. Dadas las vestimentas se le podrían fechar en la primera mitad del siglo XIV.

    San Andrés
    Virgen de Carraquintanilla
    San Antón
    En la hornacina central del primer cuerpo se sitúa San Pedro in cátedra, patrón de la iglesia, y por lo tanto a quien está dedicado el retablo. Justo encima de este, ocupando los dos cuerpos superiores se desarrolla un Calvario. Tanto las imágenes de la Virgen y San Juan de este Calvario, como las de San Pedro, San Andrés y San Antón se relacionan con el escultor Juan Ortiz el Viejo I, mientras que el Crucifijo está atribuido a Francisco Giralte, seguidor de Alonso Berruguete. Se las pueden fechar en torno a 1540-1547. Este Crucifijo no es el original del retablo, sino que fue colocado ahí tras la restauración del retablo, el anterior se conserva encima de la cajonería de la sacristía.

    San Pedro in Cátedra
    Calvario
    Sin duda lo más interesante del retablo, al menos para mí, es la serie de doce tablas que completan la decoración del retablo. De abajo a arriba y de izquierda a derecha representan los siguientes temas: Primer cuerpo: Liberación de San Pedro por un ángel, Quo Vadis, Crucifixión de San Pedro, Decapitación de San Pablo. Segundo cuerpo: la Anunciación, la Visitación, la Natividad, la Epifanía. Tercer cuerpo: Oración del Huerto, el Beso de Judas, el Descendimiento y la Resurrección. Como podemos ver se desarrollan tres ciclos: en el primer cuerpo la vida de San Pedro, completada con una escena de San Pablo; en el segundo cuerpo la Vida de la Virgen y en el tercer la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo.

    Liberación de prisión de San Pedro por un ángel
    Quo Vadis
    Crucifixión de San Pedro
    Decapitación de San Pablo
    Las pinturas han sido estudiadas por el profesor Martín González. Según Parrado del Olmo “son de apreciable calidad, aunque se detectan dos estilos”: las seis del lado del Evangelio nos muestran a un maestro muy influido por la obra de Juan de Flandes, con tipos dulces y composiciones estáticas. Este maestro pudiera ser Juan de Tejerina, discípulo del referido Flandes, que trabaja al servicio de éste en algunas de las pinturas del retablo mayor de la catedral de Palencia.

    La Anunciación
    La Visitación
    El Nacimiento

    La Epifanía
    Las seis del lado de la Epístola son mucho más nerviosas, y con mayores sutilezas lumínicas han sido relacionadas con algunas de las pinturas del retablo mayor de San Pelayo de Olivares de Duero. En todo caso, este segundo maestro también será palentino.

    La Oración en el Huerto
    El Beso de Judas
    El Descendimiento
    La Resurrección

    BIBLIOGRAFÍA
    • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVI. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2002.
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    MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DE LA FAMILIA CARRILLO Y BERNALT (La Casa de las Conchas)

    October 29, 2014, 9:29 am
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    La Casa de las Veneras o de las Conchas fue, según Martín González, “una de las más prestigiosas viviendas nobles del Valladolid renacentista. Su situación, frente al Colegio Mayor de Santa Cruz, obligaba al propietario a esa competencia de imagen, que dio origen a tantas glorias de nuestra arquitectura. El hecho de que su larga fachada estuviera decorada con veneras y de que su patio venga a imitar el de Santa Cruz, revela jactancioso enfrentamiento. Por desgracia la casa ha llegado a nosotros a través de escasos restos, en la práctica dos lados del claustro y aún reducidos”. El apodo de “casa de las conchas” le venía por las que seguramente decoraban su fachada y así se la cita aún a mediados del siglo XVIII, cuando se redacta el Catastro del Marqués de la Ensenada. Es decir, era un ejemplo más de casa de las Conchas, símbolo de los caballeros santiaguistas, confirmando, junto con la casa que por fortuna se ha conservado en Salamanca, la repetición de tal motivo decorativo.

    Vista de la acera de la Universidad hacia principios del siglo XX. La Casa de las Conchas lo formarían los edificios segundo y tercero más cercanos a la capilla universitaria. Ver foto inferior
    Reconstrucción de la fachada oeste de la Plaza de Santa Cruz realizada por María Aranda y Jesús Urrea. Fotografía tomada de http://domuspucelae.blogspot.com.es/2010/02/historias-de-valladolid-la-casa-de-las.html
    Ubicación de la Casa de las Conchas en el plano de Ventura Seco (1738)
    La casa, edificada en el último tercio del siglo XV, perteneció hasta muy avanzado el siglo XIX a la familia Morales tuvo su origen en la que edificó el matrimonio formado por el capitán Bernal Francés y la dama de la reina Isabel la Católica, doña Juana Carrillo de Córdoba, descendiente el primero de los condes de Foix y ella de los señores de Villavicencio.
    Su hija Catalina Carrillo se casó con el licenciado Rodrigo de Morales, descendiente de don Luis de Morales, tesorero que fue del monarca Juan II, y miembro de una de las familias integrada en los más antiguos linajes de Soria. De esta manera la casa entró a formar parte de las propiedades de la familia Morales. Situada “en la plaza que está delante de la placeta del Colegio del Cardenal que es en la calle que va de la plaza de Santa María y Escuelas Mayores a la iglesia de señor San Esteban”, colindaba con los antiguos edificios de la Universidad mediante una casa propiedad de ésta que ocupaba en 1547 el doctor Santander. A su izquierda se encontraba la casa del tesorero de la iglesia colegial Fabián Justiniano, con su vergel y corral, que en 1536 tenía por linderos “de un lado toda la larga casas y huertas del licenciado Rodrigo de Morales y del otro casas de la dicha iglesia y cabildo y casas y vergel del bachiller Antonio de Aguilar, relator… y por la parte de atrás huerta del licenciado Rodrigo de Morales”. En esta última fecha la casa de Justiniano pasó a ser del obispo de Ávila don Rodrigo Mercado (fallecido en 1548).

    A principios del siglo XX una reforma hizo desaparecer la fachada y gran parte del claustro, aunque los elementos decorativos del exterior ya hacía tiempo que habían sido quitados. El arco de la puerta del zaguán caía en la dirección del corredor del Norte. El claustro era exquisito: constaba de galerías porticadas en sus cuatro lados y en los dos pisos, pero actualmente existen solamente las de los lados Norte y Oeste y aún reducidas. Las columnas son de una notable solidez. El fuste es de sección ovalada con un estrangulamiento en el centro, con lo que su corte se aproxima a la forma de un ocho. Las basas y los capiteles, de bolas, y, en general, toda la columnata es del tipo de Santa Cruz ya aludido. Para aumentar la resistencia en las esquinas, se colocan machones en lugar de columnas. Por encima voltean arcos escarzanos de perfil curvo, en cuyas enjutas hay escudos. La galería alta lleva pretiles formados de tres piezas de claraboyas góticas, cuyos intersticios están cegados para evitar la entrada de frío, y aprovechar los corredores para habitación. Sobre estos dos cuerpos hay un tercero reentrado, cuya galería tenía balaustres de madera.

    No hay duda de que el conjunto, a pesar del agobio de fuerzas a que está sometido y que le hacía algo pesado, tendría un carácter de seriedad y de firmeza, a que debe en no escasa medida su conservación. Conocemos en Valladolid obras parecidas y aun de mayor importancia si se juzga por los restos, como el patio de Santa Cruz, cuyos arcos de medio punto le dan aspecto más renacentista; el del Convento de Santa Catalina y del Convento de Dominicas Francesas de Santa Cruz. Desconocemos a su autor. En cambio se conoce el del Colegio de Santa Cruz, Pedro Polido, y el de las Comendadoras de Santa Cruz, Fernando de Entrambasaguas. Alguno de ellos, o por lo menos oficiales de su taller, debieron de trazar la obra.

    Claustro del Colegio de Santa Cruz
    Claustro del Convento de Santa Catalina
    Claustro de las Comendadoras de Santa Cruz
    Un pozo con su brocal indicaba aproximadamente el centro del patio completo. El claustro Este, situado a nivel inferior al del patio conserva viguería de madera. De dicho corredor salía un conducto casi subterráneo que llevaba al jardín y parte posterior de la casa.
    La estructura original de la casa se vio alterada en 1548 al repartirse su propiedad los hijos del licenciado Morales: el doctor Juan de Morales, el doctor Luis Carrillo, Pedro, Bartolomé y su hermana María de Zúñiga. Mediante un tabique, que atravesaba el corral, el patio principal y el zaguán, dividieron la casa en dos mitades, reservándose el doctor Juan de Morales la parte que colindaba con la Universidad y pasando a ser del doctor Luis Carrillo el resto del edificio.
    En 1570 la parte de la casa que había correspondido al doctor Carrillo y a su mujer, doña María Ovando, pasó a pertenecer al licenciado Francisco de Vera, quien estaría gustoso de residir en un edificio cuya fachada ostentaba tan visiblemente el motivo principal de sus propias armas. Con posterioridad esta parte del primitivo edificio perteneció al monasterio premostratense de La Vid que la vendió en 1663 a la familia Lugo y Montalvo, de quienes se transfiere en 1687 a los marqueses de Olivares con quienes habían emparentado, hasta que en la segunda mitad del siglo XVIII revirtió al cabildo de la catedral al que pertenecía originalmente todo el terreno.

    La propiedad de la otra mitad de la casa, que había correspondido al doctor Juan de Morales, juez de bienes confiscados del Santo Oficio de la Inquisición, se subdividió a su vez en 1591 pasando a su hijo Juan una parte de la vivienda y correspondiendo la restante al mayorazgo de su hijo Miguel. Los nietos de este último, Antonio, Miguel y Ana María, vendieron en 1614 al doctor Miguel Polanco, catedrático de medicina de la Universidad, la mitad de la casa que poseían entre los tres como bienes libres, estando a la espera de recibir facultad real para venderle la otra mitad, que era vinculada y correspondía exclusivamente a Miguel.
    A causa de las numerosas particiones que experimentó la propiedad es difícil precisar la posterior trayectoria de las casas, sin embargo se sabe que en 1848 el vecino de Peñafiel don Diego Morales Doménech era dueño de la casa nº 3 de la plazuela del Colegio de Santa Cruz, que lindaba por su derecha con la casa nº 1, propiedad de doña Carlota de Ceballos López, lindante a su vez con la Universidad Literaria. En 1863 el Ayuntamiento aprobó la reparación de la fachada de la casa nº 2 de la plaza de Santa Cruz, propia de don Diego Morales, propuesta por el arquitecto Jerónimo Ortiz de Urbina. Todavía en 1881 aparece aún don Francisco de Paula Morales como propietario de la vivienda.

    En 1985 la finca fue adquirida por la Universidad para la ampliación de sus dependencias. De este modo se han salvado las arquerías de los lados norte y oeste de su antiguo patio, en las que se puede apreciar la clara influencia de modelos contemporáneos. En la actualidad, una vez asegurada su permanencia, aquel sitio sirve de sala de exposiciones temporales del MUVa, contando entre ellas con la organizada anualmene por REUNART.

    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “La casa de las Veneras de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo LI, 1985, pp. 293-304.
    • URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
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    ARTISTAS VALLISOLETANOS ACTUALES: Pablo Ransa

    November 4, 2014, 5:15 am
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    Leopoldo Emilio de Celis A.K.A. "Pablo Ransa" nace en Valladolid en 1952. Realiza su primera exposición individual en la Galería del Caballo de Troya (Valladolid, Junio de 1973). Dado el éxito de aquella exposición abandona sus estudios de Filosofía y Letras y se dedica de lleno a la pintura. Ha realizado numerosas exposiciones individuales en distintas ciudades españolas, y ha participado en las colectivas de la Bienal de León, Bienal de Blanco y Negro III y IV; Bienal de Zamora; Premio Adaja, etc. Ha sido becado por la Diputación Provincial de Valladolid y ha obtenido por su obra entre otras recompensas el Primer Premio Juvenil y el Primer Premio Nacional de Pintura de la Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.

    La pintura de Pablo Ransa puede incluirse dentro de una línea expresionista. Ahora bien, se trata de un expresionismo diferente del practicado por ciertos pintores de centroeuropeos del primer tercio de siglo, o del expresionismo ibérico, del solanesco o del de la época azul de Picasso. Puestos a buscar una raíz, habría que pensar en ciertas coincidencias, o analogías con la forma expresionista de Francis Bacon.
    Es curioso que este expresionismo con el que Ransa estuvo comprometido, supone un movimiento. Como toda la pintura de expresión, hay un desplazamiento de la materia, que de reflejo produce un movimiento emocional en el espectador. Pero ahora, el expresionismo actual constituye un movimiento sin esperanza y sin destino, que nos hace mover, pero sin tener donde ir. Las líneas dinámicas de Bacon pueden hacernos precipitar en la angustia de la nada, en la cotidianeidad más vulgar. Pero Ransa deja siempre, en la estructura de sus líneas abiertas, una apertura a la esperanza.
    A la orilla del conocimiento (2004)
    Ariadna
    Batalla perdida
    Biblioteca en rojo
    Ciudad laberinto y Ariadna
    Cruce de caminos
    Desolación (2004)
    Después de la tormenta
    Podríamos establecer un parangón entre esta pintura y el futurismo. En los cuadros de Ransa de esta época hay movimiento, pero no se presta ningún interés a la velocidad en sí misma, como hacían los futuristas, al gusto del vértigo. La velocidad física, como tiempo para recorrer un espacio, no le interesa. Puede interesarle en cambio el movimiento, por las implicaciones ocultas que éste pueda tener. En este aspecto sí que hay en la pintura de Ransa algo de futurismo: en el contagio de unas formas con otras. Los futuristas veían la impregnación de las cosas entre sí. Las figuras de Ransa están en relación misteriosa con el aire que las rodea, pero no sólo ópticamente, superficialmente, sino que podríamos hablar aquí de un neofuturismo psicológico. Es decir que esto supondría una revisión de aquel término conforme al hombre de hoy, que por otra parte participa del problema que hoy es común dentro del expresionismo contemporáneo. Instalado, según algunos, en un instante contradictorio, en el que la suma de fuerzas opuestas casi iguala a cero, la pintura de Ransa, llega a una situación trágica y en ese instante la pintura tiene dos caminos. Uno es el de la huida por el sendero del humor. Vertiente que no le ha interesado hasta ahora a este pintor vallisoletano, aun cuando algunas cosas de él podrían situarse en el límite de un humor surrealizante. Y el segundo que es el emprendido por Ransa, y es la práctica del tachismo o de la autodestrucción que se ve en muchos de los oscuros cuadros de este artista.

    El comienzo del viaje
    El limbo (1972)
    El regreso (1980)
    El sueño del pintor
    El vidente (1973)
    En el laberinto blanco
    En general, puede decirse que Ransa practica un tipo de pintura expresionista con un fuerte contenido simbólico; no obstante, se muestra conscientemente receptivo –“heredero, receptor, poseedor”, como él mismo dice– a todo tipo de corrientes artísticas sin renunciar a ninguna de ellas, siendo quizá las más destacada su faceta cubista en la multiplicidad perspectiva, e incluso la surrealista-simbólica: cuadro dentro del cuadro; figuras y títulos inquietantes y enigmáticos.
    En alguna etapa de su producción mostró quizá una excesiva carga de angustia, manifestada en el empleo de tintes oscuros y sombríos. Más tarde evolucionó hacia tonos mucho más cálidos e intensos, como acontece precisamente en los Murales de los Puentes de La Esgueva en Valladolid. Actualmente, su expresionismo, deriva hacia una vertiente simbólica. Incluso podríamos añadir que su simbolismo alude a ciertos aspectos del prerrafaelismo. Aunque pintor, también ha practicado la escultura: en 1999 esculpió La Esgueva para uno de los puentes del referido río en el Paseo del Cauce. Desgraciadamente en 2006 algún ladrón la robó.

    La Esgueva (1999)
    En el laberinto
    En el laberinto

    Figura con collage
    Figura con guitarra
    A continuación vamos a tomar unos textos de Elena Santiago y de Antonio Corral Castanedo que nos ayudarán a comprender mejor la obra de Pablo Ransa:

    Textos seleccionados de Elena Santiago
    Los rostros de este hombre artista (inseparables, íntimos y ciertos), son rostros que se han quemado, desde sus manos y sus emociones, para contarse. Los ha ido dejando estar y conforman mundos llenos de realidad, de necesidad de ser y estar. En cualquier instante puede escucharse el beso de la soledad.
    Creador de atmósferas convenidas, aloja lo intrincado o lo apenas sugerido, pero cercando lo certero, lo que define. Admirable su fuerza, sus abismos y sus ensimismamientos, sus huidas y sus llegadas, sus argumentos del asombro. Lo cálido, lo que duele, la caricia o el abrazo. Y también la derrota, el miedo, lo escondido.

    Figura con pájaro (2011)
    Guíame
    Habrá un amanecer
    Como una cita irreversible, tentadora, Ransa en pensamiento junto, concluyente, frente a la más hermosa duda. La decisión retenida, perfila o insinúa, vacía o congrega lo esperado y lo inesperado, ama los laberintos y admira lo que desconoce saliendo en su busca. El mundo y otros mundos se le hacen estancia acogiendo entendimiento o sugestión, hasta cercar la fascinación que se queda. En la superficie, en las raíces, esa fascinación se acomoda, se rebela, se vuelve, se desenvuelve, haciendo de lo original un impulso o resistencia que recala conmovedoramente.
    Pablo Ransa, conoce el arte de convocar, de ofrecer una fuerza que es palpitación, una imaginación que camina pareja con la sutileza y la intención clara, aun siendo oscuro. Alberga vehemencia y sosiego. Habita el riesgo de lo acentuado y de lo que se disipa. De logros, no habla porque siempre, cree, falta algo.

    La Elipse y el Universo
    La viuda triste (1975)
    Matrimonio con niño (1974)
    Si pintara totalmente en negro o totalmente en blanco, no cesarían sus mundos descubiertos en el secreto o en la comparecencia, en pertenencia profunda. Son muchos los años admirando esta pintura honesta y llena de belleza, que me dirige a rincones insospechados, a senderos de adivinación y encantamiento.
    Pablo Ransa, uno de los más importantes pintores que camina hacia adelante, habita este duro mundo del Arte mientras nos regala su empeño a grandes brazadas, en intensa creación sentida, mostrando un embeleso de vida que respiramos, tan decisiva en sus cuadros. Tan decisivo este deslumbramiento que consigue.

    Mujer con flores (1976)
    Pandora
    Pareja
    Textos seleccionados de Antonio Corral Castanedo
    Ante la obra de Pablo Ransa uno se siente descaradamente atraído, casi cruelmente acosado y al borde de la tortura; llagado por unas humanas inquietudes profundas, en carne viva. Con frecuencia despunta en ella algo que parece rechazarnos al tiempo que nos intriga y nos abraza, para ofrecernos su amparo; intentando que, al comprendernos, nos comprendamos a nosotros mismos.
    Sus pinturas despiertan en nuestro espíritu un escalofrío de cuidas y de desconciertos. Y Abren nuestras más altas ventanas a un torrente de nostalgias tatuadas por el llanto, a un cabalgar de recuerdos hechizados que, sorprendentemente lo son del tiempo pasado de nuestros días ya cicatrizados y vividos, pero también de ese tiempo sin estrenar con las contraventanas cerradas, que nos espera para que en él vivamos; de ese futuro embrujado que hasta alcanzado, o hasta que nos succione, no completará el enigma, el arcano de nuestro penar; no peregrinará hasta la difícil serenidad, tan cercana, pero tan imposible o tan corta, entre cuyas coordenadas se ocultan los vericuetos que nos conducen asustados hasta lo que creemos alegría. En las pinturas de Ransa resuenan laberintos y encrucijadas punzantes. En ellas, entre redobles de sentimientos afilados, escuchamos entristecidos jolgorios de fiestas fracasadas, entre un danzar de sensaciones, de dudas, de horas torturadas, de desconciertos que intentan levantar el vuelo en buscar de una paz o de una gloria siempre añoradas, de desconciertos que intentan levantar el vuelo en busca de una paz o de una gloria siempre añoradas, siempre alejándose, siempre perdidas.

    Por encima de las nubes
    Protegí
    Retrato de injusticia
    Sus cuadros dan cobijo a lo efímero de nuestro momento presente. Ese momento en el cual, como afirmara Bradley, el porvenir que fluye hacia nosotros se desintegra en el pasado.
    El dibujo del que extrae todas sus posibilidades, todos sus secretos, la canción de las líneas presente y visible o iluminándonos desde su ausencia es uno de los soportes fundamentales en las obras de Ransa; en la gracia de sus arquitecturas, en el temblor y en la seguridad de sus composiciones, apuntalando toda una gracilidad un deslizarse o una sacudida de realidades que plasman un misterio de irrealidades que se confunden con aquellas, que nos muestran todas sus difíciles facetas.

    PREMIOS
    • 1972. Accésit Arte Juvenil. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.
    • 1973. 1º Premio Arte Juvenil. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. Premiado en el concurso de Educación y Descanso.
    • 1974. Accésit Concurso Nacional de Pintura. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.
    • 1975. 1er Premio Concurso Nacional de Pintura. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. 1er Premio Arte Belenista.
    • 1981. Premio Ciudad de Salamanca.
    • 1982. Premio Ciudad de Valladolid.
    Sabio
    Sólo mi mente os escucha (1974)
    Un nuevo día (1998)

    EXPOSICIONES INDIVIDUALES
    • 1973. Galería El Caballo de Troya. Valladolid.
    • 1974. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.
    • 1976. Obra Cultura Caja de Ahorros y Monte de Piedad de León; Inauguración Sala de Exposiciones Diputación Provincial de Valladolid.
    • 1977. Caja de Ahorros Municipal de Pamplina. Galería Olenka. Valladolid.
    • 1978. Galería Bat. Madrid. Exposición itinerante; Caja de Ahorros Provincial de Valladolid; Galería Castilla. Valladolid.
    • 1979. Sala Gambrinos. Zaragoza.
    • 1980. Galería Castilla. Valladolid
    • 1982. “Relatos” Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.
    • 1984. “Bodegones” Galería Castilla. Valladolid.
    • 1985. Sala Provincial. León.
    • 1987. “Homenaje al Río”. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.
    • 1989/90 Inauguración Sala “Rosalía Olcese”.
    • 1991. Caja de Ahorros de Salamanca, Valladolid, Zamora y Palencia.
    • 1992. Galería Maneu. Palma de Mallorca.
    • 1993. Palacio Pimentel. Iglesia de las Francesas. Valladolid; La Ermita, Tudela de Duero (Valladolid).
    • 1994. Casa de las Carnicerías. León.
    • 1995/96. Homenaje a Alonso Berruguete. Vestíbulo Estación del Norte. Valladolid; “Dibujos” Galería Castilla. Valladolid.
    • 1997. “Ciudad y Laberinto” Galería Lorenzo Colomo. Valladolid.
    • 1998. Murales de los Puentes del Esgueva.
    • 1998/99 Exposición Palacio Pimentel. Valladolid.
    • 1999. Galería Martín Brezmes. Zamora; Galería José Lorenzo. Santiago de Compostela.
    • 2000. Galería Mordiente. Bilbao.
    • 2001. Caja España Valladolid. Sala Municipal de Exposiciones del Teatro Calderón. Valladolid.
    • 2002. Casa de las Carnicerías. León. Realiza Murales en el Centro Cívico Pajarillos. Valladolid.
    • 2003. Exposición, Galería Lorenzo Colomo. Valladolid.
    • 2004. Exposición, Sala Municipal de la Pasión. Valladolid.
    • 2005. Presentación de las cuatro estaciones en aguafuerte.
    • 2006. Exposición Centro Cultural Provincial (Palencia).
    • 2009. Exposiciones en Caja España. León y Astorga; Exposición Caja Duero. Valladolid; Exposición BBVA. Oviedo.
    • 2010. Exposición Caja España. Valladolid.
    • 2011. Exposición Excma. Diputación de Valladolid.
    Inauguración de la exposición "LABERÍNTICA-MENTE" en la Sala de Exposiciones de la Diputación de Valladolid (2011)

    EXPOSICIONES COLECTIVAS Y CERTÁMENES
    • 1974. "Seudo-Sado-Maso-dibujos". Galería Paradiso. Valladolid; "Bienal de León"
    • 1975. Perspectivas. Valladolid; Blanco y Negro III y IV.
    • 1977-1979-1981 Bienales de Zamora.
    • 1976. "Premio Adaja". Ciudad de Burgos. Colectiva. José Mª Burgos. Valladolid.
    • 1982. Homenaje a Jorge Guillén.
    • 1984. Bienal de Barcelona.
    • 1985. "Grupo Taller". Colaboración con la Seminci. Primer Certamen Nacional de Investigación Plástica de Salamanca. "Grupo Ciudad". Galería Rafael, Carpeta "Cuatro Elementos". Desde el 95, diversas exposiciones colectivas en la Estación del Norte, Valladolid.
    • 1986. Obra gráfica en la Nueva Europa.
    • 1997. Exposición Arte y Campo. Exposición en distintas partes de Europa con grabados; Exposición Castilla y León 1898-1998, "Monasterio del Prado".
    • 2005. TANGRAM. Exposición Colectiva. Seúl (Corea del Sur)
    Víctima
    ¡Que viene el lobo! y llegó...

    OBRA GRÁFICA E ILUSTRACIONES
    • 1976. Serigrafías para la obra gráfica Paradiso, en colaboración con Pablo Serrano, Canogar y otros artistas.
    • 1993. Colaboración con el Premio Jauja en la ilustración de uno de sus libros; Portadas de la colección "Ámbito" Castilla y León; Cartel de "Feria de Cerámica Popular".
    • 1984. Carpeta "Un calendario" realizada en aguafuerte.
    • 1986. Carteles para la Excma. Diputación Provincial de Valladolid; Carpeta en aguafuerte "Valladolid".
    • 1991. Carpeta en aguafuerte "Ávila", "Burgos", "León", "Palencia", "Salamanca", "Segovia", "Soria" y "Zamora".
    • 1993. Cartel anunciador 1ª Concentración Olímpica de la Juventud. "Príncipe de Asturias", Junta de Castilla y León; Colaboración con El Norte de castilla en "Homenaje a Miguel Delibes"; Cartel X Muestra de Teatro Provincial de Valladolid.
    • 1995. Carpeta "5 bodegones y una naturaleza muerta", 1994, Carpeta "Cuatro Elementos”.
    • 1996. Carpeta "Árboles".
    • 1997. 13 grabados "Ciudad y Laberinto".
    • 2000. Carpeta "Puentes".
    • 2004. Ilustración del libro de Elena Santiago "Lo tuyo soy yo"; Edición especial de la Diputación de Valladolid de 125 ejemplares del Quijote con grabados realizados por 14 pintores.
    Óleo sobre tabla y collage
    Paradiso

    BIBLIOGRAFÍA
    • CANO DE GARDOQUI, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000.
    • ORTEGA COCA, María Teresa: Concursos nacionales de pintura y escultura de Valladolid, Caja de Ahorros Provincial Valladolid, Valladolid, 1981.
    • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la y ORTEGA COCA, María Teresa: “La pintura del siglo XX, en Valladolid”. En LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel: Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia(2 tomos), Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998, pp. 933-966.
    • RANSA, Pablo: Pablo Ransa. Laberíntica-mente, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2011.
    • SANTIAGO, Elena de y CORRAL CASTANEDO, Antonio: Pablo Ransa: pintura, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2004.
    • VV.AA.: Arte Valladolid: guía de artistas de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2008.
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    MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DEL MARQUÉS DE REVILLA

    November 10, 2014, 5:23 am
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    La Casa del Marqués de Revilla o del Arcediano don Antonio de la Vega fue una de las viviendas nobiliarias más importantes con las que contó la ciudad. Estaba situada en la calle Juan Mambrilla, nº 17, en los terrenos del actual Convento de la Enseñanza, en cuya entrada podemos ver la antigua fachada del “palacio”.

    Alzado ideal de la fachada
    Hacia 1546, el doctor don Diego García de la Gasca, hermano de don Pedro de la Gasca, contrajo matrimonio con doña Ana de la Vega, la cual debió de heredar, o era de su esposo, el Palacio, a menos que lo edificaran ellos mismos, que es lo más probable, porque la fecha de construcción que nos facilitan los datos artísticos coinciden con este acontecimiento. Ella cita sus casas principales de la calle de Francos “frente a las del Conde de Osorno”. Don Diego había sido oidor de la Chancillería y del Consejo de S.M., y a la muerte de su hermano don Pedro, le instituyó como patrono de la iglesia de la Magdalena. En el escudo de ésta hay dos cuarteles, el de la izquierda con león rampante y bordura de cuatro castillos, armas de los La Gasca; y en el de la derecha, trece roeles, que corresponden a los Dávila (del apellido del padre de los La Gasca), y el lema “Ave María”, de los de La Vega. Con estos mismos elementos se forma el escudo de la casa, rematado por corona del marqués, la del de Revilla, título que tuvo primeramente don Diego Gasca de la Vega y Dávila, por merced del rey Carlos II en 1693, a partir de cuya fecha pudo labrarse el escudo.

    Ubicación de la Casa del Marqués de Revilla en el plano de Ventura Seco (1738)
    A finales del siglo XVIII, la heredera de la casa se unió en matrimonio con el Conde de Cancelada y de Luces, de la familia de los Tovar, juntando sus descendientes los marquesados de Revilla y de Aguilares y los condados de Cancelada y de Luces. Su nieta, doña Francisca de Paula Tovar, casó con el general don Manuel Gutiérrez de la Concha, Marqués de Duero después de 1847. De ahí que los La Gasca, los Revilla, los Duero y los Cancelada hayan juntado sus sepulcros en la cripta de la Magdalena.
    La casa fue construida a mediados del siglo XVI. Delante de su fachada, modificada a comienzos del siglo XVIII, se abría una pequeña plaza a la que también daba el vecino palacio de los condes de Osorno. El edificio constaba de un núcleo central organizado en torno a un patio columnado, al que se llegaba después de atravesar el zaguán, del que arrancaba una imponente escalera, la cual, posiblemente, señaló el tipo a la de Fabio Nelli y a otras que se repiten en Valladolid. Se formaba de tres tramos amplios con balaustres elegantemente torneados y columnillas en las esquinas. El sistema de iluminación de esta última procedía de tres grandes ventanales abiertos en la plaza alta, cuyos antepechos platerescos se hallaban decorados con relieves representando escenas mitológicas, y que pertenecían a un gran salón de columnas que a su vez comunicaba con un patio posterior, mediante tres ventanales con antepechos ornados con relieves similares. Ya en el siglo XVIII se pintaron unos preciosos frescos en el techo de la antigua sala de baile, con escenas profanas de la Rueda de la Fortuna y de la Fama. 

    Escalera de la Casa
    Relieves de los antepechos de las ventanas de la escalera
    Asimismo, en su parte trasera, se disponían otros edificios, destinados a caballerizas y servicios y un espacioso jardín y huerta con noria. Precisamente para este jardín, en 1610, don Diego de la Gasca se concertó con el maestro de cantería Juan de la Lastra para que éste hiciese un estanque, obligándose al año siguiente el cantero Juan López de Vicuña a facilitar a Lastra toda la piedra necesaria -16 piezas– para el citado pilón “conforme a unos contramoldes que se me han entregado y conforme a una planta por donde se sacaron los contramoldes”.
    En 1675 los maestros de obras y alarifes Francisco de la Torre y Antonio Bustamante reconocieron las casas vallisoletanas del regidor don Melchor Gasca de la Vega y Dávila “y habiendo entrado en ellas se halló… todos los corredores apoyados y desunidas las paredes y trece postes de ladrillo, sobre que están fundados, que están alrededor del patio, están, con las aguas, socavados”, estimándose que por el extraordinario riesgo que había de hundimiento era necesario reedificarlos. El corredor que servía de entrada y paso principal a la habitación de los cuartos principales se estaba hundiendo y peligraba también el edificio de dichos cuartos. Los tejados de los corredores eran de mala calidad y los antepechos se hallaban podridos, asimismo los suelos de las habitaciones que miraban hacia el jardín estaban también muy maltratados.

    Para poner remedio a esta situación, ambos maestros estimaron que era necesario demoler los trece pilares de ladrillo y piedra que sostenían los corredores, volviendo a colocar en su lugar otras tantas columnas, de tres piezas, de piedra de Campaspero “con su basa y capitel de la orden compósita y voltear los arcos de ladrillo que les corresponden, no siendo en los rincones del paseo sino en las líneas rectas que hace el cuadrado”. Sobre las cinco columnas del lado de la escalera principal se asentarían otras cinco que sostendrían las carreras del tejado, disponiendo entre columna y columna antepechos de ladrillo, guarnecido de yeso fingiendo piedra, calculándose que el costo de su reparación ascendería a más de 2.000 ducados.
    A comienzos del siglo XVIII la casa recibió notables mejoras. Así, Canesi afirma que don Diego Francisco Gasca de la Vega, hijo de don Melchor Gasca de la Vega y Dávila y alguacil mayor de la Inquisición y consiliario de la Universidad “mejoró mucho esta casa, adornándola de balcones, obra de mucha costa y grande lucimiento y fabricó el frontispicio de ella, por los años de 1714”.
    Cuando se redacta el Catastro del Marqués de la Ensenada aparecen citadas las casas de Toribio Gasca de la Vega, marqués de Revilla, que por entonces era embajador de España en la corte de Parma y falleció en Nápoles en 1779 como ministro plenipotenciario ante aquella monarquía. La casa, en la que vivía su hermana doña Lorenza Gasca, marquesa viuda de la Vega, se describe como situada “en la calle de los Ánades, con bajo, principal y cochera, confrontado con la del Duque de Alba”; medía 48 x 57 varas (40,67 x 47,31 m.) y confrontaba con casa del duque de Alba (antes de los condes de Osorno), con el río Esgueva y con el Prado de la Magdalena.

    Fachada del palacio embutida en los nuevos edificios del Colegio de la Enseñanza
    La casa sufrió notables desperfectos con motivo del desbordamiento del río Esgueva en 1788, la parte posterior del palacio necesitó una profunda reconstrucción para la que facilitó traza de su fachada el arquitecto Francisco Álvarez Benavides, previo informe dado por el ingeniero don José Santos Calderón.
    Del 25 al 27 de abril de 1801 se alojaron en este palacio los reyes de Toscana, Luis y María Luisa y en 1849 residía en él el obispo de la diócesis, don José Antonio de Rivadeneira, en tanto que otras dependencias se hallaban ocupadas por las oficinas de recaudación de contribuciones del Estado, efectuándose durante aquel año algunas reparaciones.
    Finalmente, en 1851, siendo propietarios doña María Francisca de Paula Tovar y García, marqueses de Revilla, condesa de Cancelada, Lences y Villalbilla y su esposo el Capitán General don Manuel Gutiérrez de la Concha, I marqués del Duero, procedieron a la venta de esta casa, “conocida con el nombre de palacio de Revilla, compuesto de habitaciones altas, bajas, patio, pozo, corral, cocheras, huerta, caseta en la misma y aguas para su riesgo, que linda todo por una parte con casas que fueron del señor conde de Osorno, hoy de don José Prieto, por otra con calle de Ánades, que desde la de Francos se dirige al monasterio de Huelgas o iglesia de la Magdalena; por otra por callejuela de la casa de la Orden (de San Bernardo), hoy Colegio de Humanidades; por otra con camino del Prado que del puentecillo va a la Magdalena y por otra con el río Esgueva”, debido a que se hallaba en estado total de ruina necesitándose crecidas sumas de dinero para su indispensable reparación.

    La Casa del Marqués de Revilla en un grabado de 1880
    La vivienda fue adquirida por don Manuel Remírez y doña Francisca Longa en 75.000 reales, invirtiendo los marqueses de Revilla esta cantidad en otra casa, titulada de Cancelada, que “en este momento están destruyendo para edificar de nuevo casi desde su cimiento, por hallarse también ruinosa”, situada en esta misma calle de Francos (hoy c/ Juan Mambrilla) junto al puentecillo que existía al comienzo de la mencionada calle.
    En 1879 el edificio lo compraron las religiosas de la Compañía de María, conociéndose su convento con el título de “La Enseñanza” por estar dedicada a ella la comunidad. En la última década del siglo XIX, con motivo de levantar la monumental iglesia del colegio, el palacio se destruyó parcialmente, modificándose sus fachadas y el patio principal. Durante el siglo XX se hicieron repetidas reformas, hasta llegar a la última que consistió en su definitiva destrucción interior; en la actualidad del antiguo palacio tan sólo subsiste la portada principal, los seis relieves de la escalera y galería posterior y las ocho columnas que estuvieron en el salón noble de la casa.
    Por cierto, alguien de vosotros, hayais sido alumnos del Colegio de la Enseñanza o no ¿sabeis si se conservan esos preciosos relives?

    Columnas supervivientes del salón noble de la Casa del Marqués de Revilla

    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
    • URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
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    PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: José Luis Capitaine (1925-2001)

    November 17, 2014, 5:15 am
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    El caso de José Luis Capitaine es otro similar al acontecido con Ángel Díaz, Dionisio Pastor Valsero, Gabriel Osmundo Gómez o Antonio Maffei, entre otros, se trata de artistas que sin haber nacido en Valladolid desarrollaron la mayor parte de su carrera, si no toda, en nuestra ciudad. Y es que José Luis Capitaine nació en Lesaca (Navarra) el día 19 de abril de 1925, siendo el quinto de los siete hijos del matrimonio formado por Raúl Félix Capitaine (nacido en Bilbao) y María Inchauspe Aramburu (natural de San Sebastián). El apellido francés, Capitaine, procede de un antepasado del artista que entró en España formando parte del ejército de invasión napoleónica.
    Con apenas cuatro años de edad se traslada con su familia a Francia. Desde pequeño mostrará su gran habilidad para el dibujo y hará retratos a sus compañeros. Sin embargo, su padre se opone rotundamente a que el hijo sea pintor. A pesar de ello, el futuro artista compaginará el bachillerato impuesto con su formación artística por vía libre, y a la vez captará de compañeros, talleres exposiciones y museos todo lo que su excelente intuición artística le dicta.

    Capitaine pintado frente a la Universidad
    Capitaine junto a Gloria Fuertes y otros artistas en el Club de Arte de Madrid
    Por los días en que la Alemania Nazi ocupaba Francia, José Luis Capitaine celebraba con sus compañeros franceses la finalización de sus estudios de bachillerato. Y fue entonces, en 1943, cuando la peligrosa situación política de aquella invasión hizo que la familia Capitaine, excepto el padre, que estuvo retenido en un campo de concentración, huyera de Francia y se refugiase en España, donde contaban con antiguos vínculos familiares. La madre del artista y los antecesores de ella, naturales del País Vasco, poseían un confortable caserío en las proximidades de San Sebastián. Y en cuanto al abuelo paterno del pintor, un enólogo francés que a finales del XIX se nacionalizó español, había contraído matrimonio con una joven de la acomodada burguesía vallisoletana. Es así como, el influjo tanto del País Vasco como de la ciudad castellana, se hiciera sentir en la nueva ubicación de la familia Capitaine en el exilio.
    A principios de los años cuarenta, una vez liberado el padre del artista, Raúl Félix Capitaine, también enólogo, se estableció en Valladolid y desde esta ciudad colaboró en la replantación de viñedos a la par de ejercer como profesor de enología en la Granja Escuela José Antonio. Valladolid será también el lugar donde nuestro pintor reanuda su vida y cumple entonces con el obligatorio servicio militar, realizándolo como delineante en el Alto Estado Mayor.

    Autorretrato (1953)
    Torero
    Retrato (¿Su padre?)
    Retrato de su madre
    Retrato del pintor Daniel Vázquez Díaz
    A finales de los cuarenta, en Madrid, después de estudiar a los grandes maestros del Museo del Prado y dibujar incansablemente en el Casón del Buen Retiro, Capitaine se vinculó a Valladolid, localidad desde la que viajaría posteriormente a otras capitales con el fin de exponer su obra: Oviedo, Pamplona, Cuenca, Salamanca, Segovia, Sevilla, Valencia, Madrid, y, sobre todo, París.
    Durante estos años coincidió en Valladolid con un momento verdaderamente crítico de la economía nacional y con un público visitante de exposiciones muy minoritario. Fue todo un reto para el entonces Rector Cayetano Mergelina, el que se facilitara un espacio para las muestras de pintura y escultura contemporáneas, y que también cediera dependencias universitarias para debates artísticos, como los que sobre la abstracción mantuvieron los, entonces, recién fundadores del grupo abstracto vallisoletano "Pascual Letreros": Lorenzo Frechilla, José Parrilla, Alma Castillo, Cabrera y Wifrido.
    La Universidad de Valladolid contribuyó decisivamente a que el ambiente artístico en Valladolid, a partir de la creación de su sala, fuera bastante prometedor, aunque todavía casi se mantengan en el olvido las primeras exposiciones allí celebradas, como por ejemplo la primera realizada por Capitaine y reseñada por Félix Antonio González en El Norte de Castilla.

    Autorretrato con capea al fondo
    Autorretrato a al sanguina (1978)
    Plaza del Rosarillo
    Paisaje del Campo Grande
    Natividad Capitaine (1952)
    Capitaine encontró en la burguesía coleccionista de los cincuenta una buena acogida. Culturalmente se iniciaba, desde finales de la década anterior, un tímido pero creciente interés por lo relacionado con el Arte.
    En 1952 el artista volvió a exponer en la sala de Santa Cruz donde por aval se requería el visto bueno universitario. Por entonces sus retratos, paisajes y bodegones, habían alcanzado un excelente nivel. Su trayectoria, eso sí, situaba casi al margen de la vanguardia abstracta y desde entonces continuaría absolutamente invariable en su especial realismo. Ese mismo año, 1952, poco después de su segunda exposición, el artista regresó de nuevo a París, donde amplía conocimientos y continúa estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes. Participa entonces en varias exposiciones colectivas y asiste a conferencias y tertulias con filósofos, literatos, músicos y artistas. Este tipo de relaciones ejercerán siempre un especial atractivo sobre Capitaine quien en su estancia en Madrid acudiría frecuentemente a las tertulias del Café Gijón, donde se relacionará no sólo con artistas sino también con científicos –como Marañón o López Ibor– y cuando se asiente definitivamente en Valladolid, le veremos en las reuniones interdisciplinares semejantes que tuvieron lugar en El Corcho con asistencia de conocidos personajes de la ciudad como los Catedráticos de la Universidad Ángel Torío y Alfonso Candau; el Magistrado de lo contencioso Federico Sáenz de Robles, o importantes pintores como Francisco Sabadell, y Capuletti.

    José Luis Capitaine era sin duda un personaje indefinible, un románico, –como diría en un artículo J. Manuel Parrilla–. Según Ortega Coca, era un hombre fuera de tiempo, que igual pudiera convenir a una velada del Moulin Rouge de Toulouse Lautrec, que, sin su impecable bufanda blanca, asistir como lo hizo a charlas filosófico-artísticas del existencialismo parisino de Sarte, en la orilla izquierda del Sena en Saint Germaine-des-Prés. De hecho Capitaine mantuvo buena amistad con Simón de Beauvoir. Una vez llegó a decir: “que se hubiera enamorado de ella si él hubiera tenido entonces veinte años más”.
    Este artista, en cuanto a imagen: unas veces con su capa tradicional y otras con su gabán largo negro, bufanda blanca y sombrero de ala ancha, pudiera ser un modelo perfecto para los dibujos al carbón de Ramón Casas, cuando las tertulias de Els Quatre Gats. Ortega Coca piensa que pudiera ser el más típico representante de la bohemia artística del Valladolid de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Y aunque curiosamente a contrapelo, este interesante pintor constituyó un típico personaje inseparable de este paisaje urbano. Falleció el 29 de diciembre de 2001.

    OBRA DEL ARTISTA
    Aunque Capitaine tuvo una dedicación primordial para el retrato, género bastante marginado en el siglo XX, también realizó interesantes paisajes y bodegones. Son numerosos los personajes retratados por él y entre los principales se pueden recordar: el Conde de Casa Rojas, que fue embajador de España en París y que patrocinó la exposición de Capitaine celebrada en París en la “Galerie du XVI”; a Germán Balaibar, embajador de España en Colombia, o al conocido compositor y musicólogo Harry Colet; in olvidar a Jaime de Borbón.

    Bodegón con limones
    Bodegón de taberna
    Bodegón
    Entre los personajes religiosos son de destacar por su corrección técnica y perfecta factura los retratos del Papa Pío XII, el del Arzobispo de Valencia D. José María García Lahiguera y el del Arzobispo de Valladolid D. Antonio García, investido con los ricos ornamentos de pontifical. Todas estas obras fueron realizadas conforme a un estilo muy realista, pero captando no sólo un momento en el tiempo sino la profundidad psicológica característica de cada personaje como resultado de una vida. Dentro de esta misma forma de hacer estuvo también el extraordinario Cristo encargado para la iglesia de Santa Rita de Madrid. El artista comentaba sobre esta obra: “He pintado este Cristo con toda mi alma”. Federico Wattenberg, en uno de sus escritos, comentó sobre su novedad e interés, definiéndole como: “un atrevido y enérgico grito que pudiera por su hondura anunciar una nueva mística pictórica española”. Con una exposición de Capitaine, en la que figuraba como pieza clave este formidable Cristo, se inauguró en noviembre de 1962 la Sala Iris, situada en la Plaza Mayor vallisoletana.
    Desde los años sesenta, las exposiciones de Capitaine que se celebraron siempre con gran éxito de público, en ocasiones fueron motivo de polémica en el Valladolid de la época. Y es que el arte, entrada esa década, pasó a ser un gran objeto de interés entre los espectadores, de discusiones en la sociedad, y de entrevistas inteligentes en los periódicos, los que además de informar de sucesos expositivos, frecuentemente, enseñaban “a saber ver”.

    La cocina encendida
    Mujer española
    Mme. Claudine Forugëres

    EL “REALISMO” DE CAPITAINE
    En una exposición en abril de 1967, presentada por el entonces Rector de la Universidad de Valladolid, D. Alfonso Candau, dijo brevemente y de manera casi enigmática que la pintura de Capitaine era producto de un realismo “sí, pero no”.
    En el comentario crítico que realizó Ortega Coca para el Diario Regional, interpretó la frase no explícita del inteligente filósofo en el sentido de que algunas voluntarias imperfecciones del naturalismo realista de Capitaine, tanto en paisaje, como en retratos  o bodegones, le aportaban una originalidad casi “naif” y que en este “sí es no es” y no es un “es del todo”, radicaba perfectamente la interesante esencia de su obra. Según el parecer de Ortega Coca, cuando el pintor pretende copiar las cosas, “tal como son”, a lo sumo sólo realiza un pequeño esquema de la realidad, capta sólo parte de ese infinito, que es lo real.

    Crepúsculo en Castilla
    Desde la Casa de Campo
    En la terraza del estudio
    Los hombres de otras épocas no exigieron que el arte fuera un espejo de sus cosas. El afán de naturalidad arranca del Renacimiento, agudizándose en la segunda mitad del siglo XIX. Muchos siglos quedan atrás en los que el arte nunca fue copia de lo que se ve, “tal cual es”. Desde uno a otro continente hasta la isla de Pascua, pasando por el arte negro e incluso sin olvidar el arte primitivo flamenco, gran parte del producto artístico constituye un testimonio en el mismo sentido.
    Ahora bien, tampoco Capitaine pinta la realidad “tal cual es”. Con frecuencia en su pintura vemos que la seguridad espacial de lo real cede el puesto a la incertidumbre de lo imaginado. Como ejemplo, a veces un utensilio en sus bodegones puede no descansar cómodamente sobre el plano soporte que no le corresponde, o incluso invadir el espacio de otro objeto limítrofe. Eso no puede ser calificado de torpeza, pues Capitaine, cuando quiere, dibuja con absoluta perfección. Un ejemplo de esto pueden ser algunas de sus excelentes sanguinas.

    La Alberca
    Marina
    Su forma siempre es un realismo. Pero según Ortega Coca, quizás por hastío de lo actual, hace uso en algunos paisajes y bodegones, de una construcción gozosamente primitiva. Esta cuestión origina que ante sus cuadros tomemos conciencia de una realidad otra, que no es la ruidosa y cotidiana nuestra, sino la del arte o la de los sueños. Por eso, a veces una iluminación intencionadamente errónea en cuanto al foco de procedencia, consigue, que los objetos duros vibren, o que en un gran silencio leviten, como si la gravedad en sus cuadros funcionara en otro espacio no nuestro.
    Según el parecer de Ortega Coca: “Capitaine, aún en su acabado naturalismo realista, también parece pensar que la exactitud no es exactamente la verdad, y que cuando el artista se conforma con menos, como plasmar únicamente su idea de las cosas, obtiene más (…) ya que la infinitud de lo real marca el límite de lo imposible”.

    BIBLIOGRAFÍA
    • ORTEGA COCA, María Teresa: “José Luis Capitaine”. En DELFÍN VAL, José: Personajes vallisoletanos, III, Valladolid 2008, pp. 271-285.
    • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la y ORTEGA COCA, María Teresa: “La pintura del siglo XX, en Valladolid”. En LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel: Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia(2 tomos), Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998, pp. 933-966.
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    LAS PINTURAS MURALES DEL CONVENTO DE SAN PABLO DE PEÑAFIEL III: El mural de la Inmaculada Concepción y la pintura del Ángel

    November 21, 2014, 6:53 am
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    En el Museo Provincial de Valladolid se conserva una pintura mural, que fue arrancada, en 1940, de un lucillo de la nave de la Epístola del Convento de San Pablo de Peñafiel. En el centro aparece la Virgen, sobre una media luna, con las manos cruzadas sobre el pecho, coronada y con nimbo de estrellas. Sobre un resplandor que se encuentra en su vientre, aparece el Niño Jesús. A los lados, tenemos una Anunciación y, en los muros laterales se sitúan Isaías, a la derecha, y Salomón, a la izquierda, dispuestos dentro de arcos de medio punto con la indicación de sus respectivos nombres.
    Chandler Rathfon Post centrándose en desvelar la advocación de la Virgen habla de Nuestra Señora de la Expectación, basándose, en el divino Hijo representado sobre el resplandor, pero si observamos la iconografía de la Virgen, ésta es muy cercana a la de la Inmaculada Concepción, así estaríamos ante la combinación del tema de Nuestra Señora de la Expectación con el de la Virgen apocalíptica.

    La imagen de la Virgen fue relacionada por Post con el entorno del Maestro de San Ildefonso, artista de finales del siglo XV, aunque Gratiniano Nieto la fechó en la primera mitad, debido a la arcaica mandorla, al brocado de la túnica o a la grafía de las inscripciones, considerándola como una de las representaciones más antiguas del misterio de la Inmaculada Concepción.
    Juan José Martín González asignó la obra al círculo de Nicolás Francés en el segundo cuarto del siglo XV, mientras que la Anunciación y los dos Profetas serían del último cuarto del siglo XV, de estilo hispano flamenco.

    Eloísa Wattenberg indica que hay ecos procedentes tanto del mundo italiano como del flamenco. Además, establece que el cortinaje sobre el que se dispone la figura de la Virgen se debe relacionar con las manufacturas granadinas de época nazarita. Por último, la granada en el manto de la Virgen aparte de ser símbolo de fecundidad podría aludir a la toma de Granada.
    En el mismo museo, y con la misa procedencia, se conserva la pintura de un Ángel. Éste lleva sobre la cabeza un nimbo dorado y sostiene una filacteria que contiene una inscripción que no se lee del todo bien debido al mal estado de conservación.


    Si te gustó, quizás te interese:

    BIBLIOGRAFÍA
    • NIETO GALLO, Gratiniano: “Una representación de la Inmaculada en el siglo XV”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología”, fasc. 37-39, tomo XI, Valladolid, 1945, pp. 109-118.
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    MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DE DON ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA

    November 28, 2014, 6:03 am
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    La presente casa o palacio que tratamos hoy, la de don Íñigo López de Mendoza, fue levantado en los últimos años del siglo XV, es decir en la etapa del llamado gótico isabelino o hispanoflamenco. Lo más notable era la portada, en forma de gran arco de medio punto baquetonado, con sus capiteles y basas góticas. La rodeaba un alfiz decorado con bolas, con escudos picados en las enjutas, continuándose aquél por arriba y envolviendo una ventana morisca ajimezada. La fachada fue modificada unos años antes de su completa desaparición.
    En una fecha desconocida se modificaría toda la casa, construyéndose un patio con corredores de columnas toscanas en tres de sus lados, y se regularizarían los vanos, tanto de su fachada principal como de la lateral que daba a la calle denominada de las Cocinas del Rey o del León. Las columnas del piso inferior del referido patio llevaban escudos picados en los capiteles.

    Reconstrucción 3D de la casa aparecida en el libro Valladolid forma urbis
    Su situación era privilegiada: la desembocadura de la corredera de San Pablo (actual calle de las Angustias) en la Plaza de San Pablo o de Palacio, la plaza más regía y de mayor importancia de la ciudad, sobre todo cuando la Corte residió en Valladolid (1601-1606). La casa de Don Íñigo no podía tener mejores “vecinos”: el Palacio Real, el Palacio de Pimentel, el Convento de San Pablo, el Colegio de San Gregorio, la casa del conde de Alba Real, el palacio de los marqueses de Távara…

    Las casas debieron de ser construidas por don Íñigo López de Mendoza y su esposa doña María de Bazán, pues a su muerte, acaecida antes de 1537, vendieron, el 17 de abril de aquel año y por 2.000 ducados, a don Luis de Benavente y doña Aldonza de Bazán, las casas principales de aquéllos “situadas en la corredera de san pablo de esta dicha villa que han por linderos de la una parte casas de señor don Bernardino Pimentel y por las espaldas casas del monasterio de Retuerta y de otro lado y por delante calles públicas de esta dicha villa…”, con la condición de que si a los tres años los herederos de don Íñigo las quisieran redimir de su hipoteca las pudiesen recuperar.
    Permanecieron estas casas a esta familia hasta el día 8 de julio de 1602; aquel día don Diego López de Mendoza, conde de Tendilla, caballero del hábito de Santiago y biznieto del matrimonio que las había edificado, declaraba que “por cuanto su majestad el rey don Felipe III Nuestro Señor deseando tomar para su servicio las casas que yo tengo en esta ciudad en la calle de la corredera de San Paulo, que hace esquina a la calle que va a San Miguel por el lado de la torre del palacio Real de su majestad y lindan por la una parte con casas de los herederos de Joan Mercado…” las vendía al Rey, previa justa tasación y facultad real por hallarse vinculadas, en 154.000 reales. Se justificaba su venta por ser la renta del vínculo muy corta y consistía “en granjería en cuyo beneficio y reparo de las dichas casas se consume en mucha parte de ella” y además “vivo con necesidad”.

    Alzado de la casa aparecido en el libro Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid
    Cuando en 1870 salió a subasta pública esta casa, señalada entonces con el nº 71 de la calle de las Angustias (antes Corredera de San Pablo), pertenecía aún al patrimonio de la Corona y se describe lindando “por la derecha según se entra en ella con calle del León a la que forma ángulo, por la izquierda casa del conde de Pastrana y por la parte accesoria con casa de don Fernando Ruiz”. Tenía una superficie total de 1.009 m., 681 de los cuales correspondían a la parte principal edificada, con plantas natural y sótanos en parte, entresuelo, principal y desván con su cubierta de tejado; la parte de patio al descubierto ocupaba 67 m. La fachada a la calle de las Angustias medía 23,55 m. y la que daba a la calle del León 42,10 m.
    Después de su venta, en este edificio se instaló la casa de Correos hasta que en 1922 se construyó el nuevo edificio en la plaza de la Rinconada. En este último año lo ocupó el centro de enseñanza “La Providencia” y posteriormente se utilizó como sede de los Juzgados Municipales y de 1ª Instancia e Instrucción, en cuyo momento se reformó su portada (1934), decorándose con una ventana ajimezada, de estilo neomudéjar, que se envolvió con un alfiz prolongación del original.


    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
    • URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
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    DOS "SAN FRANCISCO" DE JUAN DE JUNI EN EL CONVENTO DE SANTA ISABEL DE HUNGRÍA

    December 4, 2014, 5:15 am
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    En el bello Convento de San Isabel de Valladolid se conservan muchas obras de artes de primera categoría, hechas por algunos de los más excelsos artífices que moraron en la “capital” del Pisuerga: Diego Valentín Díaz, Juan de Juni, Gregorio Fernández, Juan Imberto, Isidro Villoldo, etc… Otro día hablaremos de los tesoros que custodia este cenobio, hoy nos centraremos en las dos imágenes de San Francisco de Asís con que Juan de Juni cuenta en este convento: una en la iglesia y otra en la clausura, presidiendo una capilla intitulada “de San Francisco”, una de las más bellas capillas claustrales con que aún cuenta Valladolid.


    San Francisco arrodillado (h. 1560)
    Preside un retablo ubicado en el muro del evangelio de la iglesia, obra también realizada por Juan de Juni. Antes estuvo situado en el lado de la epístola, donde lo vio Bosarte al iniciarse el siglo XIX y todavía seguía en la década de 1960. Lo enmarcaba entonces, al igual que a otro dedicado a la Inmaculada situado en el lado del evangelio, un arco de medio punto de escaso resalte, adornado en el fondo con pinturas fingiendo mosaico.
    La arquitectura del retablo muestra una concepción general alejada de sus propuestas más manieristas en favor de un mayor clasicismo pero, a pesar de ello, son reconocibles elementos decorativos muy personales de Juni. Se organiza con banco y cuerpo único, ambos divididos en tres calles, más el ático. Se compartimenta el banco con cuatro ménsulas: las extremas llevan calaveras y tiras textiles mientras que las centrales son robustos angelitos atlantes que juguetean con telas, “el que se pone el brazo delante de la frente–dice Bosarte–es de una belleza inexplicable” Entre las ménsulas hay pequeñas pinturas representando a San Francisco en oración, La toma del hábito por el San Franciscoy la Muerte de San Francisco. Sobre las ménsulas se alzan las cuatro columnas corintias, entorchadas, que estructuran el cuerpo. En los intercolumnios laterales hay pinturas de San Bernardino, en el lado del evangelio, y de los santos Pedro y Pablo, en el de la epístola, obra del pintor Jerónimo Vázquez. Sobre ellas reaparecen ángeles retozones levantando un cortinaje que recurre la anchura de las tres calles, por detrás de la figura en bulto de San Francisco, situada en el intercolumnio central. Remata el cuerpo un friso de serafines, de mofletudos y sonrientes rostros, dos de los cuales, los situados en el medio se besan graciosamente. El ático se forma por una caja central, que alberga la pintura de la Estigmatización de San Francisco, coronada por un frontón cuyo vértice se incurva hacia abajo para acoger un medallón con inscripción alusiva a las indulgencias otorgadas al altar. A los lados hay aletones decorados con puntas de diamante y bolas.

    Como es habitual en Juni, la escultura de San Francisco (1,38 m.) sobrepasa el espacio en que se halla colocado buscado ese voluntario agobio espacial. Está arrodillado pero en postura tan poco convencional que ha atraído hacia la escultura los más encendidos elogios y también algunas críticas. Desde luego su más ardiente defensor fue, una vez más, Bosarte aunque en su descripción se incluyen también las posibles objeciones: “Está la efigie de San Francisco arrodillado contemplando un Crucifijo que tiene en la mano izquierda, y la derecha al pecho. El diseño de esta figura es de tanta ferocidad, que sobrepuja toda comparación. Su tamaño es del natural; pero reducido a tan breve espacio, que es un ejemplo inimitable de lo que se llama ordenanza. Los rigoristas del decoro podrán oponer a esta figura que su actitud o postura es violenta. Semejantes cargos ya se los harían a Juni cuando vivía. No sabemos lo que él respondería a sus críticos…”. Tras alabar entusiasta los detalles de la decoración del retablo, añade: “Aunque cada parte de esta obra es maravillosa, todo cede a la cabeza de San Francisco. Parece que se propuso emular la del Laoconte”. Pero Juni va más allá de los modelos clásicos y debe “recurrir al fondo de todo su talento” para lograr que el rostro del santo exprese “la profunda humildad, la compunción, el abatimiento del ánimo, en desprecio de sí mismo, y la más ardiente devoción”.

    La figura se vuelve sobre sí misma en forzadísima serpentinata que discurre desde el expresivo rostro, vuelto a la izquierda hasta el pie de ese lado, en forzada posición. Los pliegues del hábito, el cordón franciscano y la disposición de los brazos subrayan el mismo movimiento. La mano derecha, nervuda y expresiva, se crispa sobre el pecho en actitud de entrega; sobre el antebrazo izquierdo descansa un libro abierto mientras que con la mano sujeta el Crucifijo. Es muy interesante esta escultura, “cuadro dentro del cuadro” podría decirse, el más pequeño crucificado hecho por Juni pero verdadera obra maestra, de corrección anatómica no igualada en las piezas mayores. La figura está encarnada a pulimento en tanto que la policromía del hábito franciscano, repintada probablemente en el siglo XVIII, es plana con motivos de florones dorados.

    San Francisco de Asís de pie (¿Hacia 1560?)
    San Francisco (1,38 m.) aparece representado de pie, con sólo un ligero movimiento insinuado por avance de la pierna izquierda y el leve giro de la cabeza; es en realidad una de las más estáticas figuras de su autor. La mano izquierda, nerviosa y expresiva, sostiene abierto el libro de la Orden y un Crucifijo (hoy perdido), en tanto que la derecha gesticula comedida. Grave y solemne es también la expresión del noble rostro, que mira de soslayo con cierta melancolía. La policromía, que corresponde a un momento posterior, se adorna con grandes y aisladas piñas doradas.

    Se encuentra en un pequeño retablo de una capilla, situada en el claustro bajo pero comunicada con la iglesia a través de una reja, que en 1550 vendió el convento al matrimonio formado por el doctor Francisco de Espinosa y doña Juana de Herrera. Dos años después, muerto don Francisco, recayó el patronazgo en su hijo mayor el doctor Jerónimo de Espinosa, dos de cuyas hermanas eran, respectivamente, abadesa y monja en el propio cenobio. Él se encargaría de adornar la capilla y, seguramente, de costear la escultura.
    Considerado por Martín González como obra hecha por Juni en el último decenio de su vida, recientemente Urrea ha sugerido una fecha más temprana y próxima al San Francisco arrodillado de la misma iglesia.


    BIBLIOGRAFÍA
    • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juan de Juni: escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
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    MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DEL REGIDOR DON FRANCISCO RUBÍN DE CELIS

    December 10, 2014, 5:11 am
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    Hasta su desaparición en la década de 1960 a causa de la apertura de la horripilante calle de Felipe II, posiblemente una de las mayores monstruosidades de la ciudad, la Casa de los Rubín de Celis Cosío estaba situada en el número 4 de la calle de San Blas. La casa, que fue construida a comienzos del siglo XVI, llegó a ser descrita minuciosamente por Martín González:
    “Consta de sótano, entresuelo y primero. La portada cae a un lado de la fachada, con arco de medio punto, suavizado por baquetones, basas y capitelitos góticos. Las puertas de la calle tienen escudos, imitación de los que probablemente se hicieron desaparecer de la fachada. El zaguán es rectangular, de puertas desenfiladas. De él sale una pequeña pieza, la cochera, donde se guardaría la carroza del señor. La puerta de salida al patio presenta los mismos caracteres góticos que la principal. A un extremo de la fachada se encuentra una reducida puerta de arco, correspondiéndose con otra del patio, y que son las entradas de la bodega. Las columnas del patio son muy altas, dóricas y sostienen, mediante zapatas, la galería arquitrabada. Se distribuyen por los cuatro lados del patio, el cual tiene forma irregular, de trapezoide. La escalera principal, de tipo claustral, se dispone en un ángulo, como es costumbre mudéjar, y se entra  ella por dos arcos de medio punto. A su terminación hay un mirador de arcos, para darle luz por arriba.

    En el centro del patio hay un pozo con su armadura metálica. Las ventanas, sobre el patio, no sobresalen fuera del arquitrabe, como sucede en los patios mudéjares. Hay otra escalera de ida y vuelta en otro ángulo del patio y que recibe la luz por medio de una linterna. Por un pasadizo se entra en la parte posterior de la casa, donde estaba el jardín y al que daba una segunda galería, apoyada en columnas igualmente toscanas. Por esta parte hay una escalera para bajar al sótano de la casa. En una ventana se ve una reja gótica. Pero sobre todo son interesantes dos artesonados que hay en dos pequeñas habitaciones del piso bajo. Son de disposición plana, de grandes vigas, que sostienen otras más pequeñas, con sus canes de corte mudéjar, como asimismo lo son unas estrellas de ocho puntas decoradas con rayitas blancas y negras, alternando con cuadros de idéntica decoración. Se les puede fechar, como toda la casa, a principios del siglo XVI, pues carecen en absoluto del más somero atisbo renaciente”.

    Canesi cita las casas de don Francisco de Celis Cosío, a quien corresponden los escudos de las puertas. El primero es el de los Rubín de Celis Cosío: la mitad, el de los Rubín de Celis tiene nueve estrellas y tres lises encima de una torre colocada sobre aguas, y un león subiéndose a un árbol. La otra mitad es de los Cosío, que representa dos torres y un árbol en medio de ellas, saliendo de la izquierda una bandera con el nombre Cosío, yendo todo ello sobre aguas. El otro escudo es de los Calderón y Noriega (un ángel con la cruz de Pelayo y un caballero, y el lema: “Angelus Pelagro et suis victoriam”).
    La primera referencia que poseemos de la casa es cuando los herederos del doctor Bernardo de Torres, que había muerto en 1554, alquilaron “las casas nuevas que ahora han acabado” en la calle de la Misericordia,  Diego de Ávila, andante en Corte. Lindaban por su derecha con casa de Alonso Villegas y todavía en 1601 continuaban siendo de la familia Torres.

    Plano del libro Valladolid forma urbis
    Desconocemos las circunstancias que hicieron que estas casas pasaran a ser propiedad de los Rubín de Celis, familia que vivía en la parroquial de San Miguel al menos desde 1715 cuando don Francisco Rubín de Celis Cossío, caballero de Alcántara, administrador de la encomienda de Azcue, pagador de la Real Chancillería, regidor perpetuo, tesorero general de rentas reales y servicios de millones, se casó en aquella iglesia con doña Úrsula María Catalina de la Puebla Rubín de Celis.
    Su hija doña Gabriela Rubín de Celis y la Puebla se desposó con don Francisco Manuel Calderón, caballero de Calatrava, regidor y pagador de la Chancillería, quienes en 1752 eran los poseedores de este edificio que se describe con piso bajo, principal y bodega; medía 34 x 40 varas (28,22 x 33,20 m.) y confrontaba con casas del marqués de San Vicente y con otra de los herederos de Francos. El dueño poseía además una casa de campo llamada “el caserío de Rubín” y un lagar asimismo titulado “de Rubín”.

    Reconstrucción 3D de la casa aparecida en el libro Valladolid forma urbis
    Don Braulio Enríquez Calderón Rubín de Celis, residente en Villanueva de Duero (Valladolid), arrendó en 1787, por cuatro años, a los marqueses de Ordoño su casa de la calle de San Blas, que lindaba entonces con casa del marqués de San Vicente y “otros(linde) notorios”, reservándose en el contrato “todos los cuartos entresuelos de la casa a excepción de tres piezas que tienen la entrada por la primer escalera del patio conforme se entra a la izquierda y dan sus ventanas a la calle”, además de la bodega.
    Las casas que poseía junto  éstas el marqués de San Vicente eran las mismas que edificaba en 1537 su antepasado el mercader Pedro Hernández de Portillo, proponiéndose el cantero Ortuño de Marquina como modelo para los arcos de su fachada los de la vecina casa de Juan de Villasante; el edificio subsistió íntegro hasta 1860 en que fue dividida su propiedad en dos mitades.

    Artesonado de una de las salas
    Dibujo de una de las rejas de la casa

    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
    • URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
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    ARTISTAS VALLISOLETANOS ACTUALES: Félix Cano Valentín

    December 16, 2014, 5:17 am
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    Hoy os presento a un pintor que desconocía pero que después de haber leido sobre él y visto obras suyas me ha acabado gustado, y mucho. Me encantan esos pintores y escultores que no se limitan a seguir unas pautas comunes sino que crean un mundo y unas iconografías propias, de esos que ves una obra y dices: ¡es inconfundible! Creo que este es el caso del Félix Cano. Como en otras tantas ocasiones, pienso que sería más que merecida para estos grandes artistas vallisoletanos más exposiciones en las salas municipales, similares a la grandiosa muestra reciente de Cuadrado Lomas. Nació en la capital del Pisuerga el 22 de enero de 1930. Aunque desde pequeño se sintió atraído por la pintura estudió Químicas e Ingeniería Técnica Mecánica. La atracción por la pintura era tal que entre 1940 y 1946 estudia dibujo y pintura con Pedro Collado, Valentín Orejas y Eugenio Ramos, recibiendo también orientación artística con Constantino Candeira. Este último, director del Museo Nacional de Escultura, le recomendó que dibujara las obras de la colección permanente. Félix aceptó la propuesta y estuvo dibujando estas durante casi dos años, hasta que terminó el bachillerato. Sobre todo le gustaba Diego de Siloé, aunque posteriormente su interés se dirigió hacia Juan de Juni y Alonso Berruguete.
    En 1948 ingresa en la Escuela de la Academia de San Fernando de Madrid, donde estudia un solo curso. Por entonces se encontraba en Madrid preparando el ingreso en Ingeniería, el cual suspendió. No le quedó otra que contárselo a su padre, quien le permitió seguir con la pintura siempre que lo compaginara con sus otros estudios: “En casa nunca se opusieron a mi vocación, todo lo contrario, me animaron, pero con la condición de que no abandonara todo lo demás”.

    Durante un tiempo compaginó las mañanas en la Academia de San Fernando con las tardes de estudio de las matemáticas. En la Academia tuvo como profesor de dibujo de primer año a Daniel Vázquez Díaz, a quien no le gustaba nada la rapidez con que los hacía el alumno vallisoletano y estaba continuamente insistiendo en que los trabajara más. En cambio, el de color, que era Benjamín Palencia, si los apreciaba. Palencia le aconsejó “estudia y pinta lo mejor que puedas, porque cuando sepas pintar muy bien podrás hacer lo que te parezca”.
    Posteriormente comenzó a frecuentar el taller de restauraciones del Museo del Prado para copiar, y sobre todo, pintar.  Estaba a cargo de Seisdedos, quien le dio un gran consejo: “lo que no conserve la memoria no merece la pena pintarlo”. Con Seisdedos aprendió a poner color al dibujo y conocer lo que son empastes, mezclas o veladuras. Además, le descubrió a Cennino Cennini y su Tratado de la Pintura, un libro que pronto se convirtió en el de cabecera para Cano, porque, dice, “es fundamental, te lo explica todo en cuanto a técnica”. Allí también se ganó la amistad del director del museo, Sánchez Cantón, y obtiene todo género de facilidades para estudiar la técnica de la pintura en las salas de restauración del museo.

    A la puerta
    Apunte para el retrato de Godofredo Garabito
    Boceto para retrato de Jesús Zarzuela
    Buscando la pela
    Dedicó mucho tiempo a la pintura y muy poco al examen de ingreso de Ingeniería, con lo cual lo volvió a suspender. Por eso, de acuerdo con su padre, decidió volver a Valladolid y estudiar al tiempo Ciencias Químicas y Peritaje Industrial. Acabó las carreras, se puso a trabajar como jefe de obra en la empresa Agroman.
    En 1951 acude a una exposición colectiva en el Colegio Mayor de Santa Cruz, una muestra que ahora describe como un revoltijo con mucho de todo y en la que no vendió un solo cuadro. Vienen a continuación otras exposiciones, como la de 1954, celebrada en el pabellón de oficiales de aviación de la base aérea de Tablada (Sevilla).
    En Agroman le delegaron para trabajar en el Instituto Eduardo Torroja, donde aprendió todo sobre el hormigón y además le salió la oportunidad de trabajar en Brasil con la empresa americana Johns-Manville International Corporation. Se marchó para un año, aunque la estancia se prolongó nueve (1959-1968). Allí en Brasil recuperó su afición por la pintura, no abandonándola desde entonces. Acostumbrado a la línea clásica, salen a su encuentro mil inéditos colores, entonaciones y cadencias. Se diría una liberación lujuriosa del color. No solamente se renueva la paleta, sino que brota vigoroso el gusto de pintar. Además, le dio ese color tan personal, tan único, que seguramente es la mezcla de la exuberancia del país sudamericano con la austeridad y sencillez castellana.

    Cabeza de estudio
    Concierto de piano
    Dawn by the riverside
    De retirada
    De vuelta a casa
    Todo comenzó además casi por casualidad, por el deseo de colgar cuadros en las paredes de la casa amueblada que la empresa puso a su disposición y a las que, incluso, vistió con un mural. Allí conoció a Arnaldo Pena e Costa, importante galerista que le convenció para que mostrara su obra y le organizó exposiciones en la Galería Nacional y la de Giovanna Bonnino, de Río de Janeiro. También expuso en la Sala de Arte Giorgio Cazini de Belo Horizonte, Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Río de Janeiro y en la Casa de España de esta última ciudad. En Venezuela lo hará en la Casa de Cataluña de Caracas.
    Fue una época intensa en la que el pintor, mientras seguía trabajando con el hormigón, reflejaba en sus cuadros lo que le rodeaba, un mundo distinto del que surgían constantemente ideas y motivos que, como siempre hace, transformaba después en sus cuadros. Porque Cano contempla la vida y sus personajes y posteriormente la describe con los pinceles –o con las espátulas, con trapos o con los dedos, dice él–, pero no como un notario, sino como un artista que expresa lo que siente y, por eso, transmite emociones y sensaciones a quien contempla sus obras. En Brasil dejó importantes obras, como Boyadeiros en la Galería Nacional de Río de Janeiro, o el mural A vida, en TV TUPI.

    El coloquio de los perros
    El coro de las bodas de oro
    El II Marqués de la Vega Inclán
    La bodega del mesón
    La vida. Estudio para el mural del hall de los estudios de TV TUPI
    Durante su estancia brasileña conoció además a Cándido Portinari, del que dice que aprendió el valor de la pintura de empaste, y a Siqueiros, ya que el trabajo le obligaba a viajar con frecuencia a México. Cuenta que siempre le iba a ver a la cárcel, donde el creador revolucionario, pasaba la mayor parte de su vida.
    En 1967 se halla de regreso en España, instalándose al año siguiente en Barcelona, estancia que dura hasta 1980. Allí el artista trabaja en la empresa Miró Trepat y continuaba pintando, aunque seguía mandando toda la obra a Brasil, a Giovanna Bonnino, su marchante y galerista. Por eso conserva muy pocos cuadros de esa época, aunque sí hay fotografías y catálogos para seguir su trayectoria.
    Su actividad pictórica se multiplica. La clientela catalana es exigente, sobre todo cuando descubre que el artista ofrece realidades. En 1973 realizó su primera exposición en la Galería Febo, de San Cugat del Vallés (Barcelona). Asimismo expondrá en la sala de arte del palacio de la Torre Vella, de Salou; Caixa d´Estalvis de Pedralbes (Barcelona); y aquí mismo en Valladolid se presenta en la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca. Acude a Medina de Rioseco, ofreciendo una muestra en 1968, en el Casino; a Palencia, donde expone en la sala de la Delegación del Ministerio de Información y Turismo. En 1984 se presentó una retrospectiva, en el salón del Círculo de Recreo de Valladolid. La crítica recogió con los mayores elogios la obra del pintor, que ya había mostrado con éxitos en salones de América y Barcelona. En 1985 se presentaba ante el público madrileño, en la sala de Mayte Muñoz.

    Orquesta callejera a la puerta de una iglesia en Baton Rouge
    Plegaria a la guitarra
    Primer violín
    Retrato de Alejandro Rojas Marcos
    Retrato de Juan Antonio Ruiz -Espartaco-
    En 1975 le dio el primero de los dos infartos que ha sufrido y, puesto a elegir entre el hormigón y la pintura, se quedó, lógicamente, con la segunda. Cuatro años después, la familia se instaló definitivamente en Valladolid.
    En 1985 fue nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. Además de en esta institución, tiene obra permanente en la Galería Nacional de Rio de Janeiro, el Museo de la Casa de Cervantes de Valladolid, Colegio de Santa Cruz, Ateneo de Sevilla, Galería de Rectores de la Universidad de Valladolid, Galería de Presidentes de la Junta de Castilla y León, The Florida Museum of Hispanic and Latin American Art, etc…
    Desde 1998 es miembro de honor del The Florida Museum of Hispanic and Latin American Art, lo que significa que no sólo tiene allí obra permanente sino que participa en muestras colectivas que se organizan cada cierto tiempo y para las que envía cuadros recientes. Son, además, una ocasión para regresar a América y escuchar ese jazz improvisado que tanto le gusta.

    Retrato de Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña
    Retrato de Pedro Zuloaga
    Retrato de Pere Blanch Torres
    Retrato de Santiago López González
    Retrato del Dr. Joan Pla i Guixart
    Entre los premios recibidos destaca la Medalla de Oro de la Unión Artística Vallisoletana, una de esas distinciones que acepta de buen grado porque llegan sin tener que competir, ya que sería incapaz de presentarse a un concurso.
    Cano Valentín es pintor de paciente estudio, de concepción elaborada. No se pueden omitir recuerdos del pasado. Su admiración por la pintura holandesa, y especialmente por Rembrandt, está patente. Ni oculta su entusiasmo por Goya, tanto por su pastosa técnica, como por el misterio en que envuelve a sus lienzos. Su arte ha nacido con la disciplina del dibujo. De éste saltó al grabado. Pero es el óleo su medio de expresión habitual, aplicado sobre tela. En su pintura se dan cita evocaciones, fantasías, paisajes (de tierra y mar), pero sobre todo retratos. Son obras tomadas del natural, donde ha de liberar al personaje de la atadura de la posesión. Allí son frescos de composición, variados en actitudes, en encuadres, en entonaciones y colores.
    Su obra, decididamente expresionista, aborda principalmente la figuración humana en el vivir cotidiano. En sus cuadros se muestra como un entrañable cronista de la realidad actual, sencilla y emotiva, fruto de su convivencia con el campesino y el hombre del pueblo. Cultiva asimismo el retrato y ocasionalmente el paisaje.

    Retrato del ganadero Victorino Martín
    Sintiendo el violoncello
    Sra. de Pestaña
    Es un pintor de luces y sombras, un creador de ambientes en los que cobran vida sus personajes, algunas veces solitarios, como el bebedor sin futuro o el que contempla cómo se extingue una vela. Pero casi siempre forman parte de una escena, de antiguos compañeros de colegio o universidad que improvisan un coro en las bodas de oro, de frailes que leen el periódico en un claustro, de jugadores de carta, de monaguillos o de mendigos.
    Crea en sus cuadros, llenos de fuerza, volúmenes y espacios y destaca en ocasiones algunas zonas, las que ocupan los personajes, para convertir los fondos en trazos de color. Se acerca así a la abstracción, lo mismo que en algunos de sus paisajes, bellísimos, aunque sólo los pinte cuando recuerda un lugar que le impactó especialmente, porque prefiere añadir figuras y convertirlos en el sitio al que regresa, por ejemplo, un pastor con sus ovejas. Es capaz tanto de transmitir la emoción de una procesión de Semana Santa como de criticar con humor y sutil ironía todo lo que no le agrada del mundo que le rodea. Es el mejor crítico de sí mismo y cree que la variedad y la sinceridad son las cualidades que más destacan en su obra. Entiende la pintura con una forma de comunicación: “Es el cable que une al pintor con el espectador. Cada cuadro, por malo que sea, tiene su espectador. ¿Y quién decide si un cuadro es bueno o malo? Yo diría que un cuadro es malo cuando está sobado, sometido, cuando no responde a la personalidad de quien lo ha pintado”.

    Torero jubilado
    Un solitario
    Otra de sus aficiones son los toros, pero se acerca a ellos de una manera tan personal como a todo lo demás, para representar, por ejemplo, la soledad del banderillero jubilado o la plaza vacía. Ha mostrado también el tinglado  de la antigua farsa, ha pintado castillos e iglesias, ha hecho algunos bodegones, tan originales como el resto, y ha expresado el dolor de “La hora nona”. A veces ha rozado lo macabro a través de un verdugo, se ha acercado a la historia en una talla, se ha dejado arrastrar por la fantasía o ha plasmado la alegría del baile o de un encierro festivo.
    Sin embargo su género pictórico favorito es el de los retratos. Así ha perpetuado las imágenes de famosos representantes de la música, la cultura, la política, el deporte o la empresa. Desde rectores de Universidad y presidentes de Comunidad hasta mesoneros tan populares como Cándido, pianistas como Miguel Frechilla o Pedro Zuloaga o toreros como Roberto Domínguez. Para hacerlos casi siempre en casa del retratado, en su ambiente, tiene además su propio método, basado en una larga charla con el protagonista mientras él va tomando apuntes y haciendo bocetos. Luego, con ellos y la idea de la composición comienza el cuadro y todavía antes de terminarlo tiene otra entrevista y una nueva conversación.

    Uno de sus lugares animados por la vida cotidiana
    Viernes Santo en Castilla [A mi me parece Rioseco]
    Y cuando se apague... ¿Qué?
    ¡A la suya!
    Ha hecho también ilustraciones, como las del libro Portugal, la bella desconocida, de José Delfín Val, el relato de un viaje publicado en el año 2001, y en el que, a través de sus dibujos, es posible contemplar el barrio de Alfama, recordar a Pessoa o asistir a la Batalla de Toro con un abanderado manco. También ha ilustrado la novela Aquellos días azules, del mismo autor, que refleja sus vivencias infantiles de la posguerra en Salamanca.
    Según Martín González, Félix Cano es “temperamento abierto, sobrio en el gesto, medido en la expresión, sin límites en la generosidad. Su brillante mirada no da opción a la duda. Ante él, surge espontánea la charla. Hombre culto, le gusta escuchar y sólo dice lo que al interlocutor pueda interesar. Hay en él el instinto de la prudencia”.

    Félix Cano leyendo su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid

    BIBLIOGRAFÍA
    • CANO VALENTÍN, Félix: Por qué y cómo del cuadro presentado a esta Real Academia y otras reflexiones de taller, Real Academia de la Purísima Concepción, Valladolid, 1986.
    • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la y ORTEGA COCA, María Teresa: “La pintura del siglo XX, en Valladolid”. En LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel: Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia(2 tomos), Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998.
    • VILORIA, María Aurora: “Félix Cano”. En DELFÍN VAL, José: Personajes vallisoletanos, III, Valladolid 2008, pp. 157-171.
    • VV.AA.: Dibujos [Exposición de pintores y escultores de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción], Caja España, Valladolid, 1993.
    • VV.AA.: Pintores y escultores de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción [Sala de Exposiciones Palacio de Pimentel, del 21 de marzo al 9 de abril de 1996], Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1996.
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    EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID #Venadarnosvida

    December 20, 2014, 3:57 am
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    Escultura, castellana, andaluza, murciana, gallega, madrileña, napolitana, borgoñona, alemana, francesa...
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