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SAN PEDRO REGALADO EN EL ARTE VALLISOLETANO

May 13, 2013, 3:01 am
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Hoy 13 de mayo es el día de San Pedro Regalado ¡Felicidades a todos los vallisoletanos y laguneros!. Con este motivo he querido realizar esta nueva entrada de blog, que será más visual que otra cosa, pues quiero dar a conocer algunas representaciones más que existen del santo tanto en las iglesias y monasterios de Valladolid como en la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero. Espero que os guste.
Para comenzar tenemos cuatro imágenes del santo en que aparece de pie. Los ejemplos son los siguientes: una escultura de vestir en el monasterio del Corpus Christi, otro de vestir en la iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno, y dos tallas de bulto completo: uno en el Santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros y el otro en la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Las dos primeras se pueden atribuir al escultor Pedro de Ávila, mientras que las otras dos, sin una atribución clara, solamente se pueden datan hacia mediaos del siglo XVIII.
Convento del Corpus Christi
Iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno
Santuario de Nuestra Señora del Carmen de Extramuros
Iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias
Por otro lado tenemos tres ejemplos de su iconografía más usual: la Traslación de San Pedro Regalado, la cual si os interesa ya publiqué algo sobre ella: ICONOGRAFÍA DE SAN PEDRO REGALADO: La "traslación" de San Pedro Regalado en el arte. Los tres grupos escultóricos que vamos a ver se atribuyen a los hermanos Sierra: Francisco, Pedro y José, sin poder dilucidar a quién de ellos pertenecen, o si bien si son obra de sus talleres. Uno de ellos lo encontramos en la sacristía de la iglesia parroquial del Salvador (que casualmente fue el que protagonizó el encuentro con la Virgen de San Lorenzo en la procesión extraordinaria celebrada ayer), otro lo tenemos en el Santuario Nacional de la Gran Promesa y el último en la Ermita de San Isidro (sobre este grupo ya se habló cuando se abordó el tema de la dicha ermita).
Procesión extraordinaria de la Virgen de San Lorenzo (12 de mayo de 2013)
Iglesia parroquial del Santísimo Salvador
Santuario Nacional de la Gran Promesa
Ermita de San Isidro
Para finalizar tenemos una representación, de gran valor iconográfico, que jamás he visto en escultura, y del que solo conozco este ejemplo. Se trata de un grupo escultórico conservado en la iglesia parroquial de la Asunción de Laguna de Duero en el cual se efigia el momento en que San Pedro resucita para dar de comer a un mendigo. A modo de apéndice señalar que en la capilla de San Pedro Regalado de la Seo vallisoletana se conserva un gran lienzo, obra del italiano Plácido Costanzi, que representa este pasaje. Aunque solo sea por lo curioso del grupo escultórico de Laguna de Duero, éste bien merece una visita.
Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, de Laguna de Duero
Catedral de Valladolid
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LOS BARROS COCIDOS DE JUAN DE JUNI PARA EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE MEDINA DE RIOSECO

May 17, 2013, 2:24 am
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En el actual Museo de San Francisco de Medina de Rioseco encontramos una de las obras más singulares que realizara Juni a lo largo de su carrera. Se trata de dos grupos modelados en barro cocido que le fueron encargados por el Almirante de Castilla don Fadrique Enríquez hacia el año 1537. Algunos años después, a través de los testimonios prestados en el pleito de La Antigua, se prueba que estas obras eran los grupos escultóricos de barro que aún se encuentran en la capilla mayor del convento de San Francisco, hoy convertido en museo.

Fachada del Convento de San Francisco
Vista de la capilla mayor del convento
Los dichos barros, que representa a San Jerónimo penitente, uno, y, el otro, el Martirio de San Sebastián, estaban destinados para los altares colaterales de la iglesia del convento, lugar en el que aún se encuentran. Los dos altares están compuestos por sendos retablos de piedra de tipo arcosolio con nichos centrales apaisados, enmarcados por columnas y áticos con escenas en relieve, que había hecho en 1535 el entallador Miguel de Espinosa, con la colaboración de su hermano Sebastián y de Esteban Jamete y bajo la dirección de Cristóbal Ruiz de Andino.
El altar del lado del Evangelio cobija el grupo de San Jerónimo penitente. Se representa al arrodillado y a punto de golpearse con la piedra. Le acompañan a un lado su león emblemático, que parece custodiar el capelo cardenalicio, y al otro un árbol truncado y hueco en el que se apoyan el manto y un gran libro abierto; otro libro situado en el suelo sirve de peana a una calavera.
En el altar del lado de la epístola el Martirio de San Sebastián está integrado por tres figuras: el santo atado a un tronco y escoltado por dos sayones, uno con vestidura civil y otro de militar romano. Toda  la escultura fue policromada y en el fondo de ambos nichos hay paisajes pintados respaldando la escena.
La gran novedad de estas obras, al margen de su calidad escultórica, que es magnífica, es el material empleado: barro cocido. El mérito de estas esculturas es doble si tenemos en cuenta que el tamaño de las mismas es el del natural, aunque las figuras están hechas en fragmentos ensamblados. Esta es una de las razones por la que estos grupos han despertado el interés de prácticamente todos los estudiosos de Juni, que han destacado lo que de innovación tienen en la escultura castellana de la época. La otra es el evidente influjo que presentan de la escultura clásica y de los maestros del renacimiento italiano. Como puso de relieve Martín González, la figura de San Jerónimo, con su poderoso torso desnudo y el dramático rostro elevado patentiza el conocimiento del Laocoonte. 

Laocoonte
Por su parte, el personaje calvo del grupo de San Sebastián se ha relacionado con sendas figuras de Donatello y Rustici, quizá únicamente en razón de su propia calvicie. Sin embargo, la figura del militar romano, con el brazo elevado a la altura de la cabeza, presenta similitudes iconográficas con uno de los soldados integrados en la escena de la Resurrección situada en la capilla de la Pasión de la iglesia de Saint Maclou en Pontoise (Francia), que se hacía n estos mismos años. Con todo, el sentimiento general de los grupos con figuras caprichosamente movidas pero contrapuestas entre sí en busca de la simetría de las escenas, es muy característico de Juni.

DONATELLO. Habacuc. Opera del Duomo de Florencia
GIOVANNI FRANCESCO RUSTICI: La predicación de San Juan Bautista. Baptisterio de Florencia
Pontoise. Catedral de Saint Maclou. Capilla de la Pasión
Soldado de la Capilla de la Pasión
A causa del material y de la humedad de la iglesia de San Francisco el estado de las piezas era muy deficiente, especialmente en el grupo de San Jerónimo que ha perdido prácticamente toda la policromía, lo que en contrapartida, deja apreciar en toda su grandeza el magistral modelado del santo. La restauración llevada a cabo recientemente, gracias al "Proyecto Almirante. Patrimonio y Desarrollo", les ha devuelto en parte su esplendor.Resurrección situada en la capilla de la Pasión de la iglesia de Saint Maclou en Pontoise (Francia)

BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juni de Juni, escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
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LA CAPILLA Y EL RETABLO DEL DOCTOR CORRAL EN LA IGLESIA DE LA MAGDALENA

May 22, 2013, 2:55 am
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El retablo de la capilla del Doctor Corral en la iglesia de la Magdalena de Valladolid es uno de los mejores ejemplos de retablo renacentista del periodo plateresco. Aunque se desconoce la fecha exacta, sus límites cronológicos serían el 17 de junio de 1538, en que el Dr. Corral pidió un solar a la iglesia de la Magdalena para construir su capilla, y el 4 de junio de 1547, en que él mismo afirma que “ubo e tubo fundada constituida y edificada una capilla con sus rexas y retablo en la yglesia parrochial de la magdalena”. Se piensa que la fecha de su realización estaría más próxima al año 1547 que a 1538. El Doctor Don Luis del Corral era catedrático de Sexto de Cánones, Oidor de la Chancillería y del Consejo Real y de la Cámara del Emperador. Vivía en la calle de Francisco, frente a las casas del Conde de Osorno, que es la actual nº 32 de la calle de Juan Mambrilla.


CAPILLA
La capilla del Doctor Corral es el resto arquitectónico más antiguo de la iglesia parroquial de  Santa María Magdalena. Se sitúa en el lado de la epístola de la iglesia. El 13 de noviembre de 1538 el Doctor Corral adquirió solar para hacer su capilla, por lo que su construcción se haría inmediatamente. El espacio está configurado por el ámbito propio de la capilla, separado por una reja, y otro previo. Comunica con la iglesia por medio de dos arcos con rejas hoy cerrados. Por la parte de los pies, comunica con la capilla del Marqués de Revilla, edificada en el siglo XVII.

Planta de la iglesia de Santa María Magdalena
La capilla se cubre con bóveda de crucería, con hermosas claves. Alrededor corre una inscripción en caracteres góticos, hoy incompleta, en la que se lee: “Esta capilla mandaron edificar y labrar Luis Sanz de Corral, confesor que fue del Emperador y augusta Emperatris reina nuestra…”.

Bosarte, que publicó la escritura de concierto para edificar la capilla mayor y sacristía, da la fecha de 14 de junio de 1576, pero Martí y Monsó la rectifica por la de 1566, atribuyéndolo a que fue un error de transcripción. El autor de la capilla fue el arquitecto Rodrigo Gil de Hontañón, el cual debía de realizarla en el plazo de tres años, dándole la parroquia el despojo de la iglesia vieja, de la que sólo habría de perdurar la capilla del doctor Corral, mencionada en la escritura. El estilo sería “al romano”, pero el maestro dispondría de crucería para las bóvedas, hecha con piedra de Aldea del Val, mientras que los cascos serían de ladrillo. El exterior tendría ladrillo y “tapias de tierra”. Se proyectaba la sacristía. Sobre ella vendrían “unos aposentos” con ventana a la capilla mayor. Debajo del presbiterio se dispondría la cripta (“bóveda”), para enterramiento familiar. Alrededor iría un gran letrero, que acreditase la fundación. Se autorizaba a que se hiciesen ocho escudos de piedra de Navares, con las arma del fundador, para colocarlos en el templo. En 1569 se traba activamente, como acreditan varias cuentas de ese año. Se abonan 926.471 maravedíes a Gil de Hontañón y Francisco del Río. Antonio de Molina realizaba la “reja que sale encima del altar mayor”. Juan Tomás Celma doraba los escudos y el  letrero. Gaspar de Palencia pintaba las claves de la bóveda. La alta calidad de estos artistas indica el grado de suntuosidad que se pretendió dar a este patronato.


RETABLO
El autor del retablo fue uno de los escultores castellanos más brillantes de mediados del siglo XVI: Francisco Giralte (Palencia, 1510 – Madrid, 1576). Giralte fue un escultor plenamente berruguetesco. Su formación y colaboración con obras de Alonso Berruguete, así como su múltiple actividad como entallador, escultor y autor de trazas para otros artistas (tal y como nos lo demuestra el pleito de la Antigua) lo convierten en la figura clave para entender la penetración del estilo de Berruguete en Palencia.

El retablo es una obra muy original, cerrada en sí misma, con cierto olvido de las trazas tradicionales de retablos: carece de banco, alzándose libremente sobre el basamento, siendo rodeada por una orla, rematada en arco carpanel, que es un recuerdo evolucionado del antiguo guardapolvo de los retablos góticos y de transición al Renacimiento. Presenta dos cuerpos y tres calles, elevándose un tanto el segundo cuerpo de la calle central, por la inclusión de un medallón con la efigie del titular de la capilla, San Juan Evangelista, entre ambos cuerpos. El rostro del santo es el repetido frecuentemente por Giralte, pero el cuerpo adopta una disposición muy forzada para adaptarse al marco oval. A ambos lados de la calle central, unas figuraciones en forma de barcos relacionan este segundo cuerpo de la calle central con las laterales. La originalidad de la traza, una de las más elegantes y delicadas del Renacimiento vuelve a hacernos ver cómo las obras para personas importantes y ambientes distinguidos proporcionan un campo abonado para experiencias más depuradas que los ambientes rurales. Los apoyos son finas columnas que rematan en cabezas de canéforas en el segundo cuerpo de la calle central. El conjunto es de un refinado manierismo.

San Juan Evangelista
Los temas no siguen un orden expositivo: en el primer cuerpo, de izquierda a derecha, van la Oración del Huerto, el Santo Entierroy el Descendimiento. En el segundo cuerpo, el Noli me Tangere, Resurreccióny Natividad.

La Oración del Huerto
El Santo Entierro
El Descendimiento
Noli me tangere
La Resurrección
La Natividad
La parte superior del retablo está cuajada de relieves con “putti” y colgaduras, encuadrándolo todo un arco carpanel con tres tarjetas de cueros recortados con las efigies de los evangelistas Mateo, Marcos y Lucas, que completan el ciclo con la de San Juan antes mencionada. Es la primera vez que aparece el tema de la tarjeta de cueros recortados en la arquitectura de un retablo palentino. En el remate aparece el Calvario, que presenta la particularidad de ir situado fuera del retablo, sobre la cornisa de la pared de la capilla.

San Lucas
San Mateo
San Marcos
En las composiciones, junto a descoyuntamientos y adaptaciones de las figuras a espacios reducidos, como en el Descendimiento, o en el Santo Entierro, predomina en otros paneles una actitud más calmada y estabilizada, como en la simétrica escena de la Natividad. El Noli me Tangere es muy elegante y sereno, y presenta un paisaje esquemático, tal y como es usual en Giralte en sus obras de madera: unos troncos retorcidos, usados por primera vez por Siloé, pero también empleado por Berruguete y por Miguel de Espinosa en Palencia. Se advierte ya la influencia de Juan de Juni. Dicha escena parece estar inspirada en un grabado del mismo tema realizado por Martin Schongauer a finales del siglo XV y al que se aproxima incluso en el modo de hacer la empalizada del fondo. Las figuras de Cristo y la Magdalena tienen ese escaso canon de proporciones tan repetido en Giralte.

MARTIN SCHONGAUER. Noli me tangere
El relieve más interesante del retablo es el de la Natividad, en el cual se mezclan los ecos del estilo de Siloé con los de Juni, ambos evidentes en esta escena por cuanto la iconografía repite la tan usual en la escuela burgalesa –y por su influjo, en la palentina–, en tanto que los pastores que surgen al fondo son de ascendencia juniana.

Detalle de los pastores de la escena de la Natividad
El estilo de la escultura es espléndido, cuajando definitivamente las ideas del escultor sobre la masa y el espacio, a lo que contribuye el que sea el propio artista el ejecutor de la obra, sin mucha colaboración del taller. El relieve es un bajorrelieve, trabajado en un doble plano, el principal de la figura, y el del fondo de la composición. Es una muestra de la búsqueda del valor de las superficies, en las que parece haberse repujado como una obra de orfebrería.
Los frisos, pilastras y demás espacios decorativos llevan grutescos planos, a veces no tallados sino pintados, en los que predominan figuras fantásticas, frutas colgantes, “putti”, así como angelotes y telas colgantes. La policromía se realiza predominantemente en azul y oro. El efecto de la luz sobre los dorados, que resbala sin estancarse, da al conjunto una expresión muy plástica, lo que no ocurriría si la luz se estancase formando claroscuros. Esto es un efecto usado antes por Berruguete. Los estofados se realizan con la técnica del esgrafiado.

BIBLIOGRAFÍA
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Universidad de Valladolid, Valladolid 1981.
  • PORTELA SANDOVAL, Francisco: La escultura del renacimiento en Palencia, Diputación Provincial de Palencia, Palencia 1977.
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LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE FRESNO EL VIEJO

May 26, 2013, 2:41 am
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Hoy vamos a hablar de uno de los conjuntos más importantes de pintura mural tardogótica en la provincia de Valladolid. Aunque en otra ocasión ya se habló de pintura mural, concretamente las de la antigua colegiata de Valladolid, esta vez quiero dar a descubrir algunas de las pinturas murales medievales y renacentistas existentes en la actual provincia de Valladolid. Espero que os lleguen a gustar, y si se puede concienciar de su conservación mejor, puesto que en pleno siglo XXI me parece una barbaridad que se lleguen a picar o eliminar con el pretexto de dejar limpia la iglesia. Para mí las pinturas murales han sido un grato descubrimiento en los últimos años, así que os pido que si conoceis alguna que se haya descubierto ya sea en Valladolid, en particular, o en Castilla y León, en general, me lo comenteis, porque como he dicho me apasionan. Empecemos hoy por uno de los conjuntos más importantes de la provincia:

En la iglesia parroquial de San Juan Bautista, de la localidad de Fresno el Viejo (Valladolid), con ocasión de las obras de restauración del edificio, terminadas en 2003, se descubrieron en su interior varios conjuntos de pinturas murales, las cuales fueron limpiadas, consolidadas y restauradas para su posterior puesta en valor. En dicha iglesia existen dos conjuntos, uno localizado en la capilla mayor y otro en el muro de la nave del evangelio. Hoy vamos a hablar de las pinturas localizadas en la capilla mayor, las cuales se sitúan en el hemiciclo, en el cuarto de esfera absidal y en el arco de separación entre la bóveda de cascarón y el tramo recto absidal. Mientras que las del hemiciclo absidal aparecieron detrás de una capa de cal tras efectuarse el desmontaje de un retablo neoclásico, las de la bóveda de horno y el arco de separación se localizaron detrás de unas yeserías barrocas.

Iglesia parroquial de San Juan Bautista, de Fresno el Viejo
Interior de la iglesia. Vista de la capilla mayor y sus pinturas murales
Vista de la cabecera de la iglesia antes del descubrimiento de las pinturas murales
A- HEMICICLO ABSIDAL
En él se sitúa un conjunto mural en el que se narra la vida de San Juan Bautista, titular del templo. Ubicado entre una línea de imposta de taqueado jaqués, en la parte inferior y un friso de ladrillo en esquinilla ornamentado por medio de una decoración a base de ajedrezado, en la parte superior, dicho conjunto está limitado por dos vanos, uno en el lado del Evangelio y otro en el lado de la Epístola. Junto a esta delimitación, las siete escenas que subsisten, las cuales se superponen y se suceden por medio de una mera yuxtaposición, renunciando a cualquier tipo de compartimentación, se encuentran separadas por medio de un vano central, cuyo extradós también se encuentra ornamentado por medio de motivos de ajedrezado. En ese sentido y, siguiendo el orden de lectura correcto (de izquierda a derecha), los pasajes narrados son los siguientes:

En primer lugar, la Visitación se sitúa en el registro superior de la parte izquierda. La composición muestra, de manera sencilla, el encuentro entre la Virgen María identificada con un nimbo de color rojo, alusivo a su santidad, y su prima Santa Isabel, con la cabeza y cuello cubiertos con una toca. Con la intención de mostrar su estado de buena esperanza, ambas visten sayas y mantos holgados en la zona del vientre y no aparecen fundidas en un abrazo cercano, sino que muestran una actitud distante y contenida.

La Visitación
Debajo se encuentra el episodio del Nacimiento de San Juan Bautista. Santa Isabel tumbada en la cama, está acompañada por la Virgen que, ataviada de la misma manera que en la Visitación, sostiene al recién nacido. Acompañando la escena aparecen dos doncellas. Quizá, la más interesante, por lo que lleva en la mano derecha, es la más próxima a la cabecera de la cama donde yace Santa Isabel. Dicha doncella porta una bandeja en la que se pueden apreciar unas pequeñas formas circulares. Si se atiende al estudio realizado por Pilar Silva Maroto sobre el Retablo del Bautismo de Juan de Flandes para la Cartuja de Miraflores, éstas pudieran ser cerezas, pues indica Federico Revilla, son anunciadoras de la prosperidad, de la abundancia y de la felicidad material, por lo que podrían ser una metáfora del carácter de San Juan Bautista como Precursor de Cristo, quien traerá una nueva vida.

Nacimiento de San Juan Bautista
A la derecha de la escena de la Visitación se sitúa la Imposición del nombre al Bautista. A la izquierda aparece Zacarías, quien, tras haber perdido la voz ante la incredulidad mostrada hacia el designio divino que le indicaba que tendría un hijo llamado Juan, sentado y con un bonete, escribe en un trozo de papel “Ioanes voca/bitur”. A su izquierda y, de forma poco habitual, siguiendo, con toda probabilidad el pasaje de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, está la Virgen sosteniendo el niño, cuyo atavío se corresponde con el visto en las dos escenas anteriores. A su lado aparece una doncella y Santa Isabel con el tocado ya visto en las escenas de la Visitación o la Natividad.
A la derecha de este pasaje se disponen dos personas en actitud de conversación, los cuales no se tiene identificados. Estos dos personajes pudieran estar vinculados con el episodio de la Imposición del nombre, pues tan solo hay que ver la disposición que ocupan dentro del conjunto mural. Además, su atuendo, una loba talar negra, y su tocado, indicarían su vínculo con el Templo, lugar donde se está produciendo el acontecimiento.

Imposición del nombre al Bautista
A la derecha de la escena de la Natividad del Bautista y debajo de la de la Imposición del nombre, aparece un paisaje que si bien pudiera ser el episodio del Bautismo de Cristo, sería más bien, como ya indicó Javier Castán Lanaspa, el Bautismo de San Juan Bautista por Cristo. En el centro se sitúa San Juan Bautista, el cual recibe los dos tipos de bautismo: el de inmersión y el de aspersión. Cristo se distingue por su nimbo crucífero y va ataviado con una vestimenta compuesta por una saya de color rojo cubierta por un manto gris. La figura de la derecha pudiera ser uno de los ángeles que con asiduidad se representa cuando se narra este episodio. Aunque existen pocos programas iconográficos que contengan este capítulo, tenemos otro ejemplo en un relieve del siglo XVI conservado en la Colegiata de Medinaceli (Soria).

Bautismo de San Juan Bautista por Cristo
Entre el vano central y el del lado de la Epístola se sitúan los siguientes pasajes:
En el registro superior aparece la Reprimenda de San Juan Bautista a Herodías. Este episodio no es muy común en las representaciones del ciclo iconográfico relativo a la vida del Precursor. El pasaje narra el momento en que San Juan Bautista reprocha a Herodes su matrimonio con Herodías, ya que ésta era la mujer de su hermano Filipo. En esta ocasión es Herodías y no Herodes quien recibe de parte de San Juan Bautista, a la izquierda y vestido con el sayo de pelo de camello, la recriminación por su unión ilícita.

Reprimenda de San Juan Bautista a Herodías
Como consecuencia del episodio anterior se representa el Prendimiento y encarcelamiento de San Juan Bautista en una de las torres de la fortaleza de Herodes en Maqueronte. Si se tiene en cuenta lo indicado por Réau, el artista en este caso, a diferencia de lo visto en las escenas del Bautismo y la Reprimenda, ha plasmado el pasaje de la forma habitual: San Juan Bautista siendo llevado a la cárcel, generalmente representada de forma cilíndrica y almenada.

Prendimiento y encarcelamiento de San Juan Bautista
Por último, para terminar con el ciclo de la vida de San Juan Bautista, aparece el pasaje dedicado al Banquete de Herodes y la danza de Salomé. Según la leyenda, Herodes, tras observar el baile realizado por su hijastra Salomé ante él, le prometió satisfacer cualquier deseo que ella quisiere. Salomé, de acuerdo con la promesa que había hecho a su madre Herodías, que quería vengarse de San Juan Bautista, pidió a Herodes la cabeza del Precursor. La escena aparece representada de la forma habitual, es decir, Herodes presidiendo la mesa, tocado con una corona, sentado junto a su mujer. Delante de la mesa Salomé aparece danzando, entreteniendo a los comensales tocando un instrumento de cuerda. Al lado de Salomé aparece el característico sirviente disponiendo los diferentes utensilios sobre la mesa.

Banquete de Herodes y la danza de Salomé
Extraña que en este ciclo sobre la vida de San Juan Bautista no aparezcan algunas escenas importantes como fueron la Decapitación o el Entierro por parte de sus discípulos. Probablemente, si es que existieron, éstas estuvieron localizadas tanto a la izquierda del vano del lado del Evangelio como a la derecha del vano del lado de la Epístola.

B- EL CUARTO DE ESFERA ABSIDAL
En este ámbito y sobre un fondo cubierto de estrellas blancas y con el sol y la luna representados en la parte superior, se ubica la Maiestas Domini rodeada por el Tetramorfos y por ángeles que portan los “Arma Christi”. La figura de Cristo en Majestad ocupa el lugar preferente de la composición, afectado por una serie de lagunas que dificultan su visión. Cristo aparece sentado, con el torso desnudo mostrando la llaga del costado y el brazo izquierdo levantado, con la mano abierta, enseñando las llagas de la crucifixión. Con la mano derecha agarra una cruz, la cual emerge de un orbe, que a su vez descansa sobre una columna.

Maiestas Domini en la mandorla
Detalle de la Maiestas Domini
Cristo sentado sobre dos arco iris y rodeado por la tradicional mandorla se presenta estrechamente escoltado por ángeles alados que portan los “Arma Christi”: arriba, a la derecha, la cruz; abajo, a la derecha, la columna; abajo, a la izquierda, la lanza y los clavos; arriba, a la izquierda, la corona de espinas. Junto a los ángeles, flanqueando la Maiestas Domini, están los símbolos de los evangelistas alados y en muy mal estado de conservación: arriba, a la derecha el hombre de San Mateo; abajo, a la derecha, el toro de San Lucas; abajo, a la izquierda, el león de San Marcos; arriba, a la izquierda, el águila de San Juan.

León de San Marcos
Ángel portador de la lanza y los clavos
Ángel portador de la columna
Toro de San Lucas
Ángel portador de la cruz
El presente programa iconográfico responde, aunque de forma sintética, al Juicio Final. La figura de Cristo en Majestad no tiene nada que ver con el Cristo Apocalíptico del románico, imperturbable, sino más bien con un Cristo Redentor humanizado, el cual enseña los signos de su sacrificio. Los elementos con los que está rodeado corroborarían la temática indicada: Cristo aparece sentado sobre dos arco iris. Si bien la presencia de este elemento es habitual en los episodios dedicados al Juicio final, no lo es el que representen dos, los cuales harían referencia al Antiguo y al Nuevo Testamento. El arco iris se relaciona con el simbólico pacto establecido por Dios y Noé tras el diluvio.

El Sol y la Luna
La disposición del orbe sobre la columna al lado derecho de Cristo indicaría que Dios es el único que tiene el poder de derribar las columnas que sostienen el mundo el día del Juicio final. Por el contrario, la cruz que se sitúa sobre el orbe simbolizaría cómo por medio del sufrimiento de Cristo en la cruz, el hombre alcanza la redención y la salvación. Los ángeles llevando las “Arma Christi” estarían relacionados con este último aspecto.

C- ARCO DE SEPARACIÓN ENTRE LA BÓVEDA DE CASCARÓN Y EL TRAMO RECTO ABSIDAL
Se disponen una serie de efigies, probablemente profetas, cuyo mal estado de conservación imposibilita realizar una identificación segura. El arco se organiza a partir de líneas paralelas, las cuales se entrecruzan definiendo los compartimentos hexagonales donde se ubican los profetas y encasamentos cuadrangulares en cuyo interior se dispone una forma geométrica de rombo (losange o losanje), donde se sitúa el emblema de la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén, más tarde, orden de Malta: la cruz de Malta.
Aprovechando los flancos de cada uno de los citados losanges, se disponen, utilizando una gama de grises, una serie de formas triangulares, parecidas a las de la bóveda del presbiterio de la iglesia de San Cornelio y San Cipriano en San Cebrián de Mudá (Palencia).
Las tres figuras que se conservan, aunque con toda probabilidad debieron de ser seis, están en bastante buen estado individualizadas por su caracterización física y por las diferentes tonalidades que adquieren sus vestimentas. De las tres que se conservan, una de ellas está barbada, mientras que las otras, aunque sus rostros prácticamente han desaparecido, parecen imberbes. Una de ellas, porta un libro entre sus manos, pero no se sabe si el resto también lo llevaría. Además, cada uno de los profetas va acompañado con una filacteria en la que aparecería inscrito su nombre o, quizás, algún pasaje de sus profecías.

Las pinturas del hemiciclo absidal datan de la primera mitad del siglo XV, lo que las ubica en la órbita del estilo gótico internacional, si bien con un carácter un tanto marginal, patente en sus cualidades técnicas y estilísticas, así como en sus arcaísmos y vestimentas usadas a comienzos del siglo XV, pero fruto de la revolución de la moda durante el último cuarto del siglo XIV.
Por lo que respecta a las pinturas situadas en el cascarón absidal y en el arco, lo más correcto sería situarlas también en el siglo XV, pero, a diferencia de las anteriores, habría sido realizado en una segunda fase, viéndose correspondencias con un gótico internacional más avanzado. Este conjunto mural se aleja del ubicado en el semicírculo absidal por las mayores pretensiones naturalistas, reflejadas tanto en la manera con que las figuras han sido construidas como en el tratamiento de los pliegues de las vestimentas con que van ataviadas, en la creación de una sensación de especialidad o en el predominio del color frente al carácter dibujístico o lineal.

BIBLIOGRAFÍA
  • NÚÑEZ MORCILLO, Sergio: “La pintura mural del siglo XV en Valladolid: iglesia parroquial de Fresno el Viejo”, Anales de historia del arte, Nº Extra 1, 2011, pp. 381-395.
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MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES: La Capilla del Nacimiento

May 31, 2013, 2:17 am
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Dentro de la clausura del Monasterio de las Huelgas Reales existe una pequeña capilla, fundación de doña Isabel de Mendoza (la cual está sepultada en el suelo de la capilla), abadesa del monasterio, la misma que manda  realizar el retablo mayor de la iglesia. Consta que ella hace fabricar la capilla, que pone bajo la advocación del Nacimiento y que primeramente fue de San Juan. Tanto la capilla, como el retablo y la reja se hicieron a sus expensas.
La entrada se realiza por una portada en forma de arco del triunfo al cual se le añade un frontón triangular rematado por tres bolas, estando encima de la del medio el escudo de la patrona de la capilla. En el interior de frontón se dispone el escudo de la orden de San Bernardo dentro de un óvalo al cual escoltan dos puntas de diamante triangulares. Estas mismas puntas, que se convierten en tópico de la arquitectura vallisoletana después de los Nates y Praves, se encuentran en las albanegas del arco de acceso a la capilla. Toda la fachada está ricamente policromada en cuatro colores: azul, rojo, verde y dorado.

El arco de acceso posee una reja de  hierro, decorada con el escudo de la abadesa, en uno de cuyos cuarteles se ven las armas de los Mendoza. El interior se nos presenta como un ámbito con planta de cruz griega. El centro está cobijado por una bóveda de crucería cuatripartita, teniendo cada uno de los compartimentos otras dos puntas de diamante triangulares. Cada uno de los cuatro lados de la capilla está cubierto por una bóveda de cañón, siendo algo más ancha la del altar mayor. A la altura de la imposta existe una inscripción, borrada en algunas zonas, que recorre todo el perímetro de la capilla. También el interior está ricamente policromado con diversos colores, destacando los brillos dorados que lo llenan todo. Las decoraciones son geométricas y vegetales, nada escapa a la decoración, existe un horror vacui.
En dicho altar mayor se encuentra el retablo que da nombre a la capilla. Se trata de un retablo de un solo cuerpo (2,51 m. de ancho), con un relieve en el centro del Nacimiento de Cristo (1,87 x 1,02 m.), rematado en forma semicircular. Cuatro pilastras forman entrecalles. Falta la tabla central del banco. A los lados, pinturas de la Virgen recibiendo la comunión de manos de San Juan Evangelista revestido de sacerdote (25 x 24 cms.), y de la Virgen ofreciendo la leche a San Bernardo. Embutidos en el mismo retablo, dos relieves de cera, en forma de escaparates. Representan a San Juan Bautista en el desierto, 21 x 15 cms., y las Lágrimas de San Pedro, 20 x 16 cms. De gran calidad el último, pueden ser piezas napolitanas importadas, de la segunda mitad del siglo XVII, aunque sabemos que hubo cultivadores en España de este género.

San Juan Bautista en el desierto
Las lágrimas de San Pedro
El relieve del Nacimiento es obra de Gregorio Fernández. En el centro del relieve está el Niño en cuna en forma de cesto. La Virgen le adora, con las manos plegadas. A la izquierda hay un pastor, ofreciendo un cordero; lleva una cantimplora colgando del cinto y cubre sus piernas con polainas. Junto al Niño hay un ángel, de rodillas. Más arriba están San José y otro pastor. La cabeza de éste deriva de Juni, se cubre con bonete de hombre de campo, empuña una gaita gallega. En el fondo se divisa la choza, con techo de ramaje, y un fondo arquitectónico. En el cielo se mantienen ángeles entre nubes. La policromía raya en lo suntuoso. Encarnaciones mates, y ricos brocados. En el manto de la Virgen luce pedrería fingida.

La talla alcanza un virtuosismo extremado, especialmente en los cabellos. Es el Fernández manierista, de formas suaves y facciones pequeñas (bocas, nariz y ojos). La obra entra de lleno en su primera época. Como fecha límite habrá que poner la de 1614, que es cuando se hace el retablo mayor. En cuanto a la atribución, no ofrece la menor duda. Aparte de las razones estilísticas está el dato de que manda hacer esta obra la misma abadesa que encarga el retablo mayor. El modelo de relieve sería empleado por Fernández en el retablo mayor de San Miguel, de Vitoria.

Retablo mayor de la iglesia de San Miguel, de Vitoria. El relieve del Nacimiento se encuentra a la izquierda
A los lados del relieve se sitúan sendas esculturas que representan a Santiago apóstol y a San Pablo. La cronología de ambas debe estar cercana al año 1600. Bajo el relieve debió de haber algún relieve o pintura del que en la actualidad carece.

San Pablo
Santiago apóstol
El “altar mayor” de la capilla se completa con dos cuadros, embutidos con su marco en la pared. El de la derecha representan la Anunciación(98 x 123 cms.), mientras que el de la izquierda se trata de Cristo apareciéndose a San Ignacio (98 x 123 cms.). La iconografía de este último es interesante por cuanto además de aparecer Cristo con la cruz a cuestas, en el cielo se presenta tras un rompimiento de gloria Dios padre. Ambos cuadros se pueden fechar en el segundo cuarto del siglo XVII, pudiéndose atribuir el de la Anunciación al prestigio pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz.
Los lados de la epístola y del evangelio de la capilla se disponen de manera idéntica. En cada uno de los dos arranques de la bóveda se encuentra una hornacina, cerrada en semicírculo, practicada en la pared. En el centro se dispone una puerta, a la que rodean tres cuadros, uno a cada lado y otro encima.
En el lado del evangelio encontramos en las hornacinas a un Cristo atado a la columna y un Niño Jesús bendiciendo con una mano mientras que con la otra sujeta una bola del mundo. Los cuadros representan al Salvador, a un Niño Jesús de la Pasión y a una Virgen con el Niño cuya advocación desconozco. El Cristo a la columna (42 cms.), realizado en madera policromada, es una obra atribuible a Alejo de Vahía hacia el año 1500. El Niño Jesús de la Pasión, pintura sobre lienzo. A hombro y en la mano porta los instrumentos; pisa la bola del mundo, 72 x 58 cms.; marco pintado al trampantojo; segunda mitad del siglo XVII.

Niño Jesús bendiciendo
En el lado de la epístola tenemos a un Santo diácono y a San Roque(fines del siglo XVI; en el pecho, teca para reliquia) en las hornacinas, mientras que los cuadros, que en este caso son dos porque no hay sobre la puerta, representan la lactación de San Bernardo y a San Jerónimo escribiendo.

Santo Diácono
San Roque
BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández,Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
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UN RETABLO DE GREGORIO MARTÍNEZ EN CORCOS DEL VALLE

June 4, 2013, 3:31 am
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Con la entrada de hoy “comienzo” una nueva serie de temas en el blog. Me he propuesto, de aquí en adelante, enseñar más joyas de la provincia (que precisamente no son pocas), puesto que hasta ahora me he centrado casi exclusivamente en la capital. Los vallisoletanos deberíamos de dar gracias de tener todo el patrimonio artístico que tenemos en la provincia, puesto que poseemos de casi todas las épocas, y encima es que son obras de primer nivel. ¡Valoremos lo nuestro!, es la única manera de darlo a conocer, ¡que no todo lo bueno está fuera!. Y valga esto mismo para Castilla y León.
En la iglesia parroquial de Corcos del Valle se encuentra un precioso retablo, dedicado a la Virgen María, del último cuarto del siglo XVI. Se trata de un pequeño retablo (250 x 315 cms.) renacentista dorado y policromado, con una disposición en casillero dividiendo la arquitectura de su banco mediante ménsulas y anchas pilastras jónicas, y el cuerpo principal en tres calles separadas por columnas estriadas con tercio inferior tallado sobre pedestales que dan lugar a un segundo banco. Tanto en los dos bancos como en las entrecalles se disponen tableros para pinturas. Los entablamentos se decoran con cabezas aladas de serafines las cuales y al igual que las cintas, los motivos frutales y la composición general del diseño manierista de la traza, pueden fecharse dentro del último tercio del siglo XVI.
Como autor de la mazonería del retablo se pueden señalar a los talleres palentinos o vallisoletanos de la segunda mitad del siglo XVI. Entre estos se podría deslizar la idea de que fuera el “escultor y arquitecto” Manuel Álvarez el que realizara la traza del retablo. En dicho retablo figuran elementos que Álvarez suele utilizar en los suyos: elementos arquitectónicos similares (columnas estriadas con el tercio inferior tallado) y motivos ornamentales en sus entablamentos a base de cabezas de querubines como se puede ver en su retablo mayor de la iglesia parroquial de Santoyo o en el retablo de la iglesia de Santa María de Villalcázar de Sirga.
Las pinturas están atribuidas al magnífico pintor vallisoletano Gregorio Martínez (1547-1598), el cual posee unas marcadas referencias escurialenses y florentinas. Hay que matizar que no todas las pinturas poseen la misma calidad, por lo que habrá que pensar que hubo participación de taller en aquellas que ofrecen un nivel de perfección inferior en su dibujo desigual o en la rudeza de las expresiones. También se puede pensar que todas forman parte de un conjunto menor, de tamaño reducido, que acusaría un interés del autor equiparable con la paga que pudo percibir. Pese a las evidentes diferencias, todas presentan el mismo carácter esmaltado, destacando las que representan la Misa de San Gregorio y la Huída a Egipto.
Probablemente el retablo no fue realizado para la iglesia parroquial, puesto que no se le cita en ninguna de las antiguas visitas pastores de la iglesia, se ha pensado que pudiera provenir de algún monasterio, como el jerónimo de Nuestra Señora de Prado, o del vecino monasterio cisterciense de Palazuelos, si bien es cierto que la presencia de pintura con temas de santos franciscanos podría apuntar en otra dirección. Seguramente llegaría a Corcos en el siglo XIX, para paliar la pérdida de obras de arte que sufrió el templo durante la invasión francesa y como consecuencia del proceso desamortizador.

San Francisco penitente
San Antonio de Padua adorando al Niño
Las pinturas, realizadas al óleo sobre tabla, se distribuyen de la siguiente manera: en el banco, el Nacimiento de Jesús, la Misa de San Gregorio a la que asiste el supuesto donante del retablo, y la Visitación de la Virgen a Santa Isabel; en los entrecuerpos, segundo banco, San Francisco penitente y San Antonio de Padua adorando al Niño; en la calle izquierda de su cuerpo principal, la  Anunciación de la Virgen y la Asunción; y en la calle derecha, la Huída a Egipto y la Imposición de la casulla a San Ildefonso; en el tímpano del frontón superior, el Padre Eterno.

Padre Eterno
En la calle central se dispondría una escultura cuya advocación, al no haberse conservado ésta, se desconoce. Sin embargo, puesto que en la tabla que serviría de respaldo a aquélla se aprecia un deslumbrante rompimiento de luz bordeado de cabezas de querubines, es muy probable se dispusiese originalmente una escultura de la Inmaculada cuya presencia complementaría adecuadamente de la vida de la Virgen que tienen las restantes pinturas, si se exceptúan los santos franciscanos y la Misa de San Gregorio, cuyo argumento se adecúa perfectamente con su colocación sobre la mesa del altar. En la actualidad ocupa esta hornacina central una escultura, parece que de la misma época del retablo, que representa a la Virgen con el Niño.

Virgen con el Niño
La disposición de las tablas del banco  puede estar descabalada puesto que la pintura de la Visitación debería estar situada en la calle izquierda y la del Nacimiento en la derecha en cuyo caso la lectura iconográfica del conjunto se realizaría de manera más ordenada.
El programa iconográfico comienza por la Anunciación, que no alude exclusivamente a un episodio de la vida de la Virgen sino que al ser el momento de la Encarnación representa el origen de la vida de Cristo; atestiguado en el Evangelio de San Lucas, algunos detalles se han tomado de los Evangelios apócrifos (el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio de la Natividad de María) como el lirio (símbolo de la pureza de la Virgen) o el momento en que tiene lugar el suceso que, por razones litúrgicas, se sitúa a la hora del ángelus.

La Anunciación
A continuación, se representa el episodio de la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel. Después la historia del Nacimiento, en el cual el Niño Jesús aparece dispuesto en el suelo irradiando una luz que baña toda la escena; la Virgen no está arrodillada, como es habitual, sino en pie, ocupando toda la escena; detrás a su izquierda, San José en un segundo plano y envuelto por un marcado claroscuro; al otro lado, dos pastores.

La Visitación
El Nacimiento
La historia de la Huída a Egipto sólo se menciona en el Evangelio de San Mateo y de una manera muy concisa: “(…) toma al niño y a su madre y huye a Egipto, permaneciendo allí hasta la muerte de Herodes (…)”, el resto de la historia procede de los evangelios apócrifos. En esta ocasión se representa el momento en que la palmera se inclina para que la Sagrada Familia pueda coger sus frutos aunque, curiosamente, San José ofrece al Niño, no a la Virgen, una manzana en lugar de dátiles.

La Huida a Egipto
El programa iconográfico del retablo prosigue con las pinturas dedicadas a la Asuncióny al episodio de Nuestra señora imponiendo la casulla a San Ildefonso. En la primera la Virgen se representa con los brazos alzados, saliendo una figura de gran corporeidad y de facciones duras y angulosas, repitiéndose el modelo femenino en la segunda tabla en la que figura una Virgen de tipo matrona romana de una gran rotundidad corporal.

La Asunción
La Imposición de la casulla a San Ildefonso
La pintura central del banco del retablo, la Misa de San Gregorio, se aparta del programa iconográfico mariano que une las restantes tablas. En esta pintura hay una peculiaridad, se trata de un personaje arrodillado en devota actitud que asiste a la referida ceremonia religiosa caracterizado como clérigo revestido de alba y que indudablemente aludirá a la persona que mandó fabricar el retablo. Su identidad, hasta el momento, es desconocida, aunque sus rasgos fisionómicos muy marcados aluden a la identidad de un personaje real.

La Misa de San Gregorio
Detalle del supuesto donante

BIBLIOGRAFÍA
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús (coord.): Retablos: Patrimonio restaurado de la provincia de Valladolid. 1, Diputación, Valladolid, 2008.
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LA CAPILLA DEL RELICARIO DE LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS I: El retablo mayor

June 9, 2013, 2:17 am
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La Capilla del Relicario es un conjunto del tercer cuarto del siglo XVII, que tiene una gran unidad estética e iconográfica a pesar del variado número de manos que intervinieron en ella, tanto arquitectónica como escultóricamente. Dicha capilla, de un tamaño mucho mayor al resto de capillas de la iglesia, se sitúa a los pies del templo, en el lado de la epístola. Dicha capilla rompe la rigidez de la planta jesuítica.
El retablo mayor fue realizado en 1665 por el ensamblador Cristóbal Ruiz de Andino, aunque siguió las trazas diseñadas por el escultor riosecano Lucas González. Andino contrató el retablo en Valladolid, lugar donde residía, por un precio de 6.600 reales. Se trata de una “maquina” tetrástila, de columnas corintias, “robadas” las de los extremos. Presenta cogollos en el friso y en las enjutas del arco principal. Al modo gigante, abarcan estas columnas tres cajas para contener esculturas. El ático ofrece una portada principal, flanqueada por machones decorados con festones y una cartela voluminosa en el tambanillo. Toda la parte arquitectónica está decorada con motivos vegetales pintados en rojo, verde y azul, que suavizan el brillo del dorado. Las hojas carnosas de abultado relieve cactiforme crean un acentuado claroscuro. El retablo fue dorado y estofado en 1667 por el estofador vallisoletano Felipe Gutiérrez, el cual percibió 2.885 reales.

En el ostentorio de este retablo hay una arqueta de color rojo con reliquias de diversos Santos, envueltas en papel, cada una con su nombre.
El retablo está presidido por una imagen de la Inmaculada, realizada por el escultor Alonso de Rozas en 1666, y policromada por Tomás de Peñasco. La imagen sigue de cerca el modelo creado por Gregorio Fernández, con una media luna a sus pies y tres cabezas de angeles. También se debe a Alonso de Rozas la talla de la puerta del tabernáculo, que representa en su parte superior al Espíritu Santo en forma de paloma, rodeado de cuatro ángeles y en la inferior al simbólico Cordero del Apocalipsis sobre el libro de los siete sellos, inmolado. Un ángel recoge su sangre en un cáliz. Se le pagaron al escultor 650 reales por la imagen de la Concepción y 250 por la puerta del sagrario.

En el ático se disponen las imágenes de San Pedro, en el nicho central, y a los lados San Lucas y San Marcos. Las tres imágenes fueron realizadas en 1678 por el escultor gallego, aunque afincado en Valladolid, Juan Antonio de la Peña. La imagen de San Pedro, de mayor tamaño que las laterales, está colocada sobre una peana decorada con hojas de acanto y dos brazos relicarios. De la policromía de estas tres estatuas se encargó en 1682 el dorador vallisoletano Alonso Gutiérrez.

San Pedro
San Lucas
San Marcos
En los intercolumnios de cuerpo principal se sitúan otras ocho imágenes: cuatro esculturas y cuatro relieves. Ambos intercolumnios siguen una disposición de un relieve en la parte superior y otro en la inferior, mientras que en los dos pisos intermedios se sitúan otras tantas esculturas.
En el segundo piso de esculturas se sitúan San Pablo, a un lado, y Santiago el mayoral otro. Ambas imágenes están atribuidas a Juan Antonio de la Peña. San Pablo apoyado en la espada, símbolo de su martirio (al ser ciudadano romano no le crucificaron como a San Pedro, sino que murió decapitado al filo de la espada). Santiago el Mayor aparece caracterizado con su esclavina, las dos conchas y el bordón de peregrino en forma de cruz. Las cinco esculturas relacionadas de una manera u otra con Juan Antonio de la Peña forman parte de un encargo que se le realizó, en el citado año de 1678, por el cual debía de esculpir treinta y siete estatuas para esta capilla de las reliquias a cambio de 15.240 reales. Solo consta que realizó las referidas y la de Santa Lucía del retablo colateral de la epístola. Se desconoce el motivo por el que no cumplió con su compromiso, puesto que siguió trabajando para otros muchos lugares.

San Pablo
Santiago el Mayor
El resto de imágenes del retablo mayor, fechadas en 1695, pertenecen a la gubia del riosecano Tomás de Sierra. En las hornacinas situadas debajo de las de San Andrés y Santiago el Mayor, están San Andrés y San Matías; el primero aparece recostado de una forma muy naturalista sobre la cruz aspada, instrumento de su martirio; mientras que el segundo, con un ademán oratorio, porta en su mano izquierda la palma del martirio. En las hornacinas extremas de cada intercolumnio se sitúan cuatro deliciosos relieves que nos muestran a otros tantos santos en escenas de interior. En las superiores aparecen San Jerónimo y Santo Tomás de Aquino, mientras que en las inferiores Santa María Egipciana y Santa María Magdalena.

San Andrés
San Matías
Santo Tomás de Aquinose encuentra escribiendo en su celda. Sierra capta el momento en el que el santo ha recibido la inspiración divina, encaminando la mirada hacia arriba, mientras su rostro se enciende. Merece recalcarse el valor de este relieve por cuanto representa una escena de interior, algo muy escaso en la escultura castellana. Haciendo juego con este relieve, en el lado del evangelio aparece San Jerónimo penitente en la cueva, con un león a sus pies, al que, según la leyenda, había sacado una espina.

Santo Tomás de Aquino
María Magdalenay María Egipciana se hallan en sus respectivas cuevas entregadas a la penitencia. La primera viste el típico traje de espadaña con el que se la suele representar. Sus cabellos se deslizan largamente; medita, empuñando la cruz y la calavera. Santa María Egipciaca cubre su cuerpo con su propia cabellera. Aparece leyendo, con el rostro compungido. La mano derecha la lleva al pecho con toda unción. Las rocas y los arbustos se retuercen suavemente, con la blandura del arte juniano, que influyó intensamente en Sierra.

Santa María Magdalena
Santa María Egipciaca
Finalmente, en las hornacinas abiertas en los basamentos de las columnas corintias del retablo, están las estatuillas de los dos Santos Juanes. San Juan Evangelista tiene a sus pies el águila, y escucha extático la revelación divina en la isla de Patmos; pluma en mano, se dispone a ir escribir en un libro abierto, que sostiene en su mano izquierda. Es una imagen con una actitud muy elegante. San Juan Bautistaparece predicar; técnicamente está bien esculpido, pero su rostro resulta insípido; viste con la consabida piel de camello. En la iglesia de San Fructuoso, de Villada (Palencia), hay una réplica de mayor tamaño, en la que el artista apuró más el detalle y dio al rostro más profunda emoción. Por cada una de las ocho imágenes que realizó, Sierra recibió 250 reales excepto el relieve de San Jerónimo que costó 300. La pintura corrió a cargo de Jerónimo de los Cobos. Todas ellas son figuras de primer orden.

San Juan Evangelista
San Juan Bautista

BIBLIOGRAFÍA
  • PÉREZ PICÓN, Conrado: Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVI. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2002.
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DOS ÓLEOS FLAMENCOS DEL DESAPARECIDO CONVENTO DE LA APROBACIÓN

June 13, 2013, 4:46 am
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En el desaparecido Convento de la Aprobación, del cual ya se hablará más en profundidad, estuvieron guardados dos curiosos óleos, actualmente en el Museo Nacional de Escultura, al cual llegarían tras la Desamortización. Dichas pinturas, del estilo de los primitivos flamencos, representan el Martirio de Santa Catalina y las Once Mil Vírgenes (1,17 x 1,47 m.) y Las tentaciones de San Antonio Abad(1,48 x 2,30 m.). Mientras que la primera pintura es de autor anónimo, la segunda está atribuida a Jan Brueghel de Velours (1568-1625), también conocido como Jan Brueghel “el Viejo”, hijo del famosísimo Pieter Brueghel “el Viejo”.
Ambas pinturas formaron parte en 1605 de un conjunto de reliquias, bulas, cuerpos de mártires, arcas y cajas que los contenían, lienzos, lámparas y candelabros donado por la beata Magdalena de San Jerónimo para servir de ornato al convento dominico de monjas de la Aprobación, fundado en este mismo año bajo la protección real y del concejo municipal. Dicho convento tenía como función primordial acoger a mujeres “delincuentes” que, una vez arrepentidas y “aprobadas”, pasaban a profesar en el convento de San Felipe de la Penitencia. El tema representado en el cuadro del Martirio de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes (la defensa de la virginidad y el martirio), al igual que el del compañero de las Tentaciones de San Antonio (la victoriosa resistencia de San Antonio ante la lujuria), ilustran muy bien el fin buscado por el convento, por lo que no extraña que ambos lienzos se destinasen a una de las capillas colaterales de la iglesia, donde en 1787 los vería Ponz, procedencia que igualmente corroboran los inventarios de desamortización.

Martirio de Santa Úrsula y las Once Mil Víergenes antes de su restauración. Foto sacada de http://museoescultura.mcu.es/
Tentaciones de San Antonio antes de su restauración. Foto sacada de http://museoescultura.mcu.es/
El legado de reliquias y objetos artísticos de la madre Magdalena de San Jerónimo se había reunido en los Países Bajos al amparo de la buena relación que mantenía con la Infanta Isabel Clara Eugenia, quien debió ser su principal favorecedora, explicándose de este modo la presencia conjunta en Valladolid de estas dos obras flamencas. De la importancia de ambos cuadros no sólo habla la valoración en mil ducados en que se  tasó el de las Tentaciones de San Antonio, sino también el hecho de que la propia Dª Margarita encargase a Juan Pantoja de la Cruz, en 1605, copiar ambos lienzos. Mientras que no se conoce la copia de las Tentaciones de San Antonio hecha por Pantoja, la del Martirio de Santa Úrsula, de mayor tamaño, puede identificarse con un lienzo, firmado por Pantoja, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Álava. Aunque algo recortado, la copia de Pantoja, sigue fielmente el original pero con algunas variantes dado su carácter de copia: suprime detalles (el personaje tras el rey y otros asomados en las murallas la campana en la torrecilla del templete), elimina otros imprescindibles para el desarrollo de la historia (el ángel asomado a las murallas) o caracterizadores de la época (la grúa en la torre de la catedral de Colonia), corrige errores de perspectiva (chapitel sobre el templete), o incluso añade elementos nuevos conforme a su estilo (ángeles con coronas y recepción de las almas en el cielo), para los que utiliza modelos propios.
PANTOJA DE LA CRUZ, Juan: El martirio de Santa Úrsula y las Once Mil Virgenes
MARTIRIO DE SANTA CATALINA Y LAS ONCE MÍL VÍRGENES
En el lienzo del Martirio de Santa Catalina y las Once Mil Vírgenes se narran, en un escenario común, multitud de episodios de la vida de la santa. Ordenados de izquierda a derecha, ofrecen buena parte de la leyenda de esta santa: la llegada de los emisarios del rey inglés para solicitar al de Bretaña la mano de su hija Úrsula para el heredero del monarca pagano, el rey de Bretaña, sentado en su trono en el interior de un templete, comunica a su hija la petición que da su beneplácito a condición de una demora de tres años y la promesa de la conversión de su futuro esposo; en las escaleras del templete, Úrsula, abandona a su lloroso padre, recibe el homenaje de un paje con un perrillo que salta alborozado, mientras se dirige al embarcadero donde esperan las naves cargadas de doncellas. La siguiente escena, situada en el paisaje del fondo, semioculta por las arboladuras de los barcos, narra la recepción en un puerto (Roma); en la misma ciudad, en un arco que permite ver un interior, se figura el bautismo de las compañeras aún paganas de la Santa; en la otra orilla, la partida de Roma de la flota, que algo más abajo aparece ya ante las murallas de Colonia, desde las que un ángel, encaramado a las almenas, anuncia a la santa su destino: el martirio ante las puertas de la ciudad sitiada por los hunos, decapitadas en tierra o asaeteadas en las naves. La santa, acompañada por el papa Ciriaco y otros personajes, herida por una flecha clavada en su costado, muere asesinada por el jefe de los bárbaros a quien ha rechazado; sobre todos ellos, un grupo de ángeles portan al cielo las almas de las mártires.
Todos los elementos presentes en la pintura (tipos, ropajes, paisajes, arquitecturas, gusto por lo anecdótico, etc…) remiten directamente a la estética flamenca del último cuarto del siglo XV, momento en el que la historia legendaria de Santa Úrsula sirvió de base a diversos ciclos narrativos, como el de la urna-relicario de Santa pintado por Memling o la serie de las Agustinas de Brujas, hoy en el Groeninge Museum, atribuida al Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, obra esta última con la que la pintura del Museo Nacional de Escultura guarda evidentes puntos de contacto.
LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO
San Antonio nació hacia el año 251 en el alto Egipto y ya en su juventud se apartó del mundo para dedicarse a la vida eremítica. En esa circunstancia sufrió tentaciones demoniacas en las que se le aparecían mujeres desnudas que le ofrecían deleites corporales al tiempo que numerosos monstruos satánicos lo atormentaban. Su culto se extendió por los países mediterráneos a partir del siglo IV y su vida fue narrada por San Jerónimo y, finalmente, por Jacopo de la Vorágine en su Leyenda dorada, donde se configuró definitivamente su existencia sacra y milagrosa.
Las representaciones pictóricas de las tentaciones del santo comenzaron a realizarse a partir del siglo XV, y en ellas aparece acosado por horrendos seres infernales o bien tentado por hermosas mujeres. Igualmente se le representa elevado al cielo por ángeles, con los demonios tirando de sus pies para impedir su ascensión.
La autoría de esta pintura se adscribe con seguridad al pintor flamenco Jan Brueghel de Velours, tanto por sus características de estilo como por derivar de un dibujo de este artista que  se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo. En el proceso compositivo de esta obra Brueghel de Velours utilizó algunos grabados de su padre, Pieter Brueghel el Viejo, especialmente uno titulado El orgullo, e igualmente utilizó el conocido grabado de Martín Schongauer que muestra al santo arrebatado al cielo cuya ascensión intenta impedir un grupo de demonios. Los tres episodios principales de las tentaciones de San Antonio se encuentran agrupados en uno solo en esta escena de Brueghel de Velours. Así, encontramos en primer lugar la descripción de un numeroso tropel de animales diabólicos que le rodea para azuzarle, morderle, clavarle sus cuernos, arrancarle la piel con sus garras y golpearle con estacas, tal y como señala la vida del santo. Éste se encuentra entregado a sus lecturas y meditaciones, mientras se ve envuelto por numerosos monstruos malignos en los que se advierten las más horrendas simbiosis de animales mamíferos, aves, reptiles y peces, en actitudes amenazantes o emitiendo todo tipo de horrísonos gritos y aullidos. Todos estos maléficos seres son símbolos de los pecados capitales. Igualmente estos repugnantes seres endemoniados son símbolos de los males que el santo curaba, principalmente, la peste y la sífilis.
BRUEGHEL DE VELOURS, Jan. Dibujo preparatorio para "Las tentaciones de San Antonio"
También se representa en esta escena el momento en que San Antonio sufre tentaciones carnales personificadas en un séquito de seres infernales disfrazados de mujeres. Así, detrás del santo aparece una elegante dama acompañando a una bella mujer que conduce ante el santo; ésta, vestida con todo lujo de telas, se adorna con esplendorosas joyas a la manera de una princesa o de una reina, figura que alude a la vanidad de las cosas mundanas que el santo desprecia. Después de ellas aparece una mujer completamente desnuda que los siniestros seres infernales quien hace llegar delante de San Antonio para poner en peligro su castidad, lo cual intentarán en vano porque el santo les da la espalda refugiándose en sus oraciones. Finalmente, en la parte superior derecha, un paisaje formado por un conjunto de casas que configura una aldea, se advierte como San Antonio que, en principio, asciende al cielo, está rodeado por una legión de demonios que intentan evitar que alcance su destino.

BIBLIOGRAFÍA
  • ALARIO TRIGUEROS, Teresa (comisaria): Figuras de la exclusión, Museo Nacional de Escultura y Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2011.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Una pintura de Jean Brueghel de Velours en el Museo de la Pasión de Valladolid”, B.S.A.A., tomo XLVII, 1981, pp. 487-488.
  • VV.AA.: Pintura del Museo Nacional de Escultura: siglos XV al XVIII, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2001.
  • VV.AA.: Pintura del Museo Nacional de Escultura: siglos XV al XVIII, II, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2002.
  • WEB DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA: http://museoescultura.mcu.es/
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EL MUDÉJAR EN TIERRA DE CAMPOS: LA IGLESIA DE SAN GERVASIO Y SAN PROTASIO EN SANTERVÁS DE CAMPOS

June 18, 2013, 2:25 am
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En la localidad de Santervás de Campos encontramos una de las iglesias románicas más espectaculares y singulares de la provincia. En el año 1066 la localidad (Santervás de Campos) se conocía con el nombre de Villa Citti, aunque posteriormente la influencia del monasterio benedictino local con advocación a los santos Gervasio y Protasio le llevó a tomar el nombre Santervás, contracción de San Gervasio. Un fenómeno similar al de la villa de Sahagún, cuyo nombre procede de San Facundo (y Primitivo), advocaciones del cenobio al que desde 1130 pertenecerá Santervás.
Precisamente la iglesia está dedicada a los dichos santos Gervasio y Protasio. Del edificio románico hay que destacar su crucero, una torrecilla y los dos ábsides laterales, pues el central es obra pétrea plenamente mudéjar (para Valdés del año 1184 en relación con un taller que trabaja en Sahagún). El resto de construcciones desapareció en reformas posteriores de época barroca. El cambio operado en la cabecera puede explicarse por el hecho de que frente al gran auge constructivo con materiales fundamentalmente pétreos, caros, a veces de larguísima duración a lo largo de todo el Camino de Santiago, el ladrillo resulta un material de fácil utilización, barato y rápido, con grandes ventajas, pues, sobre la pieza.
La iglesia es, en su estado actual y como posible reflejo de la primitiva, basilical de tres naves separadas por pilares, cubiertas con bóvedas de arista. La cabecera está formada por tres capillas cubiertas con cañón y horno sobre arco fajones. La cabecera es, junto a un fragmento de las naves, lo que resta de la primitiva iglesia medieval.
La construcción de la cabecera revela dos sistemas de construcción distintos: la capilla central se levantó en cantería conforme a un trazado románico: ábside de sillería con columnas adosadas y canecillos en el alero. Por el contrario, en el interior de las tres capillas y el exterior de las laterales es una obra de albañiles.
La decoración interior y exterior de las capillas presenta soluciones singulares: junto a las bandas de ladrillos en vertical, frisos de esquinillas y arquerías, aparece un motivo inusual en la albañilería románica que se repetirá en el exterior de la capilla sur. Consta de un vano semicilíndrico en el que se inscribe un medio fuste de columna. El motivo ornamental es extraño en este horizonte cronológico; para encontrar algo que responda a esta función decorativa debe acudirse a las jambas visigodas de Mérida o Toledo. De cronología más cercana son los fustes que decoran los ábsides de la arquitectura altoaragonesa y, ya más tardía, la arquitectura románica de la Saintogne.
El exterior del ábside del evangelio presenta una abigarrada decoración basada en la superposición de dos bandas de arcos ciegos de medio punto doblados, separados por frisos de esquinillas y bandas de verticales, para rematar en el alero con una moldura doble en nacela. En el tramo recto, quizá debido a la inserción de un contrafuerte, se añadieron con posterioridad unos arcos entrecruzados.
Las noticias de esta iglesia datan de 1130, fecha de donación de San Gervasio y Protasio, junto con el pueblo de Santervás, al monasterio de Sahagún, según consta en un documento recogido por Escalona en su Historia del Real Monasterio de Sahagún, donación que se confirma en otro documento del año siguiente.
Los capiteles románicos que corona el ábside apoyan las referencias documentales que relacionan las fechas de donación y la construcción de la iglesia. El capitel de arpías que remata el ábside de San Gervasio y San Protasio repite el modelo de otro aprovechado en un pilar de la capilla de San Mancio, en Sahagún, anterior a 1184. Otros dos del ábside que representan máscaras bifrontes son exactamente iguales a uno que se mantiene aún entre las ruinas del monasterio de San Benito, en Sahagún. Es decir, durante el segundo tercio del siglo XII, el taller de escultura que trabaja en la abadía benedictina es el mismo que esculpió los capiteles románicos de Santervás.
En el interior de la iglesia podemos hallar tres esculturas muy interesantes: Un Crucifijo románico (200 cms.) de finales del siglo XII, de perfil muy movido, que representa a Cristo vivo; otro Crucifijo, esta vez de finales del siglo XVI, con una cabeza de gran calidad y una anatomía muy apurada; y finalmente una escultura gótica de San Juan Bautista (104 cms.), de fecha cercana al año 1500.
BIBLIOGRAFÍA
  • REGUERAS, Fernando y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio (coord.): Arte mudéjar en la provincia de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2007.
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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Marcelina Poncela Hontoria (1867-1917)

June 21, 2013, 4:22 am
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No abundan demasiado las mujeres artistas en la Historia del Arte español, y aún menos en el panorama artístico vallisoletano. Marcelina Poncela Hontoria fue una de ellas, aunque no fue una más, puesto que fue una gran pintora, además de ser la madre del famoso escritor Enrique Jardiel Poncela.
Marcelina Poncela Hontoria nació en Valladolid en 1867. Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Valladolid donde fue discípula de José Martí y Monsó. En 1882 se traslada a Madrid para perfeccionar sus conocimientos en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado, asistiendo a las clases de Carlos de Haes, Alejandro Ferrant y Sebastián Gessa. También frecuenta el Círculo de Bellas Artes donde es compañera de estudios de Zuloaga, Santa María, Marinas, etc. A partir de 1885 la Diputación Provincial de Valladolid le concede una pensión para que pueda continuar sus estudios en Madrid.

Participa en los concursos de pintura de la Real Academia de Valladolid presentando dibujos de tipos populares y de bucólicos paisajes. En sus participaciones obtiene el Premio de Segunda Clase en la categoría del dibujo al carbón, en 1886 con la obra Amigable coloquio del pastor de Nogales y en 1887 por la titulada El barco de soto en las segadas: Asturias. Al año siguiente, 1888, obtiene el Premio de Primera Clase con el óleo La capilla de la aldea.

La capilla de la aldea
Puerto de San Esteban
A partir de 1889 será el Ayuntamiento de Valladolid quien le conceda una nueva pensión para continuar su estancia en Madrid, desde donde remite a la Corporación Municipal, como agradecimiento, una copia de Masriera titulada La azotea y un Retrato de María Cristina con Alfonso XIII niño.

Retrato de la reina María Cristina con Alfonso XIII niño
Desde 1892 a 1915 participa en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes obteniendo Menciones Honoríficas en las ediciones de 1892, 1895 y 1899. En la de 1901 recibió Consideración de Tercera Medalla por la obra Poesía y realidad.
Cultivó el cuadro anecdótico, la pintura de flores y bodegones, con obras tales como Cercanías de Valladolid, Cercanías de Vriesland, Flor de estufa, Dama de época, Flores, Cabeza de muchacha italiana, Bodegón de caza, País de los patos, El aguacero. Los últimos años de su vida los pasó en Zaragoza donde compaginó su afición a la pintura con su profesión de maestra. Murió en Quinto de Ebro (Zaragoza) en 1917.

Bodegón de caza
Cercanías de Vriesland
Fiestas de Quinto en la Plaza Mayor
¡No vienen!
Subida al piquete desde la calle Mayor


BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: Pintores castellanos leoneses del siglo XIX, Junta Castilla y León, Valladolid, 1989.
  • URREA, Jesús: La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1984.
  • UREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
  • URREA, Jesús: Patrimonio artístico del Ayuntamiento de Valladolid, Ayuntamiento, Valladolid, 1998.
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EL RETABLO DE LA VIDA DE SAN JERÓNIMO DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

June 27, 2013, 4:23 am
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El retablo de San Jerónimo (óleo sobre tabla, 2,24 x 0,66 m.) es una de las obras pictóricas más importantes y de mayor categoría de cuantas conserva el Museo Nacional de Escultura. El retablo llegó al Museo Provincial procedente del convento jerónimo de la Mejorada de Olmedo. Las pinturas fueron ya tempranamente atribuidas al pintor Jorge Inglés, “célebre por el famoso retablo de Nuestra Señora de los Ángeles que le encargara el marqués de Santillana para el hospital de Buitrago”.

Esta fotografía y los detalles del mismo proceden de: http://museoescultura.mcu.es/
El retablo consta de una estructura de finas tracerías góticas, arcos angrelados y doseletes. Las diferentes escenas narran los principales acontecimientos hagiográficos de la vida de San Jerónimo. Los dos episodios milagrosos del cuerpo superior hacen referencia a la milagrosa domesticación del león después de extraerle la espina de la pata, y de la conversión de leónen una ayuda para la comunidad, mostrando el camino del monasterio a unos mercaderes perdidos. La historia del león, convertido en un compañero inseparable de San Jerónimo en su iconografía, es una trasposición referida al hecho acontecido a San Gerásimo, un desconocido anacoreta palestino, de cuya hagiografía se apropiarían los relatos relativo a San Jerónimo.

La milagrosa domesticación de león
El león ayudando a unos mercaderes a llegar al Convento de San Jerónimo
Las escenas del cuerpo inferior cuentan, en una atmósfera llena de intimismo y detalle, la Última comunión del santo y el Entierro de San Jerónimo. La narración del buen morir de San Jerónimo es fruto del texto apócrifo de Eusebio de Cremona, un tema tardío que inicia su andadura a finales del siglo XV y que tendrá cierto éxito a partir del movimiento contrarreformista.

La última comunión de San Jerónimo
El entierro de San Jerónimo
En el banco la representación de cuatro santos, flanqueando dos a dos la imagen de Cristo varón de dolores con las figuras dolientes de San Juan y la Virgen, encaja con los presupuestos iconográficos del momento. Además de San Agustín y San Gregorio, las imágenes de Santo Domingo y San Sebastián vienen a completar el conjunto. La consolidación y limpieza del retablo sirvió para descubrir la punta de la flecha que sostiene San Sebastián en sus manos, disipando así la creencia de que se trataba de la figura del posible donante. La interpretación correcta de este personaje, que ya había sido afirmada por Post, llama la atención por el tratamiento de sus ropajes vistosos y elegantes, siguiendo un modelo habitual en la época alejado del tradicional San Sebastián desnudo y asaeteado.

La Virgen
Cristo Varón de Dolores
San Juan
Aunque en un principio se desconocía el nombre del donante que mandó realizar el retablo, las armas heráldicas que muestra, pertenecientes a algún eclesiástico de la familia Fonseca, corresponden a don Alonso de Fonseca (1418-1473), arzobispo de Sevilla. Dicho personaje emprendería distintas obras de mecenazgo artístico entre las que hay que destacar esta magnífica obra. Una crónica del Monasterio de la Mejorada (fechada a partir de 1572) proporciona la noticia de su donación, al indicar que había sido “Don alonsso de fonseca Arçobispo de Sevilla”, quien “nos hizo los retablos de sant bartolomé y sant jerónimo”, aclarando definitivamente el origen de este retablo.

Santo Domingo
San Gregorio
San Sebastián
San Agustín
Ambos retablos estarían ubicados en la nave de la iglesia monacal. De allí se retirarían a comienzos del siglo XVIII, entre 1703 y 1706, sustituidos por dos retablos bajo las mismas advocaciones primitivas con estructura de talla y pinturas de Lucas Jordán, que se trasladaron después de la desamortización a la capilla de la Soterraña, en la iglesia de San Miguel, donde todavía se encuentran. Los retablos donados por Don Alonso desaparecen ahora de su ubicación original. Así, el retablo de San Jerónimo pasa a ocupar una de las esquinas del primer claustro, desde donde es trasladado a Valladolid. Asimismo, es entonces cuando el dedicado a San Bartolomé, quizás debido a la misma mano de Jorge Ingles, desaparecería o se llevaría a otro lugar en la actualidad ignorado.

Retablo de San Jerónimo
Retablo de San Bartolomé
La presencia de don Alonso ocupando la sede abulense, a cuya demarcación pertenecía Olmedo, explica la relación de obispo con este insigne cenobio. Al mismo tiempo, el intercambio de los derechos de señorío sobre las villas de Coca y Saldaña, que llevara a cabo este personaje con el mismo Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, explicaría el encargo de la pintura a un artista como Jorge Inglés, que ya había trabajado para él.

Retablo del Hospital de Buitrago o de los Gozos de Santa María
Estilísticamente, el retablo de San Jerónimo sigue los esquemas empleados por el maestro en el retablo de Buitrago (primera pintura hispanoflamenca castellana documentada), hispanizando de algún modo los tipos humanos dentro de plegados amplios y acartonados, a favor de un realismo trágico y concentrado que siempre ha llamado la atención a la hora de profundizar en su estudio. El tratamiento cuidadoso de la anécdota y el detallismo en el paisaje suponen una aportación fundamental y realmente temprana a la historia de la pintura española. En definitiva estamos ante una obra realmente maravillosa y fastuosa.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: “Sobre el retablo de San Jerónimo del pintor Jorge Inglés”, Boletín del Museo Nacional de Escultura, núm. 1, 1996-1997, pp. 7-14.
  • VV.AA.: Pintura del Museo Nacional de Escultura, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2001.
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LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SANTIAGO DE ALCAZARÉN

July 1, 2013, 4:34 am
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La iglesia de Santiago de la localidad de Alcazarén posee un bello ejemplo de ábside románico-mudéjar. Sin duda dicho ábside es uno de los más interesantes de toda la provincia. Consta de tres cuerpos de arcos ciegos, de ladrillo sin revestir. Se fecha en los siglos XIII-XIV. El resto de la iglesia fue reformada en los siglos XVII-XVIII.

Las pinturas murales se encuentran en la capilla mayor. Se disponen en el semicilindro absidal y comprenden su desarrollo tanto en altura como en anchura. Se encontraron ocultas por el retablo mayor en 1978 y se sacaron a la vista y se restauraron en 1986. El retablo, que se conservó, se adelantó unos metros para permitir la contemplación de las recuperadas pinturas murales.

La colocación del retablo mayor obligó a la apertura de una ventana en el lado del Evangelio, con la consiguiente destrucción de las pinturas murales que allí se encontraban. Asimismo, la apertura en el lado de la Epístola de una puerta de comunicación con la sacristía (eliminada en el transcurso de la restauración) causó pérdidas en esta zona y la apertura en un momento indeterminado de un vano de uso desconocido en el arco central del registro superior causó la pérdida, en su integridad, prácticamente, de la composición que presidía este registro.
Las pinturas murales respetan las dos series de arcos del ábside mudéjar, convertidas en elemento articulador de su programa iconográfico. La parte inferior del semicilindro absidal se resuelve mediante una decoración a manera de arrimadero de veros en rojo, buscándose la imitación de las telas o de las pieles que se colocaban en las zonas bajas de los muros para su adecentamiento y para dar mayor calidad a las estancias. Cabe destacar en esta parte inferior una laguna que comprende la zona  central. Esta laguna es coherente según pone de manifiesto el ajuste de la representación de Cristo mostrando las llagas del primer registro al espacio que deja a su disposición esta laguna, y denuncia la existencia de un retablo que se realizaría, probablemente, al tiempo que estas pinturas murales.
En el registro inferior, de acuerdo con la serie de once arcos existente, se dispone una sucesión de figuras correspondiente a un apostolado presidido en el centro por la representación mencionada de Cristo mostrando las llagas sentado sobre el arco iris. Esta figura, que es, por su ubicación y por su significado, la figura más importante, se encuentra empequeñecida por la presencia del retablo mencionado, pero señala una representación del Juicio final que lleva a comprender el registro en su integridad. Sobre el arco central ocupado por Cristo juez en el mínimo espacio que media entre los registros superior e inferior, se reconocen dos figuras que acaso sean las de San Juan y la Virgen. Esta interpretación es problemática puesto que ambas figuras se encuentran de pie en lugar de una actitud de súplica y, además, su disposición por encima de la figura de Cristo resulta insólita. Es posible que con esta disposición se buscase destacar su capacidad intercesora al mostrarlos justo por debajo de sus correspondientes representaciones en el arco central del registro superior en que se representa la Crucifixión. De esta manera la Virgen y San Juan se revelan como los mejores intercesores en el momento del juicio, cuando Cristo ostenta las llagas de ese sacrificio.
A ambos lados de la figura de Cristo se representa un apostolado que, en este contexto, cabe entender como asesores de Cristo en el momento del juicio, aunque el mayor tamaño de sus representaciones por carecer de las limitaciones impuestas por la existencia del retablo les confiere una importancia que compite con la de Cristo juez. Los fondos de los arcos que albergan las representaciones de los apóstoles están pintados alternativamente de rojo (con una densa trama de diagonales) y de azul, según el gusto por esta alternancia cromática tan propio de la pintura de estilo gótico lineal, que destacan sobre el fondo del muro absidal en esta parte, pintado de azul oscuro con una densa trama de diagonales en blanco que alberga cruces blancas y rojas. Sus figuras, al igual que las del registro superior, se disponen sobre el fondo sin la más mínima referencia espacial, como si flotaran. Todos ellos aparecen identificados de manera genérica por su aspecto solemne y por el libro, que algunos sostienen con las manos veladas, pero tres de ellos presentan además el atributo específico que permite su identificación: de izquierda a derecha se reconoce a San Bartolomé con el cuchillo (arco tercero), a San Andréscon la cruz (arco quinto) y a San Pedro con las llaves (arco séptimo). Llaman la atención la ausencia de San Pablo, a quien se solía disponer en relación con San Pedro, desplazado aquí por la representación de San Andrés, y la limitación del colegio apostólico a diez individuos, forzada por las características del soporte y compensada, cuando menos en parte, con la extraordinaria inclusión de Santiago el Mayor en el registro superior.
En el registro superior, de acuerdo con la serie de nueve arcos existente, se dispone una sucesión de figuras de más variada condición, de las cuales se han perdido las dos del extremo de la izquierda por la mencionada apertura de una ventura en este lugar. Las figuras se disponen sobre un fondo similar al del muro absidal en esta parte, pintado de color azul oscuro con una intensa sucesión de flores blancas, rojas y azules. Para la interpretación de este registro contamos con el problema de la pérdida casi total (por la mencionada apertura de un vano en este lugar) de la representación que lo presidía en el arco central. En él se aprecian los restos de un nimbo crucífero en la parte superior y de dos figuras de menor escala en la parte inferior, la de la derecha con un libro. Según el profesor Fernando Gutiérrez Baños esta escena podría representar una Crucifixión que se completaba con el resto de individuos representados en el registro superior de acuerdo con el gusto por las crucifixiones de complicado desarrollo narrativo que, con precedentes en el siglo XII, se acusa a partir del siglo XIII. De esta manera en estas pinturas murales se representaría el momento supremo del sacrificio redentor de Cristo en el registro superior como fundamento del juicio del registro inferior. En el arco del registro superior se encontraría, por lo tanto, la representación de Cristo crucificado (se aprecia parte de la cruz junto al nimbo crucífero) con la Virgen y con San Juan (de quien aún se conserva el libro) a los pies, a quienes corresponderían los fragmentos de figuras de menor escala de la parte inferior. Sorprende la forzada inclusión dentro de este arco de la Virgen y de San Juan que obliga a la disminución de su escala, que acaso se deba al deseo de subrayar la proximidad a Cristo de Cristo y del discípulo amado y a la necesidad de guardar la correspondencia con sus representaciones en su registro inferior, en la que la presencia de un apostolado impedía un mayor desarrollo para sus figuras.
Próximas a la Crucifixión, en los arcos tercero, cuarto y sexto contando de izquierda a derecha, se representa a tres mujeres con expresiones de dolor identificables con las tres Marías. La del arco tercero es María Magdalena, identificada por el vaso de perfumes. Las otras dos no suelen llevar atributos definidos, aunque la del arco cuarto porta un libro. De las otras tres figuras que presencian la escena, a saber, un hombre barbado, Santiago peregrino y una muchacha con libro, es preciso destacar la inopinada representación de Santiago, pues la única presencia apostólica en este trance correspondió a San Juan. Cabe explicar esta representación excepcional por la advocación de Santiago de la iglesia para la cual se realizaron estas pinturas murales, pues en las crucifixiones de complicado desarrollo narrativo no es extraña la presencia de santos a quienes se incluye por su relevancia con respecto al lugar para el que está destinada la obra.
Completa estas pinturas murales en la parte central, sobre el friso de ladrillos dispuestos en esquinilla y sobre la banda de ladrillos recortados en nacela que rematan el semicírculo absidal, una representación de Santiago Matamoros, que es posterior al resto de pinturas murales. En efecto, manifiesta en su ejecución un grado de rudeza que no es asimilable al del resto de las pinturas murales. En todo caso, su cronología no debe de ser muy posterior, puesto que la decoración floral de su fondo aparece en las pinturas murales de la iglesia de Santa María la Mayor de Arévalo, de finales del siglo XIV (¿ca.1384?) o en pinturas del coro del convento de Santa Clara de Salamanca de las primeras décadas del siglo XV.
El estudio de la indumentaria de algunos personajes representados pone de manifiesto que su cronología se sitúa en el tránsito del siglo XIV al XV. Se puede encajar por lo tanto en el momento de la disolución de la pintura de estilo gótico lineal, como sugiere la importancia que alcanza en este conjunto el desarrollo del retablo mueble, que empieza a competir con las pinturas murales. El anónimo pintor parece haber tomado sus figuras de un repertorio y, si bien resultan aceptables contempladas individualmente, cuando se las contempla como conjunto destacan su incapacidad para mostrarnos unas composiciones mínimamente integradas, así como sus severos problemas para ajustar el programa iconográfico al espacio de que dispone.

BIBLIOGRAFÍA
  • GUTIÉRREZ BAÑOS,  Fernando: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla (2 tomos), Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005.
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EL LEGADO ARTÍSTICO DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO II: "La bajada al limbo", un cuadro del círculo de El Bosco

July 7, 2013, 4:38 am
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Entre las miles de obras de arte que poseyó el siempre recordado Convento de San Francisco de Valladolid se encuentra una muy peculiar. Se trata de un pequeño óleo  sobre tabla (64 x 80 cms.) que representa la Bajada de Jesús al limbo (entre 1520 y 1575) y que se atribuye a un seguidor de Hieronymus Bosch (El Bosco).
El pasaje de “la bajada al limbo” cobró auge entre los siglos XIII y XIV, cuando la presión de la devoción popular sobre la cultura es más viva. Así, la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine recoge en 1260 un sermón de San Agustín que parece inspirar esta pintura: “Cuando Cristo llegó a los últimos confines de las tinieblas como espléndido y terrible conquistador, las impías e infernales legiones poseías de espanto, comenzaron a cavilar preguntándose: ¿De dónde procede este visitante tan poderoso, tan resplandeciente, tan noble y tan temible? ¿Quién es éste que, con tanta arrogancia, ha entrado en nuestros dominios y se mueve por ellos, no ya sin mostrar miedo a nuestros suplicios, sino atreviéndose incluso a soltar las ligaduras de los que aquí tenemos cautivos”.
La tabla, conservada en el Museo Nacional de Escultura, al cual llegaría del Convento de San Francisco tras la Desamortización, manifiesta una evidente influencia bosquiana. Y precisamente si algo caracteriza la obra de El Bosco es el cortejo de marginados que pueblan sus escenarios: mendigos, criminales, tullidos, mutilados, prostitutas, sepultureros, limpiadores de letrinas, estudiantes errantes, locos, brujas, salvajes, judíos, moriscos, labriegos, prisioneros, leprosos, apestados, bastardos e indefensos en general, como niños, viejos y viudas. Todo un “muestrario de la exclusión” que inspiraba terror y fascinación en su época, por cuanto se apartaba del orden establecido por Dios.
Se sabe que en Flandes surgieron artistas que prosiguieron la estela del Bosco, como Jan Mandyn y su alumno Gillis Mostaert, de quienes se conservan versiones similares a ésta, por ejemplo, en el Museo Nacional de  San Carlos de México, en el Worcester Art Museum, o en la Kunsthalle de Hamburgo. Hay que añadir además la aparición de otras dos tablas atribuidas al círculo de Mandyn, recientemente subastadas en Inglaterra.

MANDYN, Jan: Bajada de Cristo al Limbo
MANDYN, Jan: Bajada de Cristo al Limbo
MOSTAERT, Gillis: Bajada de Cristo al Limbo.
Todas ellas –como la documentada por Elisa Bermejo en una colección particular de Rueda (Valladolid)–, serían copias de una obra original del Bosco, situada por Jan Karel Steppe en el círculo de Juan Manuel, personaje relacionado con Felipe el Hermoso. Sin embargo, no hay rastro ni de aquella ni de la inventariada entre las obras entregadas por Felipe II al Monasterio de El Escorial, la cual se citaba como “una Baxada de Christo Nuestro Señor al Limbo, de mano de Gerónimo Bosqui”.
Copia de El Bosco (Colección particular, Rueda). Bajada de Cristo al Limbo
BIBLIOGRAFÍA
  • ALARIO TRIGUEROS, Teresa (comisaria): Figuras de la exclusión, Museo Nacional de Escultura y Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2011.
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LAS DESAPARECIDAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE ALCAZARÉN

July 13, 2013, 5:55 am
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La iglesia de San Pedro se encuentra hoy en ruinas, aunque conserva aún la hermosa cabecera romántica-mudéjar. El ábside presenta al exterior tres cuerpos de arquerías apuntadas, de ladrillo sin ningún tipo de revestimiento. El interior del ábside estuvo decorado con interesantes pinturas murales, de las que hasta no hace muchos años quedaban algunos restos.

Estas pinturas murales, que décadas de exposición a la intemperie condujeron a su destrucción, se encontraban en el semicilindro absidal. Según Antón, que dio a conocer estas pinturas murales en 1924, momento en el cual llama la atención sobre el peligro que corren por su exposición a los elementos, “las pinturas se hallaban bajo los enlucidos y encaladuras seculares que, al caer ahora, han dejado al descubierto tal tesoro”. Sin embargo, el examen de unas imágenes de 1936 denuncia que, con anterioridad al abandono del edificio, estas pinturas murales permanecieron ocultas por el retablo mayor de la iglesia, del siglo XVIII. Su colocación supuso el enlucido de las partes laterales no ocultas por el retablo, que se pintaron de manera grosera con motivos ornamentales barrocos, así como la apertura de una ventana en el lado de la Epístola (que comportaría la destrucción de las pinturas murales que allí se encontrasen). En consecuencia, de las pinturas murales del semicilindro absidal de la iglesia de San Pedro de Alcazarén cabe estudiar, únicamente, la parte central, preservada por el retablo mayor de siglo XVIII y conocida a través de fotografías. Unas obras de adecuación emprendidas en 1999 borraron cualquier resto pictórico del ábside.

Las imágenes existentes, en blanco y negro, nada nos aportan sobre las características técnicas o sobre las cualidades cromáticas de estas pinturas murales. En este sentido Antón afirma: “Todos los personajes están pintados al fresco, y en colores rojo y negro únicamente”, en lo que coincide la indicación de Post acerca d que “the color has now virtually faded in toto”.
En la parte inferior, por debajo de las ventanas, se desarrollaba una densa trama de diagonales en la zona central, que quedaría anulada por la disposición del altar. A ambos lados, descentrados con respecto a las ventanas, pero centrados con respecto a la iglesia, se reconocían sendos recuadros con figuras en su interior. Según Antón eran “un ángel y otra persona sentada”. Antón describe el primero como “medio arrodillado, presentando filacteria entre las manos, con leyenda borrada, de la cual restan algunos caracteres bien propios del siglo XIII. Puede ser la salutación angélica”, pero apunta sobre la segunda: “desorienta no poco, porque la cabeza parece masculina; inclínala hacia un lado. Las ropas aquí son también muy plegadas y angulosas”, de manera que plantea con ciertas reservas la identificación de esta escena como una Anunciación, de lo cual, en cambio, no duda Post. Las fotografías no ayudan demasiado y es preciso tener en cuenta que estas figuras se encontraban ocultadas por el retablo mayor, de manera que no sabemos si la composición continuaba o no por ambos lados o por cualquiera de ellos.

En la parte principal, a la altura de la ventanas, se desarrollaba un apostolado de empaque monumental en el que, sobre una banda decorativa con motivos vegetales, la representación de cada uno de los apóstoles se disponía en recuadros verticales de la misma altura de las ventanas, separados entre sí por bandas de trenzado y con fondos alternativamente claros y oscuros, de acuerdo con el gusto por la alternancia cromática tan característico de la pintura de estilo gótico lineal. Sobre el apostolado y sobre la rosca de las ventanas remataba, antes de dar paso a los elementos de transición al cuarto de esfera absidal, una banda decorada a la manera de los aliceres de los artesonados.

Del apostolado se encontraban a la vista, según se advierte en las fotografías, los tres individuos que había entre la ventanas del lado del Evangelio y central y dos de los tres individuos que había entre las ventanas central y del lado de la Epístola, lo que indica que su disposición se ajustaba al ritmo impuesto en el semicilindro absidal por las tres ventanas existentes, que obligaron a la representación de los apóstoles en cuatro series de tres individuos cada una, aunque de las series de los extremos carecemos del más mínimo testimonio. En lo visible en las imágenes conocidas, se reconoce, de izquierda a derecha, por portar, además del libro (que algunos sostienen con sus manos veladas), sus atributos específicos, las representaciones de San Bartolomé (con el cuchillo y con el demonio encadenado), de San Andrés(con la cruz), de San Pedro (con las llaves) y de San Pablo (con la espada). El atributo del último apóstol no se aprecia bien, lo que impide su identificación. De acuerdo con la tradición, San Pedro y San Pablo, dispuestos a ambos lados de la ventana central del ábside, encabezaban el colegio apostólico.
El apostolado se dispone en relación con la escena representada en el espacio de la ventana central del ábside, tapiada para la ocasión, que permitía comprender toda la decoración como una representación del Juicio final, donde los apóstoles concurren como asesores de Cristo en el momento del juicio. En las fotografías se aprecia en esta ventana, que, por entonces, había perdido su relleno, que, al desaparecer, se llevó por delante la mayor parte de su composición, una pequeña figura nimbada (correspondiente a un mujer por la manera en que cubre su cabeza) en la zona superior izquierda, así como restos de los instrumentos de la pasión sobre la rosca del arco (de izquierda a derecha, lanza, palo con esponja y escalera). Estos escasos restos sugieren que en el espacio de la ventana central se representó a Cristo juez (de acuerdo, seguramente, con la visión de San Mateo) acompañado al menos por los intercesores (la figura parcialmente conservada, a la derecha de Cristo, sería la Virgen) y por los instrumentos de su pasión. Esta composición tiene su correlato en las pinturas murales de la iglesia de Santiago de la misma localidad.

Existe una estrecha relación entre estas pinturas murales y las de la iglesia de Santiago de Alcazarén, no sólo por la coincidencia iconográfica apuntada, sino también por la manera de abordar la representación de las vestiduras y de los individuos, absolutamente fiel a la tradición de la elegancia lineal propia de la plenitud del estilo, que induce a pensar en la existencia de un repertorio común de modelos, si bien, según Gutiérrez Baños, no cabe hablar de una identidad de autoría, sino de una continuidad de las pinturas de la iglesia de Santiago (con detalles más innovadores en el tratamiento ornamental de los fondos, pero de peor calidad en la elaboración del dibujo y en la resolución de las composiciones) con respecto a las pinturas de la iglesia de San Pedro. El carácter más explícito de la indumentaria representada en las pinturas murales de la iglesia de Santiago permiten datar en el tránsito del siglo XIV al siglo XV su ejecución cronología que, con una ligera precedencia con respecto a las de la iglesia de Santiago, conviene, asimismo, a las pinturas murales de la iglesia de San Pedro.

BIBLIOGRAFÍA
  • GUTIÉRREZ BAÑOS,  Fernando: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla (2 tomos), Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005.
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LA CAPILLA DEL RELICARIO DE LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS II: Los retablos colaterales

July 18, 2013, 6:41 am
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Al ya comentado retablo mayor de la Capilla del Relicario, acompañan otros dos retablos colaterales. Uno, en el lado del evangelio, dedicado a Santa Inés, y otro en el lado de la epístola, dedicado a Santa Lucía. Ambos fueron realizados en 1670 por el mismo ensamblador que el retablo mayor, Cristóbal Ruiz de Andino, el cual cobró por su ejecución 6.300 reales. Los dos retablos son idénticos. Aunque poseen una traza similar al retablo mayor, ambos están tallados con un mayor resalto. Componen un admirable conjunto, donde arquitectura y escultura armonizan admirablemente. Las hojas carnosas, henchidas de vitalidad, se retuercen gustosamente, creando acentuado claroscuro. Resalta orgullosamente la gran tarjeta central, colocada sobre una placa recortada. En las enjutas se encrespan abultados cogollos. Todos estos motivos vegetales, pintados de rojo, verde y azul, apagan moderadamente el rico destellar del dorado.
La escultura invade ambos retablos. En la hornacina principal se sitúa la santa titular. En su ático se coloca una escena de martirio de un santo, y a cada lado otro santo. En cada intercolumnio del cuerpo principal se sitúan otras dos imágenes, una encima de la otra. Finalmente en la parte baja del retablo cinco hornacinas con otros tantos santos.

Retablo de Santa Lucía
Retablo de Santa Inés
Salvando a las santas titulares de ambos retablos, Santa Inés (1673) y Santa Lucía (1682), realizadas, respectivamente, en 1673 por Alonso de Rozas y en 1682 por Juan Antonio de la Peña, el resto de esculturas son obra de Tomás de Sierra. El trabajo del riosecano, realizado en 1696, comprende 26 esculturas: 24 pequeñas estatuillas de santos y dos grupos de santos en su martirio, en un tamaño algo mayor que las anteriores. Sierra cobró 4.400 reales “en que se concertaron (…) todas las estatuas de los nichos de los dos colaterales del Sagrario”.

RETABLO DE SANTA INÉS
La advocación del retablo a Santa Inés tiene su razón de ser por cuanto la fundadora de esta capilla, llamada Inés de Salazar, mandó en su testamento que se hiciese una imagen de la santa, de mediana estatura, tallada en madera.
La hornacina central está presidida por la imagen de la Santa Inés, obra del escultor Alonso de Rozas, realizada en 1673. A Rozas “se le pagaron mil reales por cuenta de las estatuas de Santa Inés y otros dos mártires que está haciendo”. La escultura es de líneas correctas, pero sin especial relieve. El plegado de los vestidos está hábilmente dispuesto. El cordero que tiene en su brazo izquierda tiende hacia la Santa con ese naturalismo propio del barroco, en el derecho portaría seguramente la palma del martirio.

Las doce pequeñas estantes restantes del retablo son obra de Tomás de Sierra, que fue el gran artífice de la obra escultórica de la Capilla del Relicario. En la parte central del ático está representado el martirio de San Bartolomé, cuya composición está tomada del conocido grabado de José de Ribera, y no sólo la composición, sino hasta los tipos y la indumentaria. El santo se encuentra atado a un madero, mientras los verdugos comienzan a desollarle; ya se ve el brazo izquierdo en carne viva con gran realismo. Sin lugar a duda, Sierra tuvo presentes los barros que Juan de Juni realizó para la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco. Los verdugos con su risa diabólica reproducen las actitudes de los sayones en los pasos de Semana Santa. Del dorado y estofado de la historia de San Bartolomé, y de la de San Esteban se encargó Jerónimo de Cobos, el cual percibió 600 reales.

A uno y otro lado de este grupo, en los extremos del ático, se hallan las estatuas de San Cosme y San Damián, médicos, tocados con el birrete de Doctores. En las hornacinas superiores, cerradas con cristal, que se corresponden simétricamente, están los huesos de dos cráneos de Las once mil vírgenes; envueltos en finos paños de seda. En las hornacinas formadas por las columnas se encuentran el apóstol San Felipe y el centurión San Marcelo. En los dos nichos inferiores están los apóstoles Santo Tomás y San Mateo, a uno y otro lado. En las hornacinas situadas al nivel de la mesa de altar se sitúan otras cinco estatuas de pequeño tamaño, de unos 37 cms.: San Francisco de Asís, San Antolín, San Vicente, San Buenaventura y San Agustín. La policromía y el dorado tan fino y delicado de todas estas imágenes se debe a Jerónimo de Cobos; en las dalmáticas de los diáconos San Antolín y San Vicente se pueden apreciar unos paisajes.

RETABLO DE SANTA LUCÍA
Al igual que en el otro retablo, la imagen de la santa titular se encuentra en la hornacina central. La escultura, de tamaño natural, fue realizada en 1682 por el escultor Juan Antonio de la Peña. Se la representa al modo tradicional, en pie, con los ojos en una bandeja. Conserva el convencionalismo de pliegue duro en sus vestidos.

Las demás estatuas del retablo, realizadas por Tomás de Sierra, se distribuyen de la siguiente manera: en las cinco hornacinas de la parte baja del retablo se pueden admirar cinco bellísimas imágenes, con las mismas características que las del retablo frontero de Santa Inés: San Bernardo, San Benito, San Antonio Abad, San Antonio de Padua y San Ambrosio. En las hornacinas del intercolumnio de la izquierda están San Judas Tadeo y Santiago el Menor. En las hornacinas del lado derecho San Lorenzo y San Calixto. En las dos hornacinas superiores, envueltos en paños de seda, se conservan huesos de nueve cráneos de Las once mil vírgenes. En los extremos del ático aparecen dos reyes, uno vestido a la usanza de la época y otro con indumentaria militar romana. Son San Luis Rey de Francia y San Enrique, Emperador de Alemania y Rey de Romanos. En el centro del ático está la escena del martirio de San Esteban protomártir. Es una composición barroca, llena de vida y movimiento. El Santo es una figura fina y elegante. A sus lados están los verdugos: uno de ellos se agacha a coger las piedras para lanzárselas, mientras el otro se dispone a tirarle las que tiene recogidas en su jubón. Este grupo escultórico es “claramente juniano” a juicio de Martín González. También según Martín González, la obra maestra de todas estas pequeñas estatuas es San Benito, la cual “reencarna el San Bruno de Gregorio Fernández. Embriagado en la santa lectura, su corazón salta de alegría, apareciendo en su faz una  dulce sonrisa; aquí no es solamente la iluminación mística, sino el santo deleite que prefigura el matrimonio espiritual con Dios”.



BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • PÉREZ PICÓN, Conrado: Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
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LAS CÚPULAS MUDÉJARES DE LA CAPILLA DE SAN LLORENTE DE LA COLEGIATA DE VALLADOLID

July 26, 2013, 6:16 am
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La capilla de San Llorente, en la actualidad una de las salas del Museo Diocesano y Catedralicio, estuvo situada en su origen a los pies de la Colegiata de Santa María. Dicha capilla, existente ya antes del año 1319, era utilizada por el Cabildo como sala capitular. Probablemente por causa de la construcción del claustro, iniciado aquel mismo año, la capilla se arruinó en torno a 1331.
Según Javier Castán, Pero Fernández –escribano de Cámara del Rey, Canciller del infante don Fadrique y Maestre de la Orden de Santiago– y su hermano Juan Gutiérrez –escribano de don Fadrique, cuyas armas con las de León y Castilla engalanan el espacio libre entre ambas cúpulas–, solicitan en 1345 del Prior y Cabildo de la Iglesia Colegial licencia para reedificar la capilla con la doble advocación de San Llorente y del Corpus Christi dedicándola a espacio funerario. Parece que los sepulcros familiares eran de buena labor de yesería, uno de los cuales se conservaba todavía en 1970. Según Lavado Paradinas la obra correspondería al primer cuarto del siglo XV por mecenazgo de Pedro Fernández, enterrado en 1429, hijo del patrono de la capilla. Dicho autor relaciona las yeserías con las antedichas de Sahagún y Mayorga.
La capilla de San Llorente, en un plano de la antigua colegiata, está marcada con el color amarillo


La capilla de San Llorente es un espacio rectangular de cantería con arcosolios en los muros, dividido en dos ámbitos cubiertos con dos hermosas bóvedas de yesería mudéjares que se han vinculado a la tradición de las qubbas funerarias del tipo de las de La Mejorada, la Peregrina de Sahagún o la de los Villagómez en Santa María de Arbás (Mayorga).
Dichas dos cúpulas están decoradas con motivos geométricos de lacería, emblemas heráldicos y piñas con mocárabes que responden a su doble titulación. Aunque una de las cúpulas es esférica, y la otra octogonal, ambas poseen el mismo esquema decorativo: anillo con motivos de lacería policromados y una estrella de similar motivo, emblemas heráldicos y como coronamiento en el remate una piña de mocárabes.
BIBLIOGRAFÍA
  • DUQUE HERRERO, Carlos: Rutas del Mudéjar en la Provincia de Valladolid, Castilla Ediciones, Valladolid, 2005.
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El caricaturista vallisoletano Gregorio Hortelano "GEACHE"

August 2, 2013, 6:28 am
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Hoy vamos a hablar de un caricaturista, y por lo tanto de humor, así que esta entrada se la quiero dedicar a todos los que estáis bajos de ánimo, en especial a una persona que me toca más de cerca. El dibujo humorístico posee en España una larga tradición. Desde los días de Goya y Alenza los artistas españoles han tratado temas de humor para fustigar las costumbres, por socarronería, mordacidad o inocente entretenimiento. La prensa ha sido siempre el mejor vehículo para la difusión de sus obras bien como historietas, monos, chistes o caricaturas.
El fenómeno de la caricatura responde también a esta eclosión de artistas puestos al servicio de la sociedad para hacerla sonreír con sus agudezas de estilo, y sus cualidades de grandes dibujantes quedan patentizadas por su versatilidad, inspiración y originalidad.
Gregorio Hortelano Martínez nació en Valladolid el 17 de febrero de 1893. Sus padres, Gregorio y Emilia, que vivían en la calle Platerías, se habían establecido en la capital montando un negocio de ferretería en la calle de Miguel Iscar. Los que lo conocieron dijeron que poseía un carácter bondadoso y afable, tuvo un temperamento lleno de simpatía y, en definitiva, que era un hombre bueno y sencillo que no concebía ser enemigo de nadie.
Gregorio Hortelano "Geache"
"Geache". Autorretrato
"Geache" visto por el caricaturista Ares
"Geache" visto por el caricaturista J. Camacho
Desde muy joven sintió una predilección por el dibujo, debido a lo cual sus padres decidieron matricularle en 1906 en la Academia que dirigía el dibujante Ricardo Huerta ayudado por el pintor cubano Gabriel Osmundo Gómez, instalada en una vivienda de la calle del Duque de la Victoria. Los dichos profesores viendo las capacidades del joven le debieron aconsejar que ingresara en la Escuela local de Bellas Artes, matriculándose con su hermano José en el año 1911. En ella recibió enseñanzas del pintor Luciano Sánchez Santarén y del escultor Ramón Núñez; sin embargo su estancia en este centro duró poco tiempo, hasta el curso académico 1913-1914, ya que el negocio familiar requería su presencia.
“Geache” no sintió necesidad de expresar su vocación artística sobre el lienzo ni tampoco con barro o yeso; su única preocupación fue el dibujo, no tanto desde el punto de vista formal o académico, sino como vehículo para transmitir su visión de la existencia diaria o reflexionar sobre la fisionomía de las personas que trataba o conocía.
El rey Alfonso XIII
El pintor Anselmo Miguel Nieto
El pintor Aurelio García Lesmes
El arzobispo D. Remigio Gandásegui
El empresario Pagés
Se poseen dibujos firmados por él desde el año 1917 y en ellos ya se aprecia su decidida vocación de humorista, como dibujante de caricaturas y de socarronas e inocentes historias que a veces colorea con lápiz o acuarela, experimentando con “collages”. Entonces dibujaba por pura diversión, animado probablemente por quienes conocían su facilidad con el lápiz, evitando provocar el recelo familiar que tal vez habría surgido de haberse inclinado más definitivamente por el arte abandonando el trabajo en el comercio.
En 1919 contrajo matrimonio con Amparo Grande con quien tuvo cuatro hijas. Años después pudo independizarse económicamente al establecerse por su cuenta, primero en un local de la calle de Labradores y posteriormente en otro de la calle del Duque de la Victoria, casi frente por frente de la sede del periódico local El Norte de Castilla.
En el mes de abril de 1924 celebró su primera y última exposición pública. En el “foyer” del Teatro Calderón presentó 45 caricaturas, “curvos espejos de buena parte de la gente conocida. Muchachos y muchachas, convecinos y amigos, comediantes y personajes populares” que fueron juzgadas por el crítico Fernando De´Lapi como acertadas, “logrando casi siempre el justo parecido y la intención más sutil” y acreditando “algunas de esas obras delicadezas de dibujo, elegancias de estilización y primores de gracia”. El único reparo que encontró el periodista consistía en cierto parecido con las del madrileño Manuel Tovar (1875-1975), asiduo colaborador del popular Madrid cómico, alabándole en cambio su temperamento y su visión humorística.
El pianista Alexander Uninsky
Francisco de Cossío
"Fray Gafitas" (se trata del pintor José Gómez Sans, hijo de Gabriel Osmundo Gómez)
Jacinto Benavente
El torero Juan Belmonte
La banda del maestro Mateo
El éxito y la popularidad le abrieron las puertas de los diarios vallisoletanos. Durante el mes de septiembre de 1925 aparecieron en el Diario Regional ocho intervenciones suyas como autor de chistes pero seguramente el otro periódico de la ciudad le ofrecería una colaboración permanente y el 25 de noviembre de aquel mismo año inició su actividad como dibujante en El Norte de Castilla. Desde entonces hasta pocos días antes de su muerte el pseudónimo de “Geache” compareció asiduamente en las páginas de este periódico.
A lo largo de doce años Hortelano tomó el pulso a la ciudad desde la vertiente del humor y su lápiz caricaturizó a los personajes más populares, los visitantes más ilustres, escritores, artistas, políticos o deportistas. Comenzó dibujando una sección que tituló “Escenas populares” pero no mantuvo esta cabecera pues en otras ocasiones sus trabajos se publicaron bajo el título de “Tipos populares, escenas de la calle, cosas del día”, etc. Habitualmente les acompañaba un escueto pie y otras veces escribió un brevísimo comentario irónico que provoca la sonrisa. Sus caricaturas de personajes comenzaron a aparecer en el periódico en enero de 1926 y con ellas inició una extensísima galería de famosos o conocidos, siendo los profesores de la Escuela de Música de Valladolid los primeros que caricaturizó; ocasionalmente ilustró otras colaboraciones, como las firmadas aquel mismo año por el pseudónimo “Juan Pisuerga” dedicadas a las estatuas vallisoletanas.
La tiple Felisa Herrero
La Yankee
Salto de altura
A pesar de ello nunca estuvo interesado en difundir sus propias cualidades artísticas. Extraordinariamente modesto no volvió a realizar ninguna otra exposición, si se exceptúa la celebrada en el balneario de Solares (Santander) para diversión de veraneantes. Su espíritu tranquilo tampoco le impulsó a viajar, salvo a ciudades cercanas y habiendo tenido intención de instalarse en Madrid su idea no pasó de proyecto.
No fueron las caricaturas el único motivo de su atención. Además del asiduo trabajo en El Norte recibió muchos encargos para confeccionar carteles anunciadores de los más diferentes acontecimientos. La Feria de San Mateo (1926), la Exposición cerealista (1927), la Semana Santa (1928), los Festivales de Prensa (1929 y 1930), etc., tuvieron en los dibujos de “Geache” su adecuado motivo propagandístico, preocupado, como lo estuvo siempre, por el escaparatismo y la publicidad.
Torero
El bailarín Vicente Escudero
El escultor Victorio Macho
Dispuesto a enseñar el arte de dibujar caricaturas dirigió un programa radiofónico encaminado especialmente a los niños, que se complementaba con una sección gráfica en la revista Altavoz, publicada por la emisora de radio local.
El estallido de la guerra civil trajo consigo la censura en la prensa y como consecuencia se suprimió la publicación de caricaturas. Fue entonces cuando “Geache” se dedicó a ilustrar publicaciones literarias o narrativas.
Los libros de poemas que Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña escribe aquellos años –Romancero carnal (1936), Romancero de guerra y amor (1937), Romance de la muerte de Pepe García, el Algabeño (1937), Cántico de buen amor– fueron profusamente ilustrados por Hortelano y lo mismo sucede con los Episodios de la guerra civil que escribía Luis Montan (Rienzi), el periódico infantil Pirulo (1936) o los afilados comentarios políticos titulados “Pepinillos” firmados por el pseudónimo “Don Gordo”.
En los trabajos últimamente citados apenas se distingue cierto decaimiento de su interés. La factura sintética que muchos presentan no era resultado de la larga y penosa enfermedad que minaba ya su salud sino motivada por la tristeza que le causaba la contemplación del drama que vivía el país en esos momentos. Falleció el 11 de agosto.

BIBLIOGRAFÍA
  • URREA, Jesús: Caricaturistas vallisoletanos: “Geache” (1893-1937), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1988.
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EL ÉXODO DEL MAESTRO DE PORTILLO. Un retablo de Viana de Cega en el Alcázar de Segovia

August 7, 2013, 5:57 am
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Procedente de la localidad vallisoletana de Viana de Cega se encuentra en la capilla del Alcázar de Segovia un magnífico retablo hispanoflamenco atribuido al Maestro de Portillo. Se piensa que el retablo, que se encuentra bajo la advocación de “Nuestra Señora de las Nieves”, pudo llegar a Viana procedente de la Cartuja de Aniago, así lo pensaba Francisco Sabadell a comienzos del siglo XX: “El pequeño retablo es obra de mérito, procedente de la Cartuja de Aniago, cosa que no pudimos comprobar porque los libros parroquiales de fábrica son mucho más modernos”. Por cierto, si os fijáis bien en la foto de la capilla veréis que hay un retablo a la izquierda, pues bien ese retablo también procede de una localidad vallisoletana: Megeces.

Capilla del Alcázar de Segovia
Antiguo retablo de Nuestra Señora de las Nieves

La arquitectura del retablo muestra una fina decoración plateresca en el zócalo y guardapolvo, mientras sigue el gusto gótico en las guarniciones de los encasamentos. Así, los doseles presentan ricas tracerías de arcos mixtilíneos típicamente hispano flamencas. El retablo consta de tres calles y dos entrecalles. En la calle central, sobre la hornacina en la que iría la escultura originaria, que hoy falta, se encuentra la tabla del Calvario; en la calle lateral izquierda, las tablas de la Anunciación y Adoración de los Reyes; en la calle lateral derecha, las del Nacimiento y Purificación. En cada una de las entrecalles se disponen tres tablitas y es tal el deterioro que incluso la identificación de lo en ellas representado es en algún caso dudoso. En la entrecalle de la izquierda, de arriba abajo, parecen sucederse San Sebastián, sedente; Santa Ana, triplex, y San Agustín; en la entrecalle de la derecha San Roque, San Gregorio y San Ambrosio. En la predela figuran, de izquierda a derecha, los Evangelistas San Marcos, San Juan, San Mateo y San Lucas. Y, en medio de ellos, en el espacio reservado al tabernáculo, aparecen pintadas cuatro pequeñas efigies de santos en nichos; y en lo que sería la puerta del tabernáculo, en medallones, los bustos, al parecer, de Santo Domingo y San Francisco, San Pedro y San Pablo.
Calvario
La Anunciación
El Nacimiento
La Adoración de los Magos
La Purificación
San Sebastián
San Agustín
San Roque
San Ambrosio
Santa Bárbara presidiendo el retablo. Patrona del ramo de artillería
A primera vista, desde la simple repetición de los tipos hasta las aureolas doradas formadas por billetes radiales, se confirma la acertada atribución de Post al Maestro de Portillo. De las tablas que por su estado de conservación se pueden observar menos mal son las de la Purificacióny la de la Epifanía, en el cuerpo del retablo. En ambas la coincidencia con el estilo de Juan de Borgoña se sobrepone a los ecos berruguetescos: ordenación simétrica, de ritmos verticales, paralelos, con estabilidad que traduce quietud y con perfiles netos como los de los Reyes enfrentados y el de la doncella con la ofrenda en la escena de la Purificación. La berruguetesca preocupación por la luz se manifiesta en su difusión a través de los ámbitos –primero y segundo plano– que establece la arquitectura. Es de advertir que las arquitecturas, como en el retablo de Fuentes de Año, revelan el gusto por las nuevas formas, que apenas asoma sino en detalles en el retablo del Palacio Arzobispal de Valladolid. En la Purificación, los personajes se agrupan en primer término en torno a una mesa, y al fondo, y en el centro una puerta en arco renaciente se abre a un patio del mismo estilo, con arquerías rebajadas en el piso superior, donde parecen estar asomadas unas personas. El esquema arquitectónico puede compararse con el de la misma escena en el ala del altar Columba (Pinacoteca de Múnich), de Van der Weyden: la rotonda del fondo en este altar equivale al patio del maestro de Portillo y los estilos arquitectónicos de ambas obras –románico en Van der Weyden, renacimiento en el maestro de Portillo– tienen, sin duda alguna, el mismo significado simbólico. En la escena de la Epifanía, se alza en el centro el elegante trono en que se sienta la Virgen, rematados en graciosa venera.

San Marcos
San Juan Evangelista
San Mateo
San Lucas
Santo Domingo, San Pablo, San Francisco de Asís y San Pedro
Los Evangelistas de la predela revelan calidad y ascendencia berruguetesca, si bien dentro del tono más suave del maestro de Portillo. Sentados en tronos, los cuatro en actitud de escribir, tienen todos ellos sus dobles fisionómicos en otras tablas del maestro. León, águila, ángel y toro aparecen, respectivamente, al lado de cada uno de los Evangelistas. Frente a la predela del retablo de San Esteban, aquí los brocados se reducen al respaldo de los tronos, mientras que una parte del fondo se abre al paisaje a través de un vano renaciente. Hay verdadera elegancia en las poses de estos escribas inspirados por el cielo. Análoga disposición a la de los Evangelistas –si bien éstos se representan de tres cuartos y los otros de cuerpo entero–  ofrecen las efigies de los padres de la Iglesia, en lo que puede apreciarse: se sientan en tronos con brocados, en un interior que comunica a través de un vano con el paisaje.

BIBLIOGRAFÍA
  • CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: “La presencia del Maestro de Portillo en Valladolid. Nuevas obras”, A.E.A., tomo XXXVIII, nº 150, 1965, pp. 87-104.
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ESCULTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Ángel Díaz Sánchez (1859-1938)

August 13, 2013, 6:00 am
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Aunque madrileño el escultor Ángel Díaz Sánchez constituye, junto con el pintor Martí y Monsó, la figura artística más sobresaliente y prolífica de las que vivieron en Valladolid en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX. Llegó a la ciudad en un momento de completa decadencia artística, en el que no había ni iniciativas importantes ni apenas artistas de calidad por lo que se refiere a la escultura, pudiéndose calificar de discretos los pintores que aquí trabajaban.
El primero en biografiarle fue Manuel Osorio Bernard en 1883, es decir, cuando aún vivía. La  escueta biografía decía así: “Escultor natural de Madrid, discípulo de la Escuela Superior y pensionado por la Diputación provincial. En la Exposición Nacional de 1881 presentó una estatua en yeso representando a Aquiles herido, que fue premiada con una medalla de tercera clase y adquirida por el Gobierno. En la anterior Exposición (1878) había presentado una medalla en cera con el retrato de D. Antonio Cánovas del Castillo”.
Dos fotografías de Ángel Díaz en su estudio. En estas dos imágenes podemos ver una gran cantidad de sus obras
Ángel Díaz nació en Madrid el día 20 de febrero de 1859 en la castiza plaza de Santa Ana. Sus padres, oriundos de Valdepeñas (Ciudad Real), se resistieron en un principio a que el joven se dedicara por entero al mundo del arte. Siendo casi un niño ingresó como meritorio en los talleres de la Casa de la Moneda en la que estudió la técnica del grabado en hueco presentándose en 1878 por vez primera a una Exposición Nacional, precisamente con una medalla en cera con el retrato de D. Antonio Cánovas del Castillo. Sus estudios de escultura los realizó en la Real Academia de San Fernando, en la que ya estaba matriculado en 1875, obteniendo en cursos sucesivos diversos diplomas.
En 1879 consiguió una pensión de la Diputación Provincial madrileña, consistente en 1.500 pts. anuales, para ser disfrutada en Madrid, al no haber superado el año anterior, en opinión del jurado, al escultor barcelonés Torcuato Tasso y Nadal en el concurso que la Academia convocó para dotar sus pensiones de Roma.La Diputación Provincial de Madrid le otorgó hasta tres prórrogas en el disfrute de su beca debido al buen aprovechamiento de ella.
En 1881 envió a la Exposición Nacional su obra Aquiles herido, escultura en yeso, composición que había trabajado el artista años atrás en los ejercicios de la Academia de San Fernando y en cuyo estudio continuaría, ya que con ella ganó la medalla de 3ª clase en el referido certamen nacional. La obra fue adquirida por el Museo Nacional: “Es una hermosa estatua en yeso, que representa al héroe griego herido en el talón por la flecha de Paris… postrado y casi en la agonía aunque pugnando por arrancarse la traidora secta”. Su Aquiles, junto con otra escultura representando a Paris, evidencia hasta qué punto se encontraban todavía vigentes los principios neoclásicos.
ETAPA EN ROMA
En 1883 marchó a Roma, prorrogada su pensión por la Diputación. Se instaló en un estudio de la famosa Via Margutta, en la que también se habían establecido otros artistas españoles: Francisco Pradilla, Mariano Fortuny, José, Mariano y Juan Antonio Benlliure, Ricardo Villodas, Joaquín Sorolla (de quien realizó un soberbio retrato en 1885), etc. En la Academia de Gigi o de Luisito, el famoso modelo de Fortuny, coincidiría con el pintor vallisoletano Arturo Montero y Calvo, a quien conocería desde los tiempos de estudiante en la Academia de San Fernando. El mismo Díaz confesaría años más tarde a un periodista de El Norte que “visitó los Museos, conversó abundantemente con Villegas, Pradilla y otros, siendo amigo íntimo de Mariano Benlliure, vagando con ellos por las noches por Roma y haciendo viajes de recreo a los museos de Florencia, Venecia y Nápoles para contemplar las obras de Miguel Ángel y Canova”.
Sus años de estancia en Italia los dedicó a trabajar de manera incansable a juzgar por la gran cantidad de obras modeladas en aquella época, hasta el punto de que en 1890 un periodista afirmaba un tanto exageradamente que “apenas habrá estudio de artistas, ni español establecido en Italia, que no cuente en sus colecciones con algún recuerdo de este escultor”. Visitó también Florencia, Venecia y Nápoles, estudiando especialmente las obras de Miguel Ángel y Canova.
A la Exposición Nacional de 1884 envió dos obras: una figura de Lope de Vega y su monumental grupo Trafalgar (1884, Museo de Vilanova i la Geltrú. Barcelona) en el que representó a un joven soldado de marina, en pie subido a un escollo sobre el que yace muerto su oficial con la bandera en la mano. Tan acertado canto al heroísmo le valió una tercera medalla y el reconocimiento unánime de la crítica italiana y española. El boceto de Trafalgar siempre lo conservó el escultor, yendo posteriormente a parar al Museo Balaguer.
Trafalgar
De su actividad en Italia se pueden señalar otras muchas obras, como son: un busto del rey Alfonso XII; el retrato de Lorenzo Llanos, hijo del crítico Luis de Llanos; el Dómine, un busto de Dulcinea destinado al Casino del Quijote que fundó en Roma la colonia española; un bajorrelieve representando la Muerte de Cicerón; un grupo dedicado Al Genio español; varias figuras de tipos populares; La Primera idea del Amor (1888); la estatua de Quevedo, que el artista estuvo a punto de ver colocada en una plaza de Madrid y que fue suplantada por la de Querol; o el extraordinario grupo titulado Las hijas del Cid (1887. Museo de Arte Moderno. Madrid). La famosa escritora Emilia Pardo Bazán describió esta última obra como “muy hermoso. Recuerda la historia de Andrómeda atada a la roca. Son dos figuras admirablemente entendidas y de una elegancia sorprendente” y la crítica de la Exposición Nacional de aquel año lo consideró “una de las mejores producciones escultóricas presentadas”.

Quevedo
Busto de Quevedo
BREVE ESTANCIA MADRILEÑA
Regresado ya de Roma, en 1889 se encuentra nuevamente en Madrid, momento en el que decide hacer oposiciones. A fines de 1891 fue propuesto por unanimidad para ocupar la plaza de profesor numerario de la cátedra de dibujo y modelado de adorno y figura de la Escuela Provincial de Artes e Industrias de Bellas Artes de Valladolid, en la cual desarrollaría una gran labor docente, en los momentos de su auge, bajo la dirección de José Martí y Monsó. Para su ejercicio de oposición modeló un relieve con el tema de Apolo y Dafne (Rectorado de la Universidad. Valladolid) y un fragmento de Pilastra con dos sátiros.

ESTANCIA EN VALLADOLID
Al tomar posesión de su cátedra la Academia de Bellas Artes de Valladolid le admitió entre sus miembros, participando desde entonces muy activamente en sus reuniones. Fue miembro de la Comisión de Monumentos y en el Ateneo llegaría a ostentar la vicepresidencia de la sección de Literatura y Bellas Artes. En la Escuela ocupó los cargos de Secretario y Tesorero y a él le corresponde la redacción de las Memorias anuales de la Institución trabajando en estrecha colaboración con D. José Martí y Monsó que por entonces ostentaba la dirección. En 1910 fue nombrado Presidente de la Academia vallisoletana de Bellas Artes.

BARRERA, Julio: Retrato de Ángel Díaz (1953)
En Valladolid se dio a conocer como escultor con dos obras: una de asunto religioso, que representaba a San Antonio de Padua, de tamaño académico y en barro cocido; y la otra de raíz anecdótica, la Cigarrera, busto en arcilla. Ambas fueron consideradas por la prensa local como “prodigio del arte”. Es curioso observar la aparición de un tema religioso e su obra y precisamente para darse a conocer públicamente en Valladolid, afirmando el periodista que la obra “le revela como un gran cincel en el grandioso arte de Gregorio Fernández y Berruguete”. El poeta Emilio Ferrari posó en 1893 en el estudio del escultor, que inmediatamente se granjeó un gran prestigio en la ciudad según puede deducirse de los numerosos bustos que modeló.
En 1895 se ofreció gratuitamente a hacer la lápida conmemorativa que se iba a colocar en la fachada de la casa natal del poeta Zorrilla. La comisión encargada del asunto prefirió en cambio elegir a Dionisio Pastor Valsero. En aquellos mismos momentos debía de encontrarse muy ocupado en preparar las obras que iba a presentar en la Nacional de aquel año, a la que envió: Valdepeñas o el Sueño de un cosechero, un retrato del poeta Ferrari, un busto de Goya, inspirado en el retrato de Vicente López, otro de Mesonero Romanos y el retrato de un hijo del escultor, y en la que obtuvo la cruz de Carlos III.
Retrato de Francisco de Goya
En octubre del mismo año ultimaba las alegorías de la Agricultura y la Industria, que rematarían la fachada principal de la Estación del Ferrocarril del Norte para las que Díaz había empleado modelos de la capital aunque inspirándose, según la crítica, “más en el estudio anatómico que en el plasticismo de la belleza”.
A la Exposición de 1897 envió un grupo de grandes dimensiones que había terminado en el mes de mayo y que no obtuvo ningún galardón honorífico, titulado la Buenaventura, a pesar de lo cual repitió esta temática de gitanas y chulas en alguna otra ocasión. Por los mismos días que concluía este último grupo un periodista que le visitó en su estudio pudo anotar una serie de obras que no se sabe si acababan de ser realizadas por el artista o si por el contrario eran anteriores: un busto alegórico de Beethoven, los retratos de Pérez Soto y Selva, la Chula, “busto portentoso de naturalidad, picardía y gracia” y bustos de los periodistas Martínez Viérgol y Tabanera y un bajo relieve titulado El carnaval moderno.
Aquel mismo año se ofreció Díaz a modelar la escultura que se pensaba levantar a la memoria de Zorrilla en una plaza vallisoletana, aunque finalmente el encargo recayó en Aurelio Carretero. Tal vez sea el fruto de este intento de proyecto la pequeña escultura que representando a Zorrilla y firmada en 1900 se conserva en la casa-museo del poeta (mide 28 cm., está dedicada “al Doctor arrimadas”). Sabemos que no fue éste el último intento que hizo el escultor por realizar una estatua del ilustre poeta; cuatro años más tarde envió a la Exposición Nacional otro boceto de Monumento a Zorrilla. También en torno a estos años modeló sus obras, Ninfa herida, la Fotografía y Marte y Venus.

Ninfa herida
Desde Valladolid continuó participando en las Exposiciones Nacionales y en 1904 consiguió con su relieve Los Mosquitos al vino (Escuela de Artes y Oficios. Valladolid) la tercera medalla por la sección de Arte Decorativo. En la Exposición Nacional de 1904 Díaz participó con los bustos de Leandro Mariscal y José Borrás y los bajo relieves “el joven pintor asturiano Uría sentado ante el caballete manchando un lienzo” y el titulado Los Mosquitos al vino con el que alcanzó nuevamente una tercera medalla, en esta ocasión por la sección de Arte Decorativo. Fue ésta, probablemente, su última obra ambiciosa.
Abrumado de trabajo en la Escuela, con innumerables asuntos que dirigir o solucionar en las instituciones de que formaba parte, sobre todo después de la jubilación de Martí y Monsó, después de haber contraído nuevo matrimonio, a sus 53 años, Díaz decidió trasladarse a Madrid, a la Escuela Superior de Artes Industriales. En 1912 regresa a Madrid, dejando atrás veinte años de servicios ininterrumpidos a Valladolid. En Valladolid había desarrollado una intensa e interesante actividad docente. Se preocupó por organizar visitas al Museo para niños y obreros, propuso a las Corporaciones locales el establecimiento de pensiones para que obreros y artistas visitaran las Exposiciones nacionales y extranjeras. A su iniciativa se debe la creación de la sección de Música en la Academia vallisoletana.
Ángel Díez contemplando una de sus obras, seguramenet una alegoria de la fotografía


REGRESO A MADRID
Sus enseñanzas las continuó en la Escuela de Pacífico, pero no perdió, al menos al principio, sus relaciones con Valladolid. Aquel mismo año el Ayuntamiento vallisoletano le encargó la medalla que se otorgaría a don Santiago Alba, ex ministro de Instrucción Pública. Durante la última etapa de su vida fue poco a poco abandonando la práctica escultórica en favor de la pintura (sobre todo retratos de mujer), entreteniendo su atención en escribir poesía y a resumir sus intereses estéticos en papeles que nunca publicó, si se exceptúa algún artículo periodístico. Murió en Madrid el día 19 de agosto de 1938.
Retrato del escultor Pablo Cilleruelo
Señora del Harén
Ángel Díaz, al que algunos de los críticos contemporáneos llegaron a denominar “el escultor de los bustos” fue un escultor prolífico, pero a diferencia de muchos escultores que se encasillaban en un tipo de escultura, Díaz cultivo una gran variedad de temas: religiosos, mitológicos, históricos, retratos, alegorías, escenas de género. Debido a la gran cantidad de obras que de él conservamos, los distribuiremos por temáticas:

TEMAS MITOLÓGICOS
Cultivó asuntos mitológicos, propios de épocas pasadas, como el Aquiles herido que presentó a la Exposición Nacional de 1881, Paris o el Rapto de las sabinas en barro cocido, temas juveniles que no volverá a tratar, pues, qué duda cabe, eran de gustos trasnochados, más propios del neoclasicismo que de finales del siglo XIX. 
Aquiles herido

TEMAS HISTÓRICOS
Igualmente afrontó el género histórico, como la Muerte de Cicerón, las no conservadas Hijas del Cid, grupo de bellas muchachas elogiado por Pardo Bazán, modelado en Roma en 1887, y la Pérdida de Trafalgar, tres años más antiguo, temas uno y otro muy queridos en estos años finiseculares.
Las Hijas del Cid

ESCULTURA RELIGIOSA
Sólo de una manera esporádica trabajó la escultura religiosa; precisamente recién llegado a Valladolid modeló en barro un San Antonio de Padua (1893) que mereció elogios en la prensa local; una Virgen con Niño y un Nacimiento de Eva (Valladolid. Colección particular), también en barro cocido, que haría hacia 1900, y en el que destacan los atinados desnudos; es de señalar la facilidad que tuvo Díaz para representar desnudeces, en particular femeninas, que volverá a  tratar en su Ninfa herida en 1901. 

Nacimiento de Eva
ALEGORÍAS
La primera vez que trató esta temática fue en el año 1891 Por vez primera lo hizo en 1891 con la obra titulada Valdepeñas o El sueño de un cosechero(Valladolid. Colección particular) dedicada evidentemente a la producción del vino; sobre una gran tinaja aparece un bodeguero dormido al que una ninfa intenta despertar. El tema del vino lo volvió a tratar en la obra titulada Los mosquitos al vino, que debe ser la composición de mayor tamaño por él creada (se trata de un relieve en yeso que mide de largo 375 cm, y en su parte más alta casi 150 cm). Esta obra, ubicada en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Valladolid, comporta una extensa composición presenta numerosos niños, de formas regordetas, muy bien modelados con excelente conocimiento de la anatomía infantil, en actitudes y posturas variadas.
Valdepeñas o El suelo de un cosechero
Jarrón con sátiros (Museo de la Universidad, Valladolid)
Detalle del Jarrón con sátiros
Los mosquitos al vino
En 1893, para la estación de ferrocarril de Valladolid, modeló las alegorías de la Agriculturay la Industria, representando lo que la región había sido y lo que quería ser. El boceto, en barro cocido, se encuentra en el Museo de la Universidad de Valladolid (M.U.V.A.). Su materialización en piedra, con pequeños cambios, se alargó hasta 1895; las esculturas miden 4 metro, con lo que son las mayores entre las suyas. A uno y otro lado del escudo de la ciudad aparecen sentadas las figuras femeninas dichas, una y otra con sus símbolos –mieses, rueda, etc.–; las dos tienen el torso desnudo y dirigen sus miradas hacia el eje de la fachada. Son las únicas estatuas de Díaz en piedra y su estado actual de conservación no es el deseable.
Boceto del remate de la estación de ferrocarril de Valladolid. La Agricultura y la Industria
De hacia 1900 es su alegoría de La fotografía, personificada en una joven muchacha desnuda, de pie, en actitud elegante, junto a una máquina fotográfica montada sobre el caballete de modelar. De este tema hizo dos versiones, perdida la de mayor tamaño, sólo se conserva la pequeña, en yeso, custodiada en la Academia de la Purísima.
La fotografía
RETRATOS
Fue quizás el capítulo más importante en su producción, y para el que particularmente estuvo más dotado. Ya entre sus obras juveniles encontramos ejemplos, como la medalla en cera en la que efigió a Cánovas del Castillo en 1878; la serie la va a continuar durante su estancia romana, cuando modeló el retrato de Joaquín Sorolla (1885. Paradero desconocido); sería fruto de la amistad, tal y como consta en la dedicatoria. De esos años son también los de Alfonso XII y Lorenzo Llanos. De 1886 es el de Mesonero Romanos (M.U.V.A., Valladolid), fallecido en 1882; el busto, en yeso pintado, descansa sobre ramas de laural y dos libros escritos por el retratado, en concreto “Escenas matritenses” y “Memorias de un sesentón”. Tal y como señalaron los críticos del momento, guarda gran parecido con el modelo. También en Roma y en yeso firmó un año después el busto de Goya (Valladolid. Academia de la Purísima); con éste y el anterior concurrió a la Exposición Nacional de 1895; recibiendo reseñas elogiosas. Representa al pintor con rostro bien modelado y gran corbata de lazo; se inspiró para este retrato en el que hiciera Vicente López. Particular esmero puso a la hora de retratar a su hijo Antoñito(Valladolid. Colección particular), nacido en Roma; es una obra, en barro cocido y pintado, llena de amor hacia el pequeño. Sin fechar quedó el busto de Quevedo(Valladolid. Universidad. Rectorado), realizado en yeso y del que no se sabe si fue modelado en Roma, donde hizo varios bocetos del poeta.
Retrato de Joaquín Sorolla
Retrato de Juan Martínez Cabezas
Retrato de Mesonero Romanos
Retrato de un hombre sin identificar
Antoñito
Su dedicación al retrato la mantuvo durante su etapa en Valladolid y a esa época pertenecen varios, como el relieve en barro cocido en que efigia a su amigo José Uría y Uría (Oviedo. Museo de Bellas Artes de Asturias) pintado, con paleta en la mano izquierda y sentado en una silla de tijera.
José Uría y Uría
No se sabe con certeza a quién representa un retrato masculino conservado en el rectorado de la Universidad de Valladolid, pues tanto puede efigiar a Leandro Mariscal y Espiga, profesor de la Academia de Caballería, como al poeta José Borrás Bayones; sea como fuere, este busto, en yeso pintado, está pleno de naturalismo, nota sobresaliente en el quehacer de Ángel Díaz, que en 1899 retrató a su amigo Caracciolo(Valladolid. Colección particular), oficial de artillería, con expresión una pizca arrogante en el rostro, los bigotes con las guías hacia arriba.
Caracciolo
La serie de retratos de Díaz, con un gran paréntesis, se cierra con el de Liborio Hoyos (Madrid, Colección particular), hecho en 1934 y por lo mismo una de sus últimas obras.

TEMAS POPULARES
Ángel Díaz representó temas populares, como bien indican los propios títulos de las obras. Así, la Cigarrera, en arcilla, que fue de sus primeras obra vallisoletanas y con la que concurrió a la Exposición Nacional de 1890. Antes, en 1899, firmó en Madrid el busto de la Chula (Valladolid. Colección particular), una de sus obras realistas más acertada, pues capta muy bien la personalidad de la joven muchacha, con actitud entre engreída y pícara.
La Chula
En algunas ocasiones, estos temas populares los resolvió con más de una figura, como hizo en la Buenaventura(Valladolid. Academia de Caballería), presentada a la Exposición Nacional de 1897; este grupo, realizado en yeso, recoge el momento en que una gitana madura, con el vestido que hasta hace poco tiempo les era propio, agarra la mano de un soldado de caballería, sentado y con el sable sobre las piernas, para adivinarle el porvenir; desde luego es un asunto visto en la calle y magníficamente plasmado.
La Buenaventura
También sería observado en cualquier parte público el grupo titulado Marte y Venus que, bajo esa denominación mitológica, interpreta un tema mucho más próximo, pues se trata de una escena en la que un soldado y un ama de cría conversan a la vez que ésta atiende al pequeño niño. Nada más lejos del mundo clásico, y por el contrario asunto bien común en la España de hace pocos años. Es obra en barro cocido, anterior a 1904.

BIBLIOGRAFÍA
  • OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Giner, Madrid, 1883.
  • URREA, Jesús: La escultura en Valladolid de 1800 a 1936, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, Valladolid, 1980.
  • URREA, Jesús: El escultor Ángel Díaz (1859-1938), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1982.
  • URREA, Jesús (dir.): La escultura en Valladolid (1850 a 1936), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1984.
  • URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Pinturas y esculturas” en Historia de la Universidad de Valladolid, tomo II, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1989, pp. 775-783.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La colección artística de la Universidad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1994.
  • DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Historia del Arte de Castilla y León. 7, Del Neoclasicismo al Modernismo, Ámbito, Valladolid, 1998.
  • URREA, Jesús: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción: pinturas y esculturas, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid 1998.
  • REDONDO CANTERA, María José (coord.): Tradición y futuro: la Universidad de Valladolid a través de nueve siglos: exposición, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2002.
  • VV.AA.: Inventario de bienes artísticos II, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 2005.
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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: El pintor "nazareno" Pablo Puchol (1876-1919)

August 19, 2013, 6:30 am
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Pablo Puchol nació en Valladolid en el año 1876. Aunque decimonónico por su pintura, trabajó principalmente en los dos primeros decenios del siglo XX. Comenzó sus estudios en 1892 en la Escuela local de Bellas Artes, concluyéndolos en 1901 bajo la dirección de José Martí y Monsó y Luciano Sánchez Santarén al que le unió una gran amistad. En dicho año concursaba en el certamen organizado anualmente, por la Academia, titulándose ya por entonces como “pintor de historia”. Asimismo en 1912 presentó cuatro obras a la Exposición regional celebrada en Valladolid, tres de ellas eran bodegones y la cuarta, un retrato del CardenalD. José María Cos y Macho.
En enero de 1906 fue nombrado profesor ayudante de la Escuela, 1913 Ayudante meritorio, y en 1916 Profesor de Ascenso en la citada Escuela. Se dedicó principalmente al retrato (Dr. Antonio Miguel Romón), y a la pintura de temática religiosa.
Entre los años 1905 y 1917 realiza para el convento de Agustinos Filipinos una serie de cuadros, todos firmados, representando la vida de Santa Mónica y San Agustín: Sueño de Santa Mónica (1905, Valladolid), Conversión de San Agustín(1908), Bautismo de San Agustín(1910), Éxtasis de Ostia (1909), Diálogo Trinitario (1914), San Agustín haciendo entrega de la Regla(1911) y Muerte de San Agustín (1917). Se encuentran colgados en uno de los paños del claustro, concretamente en el que hay que recorrer para llegar al Museo Oriental. Estos cuadros, por su carácter almibarado, su sentido arcaizante y su aire de estampa devota, no dejan de evocar la pintura de estilo nazareno que Federico de Madrazo, entre otros, había impuesto en la pintura decimonónica española.

El sueño de Santa Mónica

Conversión de San Agustín

Bautismo de San Agustín

Éxtasis de Ostia
Diálogo Trinitario
San Agustín haciendo entrega de la Regla
La muerte de San Agustín
Por lo general, todos sus cuadros religiosos ofrecen el ya comentado sabor almibarado, representativo de una clientela interesada en una espiritualidad alambicada y devota, deseosa de imágenes fuertemente idealizadas que recuerdan muy de cerca el estilo de los denominados pintores nazarenos. Obsesionado por el dibujo prestó poca atención al colorido y sus obras adolecen de frialdad.
En 1909 pintó dos lienzos para el retablo de la Virgen de los Ángeles, de la iglesia de Santa María la Antigua. Dichas pinturas, que se encuentran firmadas (“P. Puchol/Valladolid 1909”), representa a San Francisco de Paula y a Santiago el menor. Son obras características del pintor que demuestra sus buenas cualidades como dibujante y el habitual desinterés por el color.

San Francisco de Paula
Santiago el menor
Para el Colegio de los Ingleses trabajó en tres ocasiones. En 1909 pintó un retrato del rector Padre Thomas Kennedy, en 1911 un cuadro de San José con el Niño y en 1913 un retrato del procurador del colegio Padre Joseph Kelley. Todos ellos firmados por el autor.

Retrato del Rector Thomas Kennedy
San José con el Niño
Hay noticias también de que en una colección particular de Valladolid se encuentra un retrato de señora, firmado de su mano. No lo conozco ni tengo foto. Si tenéis noticias o fotos de algunas otras obras del autor estaré encantado de conocerlas.

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: La pintura del siglo XIX en Valladolid, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
  • URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.
  • URREA, Jesús: Pintores de Valladolid (1890-1940), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1985.
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