Arte en Valladolid

El 9 de febrero de este año de 2013, la Cofradía de la Sagrada Pasión comunicó la feliz noticia de que había recuperado una pieza clave dentro de su patrimonio procesional: el Nazareno que “presidía” el paso Camino del Calvario. El Nazareno sobre el cual estamos tratando fue realizado a finales del siglo XVII con el objetivo de sustituir al original tallado por Gregorio Fernández en 1614, año en que contrató el paso, aunque se desconoce que ocurrió con dicha imagen.

El presente Nazareno fue tallado, quizás hacia 1697, cuando se le confeccionaba una túnica nueva y se reparaban otras imágenes de la cofradía bajo la supervisión de los escultores Juan Antonio de la Peña y Juan de Ávila. Según mi parecer, vistas las características que presenta el rostro, este último sería su autor.

La imagen es una talla de bulto redondo, a pesar de llevar túnica, con anatomía menos pormenorizada en la parte que cubre la túnica. Pelo tallado en mechones gruesos de curvas suaves. Las manos están destrozadas y rehechas, lo que parece lógico en una imagen procesional, con las manos atornilladas a la Cruz; además tiene el costado derecho una chapa metálica, con rosca para sujetar algo, es la zona donde debería apoyar la lanza del sayón que le hería.

A raíz de la decadencia de las procesiones vallisoletanas a finales del siglo XVIII, la mayor parte de las esculturas, sobre todo las que componían el historiado (soldados, sayones, personajes accesorios) pasaron a engrosar los fondos del actual Museo Nacional de Escultura. Ya a comienzos del siglo XX cuando Agapito y Revilla y otros comenzaron la reconstrucción de los pasos, se reconoció como probable figura original del paso un Nazareno que todavía en 1925 se conservaba en la iglesia de la Pasión, “eso que no lleva la túnica tallada y es desnudo para ponerle una de tela”, circunstancias estas que le producían dudas para aceptar la paternidad de Fernández.

Luis Luna, en la propuesta de reconstrucción del paso que presentó en 1986 lo armó sustituyendo el Nazareno del Museo (el que actualmente desfila en el paso) por el que se conservaba (al menos desde 1943) en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen Extramuros, que inequívocamente debe identificarse como procedente de la antigua cofradía penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo ya que en su hombro derecho figura incisa una “P” (de Pasión) que permite revelar su origen.

Reconstrucción del paso llevada a cabo en el Museo Nacional de Escultura en 1986

A Martín González también le parecía difícil que la figura central del conjunto fuera obra de vestir, aunque señala que el Nazareno tendría la misma postura que el que se conservaba en el Carmen, escultura precisamente de vestir. Sin embargo los datos documentales no permiten esta duda: en 1697 la cofradía acuerda hacer una tunicela nueva para la imagen de Jesús; en 1816-17 se arregla el trono del Nazareno y se especifican los gastos (de pana, galón, cordón, etc.), para hacerle otra túnica. Cuando las figura de las penitenciales ya estaban en el Museo, la Cofradía de la Pasión solicita, en 1848, solamente la figura del Cirineo como préstamo para sacarlo en la procesión del Jueves Santo, lo que indica que el Cristo aún estaba en la iglesia; esto se corrobora, además, porque en 1853, un grupo de cofrades pide permiso para construir una Comisaría de “Jesús Nazareno el del Cirineo que se venera y se halla enclavado en el primer colateral de la derecha en esta Penitencial”.

No parece improbable que todas estas citas se refieran a la misma imagen y que ésta fuera la que vió Agapito aún en la Pasión y que, como él mismo señala, se trasladó en 1926 al Convento de San Quirce. Esta imagen pasaría, hacia 1943, al Santuario del Carmen Extramuros, hasta que hace unos días ha sido felizmente recuperada por su cofradía propietaria. Refería Agapito y Revilla que la escultura pereció quemada en la iglesia de San Quirce. Este incendio pudo llegar a acaecer, como así lo demuestran algunas quemaduras en la escultura, lo que no se dió fue su destrucción. Por último señalar que el Nazareno, por lo visto, siguió saliendo, en solitario, en procesión durante algunos años, hasta que realizó su última salida en la primera procesión de “Penitencia y Caridad” (1927).

Última salida del Nazareno en la primera Procesión de Penitencia y Caridad (1927)

En definitiva, se trata de una muy buena escultura que merecería recuperarse para uso procesional. El debate sería si la talla debería salir sola o integrando el Camino del Calvario para el cual fue realizada. Sea como fuere, la mejor noticia sin dudas es su recuperación por parte de su cofradía propietaria, a la cual hay que felicitar. Ojala el resto de penitenciales pueda recuperar también el patrimonio y las imágenes que les pertenecen, siendo especialmente sangrante el caso de la Cofradía de la Piedad. Ánimo a todas.

BIBLIOGRAFÍA

AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925
BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Cinco siglos de cofradías y procesiones: Historia de la Semana Santa en Valladolid,Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2004
VASALLO TORANZO, Luis: “El paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández”, Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 11, 2007, pp. 16-21
VV.AA.: Gregorio Fernández (Exposición: enero-febrero 1986), Ministerio de Cultura, Madrid, 1986
VV.AA.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000

La iglesia es sencillísima, de una sola nave; la cabecera es lo más primitivo, el cuerpo de la nave, de dos tramos, se soporta en pilastras y carece de capillas hornacinas y tiene un coro a los pies y en alto. La capilla mayor se abre a los pies a través de un arco triunfal apuntado y enjarjado, resto de la primitiva edificación; tiene el testero plano y el abovedamiento, así como el sistema de iluminación, están rehechos, éste se lleva a cabo a través de un vano termal y la cubrición se realiza por medio de una bóveda plana con fajas radiales y sistema de enganche apechinado.

La iglesia del Rosarillo carece de fachada; su organización de entrada es una puerta adintelada y rematada por un frontón triangular partido, con bolas por acroteras y el escudo real con el toisón por remate (la presencia de dicho escudo se deberá al patronato regio dimanado del acuerdo con Felipe III). Es una solución similar a la desarrollada por Juan de Nates en la puerta lateral de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Desde hace muchísimos años se encuentra cerrada al culto. En el último año se ha restaurado la fachada, y también se están llevando a cabo trabajos de restauración en su interior, quien sabe si con vistas a darle un uso.

En la actualidad la iglesia depende de la Congregación de San Felipe Neri, con el título o advocación de la Presentación de Nuestra Señora. Sobre este propósito escribió Ventura Pérez en su Diario de Valladolid: “En primero de Julio de dicho año de 1786 se adjudicó la iglesia de Nuestra Señora del Rosario y Santos Mártires, por decreto del Ilmo. Sr. Obispo D. Manuel Joaquín Morón, a la congregación de sacerdotes de la Presentación, la que primero hizo sus funciones en la iglesia de San Ignacio hasta la expulsión de los jesuitas, que se estableció en San Lorenzo. Habiendo posteriormente dado orden S. M. para extinguir varias cofradías, se extinguió, entre otras, ésta del Rosario: por lo que, quedando esta sin culto, se aplicó a otra congregación de sacerdotes, muy a gusto de las gentes. En el domingo, día 2 de Julio, y antes de tomar la congregación posesión judicial, tuvo una solemnísima misa en dicha iglesia, con asistencia de la música de la Catedral, y S. M. expuesto durante ella; celebrola el cura de San Martín D. Constantino Pedrosa, cantó el Evangelio D. Antonio Gutiérrez y la Epístola D. José Perzabal. En el día siguiente, 3 de Julio, se dio posesión judicial de la dicha iglesia a la citada congregación a las once de la mañana, con toque de campanas, y en este día y siguientes disputaron los congregantes dos individuos para que fuesen danto parte a las vecindades de que los tenían en el rosario, y ofreciendo sus facultades”.

Como anécdota contar que la iglesia del Rosarillo fue una de las robadas en los primeros días del año 1818, al mismo tiempo que las de la Antigua, San Diego y la Victoria, de las cuales fueron sustraídos violentamente los copones con sus Sagradas Formas. En desagravio, el obispo de la diócesis Vicente Soto y Valcarce, dispuso una solemne función religiosa el día 13 del propio mes, celebrando al efecto una piadosa procesión con asistencia de todas las Cofradías Sacramentales, de las Comunidades religiosas de varones, del Cabildo, del Ayuntamiento de la Ciudad y del Real Acuerdo, la cual partiendo del templo Catedral, visitó las iglesias robadas, excepto la de la Victoria, cantando en cada una de ellas el Te Deum y de regreso a la Santa Iglesia, se celebró en ella una misa solemne, en la que predicó el Rvmo. P. Mtro. Fr. José Martínez, de la Orden de Santo Domingo. Los autores de estos robos no fueron descubiertos.

A continuación voy a hablar sobre las obras de arte que poseía la iglesia, hablaré de las más importantes, pues consta que había multitud de cuadros y pequeñas esculturas de un valor artístico menor. Para seguir un orden lógico comentaré las obras de arte que existieron hasta su cierre al culto, así como si en la actualidad siguen allí (y si estando allí han cambiado de posición dentro de la iglesia), están en otro lugar o se desconoce su paradero.

Según los cronistas antiguos y algunos inventarios, en el lado del evangelio se ubicaban: un retablo dedicado a los Santos Cosme y Damián; un retablo neoclásico con la imagen de San Antonio de Padua en la parte superior, y una copia de la Virgen de las Angustias en la inferior; una escultura de Santa Filomena y una pequeña capilla hornacina con una pintura sobre tabla de la Virgen con el Niño y donantes. En este lado me surge una duda, puesto que González García-Valladolid afirma que “próxima a la puerta principal una capilla dedicada a San Juan Bautista, cuya estatua ocupa el trono principal; en esta capilla hay un altar sencillo al lado del evangelio con una Virgen del Carmen, de bastidores”, no habiendo constancia ni de la capilla dedicada a San Juan Bautista ni de la escultura del mismo en ningún otro manual.

En el presbiterio el retablo mayor de la iglesia. En el lado de la epístola: retablo dedicado a San Joaquín, Santa Ana y la Virgen; retablo, obra de Pedro de Sierra, dedicado a la Sagrada Familia, San Joaquín, Santa Ana y Dios Padre; Cristo del Refugio; una pintura de Cristo vestido de sacerdote junto a Marina Escobar y el Padre Lapuente, y un retablo en cuyo ático se observaba una pintura de la Virgen con San Ignacio y San Francisco Javier.

Vistas de la iglesia del Rosarillo hacia 1937-1936. En ellas se pueden las obras de arte que poseía aún en su sitio

RETABLO DE SAN COSME Y SAN DAMIÁN(Se conserva en su sitio)

Se fecha en el último cuarto del siglo XVII. Consta de banco, un cuerpo y un ático muy pronunciado. El cuerpo central está flanqueado por dos columnas salomónicas enmarcando la hornacina en la que se encuentran los santos Cosme y Damián. El resto está sumamente adornado con hojarascas.

Las esculturas de los Santos Cosme y Damián, de no mucha calidad, se fechan en la segunda mitad del siglo XVII. Ambos visten traje talar. Portan libros (como indicio de sus conocimientos) y los recipientes de su oficio, caja (San Cosme) y redoma (San Damián). Están encarnados a mate y las ropas grabadas con estofados.

RETABLO DE SAN ANTONIO DE PADUA

Se trata de un retablo neoclásico de dos cuerpos y remate semicircular. En su parte inferior, dentro de una hornacina, se sitúa una pequeña copia de la Virgen de las Angustias. En el cuerpo superior la imagen de San Antonio de Padua, atribuida a Pedro de Ávila. El retablo ya no se encuentra en la iglesia, ignoro si ha desaparecido. Ambas esculturas se trasladaron a la iglesia de San Felipe Neri, donde aún se conservan.

Retablo de San Antonio de Padua cuando se encontraba en la iglesia

ESCULTURA DE SANTA FILOMENA(Se conserva en la iglesia)

La santa aparece representada bajo su iconografía tradicional: como una joven de pelo largo, ondulado y oscuro, vestida con una túnica larga de color rojo. Por la palma del martirio y un ancla (la cual le ataron al cuello, lanzándola posteriormente al río Tiber). En los inventarios antiguos se la cita en el lado del evangelio, aunque en la actualidad se sitúa en un retablo moderno dedicado a la Virgen del Carmen, que anteriormente estuvo dedicado a la Virgen del Camino.

CAPILLA-HORNACINA(Se conserva en su sitio)

La capilla se encuentra protegida con una reja fechada en el último cuarto del siglo XVII. En el copete lleva un escudo de la familia de los Mendoza. La reja tiene adornos de gallones. La capilla debió de pertenecer a don Juan Martínez de Repela, pues en su testamento de 28 de enero de 1597 manda adquirir una capilla bajo del coro, entrando a mano derecha desde el claustro, que habría de asegurar con reja. El fondo de la capilla se decoró con azulejería de la misma época que la reja.

Lo más importante es una pintura de la Virgen con el Niño, que hay que relacionar con el culto al rosario, de la cofradía de este nombre. Data del primer cuarto del siglo XVI, siendo su factura de escuela local. Representa a la Virgen, con los donantes arrodillados. El marco lleva pintura de rosas blancas. La Virgen sostiene una corona de rosas. El Niño va a ofrecer una rosa a la donante; el donante lleva una rosa en los labios. El tema de las rosas hay que relacionarlo con el rosario, de suerte que esta pintura habría sido trasladada de la iglesia de la antigua cofradía del Rosario, pues quedó especificado que sus objetos fuesen llevados a la de San Cosme y San Damián.

RETABLO MAYOR(Se conserva en su sitio)

Fue realizado en 1689 por en el ensamblador Blas Martínez de Obregón y los escultores vallisoletanos Antonio Vázquez y José de Rozas. En el centro del retablo se sitúa una imagen de vestir de la Virgen del Rosario, debajo de la cual aparece un relieve que lleva por tema San Cosme y San Damián sustituyendo la pierna a un enfermo. En las hornacinas laterales están San Francisco y Santo Domingo. En el ático se sitúa en el centro el Calvario, y en los extremos dos ángeles portaestandartes.

RETABLO DE SAN JOAQUÍN, SANTA ANA Y LA VIRGEN (Se conserva en su sitio)

Retablo barroco, idéntico al de San Cosme y San Damián. En su hornacina contiene el grupo escultórico de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen, imágenes fechables en el último cuarto del siglo XVIII. Se trata de un grupo interesante por cuanto no hay muchos conjuntos escultóricos con esta iconografía en la ciudad.

RETABLO DE LA SAGRADA FAMILIA

El retablo, realizado a expensas del canónigo Rubín de Celis en el año 1736, es magnífico y desborda fantasía. Aunque antiguamente fue atribuido a Narciso Tomé, en la actualidad no cabe ninguna duda de que fue realizado por Pedro de Sierra (no hace falta nada más que ver las típicas cabezas de angelitos que suele usar en sus obras). La escena principal, que ocupa todo el retablo, representa a la Sagrada Familia acompañada en los laterales por San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen. Por encima de ellos, se representa la Gloria. En la actualidad el retablo se encuentra en la capilla de Santa Cándida María de Jesús, construida frente al Colegio de la Sagrada Familia.

Fotografías del retablo tomadas de http://www.hijasdejesus.org/es/maxart.asp?IdContenido=2908

PINTURAS MURALES(Se conservan en su sitio)

Desconozco los motivos por los que el retablo de la Sagrada Familia “emigró”, pero “gracias” a ese movimiento se descubrieron unas pinturas murales, próximas al estilo del pintor vallisoletano Francisco Martínez, fechables a comienzos del siglo XVII. Están muy deterioradas y sin concluir. Dentro de una hornacina, en su parte superior se efigia al Padre Eterno y el Espíritu Santo, bajo de los cuales aparece la Sagrada Familia, bajo su representación tradicional. En la parte inferior. Flanqueando la hornacina se sitúan cuatro pinturas de los Doctores Máximos, con San Pedro y San Pablo, sobre lienzo, del siglo XVII. Debajo y a los lados hay un letrero que reza: “Este oratorio y entierro con la rexa y ornato de todo ello y una capellanía para organista y cantor y otras memorias de missas y limosnas, doctó el indigno presvitero Gregorio de Camargo, con la administración y patronazgo dexa a la confradia de esta sancta yglesia y hospital y al ordinario la visita”.

Por documentos de la cofradía, sabemos que en 1604 el presbítero Gregorio de Camargo hacía la fundación del patronato y capilla. En 1623 donaba el altar, sepulcro y superintendencia del patronato, a favor del doctor Juan Fernández de Talavera, a condición de que no se quitara el altar, adornos y la advocación. Esto explica que cuando en el siglo XVIII se hace el retablo de Pedro de Sierra, se superpusiera a lo anterior.

CRISTO DEL REFUGIO

Se trata de un Crucifijo, de finales del siglo XVI, próximo a Esteban Jordán (0,90 m.). Esta imagen recogió un popularísimo culto en Valladolid, con devoción especial el día del Viernes Santo. En la actualidad se encuentra en la iglesia de San Felipe Neri, aunque en la iglesia aún se conserva la peana y el letrero.

El Crucifijo cuenta con un buen estudio anatómico. La corona de espinas está tallada. Cabeza inclinada hacia el lado derecho. Ojos cerrados y boca entreabierta. Herida del costado, levemente marcada. Paño de pureza, atado hacia el lado derecho.

CRISTO VESTIDO DE SACERDOTE(Se conserva en su sitio)

Aparece junto al Padre Lapuente y a Marina Escobar. Hay multitud de cuadros con esta misma iconografía, aunque hay una variante que le retrata vestido de jesuita. Los ejemplos más conocidos salieron de los pinceles de Diego Valentín Díaz, y de su discípulo Felipe Gil de Mena, pudiéndose adscribir este lienzo seguramente a alguno de ellos. La pintura se puede fechar hacia mediados del siglo XVII.

PINTURA DE LA VIRGEN CON SAN IGNACIO Y SAN FRANCISCO JAVIER (Se conserva en su sitio)

Se conserva en el ático de un retablo neoclásico, en cuya hornacina se encuentra en la actualidad una mala escultura moderna de la Virgen del Carmen. Este último retablo debía de ser el que González García-Valladolid intitulaba como “de la Virgen del Camino, de bastidores”. La pintura, fechable en el siglo XVII, se encuentra en muy mal estado de conservación. Los rostros de los santos guardan gran parecido con las esculturas que Gregorio Fernández realizó para la antigua Casa Profesa, actual iglesia de San Miguel.

BIBLIOGRAFÍA

BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1541-1640), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1983
COSSIO, Francisco de: Guía de Valladolid y provincia (1922), Grupo Pinciano, Valladolid, 1990
GARCÍA MARTÍN, Enrique: Las cofradías y el arte de Valladolid (siglos XVI-XVIII), Universidad de Valladolid, Valladolid, 1992
GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, recuerdos y grandezas, Grupo Pinciano, Valladolid, 1980
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1970

Tenemos dos malas costumbres en Valladolid: no conocer a muchos nuestros artistas, y a otros ni siquiera valorarlos. La figura sobre la que hablaremos hoy es uno de esos casos, aunque también es cierto que poco tiempo pasó en su ciudad natal. Hoy quiero dar a “conocer” a un gran pintor, totalmente desconocido en Valladolid, a pesar de que nació en ella. Se trata del bodegonista Antonio Ponce. Para tratar su figura he decidido hacerlo en tres apartados diferentes: primero una breve introducción al mundo de los bodegones del siglo XVII, seguidamente una pequeña biografía y para terminar se tratará acerca de las características de su obra. Espero que os guste, porque al menos para mí ha sido una grata alegría descubrirle.

Durante la segunda década del siglo XVII, la escena artística de los bodegones en Madrid estaba dominada por Van der Hamen. Hasta el momento, no se ha encontrado ningún cuadro firmado y fechado por ninguno de sus contemporáneos de los años 20. Sin embargo, el vacío dejado a su muerte en 1631 fue ocupado con rapidez. La “explosión” de la moda de los bodegones fue impulsada por la afición del coleccionismo de cuadros, una actividad cada vez más de moda, y a mediados de siglo los bodegones eran un producto básico para la subsistencia de la mayoría de los pintores comunes en Madrid. Entre los artistas aparecidos en este periodo que se dedicaron al género destacan Francisco Barrera, Antonio Ponce y Juan de Espinosa. En comparación con la versatilidad de Van der Hamen, el talento de estos artistas era relativamente modesto. Ninguno de ellos fue lo suficientemente importante para ser merecedor de una biografía en ninguna de las antiguas fuentes documentales, aunque el hecho de que se identificasen y reconociesen bodegones de Ponce y Espinosa en inventarios de colecciones pictóricas de la época demuestra que disfrutaron de reconocimiento dentro del semi-anónimo género de los bodegones.

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN: Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio

JUAN DE ESPINOSA: Bodegón con uvas

FRANCISCO BARRERA: Bodegón de flores y frutas

Antonio Ponce ha sido un artista semi-desconocido hasta hace unas pocas décadas. Su personalidad se ha ido perfilando en los últimos años gracias a la publicación de bastantes obras suyas, firmadas y a veces fechadas, que han permitido conocerle bien. Quizás uno de los motivos del desconocimiento de su obra sea el que la mayor parte de su producción artística se encuentra en colecciones privadas. La prueba de que tampoco fue muy conocido en los siglos anteriores es que su nombre no aparece en ninguno de los repertorios biográficos clásicos (Palomino, Ponz, Ceán Bermúdez).

La primera obra firmada que conservamos es un Florero, fechado en 1630, propiedad del Museo de Estrasburgo. Es una obra seca y de carácter arcaico. La carencia de obras fechadas con regularidad hace difícil cualquier intento de reconstruir la evolución de su estilo a lo largo de su prolongada carrera artística.

Bodegón de con Frutas y Cardo sobre mesa de Piedra con Mascarón

BIOGRAFÍA

Antonio Ponce nace en Valladolid en 1608. Con un mes de edad, sus padres, Francisco Ponce y Antonia de Villalobos se trasladan a Madrid, ciudad en la que residirá durante el resto de su vida. El 15 de agosto de 1609 recibe las aguas bautismales en la madrileña iglesia de San Juan.

El 26 de octubre de 1624 ingresa como aprendiz en el taller del prestigioso pintor Van der Hamen, de quien fue el único discípulo conocido y hábil imitador, sobre todo por la meticulosidad y los excelentes acabados de sus creaciones distintivas. En el contrato por tres años que firmó la madre de Ponce con Van der Hamen se declara que el joven Antonio era hijo del entonces fallecido Francisco Ponce, un criado de la casa del Duque de Peñaranda, camarero mayor del cardenal-infante don Fernando.

El comienzo del aprendizaje de Ponce en el taller de Van der Hamen coincidió probablemente con el auge de la demanda de sus bodegones. Sin duda, el joven habría sido un valor muy importante para el taller de Van der Hamen, ya que era un pintor de talento que era capaz de reprimir su propia personalidad como artista e imitar el estilo de su maestro, y hasta es posible que llegara a terminar algunas obras que Van der Hamen había dejado sin finalizar en el momento de su muerte. Es significativo que no se conoce ninguna obra firmada y fechada por Ponce que correspondiese a su periodo inicial en el taller de Van der Hamen; parece haber surgido como pintor independiente sólo después de la muerte de su maestro.

Granadas

El 10 de diciembre de 1628, cuando hubo terminado su aprendizaje, Ponce contrajo matrimonio con la sobrina de su maestro, Francisca de Alfaro, hija de Juana de Herrera y su difunto esposo Diego de Alfaro, en la parroquia de San Ginés. Los contrayentes son citados como “mis parrochianos en la calle de las fuentes cassas de Juan(a) de Herrera”.

Ponce, como hemos visto, comienza su vida profesional a la sombra de maestro y quizá, siendo aprendiz, intervenga en sus obras hasta convertirse en un buen imitador de su manera de hacer. Su estilo prieto y rutinario evolucionará poco técnicamente pero sus composiciones, que concibe con monumentalidad, si bien parten de las de Van der Hamen, con disposición simétrica y más tarde escalonada, se desarrollan hacia una acumulación de elementos en diferentes planos que anuncian el posterior bodegón español.

Bodegón con cesta, fuente y plato de fruta

Entre los días 1 y 3 de octubre de 1633, Ponce, fue uno de los pintores con tienda abierta al público a los que se les confiscaron retratos del rey y de la familia real para que Vicente Carducho y Velázquez juzgasen su calidad y propiedad, por cuanto los alcaldes de la Casa y Corte de Su Majestad habían observado que en muchas casas de pintores había de estos retratos reales, no parecidos los más de ellos, y otros con hábitos indecentes.

El 30 de abril de 1634 firma como uno de los miembros del gremio de pintores madrileños y hermano de la Cofradía Real de Nuestra Señora de los Siete Dolores que se comprometen a llevar el paso con la imagen de la Virgen de los Siete Dolores en las procesiones de Semana Santa.

Bodegón con cajas y tarros de dulces y plato de peras y cerezas

El 18 de marzo de 1637, Ponce, Francisco Barrera, Lorenzo Sánchez y Domingo de Yanguas (todos pintores), reciben dinero por haber pintado y dorado la balconada desde la cual la Reina vería las festividades en la Plaza Nueva en el Prado Alto de San Jerónimo, en el Buen Retiro.

El 7 de septiembre de 1638. Ponce, Lorenzo Sánchez y Domingo de Yanguas, declaran haber cobrado de Francisco Barrera, 1.750 reales con que se les acabó de pagar “la partida que nos toca del tiempo que emos trabaxado en la obra del Real Retiro”

El 3 de agosto de 1639 trabajará, tasando las pinturas de la dote de María Van der Hamen, junto a otro pintor natural de Valladolid.

En 1642 se fecha el cuadro Granadas y Cesta de frutas, firmado. (Madrid, Colección privada).

Granadas y cesto de frutas (1642)

El 10 de septiembre de 1642, debido seguramente a la escasez de medios que le reportaba su actividad como pintor, realiza la pertinente información para solicitar el cargo municipal de Inspector de Pesos y Medidas.

El 14 de julio de 1647 se fecha el cuadro Guirnalda de flores con laVirgen y el Niño. En ese mismo día se produce el certificado de defunción de la madre de Ponce, Antonia de Villalobos, que vivía en la calle de los Majadericos, en casas de María de Ávila. Fue enterrada en la iglesia de San Felipe. Ponce ejerció de testamentario.

Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño (1647)

El 12 de agosto de 1649, Ponce, Francisco de Aguirre y Julián González (pintores), Manuel Correa (escultor), Andrés Muñoz y Martín de Velasco (doradores), contratan la ejecución y decoración de una estructura conmemorativa en la plaza de la iglesia de San Felipe, diseñada por Lorenzo Ramírez de Prado, para la entrada real de Mariana de Austria. Incluiría diez figuras doradas de reyes y emperadores, con las de los monarcas entonces reinantes (Felipe IV y Margarita de Austria) pintadas (“revestidas”) y ocho pinturas con inscripciones. Se acordó el precio de 46.500 reales y los artistas se podían quedar con la obra después de las celebraciones. El 18 de noviembre, de ese mismo año, los pintores firmaron un recibo por el pago de las decoraciones de San Felipe.

En 1650 se fecha el cuadro Vaso de flores (Estrasburgo, Museé des Beaux-Arts).

En 1651 se fecha el Bodegón de uvas y granadas (Barcelona, colección privada).

Bodegón de uvas y granadas (1651)

El 19 de septiembre de 1652, Ponce, “que vivía en la calle de ortaleza Junto a las recogidas”, tasa las pinturas de Juan Gutiérrez de Rivadeneira, fallecido Sumiller de Panadería de Su Majestad Declara tener 41 años.

El 7 de agosto de 1657, Antonio Ponce y su mujer, Francisca Alfaro, dictan testamento, a pesar de que ambos se encontraban bien de salud. El matrimonio, que no tenía hijos, residía en la calle de Hortaleza.

En 1664 tasa las pinturas de Francisco Rojas, Médico de Su Majestad. Durante toda su vida le veremos realizando numerosas tasaciones de pinturas, tanto para las testamentarias como para las cartas de dote.

El 13 de diciembre de 1677 se expide el certificado de defunción de Antonio Ponce en la iglesia parroquial de San Ginés. El testamento lo había otorgado ante el escribano real Diego Alonso de Villar, dejando como testamentaria a su esposa Francisca de Alfaro “que vive en el Portal de los Pellejeros en las casas de fran^co Martín”.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

En su juventud, sus composiciones están estrechamente relacionadas con las de Van der Hamen, principalmente por su claridad, con un modo de ejecución seco pero de resultado airoso. Hacia la década de 1640 sus obras evolucionan hacia cierto informalismo compositivo, situando las figuras contra un fondo luminoso con una presencia vívida que recuerda a Caravaggio, pero con una iluminación suave. Consigue en su producción grandes sensaciones táctiles y un nítido aspecto naturalista.

Su gusto por los fondos claros y la acumulación de objetos en algunas de sus composiciones, le acercan a la obra de los artistas de la generación siguientes, aunque siempre con una precisión de dibujo que a veces peca de dureza y rígida, y una técnica minuciosa, bien distantes de lo que en fechas centrales de su actividad (años 1650-1660) hacían ya otros artistas, como Antonio de Pereda o Mateo Cerezo.

Ponce empleaba habitualmente un tono de luz neutral en los fondos de sus bodegones y una luz difusa, rasgos que distinguían sus cuadros de los bodegones más tenebrista de Labrador y de algunos de sus contemporáneos, que empleaban fondos oscuros y una intensa luz lateral controlada. A pesar de sus dificultades para capturar la translucidez de las uvas, el manejo de la pintura que muestra Ponce en estos cuadros es más relajado y sensual.

Aunque se destacó principalmente por la pintura de bodegones (especialmente de frutas), también realizó algunas series dedicadas a los meses del año y a las estaciones. Estos temas se representan por medio de exuberantes bodegones en los que se incluían los ingredientes naturales y los platos cocinados apropiados para la estación, a veces acompañados de un paisaje, figuras alegóricas y de actividades y personajes vinculados a esa estación.

Abril

Mayo

Septiembre

Agosto

Noviembre

Diciembre

Al igual que otros pintores del momento, y en razón de la demanda existente, cultivó los asuntos que, a su vez, poseían el carácter de subgéneros dentro del amplio mundo del bodegón, como fueron los floreros en sentido estricto o las guirnaldas de flores, que enmarcan anécdotas de la más variada especie figurativa, predominando los asuntos religiosos. Como es natural, también se interesó por la representación de comestibles diversos, particularmente los productos de huerta, alcanzando éxitos especiales en la captación de las realidades determinantes de frutas y vegetales, que a su vez son protagonistas, por lo general, de bodegones de rica variedad de motivos y enrevesada, aunque sumamente atractiva, composición.

Es probable que Ponce pintase alguna de las copias de taller y variantes producidas por la tienda de Van de Hamen, quizá incluso aquellas que llevaban la firma del maestro. Era un hábil imitador de Van der Hamen y gracias al aprendizaje a sus órdenes habría adquirido una gran facilidad para combinar motivos copiados o incluso imaginados en el estilo de su maestro. En alguna de sus obras, Ponce copió motivos de los bodegones de Van der Hamen.

BODEGONES

Sus bodegones tienen una clara dependencia de Van der Hamen, tanto en la disposición escalonada de los objetos como en la pincelada prieta, aunque irá evolucionando hacia composiciones más barrocas en las que los objetos se acumulan en diferentes planos, y desde 1640 sustituirá los fondos oscuros por otros claros y luminosos. Su obra maestra es Bodegón de Alcachofas y Jarrón de Talavera con Flores.

Bodegón de alcachofas y jarrón de Talavera con flores

En sus bodegones, la minuciosidad de graduación de la modulación tonal y luz difusa le dan a sus motivos una apariencia algo dura. Su evidente incomodidad a la hora de dejar que la pintura asuma un papel expresivo en el acabado de sus obras lleva a una cierta uniformidad de textura en algunos de sus bodegones, en contradicción con el desafío de diferenciar las calidades materiales de motivos diferentes aparecidos en la pintura de bodegones. Su vocación por fijar en los lienzos el apasionante mundo de los motivos que la naturaleza le ofrecía le lleva a concentrar el interés en el espacio de un lienzo de reducidas dimensiones, en el que merced a un punto de vista alto, aplicado a una superficie, destaca los frutos con impresionante fuerza expresiva y hábil manera de asumir y plasmar sus características distintivas y sus calidades táctiles. Así consigue describir las granadas, reuniéndolas en un grupo compacto, perfectamente ajustado a la producción del efecto de volumen, merced al empleo de la luz, que arranca brillos a las superficies, no sólo para dar idea al espectador de las texturas que tiene ante la vista, sino también para poder transmitir la idea de corporeidad de las frutas, e incluso de su peso, como si se tratase de hacer un artículo de las mismas, a efectos de ser adquiridas para su consumo en un mercado popular cualquiera de la Corte madrileña.

Bodegón de cocina

Bodegón de flores y frutas

PINTURA DE FLORES

Sus piezas florales fueron concebidas como respuesta a la largamente admirada tradición flamenca de piezas de flores de excelente factura y acabado meticuloso y exquisito, admiradas por los coleccionistas españoles de pinturas importadas.

Las pinturas de flores de Antonio Ponce se caracterizan por la precisión del dibujo, su meticulosa factura y su excepcional acabado. Todo ello hace que su estilo recuerde al de Van der Hamen, aunque con una apariencia más artificial y formalizada que la obra de su maestro. Este exquisito estilo para la pintura de flores, aprendido en el taller de Van der Hamen, no pareció cambiar radicalmente a lo largo de su prolongada carrera, aunque con el tiempo fue adquiriendo una mayor sutileza, delicadeza y perfección. Una de sus piezas de flores firmada y fechada en 1650 (Estrasburgo, Museo de Bellas Artes), fue pintada según la normas simétricas de los primeros grabados y pinturas de flores.

GUIRNALDAS

Otro modelo de pintura que Ponce y Van der Hamen antes que él tomaron prestado de la pintura flamenca fueron los cuadros de coronas de tema figurativo. Este había sido desde hacía tiempo un popular subgénero practicado por los especialistas en flores flamencos, como Jan Brueghel y el jesuita Daniel Seghers (1590-1661), cuyas obras adornaron la colección real española y eran muy admiradas por los coleccionistas españoles aristócratas.

Ponce pintó una serie de cuadros de guirnaldas de tema figurativo respondiendo a la popularidad de que gozaban los prototipos flamencos entre los coleccionistas de la corte y quizás también a los ejemplos anteriores realizados por el joven artista Juan de Arellano. En estas obras el tema figurativo aparece dentro de una cartela arquitectónica ficticia, a la manera de Seghers. Como en los ejemplos flamencos, Ponce incluyó mariposas que parecen haberse posado sobre la cartela incrementando así el efecto ilusionista de la obra. La única firma que aparece en el cuadro de la Asunción de la Virgen sugiere que Ponce pintó en estos cuadros tanto las flores como los elementos figurativos, aunque la ausencia de obras figurativas de este artista que estén firmemente documentadas no nos permite asegurar esto con rotundidad. La obra Triunfo del Amor Sacro sobre el Amor Profanomuestra el gran refinamiento y serenidad de temperamento de Ponce a la hora de realizar pinturas de flores. Las guirnaldas están unidas ficticiamente a la cartela, y la densidad de las flores es incluso mayor que en sus obras independientes de guirnaldas. Sin embargo, la rica variedad de las flores de Ponce, coronadas por una fritilaria y sujetas en su base por un enorme girasol, han sido dispuestas de acuerdo con los principios de la simetría. Mientras que la variedad y copiosidad de flores era una característica buscada en todas las pinturas de flores de la época, el orden arquitectónico con el que Ponce dispuso sus elementos es una cualidad completamente propia.

Asunción de la VIrgen

Triunfo del Amor Sacro sobre el Amor Profano

Guirnalda de flores y lazos

BIOGRAFÍA

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VV.AA., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, Madrid, 1984

El 9 de julio de 1689 la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario y Santo Mártires viendo que “el retablo que estaba en dicha iglesia en el altar mayor por su mucha antigüedad estaba amenazando ruina” y queriendo “que estuviese con la decencia que se requiere” deciden realizar uno nuevo, para lo cual la Cofradía contaba además de con su dinero, con que “diferentes cofrades y bienechores se habían ofrecido diferentes limosnas”.

El encargo recayó en el ensamblador Blas Martínez de Obregón, el cual se ajusta con D. Francisco de la Vega Sorriba, representante de la dicha cofradía, para “ejecutar un retablo que se ha de poner en la capilla mayor de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario y Santos Mártires”, y para “abrir el camarín de Nuestra Señora” en medio de dicho retablo. Salieron por fiadores de Obregón, entre otros, el dorador Antonio Barreda (que seguramente fuera el encargado de dorar el retablo) y el escultor Antonio Vázquez.

La principal condición, que le pusieron a Obregón, a la hora de construir el retablo era que la traza fuera la “misma que se ejecutó y está puesta en la iglesia del Convento de San Quirce”, con lo cual, indirectamente, nos indica la autoría del referido retablo. Entre otras particularidades más, tenía que llevar en el pedestal principal cuatro repisas, y entre repisa y repisa, “sus portadas que se han de ejecutar conforme están en Nuestra Señora de los Ingleses”. Asimismo la custodia que se había de realizar tenía que ser “conforme está en el Convento de San Quirce de esta ciudad”, y dentro de ella, una tramoya para descubrir al Santísimo Sacramento.

Retablo mayor de la iglesia del Convento de San Quirce

Retablo mayor del Colegio de los Ingleses

El retablo debía estar acabado en ocho meses desde el día en que se firmara el contrato, en el cual se estipulaba que Blas Martínez de Obregón cobraría 7.500 reales de vellón. Asimismo se obligaba a darlo puesto y asentado, y a bajar el que por entonces estaba puesto en la capilla mayor de la iglesia. Obregón puso una clausula, muy normal en este tipo de escrituras, por la cual si la obra finalmente la realizaba otro ensamblador, se le debían de dar 300 reales por “por el trabajo y ocupación de traza y condiciones”.

Unos días después, el 13 de ese mismo mes, de que Blas Martínez de Obregón se obligara a fabricar el retablo mayor, los escultores Antonio Vázquez (uno de los fiadores de Obregón en el contrato para la realización del retablo) y José de Rozas se conciertan con D. Juan Blanco para realizar “dos hechuras de bulto la una del glorioso Padre San Francisco y la otra de Santo Domingo para poner en el retablo que se está haciendo para la iglesia de Nuestra Señora del Rosario y Santos Mártires”. Salió por su fiador el referido Obregón.

La escultura de Santo Domingo, que debía de medir dos varas de alto, tenía que modelarse “a semejanza de la que está en la capilla del Convento de San Pablo de esta ciudad en todos los movimientos excepto que no ha de tener al pie globo de nubes como le tiene el de dicha capilla sino es que ha de estar de planta firme”. Además debía de llevar un Crucifijo “en la mano que le corresponde”, y en la otra un ramo de azucenas. Como podemos ver el escultor, seguramente Antonio Vázquez, no logra ni de lejos copiar el modelo que le pedían, y mucho menos acercarse a la calidad del original. La factura es de escultura es un tanto seca, tosca y expresionista.

La hechura de San Francisco, la cual no exigían copiarla de un modelo ya existente, debía de medir lo mismo que la de Sato Domingo. En la mano portaría un Crucifijo. Las esculturas de ambos santos debían estar “a contento y satisfacción de dicho D. Juan Blanco, y a vista de maestros escultores”, y si no lo estuvieren, “nos los dichos Antonio Vázquez y Joseph de Rozas se han de quedar con dichas hechuras y volver la cantidad de maravedíes que hubieren recibido”. La imagen de San Francisco posee la misma sequedad y expresionista que la escultura anterior, lo cual me lleva a atribursela también a Antonio Vázquez.

Ambas esculturas debían estar acabadas para el día de Nuestra Señora de Septiembre de ese mismo año, aunque “si antes las acabaren y contentaren las han de entregar al dicho D. Juan Blanco, para poner en dicho retablo”. Los escultores recibirían por dichas dos obras 800 reales de vellón.

El retablo consta de un banco, en el que se abren las puertas para la sacristía y se colocan cuatro cartelas. El orden único presenta cuatro columnas salomónicas. El remate se cierra en semicírculo. En lo alto figura un escudo real escoltado por leones. En la hornacina central del retablo se encuentra una imagen de vestir de Nuestra Señora del Rosario, con el Niño en brazos y el rosario. Corona de plata y rostro también enmarcado en plata. Será la antigua imagen, trasladada de la primitiva iglesia del Rosario. Encima hay un relieve del milagro de San Cosme y San Damián, es decir, la curación de un enfermo al que se coloca la pierna de un negro. Este tema era obligado juntarle con el de la Virgen del Rosario, pues las dos advocaciones de las cofradías unidas debían estar presentes. En las hornacinas laterales se encuentran las estatuas de Santo Domingo y San Francisco. El primero está justificado por ser el creador de la devoción del Rosario; el segundo, por la hermandad con Santo Domingo, pues en el culto y el arte están habitualmente asociados los dos grandes impulsores de las órdenes mendicantes. En el remate figura un Calvario y dos angeles portando los estandartes de la cofradía. Estos últimos tienen su génesis en los que situaba Gregorio Fernández en sus retablos.

En resumen, se trata de un buen retablo salomónico, obra de, quizás, el mejor ensamblador de este periodo, que merecería la pena restaurar, cuando se pueda, puesto que tiene tanto polvo y está en tal mal estado de conservación que se hace dificil no solo fotografiarle, sino también su sola visión.

BIBLIOGRAFÍA

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MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985

La iglesia penitencial de San Antonio Abad, conocida popularmente como “San Antón”, formó parte primitivamente de uno de los numerosos hospitales con que contó la entonces Villa de Valladolid. Este hospital se fundó con objeto de recoger y cuidar en él a los pobres que padecían cáncer u otras enfermedades cutáneas. La iglesia estuvo situada en lo que entonces fue la calle de Clérigos Menores, después de San Antón y finalmente de Simón Aranda, estando ubicada junto al Colegio de Padres Jesuitas de San Ambrosio. La entrada principal al templo se realizaba por la antedicha calle de Simón Aranda, aunque durante algún tiempo también tuvo una puerta de acceso por la actual calle del Santuario.

Fotografía de Laurent (1874) en la que se puede ver el Colegio de San Ambrosio y al fondo la testera de la iglesia de San Antón

La iglesia se fundó gracias a la generosidad de Francisca de Taxis “mujer que fue de Mateo de Taxis correo mayor que fue de su magestad”, los cuales la eligieron asimismo como lugar para su enterramiento. En su testamento encargaba a su testamentario, el Doctor Ruesta, que se ocupara de buscar a un arquitecto o maestro de cantería que construyera, o quizá reconstruyera (no queda muy claro en los documentos si ya existía una iglesia anterior), la iglesia de San Antonio Abad.

Ubicación de la iglesia de San Antonio Abad según el plano de Ventura Seco (1738)

El 4 de junio de 1541 se firmó la escritura por la cual, Pedro de la Henestosa “maestro de cantería vecino de la villa de Henestosa que es en el Condado de Vizcaya” se obligaba a que haría “en la noble villa de Valladolid en la iglesia de señor San Antón (…) una capilla de cantería toda muy bien labrada y puesta en toda perfección conforme a una traza que de ella está hecha y firmada del muy Reverendo señor doctor Ruesta Inquisidor general”. Asimismo aseveraba que había de “ser hecha y acabada la obra de la iglesia de señor San Antón (…) que ahora nuevamente se quisiere hacer (…) acabada en toda perfección”. La obra debía de realizarse según “una traza que yo Pedro de la Nestosa maestro de cantería doy (…) hecha en un pliego de papel y firmada de mi nombre [expresa que ha de haber cuatro capillas, los detalles con arreglo al pitipié de la dicha traza, las paredes de piedra]”. Henestosa se podía aprovecharse “de todo el despojo que quitare para hacer la dicha obra (…)”.

Detalle de la testera de la iglesia de San Antonio Abad

Henestosa, que se obligaba a realizar toda la obra por 2.000 ducados de oro, prometía comenzar a construir la iglesia el día de San Miguel de ese mismo año de 1541, acabándola en el mismo día del año 1543.

En 1572 el templo sufrirá unas modificaciones importantes. En dicho, Hernán López de Calatayud adquiere una capilla de la iglesia (a los pies de la misma, en el lado de la epístola), la cual manda edificar al arquitecto Juan de la Vega, con quien se concierta el día 16 de abril de ese mismo año. La obra no se limita solamente a la capilla, sino que rehace todo el cuerpo de la iglesia hasta el crucero; terminando los trabajos en 1574. Juan de la Vega “vecino de la villa de Valladolid a más de treinta años (…) de edad de cincuenta y ocho años”, se comprometió a “hacer y edificar una capilla con su coro y sacristía”. Para ello “ha hecho la traza y condiciones (…) que el cuerpo de la iglesia que el dicho Hernán López ha de hacer y edificar (…) conforme a la traza que este testigo a hecho”. La iglesia debía de encontrarse en tan mal estado que Juan de Nates llegó a decir de ella que “está muy vieja a manera de ermita”.

El año de conclusión de las obras, 1574, se podía constatar gracias a una inscripción que recorría la cornisa de la iglesia: “A HONRA GLORIA DE DIOS PARA SV SERVICIO I POR DEVOCION DEL GLORIOSO SAN T ANTONIO REDIFICON ESTA SV IGLESIA EL YLLVSTRE SEÑOR (aquí hay muchas letras borradas con yeso) VILLA AÑO 1574”. Debajo del coro se podía leer otra inscripción: “CANIA TE DOMINO CANIICVM NOBVM & Z MIRA BILIAL”.

Algunos cronistas definieron la iglesia como “toda de piedra, de una sola nave, bastante capaz, de orden gótico”, una pena que nosotros no podamos corroborarlo. Sea como fuere, la iglesia, que poseía una única nave, dibujaba una planta en forma de cruz apenas indicada. La parte más antigua estaba cubierta por una bóveda de crucería estrellada sobre arcos ojivos, apeados, así como los nervios, por columnas y repisas en los ángulos. En su techumbre se conservaban escudos dorados con las armas del fundador. La obra realizada entre 1572- 1574 (cuerpo de la iglesia y Capilla de los Calatayud) se diferenciaba de la del resto de la iglesia en que utilizaba apoyos cuadrados, aunque la cubierta era igual, es decir, bóveda estrellada, con mensulillas angulares de apoyo.

Reja de acceso a la Capilla de los Calatayud. A la derecha la tribuna, bajo ella estaría la entrada a la iglesia

Pudiera resultar extraña, debido a lo avanzado del siglo, la utilización de la bóveda de crucería así en la iglesia como en la capilla mencionada y en el coro de ésta; pero hay que entender que el arquitecto Juan de la Vega siguió el mismo estilo de la capilla mayor que estaba en pie, a la vez que los muros son lisos, y las pilastras corresponden a la arquitectura clásica.

Sobre la fachada principal no podemos decir casi nada, pues no aparecen descripciones ni poseemos documentos fotográficos. Solo se sabe que debía de presentar varios escudos de armas de los fundadores, y asimismo en el centro se elevaría un sencillo campanario de ladrillo en forma de espadaña.

A finales del siglo XVIII, o comienzos del XIX, la iglesia sufrió alguna reforma, puesto que algún historiador indica que “la modelatura de toda la parte baja de la iglesia es neoclásica ya”. Durante los últimos años de existencia de la iglesia, y una vez extinguidos los hermanos hospitalarios, sostuvieron el culto de la misma las Cofradías de San Antonio Abad y Nuestra Señora de la Piedad. Asimismo, el templo sirvió de parroquia de la de San Esteban el Real y en ella se celebraron los cultos y fundaciones parroquiales de aquella desde el 28 de octubre de 1869 hasta el 27 del mismo mes de 1870, mientras se ejecutaron en la citada parroquia las obras de reparación ocasionadas por el virulento incendio que la destruyó el 27 de octubre del citado año 1869.

La iglesia, finalmente demolida el 28 de abril de 1939, dio paso a un horripilante edificio dentro del cual se estableció el teatro Cervantes. Hasta hace unos años estuvo a su lado un local de Cáritas, el cual una vez derribado y realizadas excavaciones para construir un aparcamiento permitió comprobar cómo aún quedaban ciertos restos de la iglesia, y claro como no podía ser de otra forma en esta ciudad estos fueron exterminados en su totalidad.

Como se ha indicado, Mateo y Francisca de Taxis, primeros reedificadores y patronos de la iglesia, eligieron enterrarse en ella. Pues bien, también estuvieron enterrados en ella don Pedro Jiménez y su esposa doña María Martínez, vecinos que fueron de Valladolid, según lo atestiguaba una inscripción esculpida en una losa de piedra que cubría su sepulcro: “Esta sepultura es de D. Pedro Jiménez y de María Martínez su muger y de sus herederos. Año 1.60”. En el costado del lado del evangelio, dentro del presbiterio, se hallaba una lápida conmemorativa, de mármol negro, y en ella con caracteres dorados, se leía la siguiente inscripción: “A la memoria del Ilmo. Sr. DON SANTIAGO GIRALDEZ Y ARMENDARIZ MENDOZA Y ACEBO SALGADO Y TAXIS, Vizconde de Valoria, Conde de Lérida, etc., Nació el 13 de Diciembre de 1771. Falleció el 6 de Agosto de 1835. R.I.P. Sus restos mortales se hallan enterrados en la misma sepultura Que guarda las cenizas de Doña Francisca de Taxis”.

BIBLIOGRAFÍA

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ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000

Cerrada la encuesta: ¿Sobre los “pasos” (antiguos y modernos de qué Cofradía Penitencial te gustaría que se hablara)? Los resultados son: PIEDAD 5, VERA CRUZ 3, ANGUSTIAS 4, SAGRADA PASIÓN 20, JESÚS NAZARENO. No habéis tenido dudas asique se hablará sobre los pasos de la Cofradía de la Sagrada Pasión.

A continuación una nueva encuesta: ¿Sobre qué paso de la Cofradía de la Sagrada Pasión te gustaría que se tratara?. Se podrá elegir entre “Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, “La elevación de la Cruz”, el “Santo Cristo del Perdón” y el “Santo Cristo de las Cinco Llagas”. No entran ni “Camino del Calvario” ni el "Azotamiento de Cristo" , el primero porque será el que abrirá la serie y el segundo porque ya ha sido tratado.

En esta nueva entrada vamos a hablar sobre algunas de las obras de arte que atesoraba esta modesta pero interesante iglesia. A pesar de la parquedad de noticias no solo de la iglesia sino también de las obras de arte que contenía, he podido recopilar un cierto número de ellas. A esta parquedad documental hay que unir la fotográfica. Por las fotos que se incluyen en esta entrada no podemos llegar a ver bien lo que había dentro de la iglesia. En varias de ellas podemos ver como aparece un gran cuadro, parece que dedicado a la Virgen, y varios altares, aunque debido a la mala visión de las fotografías no se puede especificar que temas representaban.

Fotografías del interior de la iglesia realizadas desde la Capilla de los Calatayud

En su capilla mayor se asentaba un retablo, de madera sin pintar, presidido por una imagen de San Antón pisando un dragón de siete cabezas. Con casi total seguridad este retablo fue el concertado el 22 de julio 1761 por el ensamblador Agustín Martín, el cual percibiría por su hechura 8.200 reales, debiendo de tenerlo acabado en el plazo de un año. Según las condiciones redactadas por el ensamblador, para el cuerpo de dicho retablo se reutilizarían “dos historias de medio relieve y dos lienzos de los que hay en el retablo viejo”. En el cerramiento, que tendría tres hornacinas, se debían colocar a los lados “dos santos que se hallan en la cornisa del retablo viejo”, y en la caja del medio “donde está diseñada la cruz” se ha de colocar la imagen de Ntra. Sra. de la Asunción, que también provendría del retablo viejo.

Fotografía tomada de http://www.creativaspublicidad.com/tourspain/monacatus/

La imagen titular del retablo, San Antón se conserva en la iglesia del monasterio de Valbuena de Duero (Valladolid). La imagen, atribuida al escultor Felipe Espinabete, posee mucha fuerza y energía. Descansa sobre un dragón de siete cabezas. Las arremolinadas telas de su manto, escapulario y hábito ofrecen el convencional nerviosismo en sus pliegues. La cabeza del ermitaño, de largas y afiladas barbas presenta una gran relación con otras que se pueden encontrar en los numerosos relieves de las sillerías de Villavendimio (Zamora) y del Museo Diocesano de Valladolid.

No conocemos que espacio ocuparían dentro de la iglesia algunos de los altares que llevó consigo la Cofradía de la Piedad cuando se trasladó a ella en 1790, y que fue su sede canónica hasta 1927. Estos altares eran los dedicados a la Virgen de la Soledad, al Cristo de la Caña, a San José y al Cristo Yacente. Ojala dicha Cofradía pudiera volver a disfrutar de todos sus pasos e imágenes, y poder procesionarlos si quisiera, como así hizo desde hace siglos.

La Virgen de la Soledad. Posiblemente se trate de la imagen que actualmente desfila con la Cofradía de la Exaltación de la Cruz, y que se conserva en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen. La imagen, de bastidor, fue realizada por Pedro Gómez Osorio en el año 1600. Una vez en la iglesia de San Antón fue situada en la pared de enfrente a la sacristía de la capilla del Santísimo Cristo. La talla obedece a la típica iconografía de la Soledad, con tocas de viuda española, siguiendo el esquema de Gaspar Becerra.

El Cristo de la Caña, actualmente conservado en el Santuario Nacional, fue realizado en 1691 por el escultor José de Rozas, hijo del también escultor Alonso de Rozas. Para un análisis más detallado sobre esta magnífica escultura: http://artevalladolid.blogspot.com.es/2012/04/pasos-que-deberian-recuperarse-el-santo.html

La escultura de San José en la actualidad se encuentra en paradero desconocido. No es, como mucha gente ha dicho, la imagen que hoy en día se conserva en una de las capillas del Santuario Nacional. No hace falta más que ver como este último tiene un brazo elevado, cosa que el de la iglesia de San Antón no. Quizás formara parte del desaparecido retablo mayor que la cofradía tenía en su iglesia penitencial.

Ubicación de la imagen de San José en la iglesia y detalle de la misma

San José conservado en el Santuario Nacional

La imagen de Cristo Yacente componía antiguamente parte del paso del Santo Entierro de la Cofradía de la Piedad. En la actualidad forma parte de “su versión reducida”, el llamado paso de Cristo de la Cruz a María. El Cristo, en la época de Agapito y Revilla, estaba aún en la iglesia de San Antón y allí lo identifica. Al recogerse para el Museo el retablo mayor de esta iglesia, en 1935 (a causa de haberse desmontado y preparado para una venta ilegal), se incluyó también, formando parte del conjunto, “un gran Cristo yacente”, el cual se encontraba en la sacristía de la capilla de los Calatayud.

En el lado de la epístola había otro retablo, dedicado éste a la Virgen de la Estrella. Posiblemente sea el que se ve, debajo de un gran cuadro, en una de las fotos. Desconozco el paradero de esta Virgen.

En este mismo lado de la epístola, a los pies de la iglesia junto a la tribuna, es decir a la derecha según se entraba por la puerta principal, se encontraba la Capilla de los Calatayud o del Santísimo Cristo de Burgos. La capilla, bastante espaciosa, estaba separada de la nave de la iglesia por una gran verja de hierro de primorosa labor y exquisito gusto; dicha capilla, que tenía, asimismo, su coro alto, estaba consagrada al Santísimo Cristo de Burgos, escultura de madera, obra de Esteban Jordán, que ocupaba el retablo mayor de la capilla.

Interior de la Capilla de los Calatayud

La reja, fabricada en la misma época que la capilla y el retablo, sería con toda seguridad la obra más importante que poseía la iglesia. Es un magnífico ejemplo renacentista. Consta de dos cuerpos y crestería, divididos verticalmente en tres zonas separadas por barrotes abalaustrados, que en el segundo cuerpo tienen colgantes. En esta parte decora el paño central un medallón con un ángel. En la crestería, en el centro, aparece el escudo de los Calatayud sobremontado por un Crucifijo. A los lados medallones decorados con florecillas. Flanquean a estas partes candelabros y flameros que se ligan a los medallones y escudo por ramas ondulantes y roleos que adoptan la traza de sierpes con cabezas de dragón.

El retablo mayor de la capilla por suerte aún se conserva, concretamente en el Santuario Nacional, lugar al que fueron a parar otros bienes de la iglesia de San Antón. Ocupa, en el lado de la epístola, el testero del crucero, un altar denominado como “de los Mártires”. El retablo, realizado entre 1572-1574 por Esteban Jordán, se compone de hornacina plana, flanqueada por pares de columnas divididas en tercios, los extremos de talla; el central es entorchado. En el ático hay dos profetas sentados (uno de ellos es Habacuc). Se corona con un relieve apaisado, representando la bajada de Cristo al Limbo. Cristo está en actitud de rescatar a las almas. El Crucifijo es una excelente estatua, de porte atlético, probablemente una de las mejores esculturas de Jordán. Es de composición clásica, inspirada en Miguel Ángel por su fortaleza física. La encarnación es a pulimento y llena de calidad. Bajo el retablo se disponía un frontal de azulejos.

Frente a la capilla de los Calatayud, es decir, en el lado del evangelio, se hallaba un retablo plateresco, según decían “bastante apreciable de hacia mediados del XVI”. Se decía de él que tenía “algunas esculturas interesantes y de buena mano, inspiradas en la escuela que fundara Berruguete”. Se piensa que el retablo perteneció con anterioridad al Convento de San Francisco, aunque no hay documentos que lo avalen. Este retablo cubría un arco, ya por entonces tapiado, y que con anterioridad servía de entrada a la iglesia por la actual calle del Santuario.

Detalle del retablo en una de las imágenes anteriores

Pero aquí no acaban todas las obras de arte que tuvo la iglesia. Una de las grandes obras de arte que poseyó la iglesia fue el primitivo retablo mayor, del cual en la actualidad no subsisten más que un par de esculturas y otro par de relieves, habiéndose perdido la arquitectura del mismo y seguramente el resto de elementos escultóricos.

Una vez se decide cambiar el retablo mayor en 1761, como hemos visto, se reutilizaron ciertos elementos del retablo antiguo para éste. Aunque en los últimos días de existencia de la iglesia, el retablo ya no existía, se conservaban en la sacristía dos tableros de relieve, que es seguro formarían parte de este primitivo retablo mayor. Los relieves representaban dos episodios de las tentaciones de San Antonio. Un antiguo cronista se quejaba amargamente de la pérdida del retablo, comentando que en la sacristía existía “cierto tablerito con un bajo relieve, que da poca idea de lo que fuera la obra”.

En 1553, doña Ana de Taxis, titular del patronato de la capilla mayor de la iglesia, firmaba un contrato con los escultores Diego Rodríguez y Leonardo de Carrión, vecinos de Medina del Campo, por el que se comprometían a ensamblar y tallar un retablo con destino a este lugar. Asimismo la policromía del retablo corrió a cargo de los pintores Jerónimo Vázquez y Gaspar de Becerra, los cuales contrataron la obra, el 20 de abril de 1559, con el mayordomo de doña Ana de Taxis, Bernardo de Torres. El contrato para realizar la policromía explica a la perfección como era el retablo: “en la iglesia y hospital de San Antón de esta dicha villa en la capilla mayor de ella que es de la dicha señora Dª Ana de Taxis se ha de hacer un retablo en el altar mayor que ahora está armado de madera con tres historias de bulto que están en la calle de en medio y otras dos en el banco y cuatro tableros de pincel que se han de pintar de historias y con todas las tallas que fueren necesarias para la dicha obra así las que hay ahora puestas como las que debajo irán declaradas (…).

El retablo tendría de ancho 21 pies, y de alto lo “que sea conforme a la ordenanza de la muestra en razón de arquitectura”. La estructura se organizaba con un banco, tres calles, dos cuerpos y ático, combinando escultura y pintura, y todo ello definido entre dos columnas de gran tamaño. Debía de “tener tres historias y una custodia (…) en la calle del medio”. En la caja primera (…) encima de la custodia ha de haber una historia de Noli me Tangere que es Cristo en el huerto hecho hortelano y la Magdalena a sus pues con sus árboles alrededor y encima de este cuerpo ha de venir otro que tenga cinco pies y medio (…) y en esta caja (…) una Asunción de Nuestra Señora con seis ángeles a la redonda y la tierra a sus pies y en la postrera caja que hace el retablo (…) ha de haber una historia de la Trinidad que es Dios padre con el hijo crucificado en las manos y el espíritu santo sobre el título de la cruz y a los lados dos ángeles de rodillas”. En el remate, situados a ambos lados de la Trinidad, estaban “dos figuras de San Pedro y San Pablo y entre cada una de estas figuras y la caja de la Trinidad ha de haber un escudo de armas (…) metidos en unos festones muy bien obrados y encima de esta caja alta (…) un pabellón con dos ángeles que le sostienen”. Las esculturas de San Pedro y San Pablo están concebidas con elegancia y verticalidad. El tratamiento escultórico general muestra con claridad cómo se produce una asimilación de lo berruguetesco, aunque la dulcificación de las formas atenúe la expresividad desgarrada del maestro, en un camino que termina por confluir con las aportaciones más modeladas de Juan de Juni.

San Pedro

San Pablo

La temática antoniana correspondiente a su titular se ubicaba en el banco. Allí iban colocadas “dos historias de san antón que están a los lados del Santo Sacramento de oro brunydo, capa y escapulario y dadas sus colores conforme al avito de Sant Antón”. Los episodios reflejan el asalto de las tentaciones al santo eremita, primero ejemplificadas en las figuras de los demonios que, representando los pecados capitales, lo apalean con crueldad. En un segundo relieve, el demonio se viste de mujer, para interrumpir su meditación. El desarrollo iconográfico del retablo se completaba con asuntos pasionales realizados en “cuatro tableros para pincel dos tableros a cada lado” pintados por los propios policromadores, sin olvidar el abigarrado ornamento secundario que cubría las superficies arquitectónicas, inspirado en repertorios grabados de grutescos.

Los dos relieves de las "Tentaciones de San Antón"

De todo el conjunto subsisten aún ciertas partes. Por un lado, en el Museo Nacional de Escultura, se conservan los dos relieves con las historias de San Antón y las esculturas de San Pedroy San Pablo. Asimismo en el Santuario Nacional se guardan tres de las cuatro pinturas que ornaron el retablo: la Oración del Huerto, el Descendimiento y la Ascensión de Cristo a los cielos. Los tres cuadros, especialmente la Oración del Huerto, son obras de gran calidad, y debido al marcado carácter romanista de las figuras y a las analogías estilísticas deben de relacionarse con la obra de Jerónimo Vázquez en detrimento de la de Gaspar de Palencia. Desconozco el tema de la última tabla.

El Descendimiento

La Ascensión

BIBLIOGRAFÍA

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CANDEIRA Y PÉREZ, Constantino: Guía del Museo Nacional de Escultura, Imprenta Gráficas Perdiguero Valladolid, 1945
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Uno de los edificios más destacables del Valladolid de fines del siglo XIX fue el Frontón Fiesta Alegre. Asimismo fue uno de los ejemplos más importantes en la ciudad dentro de esa nueva arquitectura basada en el hierro y el cristal. Los últimos años del siglo XIX representa una repercusión de la actividad económica en Valladolid tras la crisis padecida en las décadas anteriores. Esto conlleva la mayor importancia de la burguesía, que va requiriendo nuevos servicio y diversiones. En este marco será en el que se cree una nueva variedad de la cultura del ocio como es el deporte. Pero el deporte requería de espacios concretos y especializados tanto para su práctica como para su visión. De esta necesidad, y de un concepto de modernidad nació el Frontón Fiesta Alegre.

La idea parte de Ángel Chamorro, un hacendado local que acudía con frecuencia al juego de pelota de la calle Expósitos. Chamorro llevaba tiempo con la idea de construir un gran frontón en Valladolid, similar a los que había en Madrid y Barcelona, para lo cual decidió asociarse con dos vecinos de Madrid, José Rodríguez y Valeriano Macuso, con quienes llevó adelante el proyecto.

Las primeras noticias referentes a la construcción del Fiesta Alegre son de finales de 1893, cuando La Crónica Mercantil se hace eco de esta posibilidad haciendo referencia a que sería: “… como los de Madrid” y que el lugar elegido era los terrenos cedidos al municipio por el Sr. Semprún, en la antigua calle de la Democracia en las prolongaciones de Cadena y Duque de la Victoria.

El 13 de enero de 1894 se solicita la licencia correspondiente al Ayuntamiento, para lo cual se presentan los planos del edificio, realizados por el arquitecto Jerónimo Ortiz de Urbina. La prensa, que tuvo oportunidad de verlos, alababa el proyecto de manera decidida, destacando que “será magnífico y muy alto”. El 5 de marzo de 1894 se aprueba la totalidad del proyecto por el Gobernador Civil y en abril están avanzadas las gestiones de terrenos, expropiaciones, etc.

Alzado de la fachada principal y sección

Planta

Sección longitudinal

Sección transversal

Fachada lateral

Tres meses después del inicio de las obras, en mayo, ya se estaban colocando las primeras columnas de hierro y el correspondiente atirantado del mismo material, lo que prueba la gran actividad imprimida desde el principio. La estructura básica estuvo finalizada a finales de junio, por lo que las primeras piezas de la cubierta de hierro ya comenzaban a llegar a la obra. Este comenzó a colocarse en julio, aunque con evidentes dificultades “por la clase de andamios que tienen que utilizar”. Tras la febril actividad constructiva, el edificio se concluye a finales de agosto, quedando tan sólo por realizar las labores constructivas.

El Frontón Fiesta Alegre fue inaugurado el 7 de septiembre de ese mismo año con un partido entre Irún y Araquistain (blancos), contra Muchacho y Sarasua (azules). El partido se jugó a cincuenta tantos, a sacar de los siete cuadros y con doce pelotas finas de Modesto Sainz, de Pamplona, el cual le ganaron los azules. Terminado se jugó otro segundo partido de veinte tantos, a sacar de los seis y medio, por los jóvenes Chiquito Aragonés y Celayeta, blancos, contra Victor Acha y Uría, azules, ganando los primeros.

Según García Valladolid este nuevo edificio “por las garantías de seguridad que ofrece y la esbeltez que presenta, tiene agradable conjunto y golpe de vista, haciendo justo honor a cuantos intervinieron en su edificación y resultando uno de los mejores frontones cubierto que existen en España”. Esta apreciación no es exagerada si se compara con otros frontones realizados por los mismos años. En el proyecto de Ortiz de Urbina se especifican algunos datos como la capacidad, de unas dos mil personas, los materiales usados: piedra, ladrillo, hierro y cubierta de cristal y también algunas dimensiones; en el frontón de Barcelona hecho por Francisco Rogent en 1896, no se rebasan ninguno de estos puntos y se usa también armadura de cristales que provoca la admiración de los contemporáneos. También se observa que excede en medidas y en calidad a lo que consideraba como término medio en estos edificios, según exponía Antonio Peña y Goñi en su libro La pelota y los pelotaris”, éste era una planta de 70 a 90 m. de longitud por 30 ú 35 m. de anchura.

El edificio se encontraba aislado y ocupaba 1.971 m², de los cuales 450 corresponden a las plantas de la galería y de los pasillos y 196 al café, despacho de billetes y otras dependencias. En el interior había un magnífico salón de juego de pelota o cancha de 1.320 m²; de 60 m. de longitud desde la pared de juego a la de rebote y de 22 m. de latitud desde la pared de contrajuego a la línea de localidades. La altura del salón desde el piso de la cancha hasta la cubierta de cristales era de 24 m. Coronaba el edificio una soberbia cubierta de cristales en número de cerca de siete mil, sostenida por catorce formas de bastidores y correas de hierro llamado X. Esta cubierta en su parte inferior estaba protegida por una red de alambre, y por la superior de un corredor longitudinal con pasamanos para hacer fáciles las reparaciones y limpiezas, y tres para-rayos de puntas múltiples.

El interior se desarrollaba a través de tres pisos, en el bajo graderías y pasillo y en los otros los doce palcos y graderías. El atirantado de los muros se establecía sobre el de fachada a fachada accesoria, otro paralelo a él y fuertes columnas de fundición unidas por carreras constituidas por hierros de doble “te”. También se hallaba dotado de todos los restantes servicios y departamentos accesorios necesarios, como son café, contaduría, vestuario de los pelotaris, enfermería, botiquín, habitación para el intendente y retretes con depósitos de agua.

Vista de las calles Gamazo y Muro. Al fondo a la derecha el Frontón

Al exterior se componía de una fachada principal de ladrillo, que constaba de tres pisos, planta baja con ocho puertas de arco, principal y segundo, con otros tantos balcones iguales, simétricos y perpendiculares, cada uno, terminando en un ático dentro de cuyo fondo se halla pintada una inscripción que dice: FRONTÓN DE FIESTA ALEGRE. La fachada colateral izquierda, estaba formada por un arco y un balcón y luego diez y siete arcos y otras tantas ventanas en su planta baja y pisos principal y segundo.

La cimentación era toda de piedra, construida con una profundidad que variaba desde metro y medio hasta seis metros. La pared del juego de pelota y gran parte de la del contrajuego, eran de piedra sillería; el resto de ladrillo prensado, procedía de la fábrica de Eloy Silió, habiéndose empleado en toda la edificación un millón y cuatrocientos mil ladrillos. Las columnas que sostenían los pisos, las vigas de estos y la armadura de la cubierta, que arrojaban un peso total de ochenta mil kilogramos, eran todas de hierro ejecutado en los talleres de fundición de Leto Gabilondo. La carpintería estuvo a cargo de los sobrinos de Pedro Anciles; del decorado y pintura del interior se encargó el pintor Luis Gijón, y de la gran cubierta de cristales Claudio Cilleruelo.

En enero de 1910 se cambia la finalidad del edificio y se inaugura el Circo-Escuela Taurino. Años después pasaría por diferente usos (teatro, salón de baile), hasta que es adquirido en 1914 por la “Sociedad protectora del obrero” para sede de la Casa Social Católica. Asimismo se decidió convertir el edificio en un teatro, para lo cual se encargaron las obras al arquitecto Jerónimo Arroyo, inaugurándose la nueva construcción en 1915.

Proyecto de reforma del frontón y aspecto tras la misma

Aspetcto del Frontón tras su reforma

BIBLIOGRAFÍA

DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: El Valladolid de los Ortiz de Urbina: arquitectura y urbanismo en Valladolid (1852-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2010
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RUBIO Y BORRÁS, Manuel: Nueva guía de Valladolid, Establecimiento Tipográfico de Julián Torés, Valladolid, 1895

Con la lectura ayer del pregón de Semana Santa, se da el comienzo oficial a esta gran "semana", debido a lo cual comienzo una serie de entradas de blog que estarán dedicadas a diversos pasos y escultores que hacen grande la Semana Santa de Valladolid y su provincia. Este año me centraré fundamentalmente en los pasos de la Cofradía de la Pasión, como eligesteis en la penúltima encuesta. Según la última realizada, habeis elegido que se hable, aparte de Camino del Calvario, del Cristo del Perdón (que ha obtenido 2 votos) y del Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan (6 votos).

HISTORIA DEL PASO

En la instrucción para el montaje de los pasos de la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión de 1661 figura uno denominado “Paso nuevo de nra. señora y SⁿJu^a”. Este según la citada instrucción se montaba con las siguientes figuras: “Nuestra señora…, San Juan…, La Madalena…, sayón del puñal acaponado…, sayón de la escalera…, el Calvario…, asegurar la cruz por lo alto del peñasco…”. Algunas variantes ofrece la descripción que realiza Manuel Canesi en su Historia de Valladolid de 1745: “Cristo en la Cruz y San Juan y la Magdalena llorando, y su santísima Madre, y, dos judíos partiendo la vestidura o túnica in consutil (sin costuras)”.

La escena, como se deduce de ambas descripciones, estaba compuesta por un Calvario (Cristo crucificado, la Virgen, San Juan y la Magdalena) y una pareja de sayones, aunque es en estos últimos en donde parecen discrepar, pues, como hemos visto, en 1661 aparecen como “sayón del puñal acaponado” y “de la escalera”, mientras que en 1745 están “partiendo la vestidura o túnica”. Esta contradicción ha llevado a suponer que, o bien se cambiaron los descritos en 1661, o bien Canesi los confundió con otros dos sayones que aparecen en primer término en el paso de Sed Tengode la Cofradía de Jesús.

Es posible que ambas descripciones no sean contradictorias: por un lado no parece muy probable la confusión de Canesi, que describe claramente el paso de la Cofradía de Jesús, por otro, la denominación dada al paso en 1661 “de Nuestra Señora y San Juan”, junto con la identidad de las figuras que lo componen, permite identificar la escena como la unión de dos sucesivas narradas en el Evangelio de San Juan (19, 23-29), las del reparto de los vestidos y la de Jesús y su madre. Por ello parece lógico suponer que el sayón del puñal estuviera partiendo las vestiduras de Cristo ayudado por su compañero, el “de la escalera”, que bien podría deber su nombre al simple hecho de portar la escala ya retirada de la escena principal.

A lo largo del tiempo el paso ha recibido diferentes nombres. Así, en la planta para la procesión de 1675 se le denomina “Último”; en los siguientes años, de “Jesús Crucificado”; en 1790, “de la Agonía”; y en 1803, “de las Siete Palabras”, siendo este último el que habitualmente ha recibido en el siglo XX, alternando en ocasiones con el de “Emissit Spiritum” o “Todo está consumado”.

Con toda probabilidad este paso se hizo para sustituir a otro anterior, citado en 1556, que contaba con las figuras de Cristo, la Virgen, San Juan, la Magdalena, los dos ladrones y ángeles a los lados, el cual debió desaparecer en fecha no precisada, quizás en torno al cambio de siglo, ya que en 1605 Pinheiro no lo cita en su Fastiginia. El paso “nuevo”de 1661 vendría a repetir la escena compuesta en el desaparecido con ligeras variantes (faltan los ángeles y los ladrones, en cambio en el nuevo aparecen dos sayones) por lo que parece, tanto el paso citado en 1556, como los otros de la Pasión enumerados por el portugués en 1605 (Oración en el Huerto, Prendimiento de Jesús, Piedad con las Marías), fueran originales o recomposiciones, debían ser, como era habitual, de lienzo y papelón, los cuales tras sufrir continuas reparaciones, modificaciones y alteraciones de montaje, desaparecieron en torno al cambio de siglo, para ser sustituidos por otros con imágenes de bulto en madera, en un proceso similar a lo sucedido en otras penitenciales de Valladolid.

RECONSTRUCCION

La situación de los pasos de la Cofradía de la Pasión en los inicios del siglo XIX es conocida por las relaciones de Ponz o Bosarte, bastante genéricas, y por las más detalladas de los inventarios de la Academia de Bellas Artes vallisoletana, institución a quien se encomendó la conservación de estas obras de arte. En 1803 las imágenes de la Virgen, San Juan y la Magdalena, estaban, junto con la Verónica y el Cirineo del paso del Camino del Calvario, colocadas en las hornacinas de la sacristía; otras 13 figuras, “barias muy excelentes, todas mui maltratadas”, se almacenaban en un salón alto sobre el cuerpo de la iglesia, a las que habría que añadir otras dos “que de oculto se han remitido a Madrid”, y de las que nada se volvió a saber. Doce años después se señala el buen estado de las conservadas en sacristía e iglesia mientras que se insiste en que los sayones “se hallan muy mal tratadas; en un desván y miradas con total avandono”. El inventario de 1828 es más explícito: las conservadas en la Sala de Juntas parece “que habían salido de alguna zaurda”, en su mayor parte “bastante estropeadas, unas sin cabezas, otras si manos y quebradas las partes principales”. No extraña este abandono pues esta figuras “no salen al Publico ha mas de 30 años, ni podrá verificarse en los sucesivo” por la penuria de las cofradías.

Años más tarde, en 1842, las esculturas de los pasos, a excepción de las titulares que estaban al culto, pasaron al Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid. Es posible que fuera en este traslado cuando se procedió a marcar las piezas según su origen. En el Museo las esculturas fueron, en parte, expuestas aisladas, sin formar conjuntos, y en otra, almacenadas, lo que hizo olvidar a qué cofradía o paso pertenecían. Esto, junto con las pérdidas, reparaciones y arreglos varios que han sufrido desde su elaboración, dificultó el intento de reconstrucción de los antiguos pasos procesionales acometido en la década de 1920 por Agapito y Revilla.

Recomposición realizada por Agapito y Revilla en los años 20. Este montaje fue conoció también como Emissit Spiritum

El primer problema que tuvo que afrontar Agapito para la reconstrucción del “paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, que pasó a denominar “Siete Palabras”, fue la existencia en el Museo de dos grupos formados por las tres figuras principales (Virgen, San Juan y la Magdalena). La mayor calidad y la evidente conexión estilística existente entre estas tres figuras, unido al hecho de que todas ellas dirigen sus miradas hacia lo alto, fueron los elementos que le hicieron decantarse por el conjunto que ahora conocemos. El otro grupo, de peor calidad y cuyas miradas se dirigen hacia el suelo, lo atribuyó al paso del Santo Entierro de la Cofradía de la Piedad. En la actualidad se piensa que tanto el San Juan como la Virgen pertenecen al antiguo paso del Longinos, mientras que la Magdalena sería del Santo Entierro, ambos pasos propiedad de la Cofradía de la Piedad.

Magdalena. Paso del "Santo Entierro" de la Cofr. de la Piedad

San Juan. Paso del "Longinos" de la Cofr. de la Piedad

Virgen. Paso del "Longinos" de la Cofr. de la Piedad

Más recientemente Luna ha señalado que el conjunto descartado no es tal, ya que, según su interpretación, la Magdalena pertenecería al paso del Enterramientode la Piedad, y la Virgen y San Juan al de Longinosde esa misma cofradía. Al mismo tiempo señala también que las tres esculturas actualmente expuestas en este paso llevan en el hombro la “P” incisa que corresponde a las figuras procedentes de la Pasión. Por ello, y basándose además en las instrucciones de 1661 y la descripción de Canesi, en las cuales el único paso que contaba con estas tres figuras era el “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, se confirma la elección hecha por Agapito. Mayores dificultades plantearon los sayones.

Magdalena del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

San Juan del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan

Virgen del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

El “de la escalera” lo intentó identificar en un primer momento con su homónimo del paso Sed Tengo, aunque rápidamente corrigió el error, y dada la ausencia de figuras que pudieran encajar en esa descripción, consideró que ésta fuese uno de las dos que desaparecieron en 1803. Su puesto, hasta fecha reciente, lo ha ocupado la figura de un soldado (Sayón con lanza y turbante, el cual se piensa que proviene del paso de La Oración en el Huerto de la Vera Cruz). El otro sayón, denominado en 1661 “del puñal acaponado”, ha sido objeto de mayor controversia según se interprete la palabra “acaponado”, que parece referirse, como opinó Martí, al aspecto del sayón, que sería el propio de una persona castrada, esto es, lampiño y de imagen afeminada. También se ha planteado la posibilidad de que se refiere a algún tipo de puñal o que describiese a un personaje vestido con capa o capucha, hipótesis esta última que siguió Agapito para la reconstrucción del paso. En un primer momento le identificó con el Nicodemo del paso del Entierrode la Cofradía de la Piedad, pero finalmente, aunque sin excesivo convencimiento, incorporó al montaje el llamado sayón de la guedeja (se trata de uno de los sayones azotadores del paso del Azotamiento de la misma Cofradía de la Pasión), que, según Agapito, está en actitud de clavar un clavo en la cruz. En alguna ocasión esta figura ha sido sustituida en las procesiones por el sayón conocido como “del casco bicorne”.

Sayón con lanza y turbante

Sayón de la guedeja

Sayón del casco bicorne

En 1992 ambos personajes fueron eliminados del montaje al identificarse su correcta procedencia. Fue entonces cuando se afirmó que con seguridad estos dos sayones fueron los que desaparecieron de la iglesia de la Pasión antes de 1803. Esta sospecha fue ya apuntada en 1963 por Federico Wattenberg.

También hubo problemas a la hora de hallar el Cristo perteneciente al paso, ya que no se recogió de su iglesia penitencial por estar al culto. Para poder completar el montaje, que procesionó por primera vez en 1926, Agapito, “por no encontrar otro que fuera cedido al Museo”, colocó un crucificado igualmente procedente de la Pasión, pero de cronología anterior. Esta imagen, que ha figurado en el paso hasta hace un par de décadas, está atribuido, por el profesor Jesús María Parrado del Olmo, al escultor palentino de medios del siglo XVI Manuel Álvarez. Es el actualmente conocido como Santísimo Cristo de las Cinco Llagas.

Santísimo Cristo de las Cinco Llagas

En 1993 se depositó en el Museo el crucificado original del paso de la Elevación, que se hallaba en la clausura del Convento de San Quirce erróneamente identificado como San Dimas crucificado; gracias a ello fue posible restituir el paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan” su imagen original, que no es otra que la que figuraba desde 1929 en la Elevación. En 1926 ya se había traído al Museo un Cristo, el de mediados del XVI, para el montaje del paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, que seguramente fuese el llamado “de los Arrepentidos”.

El Cristo de la Elevación de la Cruz, confundido con "San Dimas Crucificado"

El Cristo del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan" cuando era parte de "La Elevación de la Cruz"

La pertenencia del Cristo que procesionaba en el paso de la Elevación de la Cruz al montaje original del paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan” parece evidente si consideramos tanto su cercanía estilísticas con las otras tres figuras que restan del paso, como por el hecho de que su advocación es la misma que recibía el paso en 1790. Como curiosidad hay que señalar que desde 1810 hasta el cierre de la penitencial esta imagen (“el santísimo Cristo de las Agonías puesto en la santa Cruz”) fue en muchas ocasiones el único paso que procesionaba la Pasión.

Las imágenes de la Virgen y San Juan deberían estar colocadas originalmente en el paso a ambos lados del Crucificado, y no enfrente, como actualmente se montan; la posición de la cabeza y la dirección de la mirada lo indican claramente.

En la actualidad el paso procesiona, de la mano de la Cofradía de las Siete Palabras, el Lunes Santo, en la Procesión del Santísimo Rosario del Dolor, y el Viernes Santo en el Pregón de las Siete Palabras y en la Procesión de la Sagrada Pasión del Redentor. Es de lamentar que el montaje del paso no cuente con su Crucificado original, puesto que se usa uno, obra de Alonso de Rozas, realizada en 1665, procedente de la iglesia parroquial de Bercero. Para finalizar este apartado voy a poner una secuencia de fotos de como ha ido cambiando el paso a través de los siglos, incluyendo una última foto bastante curiosa.

Cristo Crucificado, de Alonso de Rozas, procedente de la iglesia de Bercero que desfila en el paso en la actualidad

Primer montaje. Composición original, faltan los sayones originales

Segundo montaje. También conocido como Emissit Spiritum

Tercer montaje. Es el que actualmente procesiona

El paso cuando estaba en la antigua sala de pasos del Museo Nacional de Escultura, con un Crucificado de los fondos del museo

ATRIBUCIONES Y CRONOLOGÍA

La autoría del paso resulta difícil de discernir, puesto que posee un estilo que entra dentro de las características de varios escultores de la escuela vallisoletana. Todos ellos tienen en común el seguir los modelos de Gregorio Fernández. Por ejemplo, las figuras de la Magdalena y San Juan derivan claramente de sus homónimos en los pasos del Descendimiento de la Vera Cruz y de la Piedad de las Angustias. La cabeza de la Magdalena deriva de la figura del Descendimiento, así como el peinado; sin embargo, el manto y la postura de los brazos (aunque invertido el gesto) se deben a la escultura del paso de la Piedad de las Angustias; de modo paralelo, San Juan copia a las imágenes del Descendimiento y la Piedad en similares extremos. También existen diferencias respecto a las originales de Fernández caracterizadas por ser menos rígidas y más esbeltas que éstas. El resultado final de las mismas parece integrar fórmulas diversas de orígenes diferentes, posiblemente debido a su cronología posterior a la muerte del maestro. Asimismo existe una cercanía entre la Virgen y otras talladas por Fernández, como la Dolorosa del Descendimiento o la Piedad de la Bañeza. La doble toca de la Virgen repite el recuerdo de plegarse sobre la frente y cruzarse sobre el pecho como en la Dolorosa del Descendimiento o la Piedad, de la Bañeza, al igual que cerrarse en ángulo en el cuello, aunque para estos recursos se use una u otra de las tocas.

Magdalena del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

Magdalena del "Descendimiento" o "Piedad" de la Cofradía de las Angustias

Magdalena del "Descendimiento" de la Cofradía de la Ver Cruz

San Juan del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

San Juan del "Descendimiento" o "Piedad" de la Cofradía de las Angustias

San Juan del "Descendimiento" de la Cofradía de la Vera Cruz

Virgen del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

Virgen del "Descendimiento" de la Cofradía de la Vera Cruz

Ya Ricardo de Orueta y Agapito y Revilla consideraron estas tres esculturas (Virgen, San Juan y la Magdalena) dentro de la producción más tardía del taller de Gregorio Fernández dado su estilo de pliegues hinchados, voluminosos y quebrados. Más recientemente Martín González las atribuyó, siguiendo la opinión de Brooks, a Gregorio Fernández y Andrés Solanes, en especial a este último, dado el volumen de trabajo del taller del maestro en sus últimos años. Para ello recurre a una hipótesis errónea, por lo que esta opción queda desestimaba por completo.

Por su parte, Luis Luna observa que las tres imágenes de este paso presentan puntos en común con obras de Francisco Alonso de los Ríos, por el amplio volumen de las telas y cierta pose (por ejemplo, la Magdalena con la Santa Catalina, de la capilla de los Maldonado de la iglesia de San Andrés); sin embargo otras notas les alejan de la producción de este escultor: los pliegues como inflados y el tipo anatómico. Otra hipótesis sería Bernardo del Rincón, cuyo estilo se recuerda en determinados detalles del paso: largos mechones ondulados, con insistencia de surcos paralelos, piel del rostro lisa y tirante (como se ve en el Cristo del Perdón, contratado en 1656 para esta misma cofradía), las telas como hinchadas y con pequeños golpes (de modo similar a la estatua orante de Francisco Izquierdo, en Barcial de la Loma, atribuida al escultor).

BERNARDO DEL RINCÓN. Estatua orante de Francisco Izquierdo

En la actualidad la hipótesis que tiene más fuerza, aunque no es nada segura tampoco, es que sean obras del escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca. Si yo tuviera que decidirme por una opción, descartaría a Francisco Díez de Tudanca, puesto que sus obras carecen de la corpulencia que evidencian estas tres tallas. Sin atreverme a decir ningún nombre, quizás habría que poner los focos sobre otro escultor, Antonio de Ribera, que trabajó tanto para esta cofradía como para otras, véase la de Nuestra Señora de la Piedad.

Paso nuevo del Azotamiento

Habitualmente se viene asumiendo que el hecho de referirse a él en las instrucciones de 1661 como paso “nuevo”, parece indicar su cercana elaboración a esa fecha; además su ausencia en las instrucciones de 1650, fecha límite en la que se contrata con Pedro de Antecha la policromía del paso "nuevo del Azotamiento", parece reforzar esa datación de los años centrales del siglo. A partir de la aceptación de su cronología en torno al periodo de 1650-1661, diversos autores, en especial Federico Wattenberg y Esteban García Chico, han atribuido su realización al escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca, cabeza de un amplio taller activo a mediados del XVII, del cual saldrán diversas copias de desigual calidad de pasos de Fernández para Medina de Rioseco, León o Benavente. Esta atribución se ve reforzada por la bien conocida relación del escultor con la Cofradía de la Pasión durante estos mismos años: en 1650 aparece, junto con el escultor Antonio de Ribera, como fiador en el contrato de la policromía del Azotamiento; en 1657 se encarga, junto con los ensambladores Antonio y Alonso de Billota, del retablo mayor de la iglesia de esa misma cofradía, y en 1662 tasa para la penitencial el viejo retablo desechado.

BIBLIOGRAFÍA

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El paso de la "Lanzada de Longinos" fue encargado por la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y Quinta Angustia al escultor vallisoletano Andrés de Oliveros. El contrato, firmado el 25 de abril de 1673, obligaba al escultor a “hacer el paso de Longinos con siete figuras para que dicha cofradía le haga sacar para las procesiones de Viernes Santo”. El grupo procesional se realizaría tomando como modelo el paso del mismo nombre que poseía la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad de Valladolid. Este hecho nos ayuda a reconstruir en parte el paso vallisoletano, del cual subsisten en la actualidad un par de esculturas, como veremos próximanente en una nueva entrada. En esta ocasión volvemos a ver como los pasos vallisoletanos marcaban la pauta dentro del territorio castellano.

En el contrato, Oliveros se obligaba a realizar un Cristo crucificado. A los pies de este deberían estar las esculturas de la Virgen, San Juan y la Magdalena. Detrás de estos, Longinos a caballo y un mancebón sujetando las riendas. Todas las imágenes tendrían una altura de siete pies, salvo el Cristo crucificado que sería de seis. El plazo establecido para su ejecución era de cuatro meses, a contar desde el primero de julio de 1673, y recibiría 5.000 reales en diferentes plazos. Como fiador de Oliveros aparece una persona estrechamente vinculada al escultor el ensamblador Juan de Medina Argüelles.

ANDRÉS DE OLIVEROS. Cristo crucificado

ANDRÉS DE OLIVEROS. Longinos

ANDRÉS DE OLIVEROS. Mancebón sujetando las riendas

Oliveros realizó el paso en el tiempo estipulado, otorgando el 16 de abril de 1674 la carta de pago en razón de haber recibido los 5.000 reales en que se concertó el paso. Sin embargo, poco más de un año después, el 4 de julio de 1675, la cofradía contrata a otro escultor, el también vallisoletano Francisco Díez de Tudanca, porque “el maestro que le hizo de lo que toca a escultura no lo hizo con todo el arte y perfecion se ha de volver a enmendar”. Aunque esa frase nos puede llevar a creer que se requería reparar alguna pieza concreta o alguna parte rota, el caso es que se quería modificar el paso por completo, puesto que estaba “fuera de razón”. Tudanca debía mover las cabezas a algunas tallas, cambiar ropajes, alargar la talla de Cristo, hacer más pequeño el caballo, realizar un nuevo tablero porque “las tablas han de yr atravesadas y no añadidas”, aligerar las efigies, porque “todo el paso solo le pueden llevar doce personas”, quitar herrajes, etc. Además se obligaba a Tudanca a realizar una nueva figura que representara un centurión “que le falta al paso”. Todos estos cambios tenían un valor de 2.300 reales, lo que da idea de la importancia de la reforma, casi la mitad de lo que había costado.

FRANCISCO DÍEZ DE TUDANCA. Centurión

Al poco de haberse firmado esta escritura con Tudanca llegó de nuevo a Medina de Rioseco el escultor Andrés de Oliveros. La cofradía pide a la justicia local que sea apresado y que enmiende el paso a su costa, como así ocurrió. Preso en la cárcel pública, Oliveros se vio obligado a realizar los reparos. Por las reformas cobraría únicamente 500 reales y estaría bajo la estrecha vigilancia de la cofradía, pues se habilitó parte de la ermita para que trabajara.

La policromía del conjunto fue realizada por el dorador y estofador palentino Antonio Téllez de Meneses, el cual la contrató el 27 de marzo de 1674.Entre las condiciones dadas para policromar las tallas se indicaba que “quien a de pintar el dicho paso si se ajustare en la cantidad que fuere justo con la dicha cofradía Diego de Abendaño, estofador y pintor y dorador, vecino de esta ciudad”. El listado de las condiciones indica puntillosamente la labor que se debía realizar y deja claro que en el paso no estaba la talla del centurión aunque ya se pensaba en realizarla, algo que ocurriría un año después. Una vez finalizada la policromía, que costó 1.500 reales, se tendría que repasar buena parte de lo realizado, ya que a los pocos meses se hacen los arreglos en rostros, pliegues, posturas… de nuevo por Oliveros.

De este modo quedó compuesto el paso, si bien no debía ser de alta calidad, como se observa en las tallas que se conservan del primer conjunto. La cofradía no quería volver a repetir los errores anteriores y, así, se indica a Oliveros que su trabajo entonces sería sólo reformar el paso existente porque “en esta escritura no entra la hechura del centurión que está comprendida en la escritura de Francisco Díez de Tudanca”. El centurión se localiza en la delantera del conjunto, al lado izquierdo del caballo.

Las virtudes escultóricas de Oliveros o Tudanca, mediocres seguidores del estilo de Gregorio Fernández, no eran muchas, debido a lo cual la cofradía decide en 1696 sustituir las tallas de San Juan, María Magdalena y la Virgen por otras nuevas, añadiendo otro sayón, en el lado contrario al centurión, figura que no poseía el conjunto primitivo. Estas cuatro tallas fueron encargadas al escultor Tomás de Sierra, que por aquel entonces se encontraba realizando las esculturas y relieves del retablo mayor de la ermita de la cofradía.

Las cuatro imágenes realizadas por Tomás de Sierra elevan mucho el valor del paso, puesto que son obras magistrales de este gran escultor. Sierra se inspira en las imágenes suprimidas y recoge la influencia vallisoletana: las actitudes de San Juan y la Virgen recuerdan poderosamente a las imágenes del mismo tema en el Paso Nuevo de Nuestra señora y San Juan, obra atribuida a Francisco Díez de Tudanca y su círculo. Pero Sierra imprime a las esculturas un nuevo estilo, las reforma y dota de un talante personal y propio. La huella de Fernández se suaviza, los pliegues se ablandan tomando formas que anuncian la arista, casi como si se tratara de un moldeado.

La delicadeza y belleza formal de la Virgen al pie de la cruz, llena de movimiento a pesar de lo cerrado de la composición, se encuentra entre las mejores salidas de este artista y esboza lo que será una brillante trayectoria. Sus dedos, entrelazados, sostienen un pañuelo y el rostro, fuertemente influenciado por el arte del escultor gallego (Santa Teresa del Carmen Extramuros, Nuestra Señora de la Vera Cruz), eleva la mirada al Crucificado. Los pliegues del manto, recogido en un cíngulo, como en el tipo de santa Teresa que creó Fernández, son de un naturalismo y una delicadeza completamente novedosa. Lo mismo puede decirse de las tallas de San Juan, en actitud clamorosa, los abultados rizos indican un barroco pleno, dieciochesco, o la Magdalena, arrodillada. El sayón de la lanza, conocido como “el chatarrilla”, muestra el grado de naturalismo que logra Tomás de Sierra, partiendo de los modelos vallisoletanos, produciendo una obra propia y novedosa. Bien lejano está su estilo y su calidad de los que conserva aún el paso realizados por Tudanca y Oliveros. Hay lugar para lo anecdótico en el pliegue de la camisa que, fortuitamente sale a la luz debajo del jubón. El rostro evidencia un tratamiento de las calidades, de los pliegues y una finura de talla que enlazará con lo dieciochesco.

TOMÁS DE SIERRA. Virgen

TOMÁS DE SIERRA. San Juan

TOMÁS DE SIERRA. Magdalena

TOMÁS DE SIERRA. Sayón de la lanza

El resumen de nombres de este paso sería: Andrés de Oliveros se encargó de realizar en un principio todas las figuras del paso, aunque en la actualidad solo se conservan el Cristo Crucificado, Longinos y el sayón de las riendas; Francisco Díez de Tudanca del centurión; y Tomás de Sierra de la Virgen, San Juan, María Magdalena y el sayón de la lanza.

El paso en la actualidad se encuentra custodiado en la Capilla de los Pasos de la ciudad de los almirantes. Uno de los momentos más emotivos de la Semana Santa riosecana es cuando tanto este paso, como el del Descendimiento son sacados a pulso de la capilla, teniendo que realizar algunas maniobras debido a la altura de la puerta.

Medina de Rioseco. Capilla de los Pasos

Placa a la entrada de la Capilla de los Pasos

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO PONGA, José Luis (coord.): La Semana Santa en la tierra de Campos vallisoletana, Grupo Página, Valladolid, 2003

El Santo Cristo del Perdón fue encargado por la Cofradía de la Pasión al escultor Bernardo del Rincón el 15 de octubre de 1656. El artista se comprometió a tenerlo finalizado en el plazo de tres meses y medio, con el fin de que desfilara en la Semana Santa de 1657. Rincón cobró por su realización la nada desdeñable cantidad de 100 ducados. La escultura, de tamaño natural, había de realizarse conforme a un modelo hecho por el artista, aunque algunos detalles y las medidas definitivas se debían someter al criterio del pintor Diego Valentín Díaz, el cual ejerció en otras ocasiones una especial tutela artística sobre el escultor.

Hasta que la profesora, y gran investigadora, María Antonia Fernández del Hoyo encontrara entre los protocolos notariales el contrato para la ejecución de la escultura, muchos han sido los nombres que se han barajado para su autoría. Agapito y Revilla la adscribió a la escuela de Gregorio Fernández. Martín González, que la estimó como obra de un seguidor de Fernández, creyó ver cierta proximidad estilística con la obra de Juan Antonio de la Peña, aunque finalmente se inclinó por Francisco Díez de Tudanca como su posible autor. Fue una atribución lógica, puesto que se tenía constancia documental que en 1664 había contratado para Pamplona un Cristo de rodillas, semejante al que había en el Convento de los Trinitarios Descalzos de Valladolid. Con posterioridad, el hallazgo de esta última escultura (hoy conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), cuya calidad es notablemente inferior al Cristo del Perdón de la Cofradía de la Pasión, le inclinó a desechar la anterior atribución apuntando como posible autor a Francisco Alonso de los Ríos, uno de los mejores seguidores de Gregorio Fernández. Finalmente la aparición del contrato desveló la autoría en favor de Bernardo del Rincón, escultor con un catálogo muy reducido, siendo este Cristo su obra maestra.

Cristo del Perdón de Francisco Díez de Tudanca procedente de los Trinitarios Descalzos de Valladolid. Abajo detalle

La imagen fue venerada en la iglesia penitencial de la Pasión hasta el año 1926, año en que, ante la inminente ruina del templo, fue trasladada, la tarde del viernes santo, a la iglesia de San Felipe Neri, donde estuvo durante bastante tiempo. Con posterioridad, el Cristo fue llevado a una capilla del Santuario Nacional, para posteriormente ser trasladado a la iglesia parroquial de Santa María Magdalena (ocupó la hornacina central del retablo el Santo Sepulcro, proveniente del Hospital de la Resurrección, en la actualidad esa hornacina contiene una imagen de la Magdalena), antigua sede de la cofradía, y finalmente a la iglesia del Convento de San Quirce y San Julita, actual sede de la Cofradía de la Pasión. Mientras estuvo en aquella iglesia de la Pasión recibió también el nombre de “Cristo del Humilladero”.

El Santo Cristo del Perdón cuando estaba en la iglesia de Santa María Magdalena

El Santo Cristo del Perdón aparece en los escritos de 1661 con el título de “Paso de la Humildad de Cristo Nuestro Señor”. El historiador Manuel Canesi, al referir, a mediados del siglo XVIII, el recorrido que la Cofradía efectuaba por las calles vallisoletanas, reseña entre otros pasos el de “Cristo orante a su eterno Padre”,precisando que “a este señor llaman el del Perdón y le ponen en el Campo Grande, quando ay quemados”. Este Cristo del Perdón asistió también a algunos Autos de Fe de la Inquisición.

El tema iconográfico del Cristo del Perdón, una de las creaciones más originales del arte barroco español, deriva probablemente del Cristo Varón de Dolores con los brazos extendidos grabado por Durero, aunque es en España donde se configura con rasgos particulares. El tema fue tratado por los pintores, pero dentro de la escultura es donde se encuentran los ejemplos más señeros, propiciados, sin duda, por el mayor patetismo que da la imagen de bulto, más cercana al sentir popular. El distintivo común era su posición de rodillas. El Varón de Dolores reunía todos los símbolos del martirio y en su cuerpo aparecían las llagas de los clavos y de la lanza, como si su cuerpo hubiese trascendido la crucifixión. Una escena cargada más de teología que de narración evangélica.

Cristo suele estar de rodillas sobre una peña, a pesar de que en la escritura de concierto se detallaba la presencia de la bola del mundo, el imaginero arrodilló a Cristo sobre el peñasco del calvario. Desnudo, solo con un paño de pureza blanco con franjas doradas. Mira al cielo, implorando el perdón para sus verdugos, con los brazos abiertos y extendidos. No tiene corona de espinas. Espalda terriblemente flagelada y ensangrentada, como consecuencia de la exaltación del dolor, al ser “paso” y destinarse a procesiones debía de tener visible el dorso. Representa un pasaje que habría que colocar después de llegar al Calvario, justo antes de la crucifixión, vendría a ser un momento análogo al de la Oración del Huerto.

Se considera a Manuel Pereira como creador de esta iconografía por la escultura que hizo para el convento dominico del Rosario, de Madrid, calurosamente elogiada por Palomino. Desaparecido el original en 1936, su tipo iconográfico se conoce gracias a la escultura conservada hasta hace poco en el oratorio del palacio de Comillas (Cantabria), considerada por María Elena Gómez Moreno como réplica del propio Pereira, y a las que Luis Salvador Carmona realizó en el siglo XVIII para La Granja, Atienza y Nava del Rey, al parecer siguiendo muy de cerca el modelo del escultor portugués. Presumiblemente el Cristo, de Pereira sería cronológicamente anterior a la escultura vallisoletana, pero ésta presenta unas características que la diferencian de aquél y de las creadas por Carmona.

LUIS SALVADOR CARMONA. Santo Cristo del Perdón de Nava del Rey

LUIS SALVADOR CARMONA. Santo Cristo del Perdón de Atienza. Foto tomada de http://dondepiedad.blogspot.com.es

LUIS SALVADOR CARMONA. Santo Cristo del Perdón del Real Sitio de San Ildefonso

JUAN ANTONIO SALVADOR CARMONA. Grabado del Cristo del Perdón del Real Sitio de San Ildefonso

Los Cristos realizados por éstos últimos ofrecen en común un carácter marcadamente simbólico que hace de ellos una representación casi abstracta de la Redención. Cristo, que aparece semiarrodillado en el caso de la réplica de Comillas y completamente en las obras de Carmona sobre un globo terráqueo en el que están pintadas las figuras de Adán y Eva, símbolo del pecado original, presenta las señales de la pasión ya comentada: llagas de las manos y el costado, lo que le convierte en un Cristo que ha superado, ha trascendido la muerte, cerrándose así el ciclo de la Redención. Por su parte, el Cristo vallisoletano, con la espalda profundamente lacerada por las señales de la flagelación, arrodillado sobre un peñasco del Calvario, implorando al cielo con la mirada y los brazos abiertos el perdón de sus verdugos. Este mayor realismo concuerda perfectamente con el hecho de que la escultura fuera concebida como paso procesional.

El Santo Cristo del Perdón es una de las pocas imágenes que ha tenido una continuidad en la Semana Santa vallisoletana. Así, mientras que en el siglo XIX muchos “pasos” dejaron de desfilar debido a la decadencia de las procesiones vallisoletanas, el Cristo siguió desfilando con su cofradía. En la actualidad forma parte de dos procesiones: la de Oración y Sacrificio, en la tarde-noche del Jueves Santo y en la General de la Sagrada Pasión del Salvador, en el anochecer del Viernes Santo. Se procesiona sobre una carroza-anda (el Jueves Santo andas a hombros de los cofrades y el Viernes Santo sobre ruedas), estrenada en el año 2001. Fue realizada en madera de caoba por el ebanista sevillano Manuel Caballero Farfán y cartelas y apliques de plata de ley de D. Juan Borrero de Orfebrería Triana de Sevilla.

El Santo Cristo del Perdón cuando estaba todavia en su penitencial

El Santo Cristo del Perdón cuando aún participaba en la Procesión de Penitencia y Caridad

Finalmente señalar que el Santo Cristo del Perdón tuvo un éxito, al igual que muchos otros pasos vallisoletanos, que llevó a otras poblaciones a encargar una copia del mismo, sirva de ejemplo el atribuido a Felipe Espinabete en Tordesillas. Asimismo en diversas iglesias y conventos vallisoletanos se conservan cuadros con este mismo tema, pongamos por ejemplo este conservado en la iglesia conventual de San Pablo, aunque procedente del Convento de Santa Catalina.

FELIPE ESPINABETE (atrib.). Santo Cristo del Perdón

Santo Cristo del Perdón conservado en la iglesia conventual de San Pablo

BIBLIOGRAFÍA

FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: "El Cristo del Perdón, obra de Bernardo del Rincón", B.S.A.A., tomo IL, 1983, pp. 476-480

INTRODUCCIÓN

Este paso procesional que escenifica el traslado del sepulcro del cuerpo de Cristo descendido de la cruz, se compone en la actualidad de tres esculturas, aunque su diseño original era más amplio y complejo. Según el contrato firmado en 1641 estas tres figuras centrales estarían acompañadas de otras cuatro: la Virgen desplomada por el dolor, la Magdalena arrodillada sosteniendo el brazo izquierdo de Cristo, San Juan Evangelista de pie sujetando el derecho y un criado quitando la piedra del sepulcro.

A finales de ese mismo siglo, las cofradías y las procesiones se encontraban en franca decadencia, por lo que estos grandes conjuntos procesionales dejaron de montarse y se guardaron las figuras en los almacenes de las sedes de las cofradías, cayendo en un olvido y deterioro progresivo. La primera reconstrucción parcial se realizó en 1986 con las dos figuras completas conservadas (Nicodemo y Cristo yacente); posteriormente con objeto de completar mínimamente la escena para participar en los desfiles procesionales, la moderna Cofradía de la Piedad solicitó permiso al entonces Ministerio de Cultura para completar la escultura de José de Arimatea, colocando la cabeza original en un cuerpo nuevo.

Ojalá la cofradía pudiera volver a sacar la imagen de la Magdalena en el paso, con lo cual se podría ir, poco a poco, recuperando, dentro de lo que cabe, los montajes originales de los “pasos históricos” de la semana santa vallisoletana, como así han hecho otras cofradías con los suyos, véase la Cofradía de las Angustias con el paso de San Juan y la Magdalena al pie de la cruz, o la Cofradía de la Pasión con el Cristo del Calvario o el Nazareno del Camino del Calvario.

HISTORIA

El paso del Santo Entierro, o del Traslado al Sepulcro, es, quizá, junto con el de Longinos, ambos de la Cofradía de la Piedad, uno de los pasos con una historia más confusa y peor conocida de todos los “históricos” las procesiones vallisoletanas. La mejor descripción se debe al historiador Manuel Canesi, “Joseph Abarimathia, y Nicodemus, con Christo difunto en los vrazos, quando le baxaron de la Cruz, la que está a su vista, y la Magdalena, y otra figura abriendo el Sepulchro”.

En el cabildo general celebrado el 12 de mayo de 1630, la Cofradía de la Piedad acordó fabricar un nuevo paso encargando a sus alcaldes, el pintor Tomás de Prado y Pedro de Luna, y al escribano Diego de Medina, realizar las gestiones pertinentes. En el cabildo de 16 de mayo, los designados dieron cuenta a los demás oficiales “de cómo se abia ablado a gregorio ernandez y andres de Solanes escultores para açer el paso que se propuso açer en el cabildo general antes deste y cómo se había echo un modelo de cera de todas las figuras que abia de llevar y anssi mismo se avia tratado del preçio…”. El 30 de mayo los comisionados por la cofradía informaron sobre sus progresos: “abian echo junta con los escultores en cassa de gregorio ernandez escultor y con acuerdo del dicho gregorio ernandez se abian Repartido las figuras del passo a los escultores a cada uno la que podía açer con mas perfeçcion…”.

En los cabildos celebrados de 3 de junio de 1632 y 10 de mayo de 1633 aparecen nuevas referencias que hablan de los esfuerzos de la cofradía por conseguir fondos con los que costear la obra y en el del 19 de junio de aquel último año se cita ésta como iniciada. Transcurren sin embargo nueve años sin noticias, hasta que en el cabildo general del 16 de marzo de 1642 se informa del estreno de un paso nuevo sin hacer ninguna referencia a sus características. En la planta de la procesión de 1644, figuró con el nombre de “Passo nuevo”, esta vez junto al de Longinos y la Cruz, y únicamente en 1649 aparece reseñado como “Passo nuevo del Entierro”.

Gracias al hallazgo del contrato del paso podemos conocer todos los datos referentes a fechas y autoría. Lo que desconocemos es si el paso citado en 1633 como ya comenzado hacía referencia al de Longinos o a este del Santo Entierro. No sería lógico que hiciera referencia este último, puesto que ocho años después se volvería a realizar, lo que me inclina a pensar que se tratara del Longinos.

La Cofradía de la Piedad se concertó, el 15 de mayo de 1641, con los escultores Antonio de Ribera y Francisco Fermín (discípulos de Gregorio Fernández), para que estos realizaran un paso para la procesión del Viernes Santo “el cual se ha de componer y ha de ser de cuando llevan al sepulcro a Cristo Nicodemus y Abar y Mathía (Arimatea). Las esculturas debían ser talladas, como de costumbre, en madera de pino de Soria, estando ahuecadas “todo lo posible, porque el paso pese menos”, sujetándose en su plataforma “con los tornillos necesarios para la fortificación de las dichas figuras y seguridad para que con los va y viene tenga ningún detrimento…”.

Las tres figuras centrales del paso (Yacente, José de Arimatea y Nicodemo) estarían acompañadas de otras cuatro “que serán Nuestra Señora sentada o de rodillas, como mejor se disponga el modelo, demostrando sentimiento de ver llevar a su hijo y de habérselo quitado… una figura de la Magdalena hincada de rodillas y con una mano y toalla natural, teniendo el dicho brazo (izquierda del Cristo) caído, y la otra en la mejor disposición que convenga al paso… otra figura de San Juan Evangelista que tenga el brazo derecho del Cristo con una mano, y con la otra haciendo demostración de sentimiento de ver la llagada, esta figura ha de ser en pie… (y) una figura que represente un criado que quitaba la piedra del sepulcro con una palanca, la cual figura ha de ser airosa y hecha con toda valentía”.

La parte de la cabeza del Cristo se apoyaría sobre el pecho de Nicodemo; la Virgen se situaría en la parte delantera del paso; en el centro se dispondrían las figuras de Cristo, Nicodemo, y José de Arimatea “que le llevan en una sábana, la cual sábana ha de ser natural”; entre Nicodemus y Abar y Mathía, se hallaban las figuras de San Juan y de la Magdalena y algo más atrás la del criado. La escultura del Cristo se acabaría “toda redonda… tan perfeccionado por detrás como por delante” y todas serían del tamaño de las del paso del Descendimiento, propiedad de la Cofradía de la Vera Cruz.

El paso debía de estar finalizado para mediados de octubre de ese mismo año. Asimismo se exigían varios plazos: desde la fecha de la escritura en cuarenta y cuatro días, debían de estar finalizadas las tallas del Yacente y Nicodemo, a los ochenta y ocho días las de José de Arimatea y la Virgen; a los ciento treinta y dos San Juan y la Magdalena; quedando la del soldado para el referido plazo de mediados de octubre.

RECONSTRUCCIÓN

La identificación de las figuras que componían el grupo no parece presentar muchas dificultades. En 1803, la comisión de la Academia de Bellas Artes realizó un inventario en San Antón, sede de la Cofradía de la Piedad (según publicó Agapito y Revilla), en la cual se citaba las figuras que componían los dos pasos: “… Sn Juan, y la Magdalena, y en el coro esta un St^o Cristo Crucificado, Longinos suelto echo pedazos. El caballo dizen le quemaron… dos estatua Grandes en actitud de meter a Jesucristo en el Sepulcro, y una fig^a de un soldado entero y otros echos pedazos…, todas de mala Escultura y enteramente destruidas”.

El mismo autor señala que en el Museo se conservan las que representan a José de Arimatea y la cabeza de Nicodemo (en realidad es al revés, la cabeza es de José de Arimatea), además de un grupo formado por la Virgen, San Juan y la Magdalena, que él relacionaba con este paso. Sin embargo estas figuras no corresponden al mismo grupo, sino que la Virgen y San Juan deben ser restos del paso de Longinos (se ha señalado que no miran hacia abajo, sino de frente y hacia arriba; además, Canesi no las cita en el Enterramiento, mientras que sí las señala en el paso de la Lanzada); María Magdalena sí mira hacia abajo, lo que encaja con el gesto que debía tener en esta escena.

Cabeza de José de Arimatea

El Cristo, en la época de Agapito y Revilla, estaba aún en la iglesia de San Antón y allí lo identifica. Al recogerse para el Museo el retablo de esta iglesia, en 1935 (a causa de haberse desmontado y preparado para una venta ilegal), se incluyó también, formando parte del conjunto, “un gran Cristo yacente”. Estilísticamente, y por la propia posición del cuerpo de Jesús, no presenta ninguna duda al identificar la escultura citada con la que ahora se coloca para reconstruir el paso. La Magdalena se encuentra en un pésimo estado de conservación (está desfigurada por repintes y roturas luego mal encajadas), motivo por el cual no procesiona.

La reconstrucción parcial del grupo del Entierro de Cristo que realizó en 1986 Luis Luna en el marco de la exposición “Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid”, animó a la moderna Cofradía de la Piedad a intentar recuperar este paso pasa integrarlo en los desfiles procesionales de la ciudad. Así, en cabildo celebrado el 13 de marzo de 1994 en la iglesia de San Martín, su actual sede, se acordó recuperar el Paso para sacarlo nuevamente en procesión. La Junta de Gobierno, asesorada por el Director del M.N.E. decide reconstruir el cuerpo de José de Arimatea (del cual se encargaría el escultor y restaurador José Antonio Saavedra), reutilizándose también las figuras de Cristo y Nicodemo. El escultor Francisco Fernández León tallaría la carroza, que realizó en estilo clásico y en madera de raulí. El paso, recuperado en parte, realizó su primera desfile procesional en 1995, con la denominación de “Cristo de la Cruz a María”.

Reconstrucción parcial realizada en la exposición celebrada en 1986

Cristo Yacente(170 x 71 x 54 cm.)

Esta talla que representa a Cristo tras ser descendido de la cruz, es la figura principal del paso del Entierro que la Cofradía de la Piedad de Valladolid encargó a los escultores Antonio de Ribera y Francisco Fermín. La diferencia en la composición de la pieza con respecto a otras esculturas de Cristo Yacente, con el tronco levantado y las piernas dobladas a la altura de las rodillas, obedece a la disposición que exigía el instante que se trataba de representar: el traslado del cuerpo con las figuras de Nicodemo y José de Arimatea sujetándolo por los hombros y las piernas.

Sigue los modelos utilizados por Gregorio Fernández en su última etapa: barba partida, rostro ancho, etc. Posee ojos de cristal. La manera de tallar el pelo y la forma de realizar el cuello me recuerdan bastante al Yacente realizado para la ciudad de Zamora por Francisco Fermín, lo que pudiera indicar que una de las imágenes que talló Fermín en este paso fue el Yacente. Como se ha dicho antes, en 1920 se encontraba en la iglesia de San Antón. Personas ajenas a la Cofradía intentaron venderlo, hecho que fue impedido por el Cardenal Cos. Posteriormente el mismo Agapito lo trasladó en calidad de depósito al Museo Nacional de Escultura.

José de Arimatea (38 x 31 x 30 cm.)

Lo único que resta de la escultura original es la cabeza, asique nada se puede decir sobre cómo sería aquella. La actual sigue bastante fielmente el estilo desarrollado por la Escuela Vallisoletana de la época del paso. La cabeza parece representar a un personaje oriental, con patillas, bigote y perilla. La conjunción entre cabeza y cuerpo es total. El modelo de rostro y tocado está inspirado en el José de Arimatea que Gregorio Fernández talló para el paso del Descendimiento de la Cofradía de la Vera Cruz.

Comparación del José de Arimatea del Santo Entierro con el del Descendimiento

Nicodemo(186 x 82 x 87 cm.)

La identificación de esta escultura con Nicodemo parece probada por la condición especificada en el contrato en la que se dice que “el cuerpo de Cristo por la parte de la cabeza ha de ir incorporado en el pecho de Nicodemus”. La propia disposición de la figura con la pierna izquierda levantada para servir de apoyo a la espalda y la cabeza del Cristo no deja lugar a dudas sobre su emplazamiento en el paso.

Al igual que José de Arimatea posee un aspecto oriental, tiene barba y turbante, está ricamente vestido. Esta talla fue recogida por la Comisión de Bellas Artes y trasladada al Museo en el siglo XIX. Al igual que ocurre con José de Arimatea, el rostro y el tocado tiene por modelo el Nicodemo tallado por Gregorio Fernández para el paso del Descendimiento de la Cofradía de la Vera Cruz.

Comparación del Nicodemo del Santo Entierro con el del Descendimiento

La Magdalena (186 x 90 x 85 cm.)

Esta escultura de María Magdalena, vestida con un manto de rica policromía, se cree que perteneció al paso del Entierro de Cristo. Aunque en el contrato consta que la figura estaría de rodillas, todo parece indicar que se produjeron cambios en la materialización del conjunto como el de realizar la Magdalena de pie. Tanto la talla y la policromía, como la propia disposición de la figura con la mirada dirigida hacia abajo y no a lo alto de la cruz, obligan a pensar en la procedencia de dicho paso.

La Magdalena, que parece de peor calidad que el resto de imágenes del paso, tiene numerosos repintes, lleva un manto sobre la nuca, mira hacia abajo, en dirección al Sepulcro. En la actualidad se conserva en el almacén del Museo Nacional de Escultura. Como curiosidad señalar que durante un par de años formó parte, junto con el San Juan y la Virgen del retablo mayor de la iglesia de la Vera Cruz, de un paso efímero, que fue acompañado por la antigua Cofradía del Discípulo Amado. Por las fotos que veremos después podemos comprobar que las tres esculturas no tenían un lugar fijo en la composición del paso.

La Cofradia del Discípulo Amado acompañando su antiguo paso titular

BIBLIOGRAFÍA

AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925
ALONSO PONGA, José Luis y PANERO GARCÍA, Pilar: Gregorio Fernández: Antropología, historia y estética del Barroco, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2008
VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986
VV.AA.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000

Como ya vimos en una entrada anterior, las cofradías vallisoletanas de la Vera Cruz y la Pasión tuvieron pasos con la representación del Azotamiento de Cristo; aunque, la Penitencial de la Pasión ya lo tenía en 1584, en la descripción de la Fastiginia (Semana Santa de 1605), no se señala ningún grupo con éste tema, en ninguna de las dos cofradías.

Del paso de la Vera Cruz sólo existen referencias documentales indirectas: la primera es el documento, publicado por García Chico y puesto en relación con el Cristo de la Flagelación por Smith, en el que la cofradía solicita al Papa, en 22 de junio de 1619, indulgencias y jubileo con motivo de las llagas de la espalda de la “santa ynsignia y Excehomo de la coluna que la dicha cofradía tiene en su altar de su yglesia”. Posteriormente, en el contrato entre Gregorio Fernández y la Vera Cruz para hacer el paso del Descendimiento (16 de junio 1623), se especifica, entre otras notas “… las figuras del paso que hice para la dicha cofradía del Azotamiento…”. Aunque no hay duda posible de la autoría del Cristo a la Columna, de la Vera Cruz son interesantes estos datos porque señalan que el paso estaba ya hecho antes de 1619.

Como en otros muchos casos en la Semana Santa vallisoletana, la decadencia de las procesiones determinó que se sacaran del montaje procesional las figuras secundarias, con lo cual el paso quedaría reducido a la imagen titular, que es la que hoy sale en procesión. Hubo un tiempo en que existieron muchos problemas para identificar las figuras que acompañaron al Cristo atado a la columna, llegándose a dudar que se hubieran conservado otras piezas del mismo e incluso se produjeron ciertos problemas de identificación con los sayones del azotamiento realizado hacia 1650 para la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo. Afortunadamente en la actualidad estos problemas ya han sido superados.

Maqueta de la "Flagelación" conservado en el Museo de San Francisco de Medina de Rioseco

Otro problema a la hora de reconstruir el paso, es que no se conoce el número exacto de esculturas que en origen lo formaban. Los grabados de la época muestran una composición en la que Cristo aparece azotado a ambos lados por dos sayones, con Pilatos presenciando el castigo en la parte posterior. Estos mismos personajes componen la escena de la Flagelación en la pequeña maqueta de paso que se conserva en la actualidad en el Museo de San Francisco de Medina de Rioseco, procedente del convento de San José de Madres Carmelitas de la misma localidad, obra excepcional fechada en el segundo cuarto del siglo XVII y compuesta por esculturas en madera policromada de 7 y 8 cm. de altura. Con estas pautas de comparación parece probable que el paso de la Vera Cruz contaba con cuatro o como mucho cinco figuras.

Fotos de la primera reconstrucción, realizada por Agapito y Revilla en la década de 1920

Al llevar los sayones de las Penitenciales al Museo no se especificó la procedencia y se confundieron; cuando Agapito intentó montar de nuevo los pasos, utilizó para la Flagelación todas las figuras que parecían tener relación con la escena, agrupándolas primero en torno al Cristo de la Vera Cruz (como se ve en una antigua fotografía donde hay sayones de, al menos, tres pasos distintos). Entre los sayones que se descartaron posteriormente se encuentran el llamado "Pilatos", "el bizco" y el "sayón de la soga", este último procedente de Camino del Calvario, y los otros dos de La coronación de Espinas. Muchos años después, en una reconstrucción realizada con motivo de la exposición Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid, Luna Moreno adscribió al paso un sayón que azota con el hombro y parte del torso descubierto y un “soldado con lanza y turbante”, conservados ambos en el Museo Nacional de Escultura. Posteriormente, en un montaje no publicado, el mismo investigador incorporó un segundo sayón azotando cubierto con una gorra muy ceñida y caracterizado como un personaje burdo con enorme bigote.

Sayón denominado "el bizco" de "La coronación de espinas"

Pilatos de "La coronación de espinas"

"Sayón de la soga" de Camino del Calvario

La procedencia de las tres esculturas de la Cofradía de la Vera Cruz de las tres esculturas queda demostrada por la cruz incisa con las que fueron marcadas al ser llevadas al Museo. El problema es diferenciar los que formaban cada uno de los pasos, teniendo en cuenta además que en varios de ellos, como el último de los sayones citados, se hicieron reformas cambiándolos las posturas de las manos al resurgir la Semana Santa en la década de 1920. En opinión de José Ignacio Hernández Redondo, la figura del “soldado con lanza y turbante” es más posible que perteneciera al paso de la Oración en el Huerto. Iconográficamente es más adecuado que apareciera en la escena de Pilatos en lugar de un soldado, cuya postura sujetando una lanza y con una pierna adelantada en actitud de caminar es más propia de la acción del Prendimiento. Pero sobre todo tanto la calidad de la escultura, algo inferior a la de los sayones del Azotamiento, como su canon, notablemente mayor al de las otras dos piezas, es mucho más cercano a lo que ofrecen las esculturas del mencionado paso documentado como de Andrés Solanes. A todo esto habría que añadir la policromía del traje de este soldado, que es similar a la de una de las figuras de la Oración en el Huerto.

Debido a todo esto, en la actualidad del paso de la Flagelación sólo se conservan en el Museo los dos sayones que azotan a Cristo. Se tiene constancia documental del traslado a Madrid en 1797 de otro sayón perteneciente a este paso que al parecer no fue recuperado. Aunque no se puede descartar que existiera en origen una tercera figura azotando, parece más probable que se trata de la figura de Pilatos presidiendo el castigo que se situaría un poco desplazado en la parte posterior, dejando de este modo perfectamente visible la figura principal tanto en el frente como en la espalda.

Hernández Redondo ve asimismo la influencia de una estampa realizada por Aegidius Sadeler II en 1607. Existen una indudable relación entre el grabado y la escultura tanto en el concepto de la anatomía, como en la colocación de la figura, un poco girada hacia el espectador, con un brazo cruzado por delante del cuerpo y una de las piernas adelantadas. Incluso la disposición del paño de pureza con una amplia caída en el lado contrario a la columna ofrece relación con el del grabado. La posición está invertida con relación al grabado de forma que la columna queda en las obras de Fernández a la derecha del espectador, sin embargo no hay que olvidar que con frecuencia se utilizaba el efecto espectador y que es relativamente habitual que se grabe el mismo motivo en las dos posiciones.

Cristo atado a la columna(Iglesia de la Vera Cruz) 1,85 m x 1,00 m. x 0,74 m.

El Cristo atado a la columna es una de las obras maestras de Gregorio Fernández, y decir eso del más grande de los escultores españoles, según mi opinión, es mucho. La imagen es una adaptación a la escultura procesional de un modelo con el que Fernández realizó una serie de obras maestras, cuyo punto de partida se sitúa en una pequeña escultura del convento del Santísimo Sacramento de Madrid, fechado hacia 1609. Con esta escultura queda popularizado y fijado el tipo del Flagelado para la escuela vallisoletana y parte de la castellana. La escultura se halla situada en la iglesia de dicha penitencial, dentro de un retablo barroco concertado en 1693 por el ensamblador Alonso de Manzano.

Aparte del tamaño, la diferencia más notable en la escultura del paso se encuentra en el gran dramatismo de la policromía de la espalda, completamente ensangrentada a partir de una herida central que desde el primero momento despertó el fervor de los vallisoletanos. La escultura posee una leyenda, recogida por Matías Sangrador, muy conocida entre los vallisoletanos, según la cual Cristo se apareció al escultor para preguntarle “¿dónde me viste, que tan bien me retrataste?”, a lo que respondió Fernández “Señor, en mi corazón”.

Cristo se encuentra apoyado en una lujosa columna troncocónica, que imita el mármol negro, con estrías, plinto, basa y capitel dórico todo dorado. Al ser una columna baja, y al estar Jesús sujeto por una argolla de hierro a la que se atan ambas manos, la figura pierde su punto de apoyo y ha de encorvarse, lo que crea mayor dramatismo a la escena. Cabeza lánguida y delgada; ojos de cristal. Paño de pureza con pliegues quebrados angulosamente; un trozo del paño aletea en un costado (nota muy característica de Fernández, algo similar se puede ver en el conocido como “Cristo de la Luz”). Desnudo muy blando, acusando las venas y las arrugas. Cabellos ordenados. Se retiran hacia atrás, para dejar visible la oreja. Abundancia de heridas en el tronco, brazos y piernas. La herida de la espalda, realizada a partir de pequeños trozos de corcho, deja caer regueros que manchan el paño de pureza. Se concibe que la imagen haya sido venerada en función de esta enorme herida.

Sayón azotador(CE0524) 1,78 m x ,074 m. x 0,86 m.

Este sayón, caracterizado como un personaje burdo con enorme bigote, se utilizó en diferentes montajes de los pasos vallisoletanos llevando una lanza entre sus manos que fueron sustituidas por unas nuevas al resurgir la Semana Santa, cambiando su posición con respecto al original. Sin embargo, en la actualidad no hay ninguna duda de que era uno de los sayones que azotaban a Cristo en el paso de la Cofradía de la Vera Cruz. Martín González no debió ver la mano de maestro en la talla, por lo que se la atribuyó a su taller. Durante algunos años formó parte del montaje del paso Camino del Calvario, siendo sustituido en ocasiones por el apodado "sayón bizco".

Se cubre con gorro ceñido, a modo de cofia, de color verde. Encarnación mate. Jubón verde, con botones muy abultados. Vestido con descuido, deja asomar la camisa. Bragueta postiza. Calzón amarillo, sujeto con cintas rojas. Zapatos y calcetas. El rostro, de un feísmo notorio, a lo que se añade la zafiedad del vestido. Sería también este sayón víctima propiciatoria de la multitud.

Dos fotografías de cuando desfiló formando parte del paso "Camino del Calvario"

Sayón azotador del torso desnudo(CE0535) 1,76 m. x 0,70 m. x 0,88 m.

La postura de este sayón que azota con el hombro y parte del torso descubierto, a la vez enérgica y elegante, y el realismo alcanzando en la descripción de la anatomía y la indumentaria, lo sitúan entre las mejores tallas para uso procesional que salieron del taller de Gregorio Fernández. Durante algunos años formó parte indistintamente del paso de la Flagelación de la Cofradía de la Pasión, y de los distintos montajes del de la Vera Cruz.

Tiene todas las características del arte de Fernández. Hay elegancia en sus movimientos, apostura en la composición. No hay sino ver la curvatura de las piernas y el bello torso desnudo, a lo que tan aficionado fue Fernández. La ropa tiene blandos pliegues. Es uno de los sayones más logrados. Viste chaqueta de color verde oscuro, con vuelta roja. Una manga caída, para dejar hábil el brazo izquierdo; asoma la camisa, detalle de buscado naturalismo. Calzón rojo, asomado por los rajados del calzoncillo largo, que baja hasta la media pierna, y bota alta, medio caída, asomando la pierna. Se cubre con gorra roja, con bordillo recortado, verde. Encarnación mate. Rostro enérgico. Robusta musculatura, con conocimiento de la anatomía. Encarnación mate. Puñal colgado al cinto.

Fotografía de cuando formó parte de la "Flagelación" de la Cofradía de la Pasión

Sayón con lanza y turbante(CE0508). 1,95 m. x 1,11 m. x 0,70 m.

Este sayón que sujeta una lanza con su mano izquierda, perteneciente a uno de los pasos de la Cofradía de la Vera Cruz como demuestra la marca que tiene en el pecho, fue adjudicado a la escena del Azotamiento. Sin embargo, en una revisión más reciente de los conjuntos se ha propuesto su probable procedencia del paso de la Oración en el Huerto, tanto por la calidad de la talla como por el tamaño de la pieza y el tipo de policromía. En el caso que hubiera pertenecido a este paso, representaría al soldado que preside el Azotamiento, de modo parecido al Capitán que hace lo propio en la Flagelación de la Cofradía de la Pasión; muy posiblemente sea el origen iconográfico de esta figura si, como se supone, la Flagelación de la Pasión se hizo posteriormente y con recuerdos o imitaciones del paso de la Vera Cruz.

Durante algún tiempo se utilizó, como ya vimos en la entrada correspondiente, para completar el paso ahora denominado Todo está consumado. Ya Wattenberg lo relacionó con Gregorio Fernández, aunque después lo atribuyó a Andrés de Solanes. Este soldado muestra claros paralelos con obras conocidas del maestro, como San Isidro, de Dueñas o San Marcelo, de León; igualmente recuerda el gesto de los sayones de la esponja y del caldero del paso “Sed Tengo”.

Fotografía de cuando formaba parte de "Emissit Spiritum", actual "Todo está consumado"

BIBLIOGRAFÍA

AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925
HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “La escultura procesional de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid”, Actas del IV Congreso Internacional de Hermandades y Cofradías de la Santa Vera Cruz, Zamora, 2009, pp. 149-172
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980
VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986

El paso de la Coronación de espinas es el paso menos conocido documentalmente de cuantos aún subsisten de la Cofradía de la Santa Vera Cruz. No se conocen ni los autores ni las fechas de ejecución, aunque se tienen teorías bastante aproximadas.

En lo concerniente a la fecha de ejecución hay dos caminos. Por un lado los que cree que su datación debería situarse entre las fechas de ejecución del paso del a Azotamiento y el del Descendimiento. En cambio Martin González pensaba que, a partir del Cristo, se podría fechar el conjunto en la década de 1630. La primera de las dos teorías cuenta en su contra con un hecho, ya apuntado por José Ignacio Hernández Redondo, y se trata de que es extraño que al contratar el paso del Descendimiento sólo se mencione el paso del Azotamiento, por lo que no se debe descartar que sea algo más tardío a 1624.

Al igual que ocurrió con el paso de la Flagelación, el declive de la Semana Santa determinó que el conjunto quedara reducido a la imagen titular en los desfiles procesionales, pasando a los fondos del Museo creado tras la desamortización el resto de las figuras que se conservaban. Según se ha señalado en múltiples ocasiones, la descripción contenida en el contrato suscrito en 1675 entre la cofradía de Jesús Nazareno de León y el escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca, por el cual este último se obligaba a realizar una copia del paso de la Coronación de espinas de la Vera Cruz de Valladolid, permite conocer el número e identidad de las figuras del paso de Fernández. El contrato parece dejar claro que la escena se componía de cinco figuras: “Christo en su tórculo sentado con vestidura purpura como esta el de Valladolid, dos sayones que le estan coronando con sus orquillas, otro sayon que esta delante de rodillas dándole la caña, otra figura detrás que está mirando la ejecución del castigo, este representa un juez del senado”. A partir de dicha descripción se identificaron tres de las cuatro figuras que acompañaban a la talla titular y se propuso un montaje. Para el dicho montaje es conveniente, según Luis Luna, situar la acción en las escalinatas del Pretorio: así, el sayón que ofrece la caña se situaría abajo y Cristo y las figuras que le coronan, arriba, junto al primer escalón. Además de que en todos los paralelos iconográficos la escena se dispone así, se logra que la escultura de primer término no tapa la de Cristo; al fondo del paso, Pilatos, contempla la escena.

La aparición en numerosas composiciones, tanto en escultura como en pintura y grabado, de la figura de un sayón ofreciendo a Cristo de forma burlesca una simple caña como cetro, dejaba pocas dudas de la pertenencia de dicha escultura al paso de la Coronación de espinas. Por fotografías de la década de 1950 sabemos que durante algún tiempo la escena se compuso con dos sayones pertenecientes al paso de la Oración en el huerto y la figura arrodillada ofreciendo la caña. Con toda probabilidad el mal estado de conservación obligó a rehacer las piernas que ahora tiene, completamente desproporcionadas con el resto del cuerpo. Incluso es posible que en origen su postura fuera más la de una reverencia, sin llegar a estar completamente arrodillado ante Cristo. En la misma intervención y posiblemente por razones de estabilidad, se decidió sustituir el original brazo derecho extendido por otro nuevo que caía horizontal al cuerpo. En una reciente restauración realizada en el taller del Museo Nacional de Escultura se ha decidido reintegrar el brazo original, con el que quizás se aludía a la anterior entrega a los verdugos de la corona de espinas, el otro atributo de rey con el que se realizaba la burla.

El montaje del paso de la "Coronación" cuando incluía dos sayones del paso de la "Oración en el Huerto"

No era tan evidente el paso al que pertenecía el sayón que se encuentra de pie, popularmente conocido como “el bizco”. La incorporación de unas nuevas manos y el giro de su brazo izquierdo, determinó que se perdiera su primitiva postura en la que sujetaba unas largas varas con las que clavaba, ayudado por otro sayón que no se ha conservado, la corona de espinas en la cabeza de Cristo. Por este motivo la talla fue utilizada al resurgir los desfiles procesionales primero acompañando al Cristo atado a la columna de la Vera Cruz, posteriormente en el paso Camino del Calvario llevando una lanza, y, por último, en una moderna escena de la “primera palabra”, Padre perdónalos porque no saben lo que hacen, en la que sujetaba una cuerda.

El grupo lo completa la figura identificada como Pilatos, que en la actualidad se monta también en la referida “primera palabra” portando un papiro. Al ser citado en la copia para León como “un juez del senado” se han suscitado dudas sobre su identificación con Pilatos, que sin embargo se ha mantenido dado que existen precedentes en los que se representa al gobernador romano con traje y gorro oriental.

Como antes se mencionó, se han conservado todas las figuras excepto un sayón perdido antes de la llegada de las esculturas al museo. Quizás sea una de las dos piezas que se enviaron a Madrid en 1797, aunque lo cierto es que en el informe que la Cofradía manda a la Academia de Valladolid seis años más tarde se dice que se trataba de la figura “llamada de la Higa” y ese gesto en los grabados lo suele realizar el sayón que ofrece la caña.

También apunta Hernández Redondo que Gregorio Fernández, o Andrés Solanes, pudo utilizar como fuente de inspiración un grabado realizado por Johan Sadeler I en 1583 sobre dibujo de Maarten de Vos en el que se aprecia el mismo esquema, con los tres sayones martirizando a Cristo y Pilatos en la parte posterior acompañado en el grabado por otro personaje y dos soldados. La cercanía en algunos detalles como los gorros del sayón de la caña y del supuesto Pilatos parece reafirmar dicha posibilidad.

Ecce Homo(Iglesia de la Vera Cruz) 1,59 m. x 0,68 m. x 0,74 m.

Cristo aparece sentado sobre un cajón. Posición recto, en actitud de descanso y aspecto de contemplación. El escultor ha logrado una sorprendente sensación de naturalidad: las piernas en distintos planos, los brazos formando arco y la mirada hacia un lado, es decir, esquivando el frontalismo. Hay detalles que revelan la intervención genial del escultor, incidiendo en el patetismo de la imagen; así, la diversidad de las manos dispuestas a sujetar la caña; la boca entreabierta; el tratamiento perfecto de los cabellos y de la barba, ordenada en dos puntas y similar a la de su Cristo atado a la columna en la misma iglesia; los regueros de sangre que caen sobre la frente y el cuerpo, etc.

El manto forma una fina lámina. Los quiebros son amplios y angulosos, es un estilo muy plástico. En la anatomía luce la habilidad del maestro, matizando sobre todo los finos vasos de las manos. Poderoso es su pecho y firme la expresión del rostro. El cabello se ordena con simetría, formando amplia melena ondulada, que oculta las orejas, debido a la falta de movimiento. En décadas pasadas tuvo una corona de espinas metálica, siendo la actual trenzada. Regueros de sangre caen por la frente. Los ojos de cristal dan mayor viveza a la mirada. La boca se mantiene entreabierta. Barba ordenada, en dos puntas, todo en técnica muy próxima al Cristo atado a la columna de la misma iglesia. La ceja izquierda se encuentra atravesada por una espina, detalle muy típico de Fernández.

Todos los autores que han estudiado la obra de Gregorio Fernández han creído oportuno atribuir el Ecce Homo al gran maestro gallego, tanto por la constitución de un tipo de Cristo luego repetido en copias tardías, una de ellas en la ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey (Valladolid), como por la propia calidad de la talla. Según Hernández Redondo no se puede descartar una posible colaboración con Andrés Solanes, que por otro lado sabemos se produjo en otras ocasiones. Su tesis la fundamenta en que el resto del Cristo de la Oración del Huerto, obra documentada de Solanes, se aprecian notables similitudes con el del Cristo de la Coronación de espinas.

La escultura se encuentra colocada en un retablo barroco, obra del ensamblador Alonso de Manzano, situado en un colateral del lado del evangelio de la iglesia de la Vera Cruz.

Fotografía del Ecce Homo de mediados del siglo XX

Pilatos(CE0748) 1,78 m. x 1,04 m. x 0,80 m.

En la escena de la coronación de espinas se suele incluir, tanto en grabados como en representaciones de escultura, un personaje que representa a la autoridad que ordena el castigo vestido con traje y gorro orientales. A pesar de dicho atuendo y que en otros pasos del mismo tema ha sido identificado como un juez del senado, se ha mantenido en este caso la identificación con Pilatos dado que es también habitual que se represente al gobernador romano con dicho atuendo. En la actualidad el Cristo coronado de espinas sale en procesión en solitario y esta figura se utiliza en el paso Padre, perdónales porque no saben lo que hacen portando un documento enrollado.

Turbante blanco. Rostro fruncido. Perilla. Vestido largo sin pliegues hasta la pantorrilla con línea de botones en el centro y dibujos dorados a pincel. Brazo derecho hacia adelante mientras del izquierdo le cuelga una capa roja. Botas bajo el vestido que le ocultan la pierna.

Sayón arrodillado ofreciendo la caña(CE0549) 1,39 m. x 0,77 m. x 1,30 m.

La repetición en numerosas composiciones, tanto en escultura como en pintura y grabado, de la figura de un sayón ofreciendo a Cristo de forma burlesca una simple caña como cetro, dejaba pocas dudas de la pertenencia de dicha escultura al paso de la Coronación de espinas. Con toda probabilidad el mal estado de conservación obligó a incorporar a la escultura las piernas que ahora tiene, completamente desproporcionadas con el resto del cuerpo. En la misma intervención y posiblemente por razones de estabilidad, se decidió sustituir el original brazo derecho extendido por otro nuevo que caía horizontal al cuerpo. Sin embargo, en la última restauración se decidió reintegrar el brazo original, con el que se alude a la anterior entrega a los verdugos de la corona de espinas, el otro atributo del rey con el que se realizaba la burla.

Probablemente estuvo situado debajo del Cristo. Actitud de ofrecerle la caña. Brazo izquierdo extendido al frente y el derecho hacia el suelo paralelo al cuerpo. Gorra roja. Jubón y pantalón corto verde. Mangas rojas. Botas hasta la pantorrilla dejando ver la pierna desnuda.

Sayón bizco(CE0548) 1,70 m. x 1,05 m. x 0,95 m.

La incorporación de manos nuevas a este sayón, popularmente conocido como “el bizco”, y el giro de su brazo izquierdo, determinó que se perdiera su primitiva postura en el que sujetaba unas largas varas con las que clavaba, ayudado por otro sayón que no se ha conservado, la corona de espinas en la cabeza de Cristo. Por este motivo la talla fue utilizada al resurgir los desfiles procesionales primero acompañando al Cristo atado a la columna de la Vera Cruz, posteriormente en el paso Camino del Calvario llevando una lanza, y, por último, en una moderna escena del Calvario titulada Padre perdónalos porque no saben lo que hacen, en la que sujeta una cuerda.

Traje militar. Gorra verde. Pantalón corto amarillo desabrochado. El pecho le cruza un correaje con hebilla. Mangas de jubón color verde. La camisa le sale por el codo roto y la cintura dándole un aspecto desaliñado. Las botas le llegan hasta la entrepierna. Martín González lo atribuye al taller de Gregorio Fernández.

BIBLIOGRAFÍA

AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid.Imprenta Castellana, Valladolid, 1925
HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “La escultura procesional de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid”, Actas del IV Congreso Internacional de Hermandades y Cofradías de la Santa Vera Cruz, Zamora, 2009, pp. 149-172
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980
VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986

Hasta su demolición a principios del siglo XX, la capilla fue, desde un punto de vista monumental, artístico y ceremonial, la dependencia más importante de la Universidad. Se hallaba bajo la advocación de San Juan Evangelista. Estructuralmente era una sencilla construcción tardogótica, fechable a comienzos del siglo XVI, que se componía de una única y amplia nave, de cinco o seis tramos, y cabecera plana. En un principio estuvo cubierta por bóveda de crucería, apoyada en contrafuertes, de los cuales se traslucían al exterior los de la cabecera. Esta se hallaba en la calle de la Librería, próxima a la plaza de Santa Cruz. Gracias a una fotografía externa se puede deducirse que su aspecto era similar al de la iglesia de San Benito. La parte inferior aparece engrosada, mediante un zócalo, que se cubre en talud. En medio había un gran escudo, dentro de alfiz, datable en la época de los Reyes Católicos, pues tenía el águila de San Juan. Sobre su cubierta, la capilla poseía, al menos en la segunda mitad del siglo XVIII, una torre, que probablemente contendría el reloj, y una espadaña, donde se habría instalado la campana grande de éste. La capilla se bendijo en 1517, pero ya funcionaba con anterioridad.

A lo largo de sus casi cuatro siglos de existencia, la capilla del antiguo edificio de la Universidad poseyó al menos dos retablos. Nada se conserva del primero de ellos, realizado hacia 1529-1530 por el gran pintor vallisoletano Antonio Vázquez.

En 1680 el retablo tenía tres esculturas de santos, a lo que por entonces se consideraba “muy antiguos”. No hay datos que permitan saber si pertenecían al retablo pintado por Antonio Vázquez o a otro posterior. En cualquier caso se encontraban muy deteriorados. Se encargó su restauración al escultor Francisco de Tudanca, quien cobró 50 reales por ello. A pesar de esa restauración, en 1737 no se consideró apropiada la escultura que representaba a San Nicolás, por encontrarse en mal estado, por lo que se decidió sustituirla por otra nueva, realizada en 1742. Se acompañó de otras dos imágenes, San Juan Evangelista y a Santa Catalina, todas ellas obras del escultor José Fernández. Nada de ellos ha llegado tampoco hasta nosotros.

En 1788 el retablo existente en aquel momento se desmoronaba debido a la carcoma, por lo que se decidió encargar uno nuevo al escultor y ensamblador vallisoletano Eustaquio Bahamonde. Dicho retablo alcanzó unas dimensiones enormes: subía por encima del presbiterio hasta unos trece metros y medio de altura, por lo que fue necesario cegar le ventana del testero de la capilla. Su planta recta se ajustaba a la cabecera plana de la capilla. Aunque no se labró en un material pétreo, como establecía la norma dictada por Carlos III en 1777 sobre los retablos, se fingió el mármol en los netos y, sobre todo, en los fustes de las columnas, cuyo estucado se reforzó con una tela pegada a la madera. El marmoleado se complementó con el dorado de los capiteles y otros elementos, a imitación del bronce. De todo ello se encargaron los policromadores y estucadores Gabriel Fernández y José Miguel.

Al mismo tiempo que el retablo, Bahamonde, realizó también para la capilla, una cátedra, varios asientos doctorales y los marcos de las puertas laterales del presbiterio, rematadas en frontones curvos.

La estructura del retablo y el lenguaje formal empleado en él se ajustaban al nuevo gusto neoclásico que se imponía por esos años desde los círculos académicos. La composición enlazaba con un esquema que obtuvo un gran éxito en el arte español a fines del siglo XVI y primeras décadas del XVII, tanto para las fachadas como para los retablos. Esta fórmula vignolesco-herreriana combinaba un cuerpo bajo tripartito, organizado por columnas o pilastras, con un ático de menor anchura, coronado por frontón y flanqueado por aletones para facilitar la transición. En el retablo de la capilla de la Universidad de Valladolid el ático alcanzó una altura proporcional mayor a lo habitual, con objeto de llenar en lo posible la superficie disponible y producir un efecto de grandiosidad.

La mazonería del retablo albergaba seis lienzos. El de mayor tamaño, que ocupaba toda la calle central, contenía la imagen del titular de la capilla, San Juan Evangelista (232 x 173 cms.). De este modo se recogía la advocación de una de las capillas de la Colegiata en las que se celebraron claustros universitarios y concedieron grados aún cuando la Universidad contaba ya con su propio edificio. El motivo iconográfico elegido fue el de San Juan en Patmos. El evangelista gira su cuerpo para recibir el rayo de la inspiración divina, lo que le permite ofrecer a la vista del espectador el comienzo del Evangelio que está realizando. La figura de San Juan posee una notable monumentalidad en este lienzo. Por detrás se alza un árbol, recurso muy del gusto del autor de esta pintura, Ramón Canedo, para enmarcar o reforzar la figura humana. El fondo de la escena se abre a la izquierda para dejar ver un fragmento de paisaje marino que identifica el lugar como una isla. Por debajo asoma el águila, atributo del Evangelista.

En la calle del evangelio se encontraba el lienzo dedicado a San Agustín (182 x 94 cms.). El formato del lienzo es vertical, con lo cual se le muestra de cuerpo entero. Su representación dio lugar a un incidente. La primera pintura con este tema que se hizo para el retablo, obra también de Canedo, fue rechazada por su iconografía inapropiada, ya que figuraba al santo “en el acto de su conversión”. Se pintó entonces otra imagen en la que San Agustín aparecía ya como doctor, en el acto de escribir bajo la iluminación divina. Por encima de él se localizaba el lienzo dedicado San Gregorio Magno (83 x 94 cms.), ataviado como Papa, con una capilla y un bonete rojos, forrados de armiño. Entre los bordados de oro de la estola que lleva por encima, se ven las figuras de San Pedro y San Pablo y las llaves cruzadas del Sumo Pontífice, que le identifican como tal, pero que remiten de nuevo al emblema de la Universidad de Valladolid.

De manera simétrica encontramos en el lado de la Epístola a San Ambrosio (83 x 94 cms.), de medio cuerpo, caracterizado como obispo a través de la capa pluvial, la cruz pectoral y la de pontifical que asoma por detrás de su media figura. Al igual que los otros Padres de la Iglesia, se presenta con el cuerpo girado en tres cuartos y la cabeza inclinada hacia arriba, de donde llega la luz de la revelación sobrenatural.

Por debajo de él se encontraba el lienzo que representa a San Jerónimo (182 x 94 cms.). De acuerdo con una de sus iconografías más habituales, la de penitente. Se le representa semidesnudo en el desierto de Calcis. Junto a él, un león. Sobre una mesa se hallan un libro, en alusión a su traducción al latín del Antiguo Testamento, conocida como la Vulgata, y los instrumentos de su meditación (un sencillo crucifijo y una calavera).

Como patrón de la Universidad de Valladolid, San Nicolás de Bari (231 x 168 cms.), ocupaba un lugar destacado en el retablo, en el ático. Para su representación se escogió su imagen apoteósica, que le mostraba subiendo al cielo sobre nubes y entre ángeles portadores de sus insignias episcopales (mitra, libro y báculo). En un ángulo aparece uno de sus atributos más característicos, los tres niños en un cubo de de madera, en recuerdo de cómo el santo, según la leyenda, resucitó milagrosamente a tres jóvenes a los que un carnicero había asesinado y puesto en salazón tras haberle pedido albergue. Por debajo del tonel se lee la firma del pintor “Diego Pérez Martínez”. Existía la tradición de que la comunidad universitaria acudiera a la desaparecida iglesia colocada bajo la advocación del santo, junto al Puente Mayor, el día de su festividad, pero en el siglo XVIII se suprimió.

La autoría de las pinturas se repartió entre Ramón Canedo (ca. 1736-1801), quien llevó a cabo las de San Juan, San Jerónimo y San Agustín, y Diego Pérez (1750-1811), a cuyo cargo corrieron las de San Gregorio, San Ambrosioy San Nicolás de Bari. Por aquellos años ambos mantenían una fuerte rivalidad en el seno de la Academia de la Purísima Concepción, donde Diego Pérez era Director de Dibujo, mientras que Joaquín Canedo (+ 1901), Académico de Mérito, al que la historiografía hace hijo de Ramón, aunque a éste la documentación le señala como “Canedo menor”, había sido expulsado de la institución por insubordinación.

Ramón Canedo ya trabajaba para la Universidad desde 1771. Prueba de que gozaba de la confianza del claustro universitario es que en 1789 pintó el retrato de Carlos IV. Pero en 1788 Diego Pérez se debió de presentar ante la Universidad como la máxima autoridad local en el campo de la pintura, con la intención de quedarse con la adjudicación de las pinturas del retablo. Para dirimir el asunto, en abril de ese mismo año se enviaron obras de ambos pintores a la Real Academia de San Fernando, donde fueron examinadas. El dictamen fue demoledor, pues los lienzos no fueron de su gusto, por lo que no emitió dictamen a favor de ninguno de los artistas. La Universidad llegó a una fórmula de compromiso. Tras haber pagado 4.100 reales a Ramón Canedo por cinco pinturas para el retablo, sólo se colocaron tres. Las otras dos serán las que representan a San Gregorio y San Ambrosio (93 x 105 cms.), firmadas por Joaquín Canedo en 1788, que se colgaron finalmente en la sacristía. Las idénticas fechas de realización e iconografía y las similares dimensiones con respecto a las del retablo confirman este cambio. El San Agustín que se retiró del retablo, perdido en la actualidad, se enmarcó en 1791. El pago de 1.000 reales efectuado a Ramón Canedo dos años antes por “dos santos doctores para la sacristía” parece que se refiere más bien a los pintados por Joaquín.

Joaquín Canedo. Lienzo de San Gregorio que se colocó en la sacristía

Joaquín Canedo. Lienzo de San Ambrosio que se colocó en la sacristía

Las pinturas de Ramón Canedo en el retablo presentan una gran contención y academicismo, aunque mantienen cierto interés por el color y el movimiento de la figura, como se puede ver en las de San Juan y San Jerónimo. El estilo de Diego Pérez es más estático y, sobre todo, más luminoso. Sus personajes se sitúan en atmósferas diáfanas, de luz plateada. La escasa variedad cromática y la gama tonal limitada llegan a empobrecer el resultado, como se puede ver en el San Ambrosio. Una sintonía con los Bayeu o con Maella se pueda apreciar en el San Nicolás. El santo y los ángeles apoyan en unas masas nubosas pesadas, de apariencia casi rocosa. Una fusión de ambas tendencias se aprecia en el San Agustín rehecho. Obligado a pintar de nuevo al santo, parece que Canedo actuó en él bajo la influencia de Diego Pérez, pues es el más luminoso y reposado de sus cuadros. La cabeza del santo se ha suavizado en sus facciones con respecto al San Jerónimo y posee una ligera dignidad.

Tras el derribo de la Universidad en 1909, el retablo se fragmentó y se distribuyó por diversos lugares de la institución. En el proceso se perdieron algunos elementos de su arquitectura, pero se conserva la mayor parte. Sus grandes dimensiones imposibilitan su montaje.

BIBLIOGRAFÍA

REDONDO CANTERA, María José (coord.) y MORENO LÓPEZ, Ángeles (et. lit.): Tradición y futuro. La Universidad de Valladolid a través de nuevo siglos, Universidad de Valladolid, Valladolid
REDONDO CANTERA, María José: “El edificio de la Universidad durante los siglos XVII y XVIII” en Historia de la Universidad de Valladolid, tomo II, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1989, pp. 649-663

Aurelio García Lesmes nació el 8 de julio de 1884, en el número cuatro de la calle de Acibelas, del vallisoletano y popular barrio de San Andrés, en cuya parroquia fue bautizado seis días después. Fueron sus padres Hilario García González y Lucila Lesmes Herrero.

Su vocación pictórica se manifestó ya de joven, por lo que decide ingresar en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, que conocía a comienzos del siglo XX su mejor momento bajo la dirección de José Martín y Monsó. Por estos años, las aulas de dicha escuela verían pasar a un grupo muy selecto de artistas que alcanzarán notoriedad más tarde: los escultores Moisés Huerta, Ignacio Gallo, Tomás Argüello, y los pintores Aurelio Arteta, Anselmo Miguel Nieto, Puchol y Castro Cires, entre otros. Su paso por la Escuela de Bellas Artes de Valladolid fue una sucesión de premios y galardones, destacando entre sus compañeros al obtener las mejores calificaciones y comenzar a sobresalir en el modesto ambiente pictórico de la ciudad. Uno de sus primeros éxitos fue el premio obtenido en 1904 en el concurso celebrado por la Academia de Bellas Artes vallisoletana por su lienzo de tipos castellanos titulado La vuelta de la siega.

El joven Aurelio García Lesmes

Aurelio García Lesmes

La vuelta de la siega

Vista la progresión del joven, la Diputación de Valladolid decide otorgarle en 1903 una pequeña pensión con la que poder completar su formación asistiendo en Madrid a las clases de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí permaneció cuatro años, cursando las distintas asignaturas de dibujo y pintura. Será ahora cuando se inclinará definitivamente hacia el paisaje, influyendo en su creciente interés por esta temática su admiración por el valenciano Antonio Muñoz Degrain, catedrático de paisaje de dicho centro. A pesar de tener ciertos enfrentamientos con algunos profesores excesivamente conservadores, acaba sus estudios con las mejores calificaciones, especialmente en la asignatura de paisaje. Seguramente de esta época en la Academia de San Fernando sean los siguientes dibujos, cuyas copias pudo ver allí, y posiblemente sean las mismas que ahora se pueden contemplar en el Museo de Reproducciones Artísticas sito en la vallisoletana Casa del Sol:

Diadumeno

Dionisos

Discóbolo

Venus

El marco en el que los primeros españoles de la época se daban a conocer y competían por el triunfo y el reconocimiento eran las ya por entonces denostadas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, que se celebraban anualmente en Madrid, desde mediados del siglo XIX. A ellas concurriría en numerosas ocasiones García Lesmes, a partir de 1906. A la referida Exposición Nacional de 1906 concurrió con seis obras, consiguiendo con una de ellas una de las numerosas menciones honoríficas que ese año entregó al jurado.

Trigos

En la segunda de 1920 comienza a ser conocido en el panorama pictórico madrileño. De 1910 a 1912 es asiduo contertulio del Nuevo Café de Levante, en el número 15 de la Calle del Arenal, donde se reunía la plana más brillante de la literatura y las artes, bajo la presidencia de Valle-Inclán y Ricardo Baroja. Nombres como los de los escritores Julio Camba, Pio Baroja, Pérez de Ayala, los Machado, Corpus Barga, Eduardo Zamacois…; y entre los pintores y escultores: Anselmo Miguel Nieto, Romero de Torres, Solana, Rafael de Penagos, Pompey, el caricaturista Sancha, Julio Antonio, Victorio Macho, Capuz, etc.

En dichas tertulias conoció al que iba a ser su verdadero maestro, Darío de Regoyos, quien iba a descubrirle su verdadero camino, influyendo decisivamente en su concepción del paisaje. El le enseñó a descubrir y valorar la sinceridad en el paisaje y le puso en contacto con las novedades de la pintura europea del momento. De Regoyos tomaría ese concepto humilde y poético del paisaje, su repulsa por lo retórico y grandilocuente, la luminosidad y variedad de tonos cromáticos, así como su misma técnica post-impresionista.

A pesar de que en estos años se instala en Madrid, consciente de la necesidad de desarrollar su carrera en la capital de España, son frecuentes sus viajes a Valladolid, permaneciendo largas temporadas en su ciudad natal, adonde llegaban las noticias de su éxito y en donde gozaba ya de considerable renombre juzgándosele como una de las más firmes promesas de la pintura local. En 1912 participa con notable éxito en la que sería la más importante muestra artística celebrada en la capital castellana, la Exposición Regional de ese mismo año, en la que presentó tres obras, una de ellas un paisaje de Cabezón de Cerrato, muy elogiado por la crítica.

Cabezón de Cerrato

Tras un breve periodo de inactividad y apatía, en el que el pintor vivió algo apartado del mundillo artístico, en el invierno de 1914 se presentó al concurso convocado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid para la obtención de tres pensiones. De los treinta pintores que optaron a dichas becas, el jurado otorgó por unanimidad los galardones al gaditano José Cruz Herrera, al paisajista madrileño José Robledano y al propio García Lesmes. Terminada dicha pensión, en 1915, él y sus dos compañeros hicieron una exposición de sus obras en el Salón de Arte Moderno de Madrid, figurando del vallisoletano doce paisajes que fueron muy celebrados por la crítica madrileña En diciembre de 1916 montó otra exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Ilusionado por estos primeros triunfos, comienza a viajar y exponer en otras capitales. Así, en 1917 permanece durante algún tiempo en Segovia, cautivado tanto por la belleza de los rincones de la vieja ciudad castellana, como por el pintoresquismo y sobriedad de sus pueblos y paisajes cercanos. Allí pinta alguna de sus obras más características: El Monasterio del Parral, Pedraza de la Sierra, El barrio de San Lorenzo, El barranco de Tejera, La puerta de San Bartolomé, El Duratón, Capea de Sepúlveda…, destacando entre todas el espléndido Barranco de las brujas, lienzo que sería enviado por el pintor a la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año, obteniendo una tercera medalla y el elogio unánime de la crítica.

El Monasterio del Parral

Pedraza de la Sierra

Barranco de las brujas

Capea de Sepúlveda

De Segovia marcha al norte de España, pintado en Santander y Bilbao, en cuyos Ateneos expone con éxito sus obras, en el verano de 1919. De su estancia en Santander se conocen varias marinas y algunos paisajes montañeses: Los ojos del puerto, La Peña del Diablo, Peña Castillo desde Ciriego… En la ciudad vasca pinta algunos paisajes nocturnos de la Ría de Bilbao, de sorprendente modernidad, en las que son evidentes los contactos con Regoyos y su plena asimilación de las tendencias post-impresionistas.

A su regreso a Valladolid, en octubre de ese mismo año, celebró su primera exposición importante en su ciudad natal, reuniendo treinta de sus últimas obras en los salones de la Casa Consistorial. Junto a los paisajes segovianos, destacaron por su enorme interés los que tenían por escenario las calles de Valladolid y sus alrededores. Algunos de ellos ofrecían entrañables rincones de la ciudad: La Plazuela del Corrillo, la Calle de la Caridad, La Cuesta de la Maruquesa… Sin embargo, los más característicos eran sus magníficas interpretaciones de los campos y llanuras del paisaje rural castellano (Rastrojos, La Plaza de Tordesillas, etc.).

La Plazuela del Corrillo

La plaza de Tordesillas

Tordesillas

Todas estas exposiciones sirvieron para asentar firmemente su prestigio, que va a verse reconocido con un nuevo galardón en las Exposiciones Nacionales. En 1920 recibe condecoración por uno de sus más representativos paisajes segovianos, Carretera de Zamarramala. A la de 1922 presenta dos magníficos paisajes castellanos, Campos de Fuensaldaña y El Barranco de la Tejera, alcanzando con el primero la segunda medalla de la Exposición. Es éste uno de sus más bellos paisajes de las llanuras de Castilla, donde vemos un concepto totalmente alejado del tópico de la Castilla parda y sombría. Por el contrario, se nos muestra una refinada gama de tonos grises, rosas y azules, que componen una cuidada sinfonía de colores, un paisaje recio y varonil, pero al mismo tiempo, delicado y exquisito.

Menor suerte tuvo el pintor en la Nacional de 1924 a la que acudió con dos obras pintadas el año anterior: Valdenebro de los Valles y El Palomar del cura. El 12 de junio de ese mismo año, contrae matrimonio, en la parroquial de San Lorenzo de Madrid, con Luisa Santos Chamorro.

Aurelio García Lesmes junto a su esposa Luisa Santos Chamorro

Valdenebro de los Valles

La consagración definitiva como paisajista de Aurelio García Lesmes tendría lugar en 1926 en la Exposición Nacional de Bellas Artes, certamen en el que el pintor presentó dos de sus más logrados paisajes y de los campos castellanos: Rastrojos y Campos de Zaratán, por el que se le concedió la primera medalla, óleo en el que triunfa una vez más esa fina percepción de la luz alta de Castilla, esa sensibilidad y sincera visión de la desnudez y soledad del paisaje, formado casi exclusivamente por tierra y cielo. Para celebrar tan destacado triunfo, este mismo año, un buen número de escritores y artistas celebraron un banquete en su honor el 20 de julio en el restaurante Spiedum de Madrid, y entre los organizadores del acto figuraban nombres tan ilustres como los de los escritores Valle-Inclán y Ramón Pérez de Ayala, los pintores Julio Romero de Torres y su paisano Anselmo Miguel Nieto, el eminente histólogo vallisoletano Pío del Río Ortega y el escultor Juan Cristóbal.

Rastrojos

Campos de Zaratán

Además de la obtención de la primera medalla, hecho que encumbró a García Lesmes en el ambiente pictórico madrileño, otro acontecimiento de especial importancia en su carrera fue su participación en la exposición organizada por la Agrupación de Paisajistas Españoles, asociación a la que pertenecía García Lesmes. En dicha muestra, inaugurada en enero de 1928 en los salones del Círculo de Bellas Artes de Madrid, tuvo ocasión de colgar sus cuadros al lado de los más celebrados paisajistas del momento, como Joaquín Mir, Timoteo Pérez Rubio (marido de la novelista Rosa Chacel), Jaime Morera, Aguado Arnal, Winthuysen, Robledano, etc. En la exposición se abría paso de manera decidida ese nuevo concepto del paisaje, caracterizado por su sencillez y sinceridad, un paisaje de extraordinario encanto poético y gran riqueza cromática que suponía la aceptación de muchos aspectos derivados del Impresionismo e incluso su superación, siguiendo en algunos casos fórmulas más avanzadas.

En 1929, García Lesmes se presenta por última vez a la Exposición Nacional de Bellas Artes, que ese año se celebraba excepcionalmente en Barcelona y tenía rango de internacional, concurriendo con dos paisajes sin que ninguno de ellos obtuviera premio. Crece durante todo este tiempo el renombre del pintor, que será invitado reiteradamente a participar en importantes certámenes y exposiciones, tanto en España como en el extranjero. Así, en 1920 y 1921 expuso en Londres; en 1922 participó en la Exposición de Venecia; en diciembre de 1929 fue invitado por el Instituto Carnegie a exponer junto con otros pintores españoles, primero en Pittsburg (Pennsylvania), de Baltimore y St. Louis; y por último en 1931 concurrió a la Exposición de Arte Español celebrada en Oslo.

Caricatura de Aurelio García Lesmes, por Geache, publicada en El Norte de Castilla, 18-XI-1930

BIBLIOGRAFÍA

BRASAS EGIDO, José Carlos y ORTEGA COCA, María Teresa: “Aurelio García Lesmes”, Vallisoletanos: Colección de semblanzas biográficas, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1983, pp. 115-142.
BRASAS EGIDO, José Carlos y ORTEGA COCA, María Teresa: García Lesmes (exposición), Banco de Bilbao, Valladolid, 1981.

Por estos años decide trasladar su residencia a Valladolid. A partir de 1930 monta su taller en su casa de la calle de Acibelas y asiste con frecuencia a las tertulias del Café Ideal Bouquet, en donde mantiene charlas sobre pintura con sus buenos amigos el pintor Sinforiano del Toro y el escultor José Luis Medina de Castro. Su ciudad natal lo recibe con afecto y admiración, disponiéndose a rendirle un merecido homenaje. García Lesmes necesitaba volver a su tierra porque se había convencido de que su pintura sólo podía desarrollarse en contacto permanente con los paisajes tan queridos para él de los alrededores de Valladolid: Mucientes, Zaratán, Fuensaldaña… Durante los veranos trabajaba en una pequeña casa de campo que poseía en la cañada de Zaratán, de donde todas las mañanas salía a pintar.

En noviembre de 1930 se celebra en homenaje al pintor una importante exposición antológica de su obra en el Salón de Fiestas del Ayuntamiento, organizada por la Real Academia de Bellas Artes, el Ateneo y la Asociación de las Prensa, en la que figuraron cuarenta paisajes, siendo la más completa del pintor celebrada en vida. A ésta le sucedería otra magna exposición, esta vez en Madrid, que vino a significar la consagración y reconocimiento más palpable de su obra. En octubre de 1931 y en el Salón del Museo de Arte Moderno de Madrid, sito en la Biblioteca Nacional, se celebró esta nueva exposición antológica en la que figuraban treinta y un lienzos, todos ellos paisajes a excepción de dos retablos, una figura de campesina (Espigadora) y dos bodegones. A la inauguración asistió el presidente del gobierno, don Manuel Azaña, quien elogió ampliamente la obra del vallisoletano.

García Lesmes mostrando sus obras a don Manuel Azaña, con motivo de su Exposición antológica en 1931 en el Museo de Arte Moderno de Madrid. ABC, 27-X-1931

El reconocimiento a su labor le sería ratificado en su ciudad natal al ser elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Ingresó como académico el 12 de mayo de 1934, cubriendo la vacante de José Martí y Monsó. En el solemne acto de recepción entregó en agradecimiento uno de sus más interesantes retratos, el del entonces presidente de la Academia, don Narciso Alonso Cortés.

Retrato de Narciso Alonso Cortés

Ese mismo año obtuvo por oposición en Madrid una plaza de profesor de dibujo de Instituto. En septiembre de 1935 tomó posesión de la misma en el Instituto Núñez de Arce de Valladolid, cargo que desempeñó hasta el comienzo de la Guerra Civil. El inicio de la contienda sorprendió a García Lesmes en Madrid, a donde había acudido nuevamente a opositar, esta vez a cátedra de dibujo. En la zona republicana, el pintor seguiría ejerciendo su labor docente, dedicándose en Madrid a pintar, junto con un grupo de jóvenes y entusiastas artistas, murales y carteles propagandísticos, en la línea de los creados por Josep Renau y otros pintores republicanos. A fines de marzo de 1937 tomó posesión de la cátedra de dibujo del Instituto de Segunda Enseñanza “Gabriel Miró”, en Orihuela (Alicante). Afiliado al partido socialista y plenamente identificado con la causa del gobierno republicano, colaboró con el mismo, participando en el acondicionamiento de los cuadros del Museo del Prado que fueron evacuados a Valencia para protegerlos de los bombardeos del bando nacional. A fines de ese mismo año, solicitó su traslado a Barcelona, pasando a desempeñar desde finales de 1937 la cátedra de dibujo del Instituto obrero de Barcelona.

En el verano de 1939, el desenlace de la Guerra Civil le obliga a abandonar precipitadamente el país, partiendo para el doloroso exilio a la ciudad de México y sin haber logrado reunirse con su familia. En su calidad de refugiado político, vive en México las tristes y azarosas vicisitudes del destierro. Allí, para subsistir consigue una plaza de profesor de dibujo en el Instituto Luis Vives de la capital azteca. Reside en un pequeño apartamento del Paseo de la Reforma, en donde improvisa de nuevo su estudio y pinta algunos hermosos paisajes mexicanos, de sugestivo colorido e intensa luminosidad.

Paisaje mexicano

Aurelio García Lesmes fotografiado en México

Aurelio García Lesmes fotografiado en México en 1940

Paisaje mexicano

Autorretrato en México evocando a su esposa

Por una serie de dificultades, entre otras la conservación de su puesto de trabajo, a comienzos de 1941 el pintor se nacionaliza mexicano, y al año siguiente tiene lugar su trágico fallecimiento, víctima de un accidente de tráfico, al ser atropellado por un camión. El 26 de marzo de 1942, la B.B.C. de Londres daba la noticia de su muerte. El día anterior fue sepultado en el panteón español del cementerio de la capital mexicana. El acto constituyó una verdadera manifestación de duelo, asistiendo al mismo numerosos compatriotas y amigos del malogrado pintor, entre ellos la mayoría de los ex-ministros y otros importantes políticos españoles exiliados.

Posteriormente, se han celebrado algunas exposiciones en homenaje a su memoria y que han contribuido a recordarnos su obra. Los más importantes de las cuales tuvieron lugar en octubre de 1955 en la Sala Toisón de Madrid, en donde figuraron veinticinco paisajes castellanos, y sobre todo, la organizada por el Banco de Bilbao de Valladolid, celebrada en febrero-marzo de 1981, con el mayor número de obras hasta entonces expuestas del pintor: cincuenta y tres.

Paisaje de la sierra

A diferencia de los otros dos grandes pintores vallisoletanos de la primera mitad del siglo XX: Eduardo García Benito, viajero y cosmopolita, conocedor y partícipe de las corrientes de vanguardia, y Anselmo Miguel Nieto, elegante y cotizado retratista, afincado en Madrid, Aurelio García Lesmes se presenta como el más inspirado intérprete del paisaje castellano. Su pintura está más arraigada en nuestras tradiciones artísticas, a pesar de ser menos “universal” que la de aquéllos. Su obra se nos muestra separada del limitado ambiente pictórico local para ofrecernos una de las obras más avanzadas del arte español de su tiempo, en la que se evidencia un profundo conocimiento del post-impresionismo europeo y de las corrientes de la Vanguardia histórica. Su obra también tiene ciertos puntos de contacto con el impresionismo: la vibración de la luz, la descomposición de las formas, la adopción del “plein-air” o “airelibrismo”, el uso de los tonos claros y luminosos, la carencia del negro como color, la manera de tratar las sombras, y el empleo en éstas del violeta como complementario del naranja, que para Lesmes equivale a una cegadora y cálida luz. Puede afirmarse que es uno de los más modernos paisajistas españoles de la primera mitad del siglo XX.

El mayor mérito del vallisoletano García Lesmes reside en haber sabido dar una concepción totalmente nueva del paisaje de su tierra, destruyendo la falsa leyenda de la parda y austera Castilla. El rompe con el tópico del paisaje castellano presidido por la monotonía y la aridez de sus llanuras. García Lesmes rescata un paisaje de colorido delicado y apacible, de matizada y alegre luminosidad. Frente a la supuesta monotonía cromática, frente a los consabidos amarillos y los tópicos pardos de las tierras de Castilla, Lesmes nos muestra una sorprendente riqueza de matices y una variedad colorista que nada tiene que envidiar a la de otras regiones. Lesmes despliega en sus obras los más bellos tapices de elegantes y refinados colores, los más vivos y luminosos tonos, y ello porque no cree en ese concepto del paisaje triste y sombrío que la literatura ha exagerado a veces con obstinación. Afirmaba el crítico Gutiérrez Navas que García Lesmes “no es el pintor de esa Castilla escueta, tosca y áspera, de la que se ha hecho un lugar común literario, es el descubridor de una Castilla moderna. Lesmes la ha sentido fina, casi femenina, lo mismo en sus matices que en sus líneas”.

La siega

La producción pictórica de García Lesmes no fue demasiado extensa, por lo que su estudio aún sigue planteando grandes dificultades pues se halla muy dispersa por distintas colecciones particulares, preferentemente vallisoletanas, madrileñas y bilbaínas. Dentro de su producción predominan los paisajes castellanos, aunque también son muy representativos los que pintó durante su estancia en Aragón, concretamente en el pueblecito de Bardallur, en la provincia de Zaragoza. De esta época datan asimismo algunos de sus más interesantes retratos como el de cuerpo entero y con vestido amarillo de su cuñada Juliana Ángeles Santos. De su estancia aragonesa se conservan entre otros: varios paisajes de Bardallur, El Jalón, El Barranco del Conejero, Las Cuevas del Cabezo y El camino de la Mejana.

Camino de Bardallur

Bardallur

El Jalón

Cuevas del Cabezo

La fama de García Lesmes se debe a sus magníficos paisajes castellanos, así entre ellos se pueden destacar los campos cercanos a Valladolid (Zaratán, Fuensaldaña, Mucientes, Villanubla), los tesos de Cabezón, el Castillo de Montealegre, Tordesillas con su plaza, Peñafiel…

Alrededores de Valladolid

Tesos de Cabezón

Campos de Fuensaldaña

Castillo de Montealegre

Paisaje de Mucientes

De su ciudad natal escoge los viejos rincones, las rúas más emotivas y los arrabales más pintorescos: la Plaza del Corrillo, la Calle de la Caridad, la Calle de Espantá del gato… Además de Valladolid, también le atrajo la inigualable belleza del paisaje segoviano, la impresionante visión de su catedral (El barranco de las Brujas), el tipismo de sus pueblos: Pedraza de la Sierra, Sepúlveda, Zamarramala…

Vista de la iglesia de la Antigua

Plaza del Corrillo

Calle de la Caridad

Carretera de Zamarramala

En otras ocasiones abordó también con singular fortuna los paisajes de jardines, puestos de moda desde el triunfo del Modernismo. En Madrid cultivó con especial acierto esta temática dejándonos bellísimos ejemplos de los de la Moncloa y del Retiro. En su ciudad natal pintó asimismo algunos paisajes del estanque del Campo Grande. Todos ellos, aunque muy coloristas, no dejan de evocar en ocasiones a los exquisitos y poéticos jardines de Rusiñol.

Jardín de la Moncloa

Jardín de Moncloa

Estanque del Campo Grande

Dentro de su obra posee menos interés el retrato, género en el que precisamente no destacó; no obstante merecen destacarse por su modernidad algunos retratos de sus familiares más inmediatos, como los de su esposa y su cuñada. Más escasos son aún los cuadros de tipos castellanos y los de naturaleza muerta, estos últimos con cacharros y productos de la tierra, de mediana calidad aunque de grato colorido.

La Dama

Retrato de Doña Juliana Ángeles Santos Chamorro, cuñado del pintor

Retrato de Doña Luisa Santos Chamorro, esposa del pintor

Retrato de Doña Ángeles Santo

Retrato de Don Manuel Solares B

Finalmente señalar, que aunque García Lesmes no tuvo discípulos, no obstante, habría que destacar la gran influencia que tuvo sobre algunos notables paisajistas, paisanos suyos, como Raimundo Castro-Cires y Manuel Mucientes.

BIBLIOGRAFÍA

BRASAS EGIDO, José Carlos y ORTEGA COCA, María Teresa: “Aurelio García Lesmes”, Vallisoletanos: Colección de semblanzas biográficas, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1983, pp. 115-142.
BRASAS EGIDO, José Carlos y ORTEGA COCA, María Teresa: García Lesmes (exposición), Banco de Bilbao, Valladolid, 1981.

Andrés López Polanco, fue uno de los retratistas más importantes de su tiempo. Su obra, realizada casi por completo en Madrid, posee una alta calidad. Asimismo se nos presenta como un pintor muy desconocido, no solo en Valladolid, su ciudad natal, en la cual vivió muy poco tiempo, sino a nivel general de la pintura española de la época. Los historiadores más antiguos no le mencionan. Palomino parece desconocerle. Ceán Bermúdez lo anota como Pérez Polanco y aparte de su Santa Clara no cita ninguna obra suya. El Conde de la Viñaza ahonda más, cita a Carderera que sobre su cuadro de Santa Clara dice: “este cuadro solo, firmado como está, da una idea exacta de la inteligencia, mérito y buen gusto de Andrés López Polanco y lo coloca entre los buenos pintores españoles”. Por lo demás, el Conde de la Viñaza, aparte de revelar que había sido discípulo de Bartolomé González, lo tiene por muy diestro en ejecutar retratos, nombra en especial uno de la Duquesa de Pastrana y recuerda que en el Museo de la Trinidad se encuentra un cuadro suyo La Venida del Espíritu Santo.

Detalle. Retrato del Obispo de Valladolid Don Juan Bautista de Acevedo (1608)

Si pocas son las obras que tenemos documentadas, menos son aún las noticias de carácter biográfico. Se sabe que Andrés López Polanco y su mujer, María de Almora, vivieron en la madrileña calle de la Platería (era el trozo de la actual calle Mayor que iba de la Plazuela de la Villa a la Puerta de Guadalajara). Las casas de Andrés López no podían hallarse más céntricas ni mejor situadas. Asimismo tuvo un hermano pintor, Jerónimo López Polanco, el cual ordenó en testamento enterrarse en la iglesia parroquial de San Miguel de los Octoes “en la sepultura donde está enterrado el dicho Jerónimo López, mi padre, que es sepultura propia”. Falleció el 4 de abril de 1626, tres días después de haber otorgado el testamento.

Aunque siempre pendiente de algunos encargos de la Corte, no tuvo la suerte de encajar en ella como sí ocurrió con, el también vallisoletano, Bartolomé González. Las huellas que ha dejado revelan una vida de grandes expectativas y también de gran frustración, pues, no llegó a tener ocasión de desplegar su extraordinario talento, aunque fuera de los retratistas más longevos de su época. A partir de sus escasas obraspodemos colegir que tenía un gran potencial que no llegó a desarrollar plenamente. Sus mejores obras, imponentes en su volumen, en sus fuertes contrastes de luz y en su plasticidad se diferencian completamente en concepto y energía del estilo de otros retratistas. Debido a su dominio de la luz, se le llegó a calificar como de “un sorprendente precursor de Zurbarán”.

Retrato del obispo de Valladolid Don Juan Bautista de Acevedo (1608)

Andrés López Polanco nació en Valladolid, según se deduce de su firma (ANDRS LOPEZ/PINCIANO F.) en el retrato de Juan Bautista de Acevedo, segundo obispo de Valladolid, conservado en la catedral. Se desconoce la fecha exacta del nacimiento, el cual pudo producirse, quizás, hacia 1580. Aunque tampoco sabemos a qué edad llega a Madrid, debió ser con anterioridad a 1599, fecha en la que el pintor, también vallisoletano, Juan Pantoja de la Cruz le nombra en su testamento. No sería porque no hubiera buenos retratistas vallisoletanos en la Corte madrileña.

Nada conocemos de vida hasta que, como ya hemos visto, en 1599, Pantoja de la Cruz declaraba en su testamento que encomendaba a López Polanco o a Luis de Carvajal, “buenos maestros”, la terminación del retablo que estaba realizando para el Hospital de la Misericordia, fundación de Juana de Austria, adyacente a las Descalzas.El hecho de que fuera nombrado junto con Luis de Carvajal, artista experto y de renombre, hace suponer que López ya en esta fecha tenía la suficiente experiencia para esta labor y por lo tanto también la edad correspondiente.

La obra más antigua que conservamos de López Polanco es un cuadro, fechado hacia el año 1600, que representa a Margarita de Austria, monja(Innsbruck, Castillo de Ambras, 163 x 91,5 cm.). El retrato constituía un primer encargo del círculo real, probablemente accedería a él con la ayuda de Pantoja durante el trabajo en la Misericordia –dependiente de las Descalzas– en el que tal vez López Polanco le estuviese ayudando. El retrato fue enviado a Alemania a su familia y copiado allí varias veces para distintos miembros de ésta.

Margarita de Austria, monja (1600)

Margarita aparece de pie sobre un suelo liso con la postura habitual del esquema Cortesano, los brazos en diagonal, una mano sobre la mesa, sujetando un misal o un libro de horas, la otra en el rosario, detrás de ella la pared desnuda. La tosca mesa está cubierta con un paño negro, pero labrado decorativamente con rombos; encima, un reloj de arena, símbolo de la brevedad de la vida. En primer plano se ve un recuadro, del que se ha pesando que estaba destinado a llevar su nombre después de muerta. Lo extraordinario de este retrato, y lo que lo diferencia por completo de los de Sánchez Coello, Pantoja y González, es su carácter extremadamente claroscuro y lo conciso de sus contornos, al mismo tiempo que tiene una gran sobriedad. Este retrato debió de causar admiración.

Nada más se sabe de esta primera época en Madrid. Al trasladarse la Corte a Valladolid, López Polanco vuelve a su ciudad natal y aquí seguramente seguiría cerca de Pantoja y tal vez también figurara entre los pintores que trabajaron para el Duque de Lerma. Se sabe además que en Valladolid tenía un protector, el mencionado Obispo Juan Bautista de Acebedo, al que retrató en 1608, poco antes o después de que Acebedo fuera nombrado en ese mismo año Presidente del Consejo de Castilla y se trasladase a Madrid.

Santa Clara (1608)

Cuando la Corte vuelve a Madrid, también lo hizo López Polanco, como lo atestigua el cuadro de Santa Clara (1608) pintada para la iglesia del convento mismo nombre y que en la actualidad se encuentra en el Museo de Pontevedra, en depósito del Museo del Prado. El cuadro muestra dos escenas milagrosas de la vida de Santa Clara. López Polanco utiliza la iconografía usual de la época, mostrando a la Santa en primer plano con sus atributos –aparte del ciborio lleva un báculo de obispo– y en segundo plano, la pequeña escena del milagro. El pintor muestra otra vez en esta obra su especial interés por el claroscuro y presente a Santa Clara con unos volúmenes compactos, concisos. Maria Luisa Caturla vio en este cuadro la influencia de López Polanco, años después, en el óleo que pintara Zurbarán de San Jacobo de la Marca (Madrid, Museo del Prado, c. 1660).

FRANCISCO DE ZURBARÁN: San Jacobo de la Marca (c. 1660)

En este año de 1608 en que López Polanco esperaba comenzar, con la ayuda de Acebedo y también de Pantoja, una carrera en la Corte, resultó un año fatal: murieron ambos protectores. Sin embargo, la amistad con Pantoja se debió de traspasar a Bartolomé González.

De 1610 data el siguiente cuadro documentado. Se trata del retrato de los infantes Carlos y Fernando (120,5 x 124 cms.), conservado en la Fundación Jakober de Mallorca. Por lo visto, un retrato no conservado de los Infantes Fernando y Margarita y el doble retrato de la Infanta Margarita Ana y el Infante Alfonso (Madrid, Instituto Valencia de Don Juan) de Bartolomé González, pintados casi al mismo tiempo, gustaron más, y González, que ya había obtenido el encargo de terminar los retratos de Pantoja para la nueva Galería de Retratos del Pardo, desde ahora también fue el privativo retratista de los Infantes.Al comparar el retrato de los dos Infantes y los de estos años de González se revelan las razones de los Reyes. El retrato de González es mucho más oficial, y los colores son más discretos, tono a tono. Se ha llegado a decir de este doble retrato realizado por López Polanco que “es uno de los retratos infantiles más logrados de la pintura española”. Este comienzo tan desafortunado en su labor para la Corte repercutiría durante el resto de su vida.

Los infantes Carlos y Fernando (1610)

BARTOLOMÉ GONZÁLEZ: Doble retrato de la Infanta Margarita Ana y el Infante Alfonso

La siguiente noticia que conservamos data de 1611, año en el que recibe en su taller como aprendiz a un tal Juan Ruiz. Con el tiempo, nuestro pintor sigue moviéndose cerca de Bartolomé González y disfruta de su confianza y de la de los hijos herederos de Pantoja. Tal es así, que al terminar González los retratos de Pantoja para la Galería de Retratos del Pardo, y al entregarse la serie en 1612 al Guardajoyas, López es nombrado tasador por parte de los herederos. Realiza una tasación justa, aunque es mal recibida por la administración real que intentó varias veces retrasar y rebajar.

Debió de ser en estos años, trabajando con González, cuando le fueran encomendados los retratos de Felipe III y Margarita de Austria para el Monasterio de las Huelgas. Los retratos debían ser copia de los originales de Pantoja de la Cruz, por lo que López Polanco no tenía margen para sus propias ideas. A pesar de todo, en el retrato de la Reina logra un movimiento y una majestad distinta a la del modelo, el retrato de Margarita de 1606 (Madrid, Museo del Prado). En el del Rey, que queda más cerca de los de Pantoja, intenta romper la rigidez de la postura. Estos retratos debieron de gustar tanto que fueron repetidos y enviados a los Medici, a la hermana de Margarita, Magdalena, Gran Duquesa de Toscana. Así se deduce por los que, sin duda réplicas de los de Burgos, se encuentran en los Uffizi.

Retrato de Felipe III

Retrato de Margarita de Austria

JUAN PANTOJA DE LA CRUZ: Retrato de Margarita de Austria (1606)

En 1612, después del fracaso de los retratos de los Infantes, López va adquiriendo clientela propia. Se le abren las puertas del Duque de Uceda, hijo del Duque de Lerma, que va ganando importancia en la Corte. Le pinta “tres techos para los camerines de la duquesa que goza en Dios” por lo que cobra 4.400 reales. Posiblemente pintó más para él u otros señores de la alta nobleza, porque su situación económica en 1615 le permite casarse en Madrid con María de Almora y comprar una casa en la Platería, en la parroquial de San Miguel.

En el año 1617 volvería a sufrir una nueva frustración, cuando a falta de poder pintar un retrato original del Rey, le toca copiar uno realizado por Bartolomé González. El cuadro, titulado Retrato de Felipe III en negro (206 x 111 cms.) se conserva en Praga, en la Colección Lobjovicz, sita en el Castillo de Nelahozeves. El original, obra de González, fue realizado entre 1616-1617 para el convento madrileño de La Encarnación.

Retrato de Felipe III en negro (1617)

BARTOLOMÉ GONZÁLEZ: Retrato de Felipe III en negro (1616-1617)

El 10 de febrero de 1618 obtiene, por fin, un gran encargo. Se trataba de pintar veintiocho retratos de los ascendientes y familia de Don Juan Hurtado de Mendoza Navarra y Arellano, Conde de Castelnovo y Lodosa, teniendo por obligación que pintar dos cada mes, a cambio se le pagarían 8.305 reales por cada uno. Se trata de un encargo curioso que ensalza una de las ramas de los Mendoza menos conocida que la de los Duques del Infantado de Guadalajara. También este Juan Hurtado de Mendoza pretende ser descendiente de los Reyes de Navarra y muestra estar emparentado con los Mendoza de Portugal. Comienza la lista por decir que quiere primeramente “un retrato del Harriero de donde se deriva la descendencia de los Mendoza y que sea como se le ha hecho en la sala de los linajes en la casa del Duque del Infantado en Guadalajara”. El Conde hizo una selección muy suya de su linaje y sus héroes y, sin duda, creía a López Polanco sería capaz de representar debidamente a personajes tan variados en el tiempo y en la procedencia. Con esta gran obra su fama se fue extendiendo.

Cronológicamente, su siguiente obra fue un retrato de un joven caballero de Santiago, fechado hacia 1619-1620, el cual también se guarda en la Fundación Jakober, de Mallorca. Para este retrato, tomó como modelo el tipo de Pantoja de la Cruz del Conde de Saldaña de 1598 (Pasadena, Norton Simon Museum). En este retrato Polanco ha sucumbido en cierta manera a la rutina de los retratistas cortesanos. Aunque pintado con precisión no tiene el encanto del mencionado retrato doble de los Infantes, ni la fuerza de los retratos anteriores de adultos.

Retrato de un joven caballero de Santiago (1619-1620)

En 1624 le requerirán nuevamente para que realice una nueva copia de un retrato, en este caso le tocará a un cuadro de Diego Velázquez, El Conde Duque de Olivares (206 x 109 cms.). El óleo en la actualidad se encuentra entre los fondos del Museo Nacional de Escultura. Velázquez había pintado en 1624 su magnífico retrato del Conde-Duque de Olivares (Sao Paulo, Museo de Arte), encargado por Doña Antonia de Ipeñarrieta. Como en las otras copias realizadas por Polanco, no se limitó a hacer una simple copia, sino una interpretación nueva del modelo.

El Conde Duque de Olivares (1624)

DIEGO VELÁZQUEZ: El Conde Duque de Olivares (1624)

En fechas cercanas a este año de 1624, en el “Libro de Donativos” de Madrid, en el que se anotaban los dineros reunidos entre la población “para mejor acudir a la defensa de estos reinos”, su nombre aparece entre la larga lista de “Pintores e Iluminadores”. López Polanco donaba 100 reales, cantidad que se encuentra entre los donativos más bien altos, el mismo que da Francisco Pacheco. La mayoría de los pintores, muchos desconocidos hoy, da entre 25 y 50 reales. Los pintores de importancia como los hermanos Carducho y Eugenio Cajés donan una suma alta “a recoger de los salarios que el Rey les debe”. Una excepción es Velázquez, que entrega 100 ducados. Este hecho señala que a López Polanco en estos años le iba mejor. La culminación de esta tendencia debió de ser el nombramiento de “pintor de Su Alteça el Sr. Ynfante Cardenal”, que le llegó hacia el año 1631.

Justamente el año anterior, 1630, realizaba un retrato del dicho Cardenal-Infante Fernando, actualmente conservado en el Bowes Museum, sito en el Barnard Castle. Es un retrato muy de su estilo. Usa los mismos requisitos que en el de Santa Clara: la cortina, el bufete en vez de la pilastra, las columnas, la apertura de la vista desde arriba y la figura central con esos pliegues acañonados. Una vez más la fortuna no estuvo de parte del pintor, puesto que en 1632 Velázquez retrata magníficamente al Cardenal Infante como cazador. López Polanco, a pesar de ser el pintor del Infante, no podía competir contra el mayor genio de la pintura de la época.

Retrato del Cardenal-Infante Fernando (1630)

Hacia el año 1630 se fecha también el retrato del Infante Carlos, el cual también se guarda en el Bowes Museum. El uso de luces y sombras tiene el mismo carácter anticipadamente zurbanesco que ya se puede observar en las obras anteriores. Es un retrato impresionante, muy alejado de todo lo que pintaron González y Villandrando.

Retrato del Infante Carlos (h, 1630)

En 1634, López comienza a trabajar para los Reyes en la serie de los Reyes Godos que formaba parte de las decoraciones del Salón de Reinos del Buen Retiro. Para este salón de placer, que reunía las glorias cercanas y lejanas de los reinos españoles, se encargaron, aparte de los retratos ecuestres de los Reyes por Velázquez, así como de los cuadros de las más sonadas batallas, dos parejas de Reyes Godos: Teodorico, pintado por Félix Castelo, pareja de Alarico por Jusepe Leonardo, y Ataulfo, pintado por Vicente Carducho, y su pareja, el Rey Eurico, por López.

El Rey Godo Eurico (Madrid, Museo del Ejército, antiguo salón de Reinos, Escalera Real, 200 x 150 cms) es una enorme figura que requería más que nada un sentido de magnificencia histórica, un terreno muy alejado de los retratos normales que el pintor solía hacer. Comparando su Eurico con el Rey Ataulfo de su compañero Vicente Carducho resulta menos movido y pomposo y muestra una silueta mucho más clara.

El Rey Godo Eurico (1634)

VICENTE CARDUCHO: El Rey Godo Ataulfo (1634)

Aunque no existe confirmación documental, se piensa que López Polanco pudo haber pintado ciertas partes de Los retratos ecuestres de Felipe III y la Reina Margarita (Madrid, Museo del Prado), obras realizadas por Velázquez en 1634.En estos retratos repasados y terminados por Velázquez, siempre se ha buscado una mano que hubiese trabajado lo que obviamente no es de él.Parece probable que la autoría de las cabezas y parte de las figuras de estos retratos corresponda a López Polanco.

DIEGO VELÁZQUEZ Y ¿ANDRÉS LÓPEZ POLANCO?: Retrato ecuestre de Felipe III

DIEGO VELÁZQUEZ Y ¿ANDRÉS LÓPEZ POLANCO?: Retrato ecuestre de Margarita de Austria

En ese mismo año de 1634 obtiene un encargo de una serie de catorce retratos de la Casa Austria para el procurador de Su Majestad Antonio de la Cerda Martel. Se trataba de retratos de cuero entero, de vara y media de alto y vara y tercia de alto de: Los Reyes Católicos, Don Felipe I, el Emperador Carlos V, el Rey Don Felipe II, Don Juan de Austria, Felipe III, la Reina Doña Margarita, el Rey Don Felipe II, la Reina Doña Isabel de Borbón, el Príncipe Nuestro Señor, la Señora Doña Isabel Clara Eugenia de Flandes, el Infante Don Carlos y el Infante Don Fernando. Aparte de los dos de los Infantes, no conocemos ninguno.

Andrés López Polanco debió de morir antes de 1641, fecha en la que ya se hallaba viuda su mujer. No se sabe dónde fue enterrado, ni se conoce su testamento, ni su inventario.

BIBLIOGRAFÍA

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AGULLÓ COBO, Mercedes: Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVIII, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1981
CATURLA, María Luisa: “Andrés López Polanco” en Cuadernos de Estudios Gallegos, tomo XXXV, 1956, pp. 389-405
KUSCHE, María: Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores: Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Antonio López Polanco, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2007
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Pintura barroca en España (1600-1750), Ediciones Cátedra, Madrid, 2010

Manuel Adeba Pacheco nació en Medina de Rioseco (y no en Segovia como se ha repetido muchas veces) el día 3 de mayo de 1720. Sus padres fueron el segoviano Juan Adeba Pacheco y Josefa García San Miguel. El nombre del artista a veces ha llevado a equívocos, tal es así que Ossorio y Bernard al escribir una pequeña biografía sobre el escultor en su Diccionario, lo denomina Arévalo en lugar de Adeba, lapsus que fue advertido por Sánchez Cantón.

No conocemos en que taller se formaría inicialmente, aunque Urrea piensa que, debido a que nació en Rioseco, pudo asistir a los talleres de Pedro o Francisco de Sierra. Otra opción es Segovia, concretamente con los artistas de Valsaín y de La Granja –allí se había formado también Pedro de Sierra–. Esta segunda opción tomaría más fuerza debido a que estos artistas podrían haber influido en Adeba Pacheco para que éste decidiera completar su aprendizaje en Italia.

Según Juan Agustín Ceán Bermúdez, en su diccionario de artistas señala que “pasó después a Italia en clase de soldado, pero su afición a la escultura le llevó al taller de don Francisco Gutiérrez que a la sazón se hallaba pensionado en Roma, quien le protegió y dirigió como paisano viendo su gran aplicación. De allí pasó a Nápoles y se estableció en esta ciudad, casándose y ejerciendo su profesión”. No existe ningún dato que afirme que trabajó en el taller de Francisco Gutiérrez, si bien no ha de descartarse pues la ausencia documental no significa que lo que dice Ceán Bermúdez sea un error.

San Marcos. Catedral de Segovia, costados del coro

La siguiente noticia que poseemos de Adeba lo sitúa ya en Italia. En 1750 el embajador español en Roma, Cardenal Portocarrero, realizó un censo de todos los españoles que se encontraban residiendo en aquella ciudad para informar al Ministro de Estado de las actividades y circunstancias personales que concurrían en cada uno de ellos, se tomó declaración a Manuel Adeba Pacheco, que confesó contar veintinueve años de edad, estar soltero y ser natural de Rioseco. Residía en Roma desde hacía ocho años, lo cual permite fijar su salida de España en 1742, cuando contaba veintiún años. Fue a Italia por sus propios medios, como hicieron también Preciado de la Vega y los escultores Felipe de Castro y Francisco Vergara, que luego recibirían apoyos oficiales, y en su declaración ante el embajador español reconoció que se trasladó a Roma para “perfeccionarse en la escultura, cuyo motivo subsiste en esta corte con ánimo de volverse a España”.

Se desconocen los círculos artísticos que frecuentó durante los años que permaneció en Roma, probablemente serían los mismos en que se movieron Castro y Vergara, acudiendo a las académicas públicas o a los estudios que mantenían abiertos Filippo della Valle o Pietro Bracci, aunque sus primeros obras conocidas denotan un mayor interés por modelos menos apasionados y una búsqueda de serenidad académica que le relaciona con los que defendían una postura más clasicista, entre los que se encontraban Slodtz y L´Estache.

De Roma pasaría a Nápoles, seguramente atraído por la actividad artística que se desarrollaba allí por entonces. Esta actividad se encontraba patrocinada por el soberano don Carlos de Borbón y por las numerosas parroquias y órdenes religiosas que reforman y construyen de nuevo sus templos. En el año 1752 le encontramos trabajando en el Palacio de Portici, donde restaura una estatua antigua de Baco y aunque se le había atribuido la autoría de varias esculturas de la capilla real del mismo Palacio, hoy se sabe que los trabajos más importantes correspondieron a Agostino Corsini (San Genaro y Santa Amalia), Andrea Violani (Inmaculaday Santa Rosalía) y Giuseppe Canart (San Carlo Borromeo), perteneciéndole tal vez al escultor español trabajos secundarios u ornamentales no identificados o bien su participación quedó reducida a presentar algún modelo que no se aceptó para las mencionadas estatuas, ya que en una nota escrita por el arquitecto Luigi Vanvitelli, fechada el 20 de mayo de 1755, se afirma que este artista trabajó alguna estatua para la mencionada capilla palatina.

La misma nota de Vanvitelli confirma también como obras de Adeba dos esculturas conservadas en la iglesia napolitana de Santa Teresa all´Arco Mirelli, que representan a San Juan de la Cruz y Santa Teresa, además de los dos frontales de las respectivas mesas de altar, con relieves dedicados a la Anunciación y al Sueño de San José además de diez cabezas de querubines distribuidas sobre las ménsulas de las mesas y en los tabernáculos o custodias. El juicio que emitió el arquitecto sobre estas esculturas, por encargo del ministro Tanucci, no fue muy bueno, ya que consideró que “non erano opere molto felici”.

San Juan de la Cruz

Santa Teresa

Sueño de San José

Después de haber permanecido en Italia más de quince años regresaría a España. En 1758 se hallaba en Madrid trabajando en la decoración del Nuevo Palacio Real. Se le encargó esculpir, en mármol de Badajoz, una de las medallas con las que se pensó decorar las sobrepuertas de todos los huecos correspondientes a los muros interiores de las galerías del piso principal del Palacio. El relieve debía representar el Martirio de San Vicente (0,84 x 1,23 m.), que se integraría sobre uno de los huecos de la pared norte de la galería, decorada toda ella con relieves de temática religiosa, por formar medianería con la capilla real. La medalla tallada por Adeba se habría colocado entre la que representa a San Ildefonso y Santa Leocadia, original de Roberto Michel y la que alude al Pontífice San Dámaso con San Jerónimo, de Luis Salvador Carmona. El relieve, que fue muy bien acogido por el escultor Felipe de Castro, le sirvió para que le nombraran Escultor de Cámara Honorario.

Martirio de San Vicente

Según Serrano Fatigati, en 1768 presenta a la Academia de San Fernando un relieve que estaba trabajando. Azcue aclara que este relieve, realizado en cera con pátina verdosa, representaba el tema de Diógenes en la cuba (0,46 x 0,57 x 0,10 m.). Una vez examinada la obra, la Junta de la Academia procedió a votar, por votos secretos su admisión. Y de los diez y nueve vocales tuvo a su favor quince, “por cuya pluralidad quedó creado y declarado Académico Supernumerario por la Escultura”.

Diógenes en la cuba

Al ser nombrado Académico de Mérito de la Real de San Fernando, el 3 de enero de 1773, presentó, según Serrano Fatigati, una medalla que “estaba trabajando para Palacio”, que sería probablemente el modelo de la que hizo años atrás, ya que el programa decorativo de la galería principal del edificio había sido interrumpido.

La mayor parte de la obra realizada por Adeba Pacheco se encuentra en Segovia, y más concretamente en la catedral. Posiblemente fueron sus vínculos familiares con Segovia los que constituyeron el motivo por el que el obispo de aquella diócesis D. Juan José Martínez Descalzo le eligiera para encomendarle en 1770 las esculturas de San Gregorio obispo, San Juan Bautista y San Vicente Ferrer, que se colocaron en el retablo de la capilla de San Geroteo, obra del tallista Juan Maurat.

Retablo de la capilla de San Geroteo

La misma circunstancia favorecería también su elección cuando se construyó el retablo mayor de la catedral, costeado por Carlos III y diseñado en 1768 por Sabatini. El retablo, que se realizó en los talleres del Palacio Real de Madrid, consta de banco, cuerpo central con cuatro columnas corintias, de una variante muy del gusto del arquitecto, y un pesado ático con el anagrama de María en una gloria de nubes y ángeles. A Adeba le encomendaron las esculturas, en madera estucada, de los intercolumnios del primer cuerpo, que representan a San Geroteo y a San Frutos, en tanto que flanqueando el medallón del ático con el anagrama mariano dispuso sentados sobre el entablamento a San Valentín y Santa Engracia. En el frontón superior dos ángeles arrodillados veneran la cruz sostenida por un angelote. Suyos son igualmente los restantes ángeles y cabezas de querubines que aparecen distribuidos sobre nubes en el ático y sobre la hornacina principal del retablo. En la hornacina central preside la Virgen, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Paz. Se trata una magnífica escultura gótica, tal vez francesa, que según la tradición fue regalada por el rey Enrique IV.

Retablo mayor

Este aparatoso retablo, muestrario de todos los mármoles de las canteras españolas, en consonancia con el sentir económico de potenciar los recursos patrios, se comenzó en 1770 y concluyó el 28 de julio de 1775. Se consagró el 7 de septiembre y al día siguiente se oficiaba la primera misa, para cuya ocasión Juan Montón y Mallen, maestro de capilla, compuso una misa.

En la misma catedral se le atribuyen otras obras. Así, en la capilla de San Ildefonso se cree de su mano el gran relieve de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, obra en madera estucada. Es réplica, casi exacta, del de la catedral de Toledo. En la capilla de San José se le atribuyen las esculturas del retablo, realizado a imagen y semejanza del retablo mayor de la catedral en 1791. En su hornacina central la imagen de San José (existen ciertas dudas sobre su autoría, pues podría ser obra documentada del escultor burgalés Julián de San Martín) y en el ático las de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, santos carmelitas muy unidos a la historia local, que acompañan a un relieve de San Juan Bautista, las tres en madera pintada de blanco. También se cree que pudo realizar las esculturas de los cuatro Evangelistas sitas en los costados del coro, cuya arquitectura fue realizada en 1792 por el arquitecto local Juan de la Torre y López, siguiendo fielmente una propuesta de Juan de Villanueva.

Retablo de San Ildefonso

Retablo de San Ildefonso. Detalle del relieve de la Imposición de la casulla a San Ildefonso

Retablo de San Ildefonso. Detalle del ático

Retablo de San José

San Mateo

Otra imagen que se le puede atribuir con toda seguridad es la también estucada Asunción de la Virgen del testero del Coro, que pertenece al proyecto dado por Juan Estévez en marzo de 1788 como solución para el reverso del ático del altar del trascoro que facilitó cuatro años antes Ventura Rodríguez. Cronológicamente se sitúa así entre la ampliación del retablo y la realización de los laterales del trascoro, en la que todos los elementos figurativos corresponden a Adeba Pacheco (Dios Padre y Dios Hijo, dos ángeles adorando al Espíritu Santo, San Pedro, San Pablo, dos ángeles sujetando una corona, y dos pebeteros), excepción hecha de las imágenes originales de San Felipe y Santa Isabel, salidas del taller de Dumandré y Thierry. Es figura movida, de gesto arrobado, sobre un trono de querubines y de ángeles, resuelta con mayor convicción y expresividad que las de los cuatro Evangelistas. La ausencia de elementos letánicos evidencia que no ha de entenderse como una representación inmaculista, que habría demandado una imagen con la cabeza descubierta y con aire más juvenil. Su académica sobriedad no oculta referentes del clasicismo barroco romano, pareciendo evocar con distintos recursos retóricos –los brazos abiertos, el cuerpo en movimiento, con la pierna doblada, y su gesto estático–, la muy conocida imagen de Santa Inés en la hoguera de Ercole Ferrata (Roma, Santa Agnese). Posee una expresión anhelante y el trono de ángeles concuerda en lo figurativo con el remate del retablo de San José.

Coro. Asunción de la Virgen

ERCOLE FERRATA. Santa Inés

Trascoro de la Catedral de Segovia

Trascoro de la Catedral de Segovia. Detalle del ático

Todavía en la Catedral segoviana, Ceán Bermúdez le atribuye “en la portada de este templo al lado de poniente, una estatuita de San Hieroteo”. En la actualidad la escultura no se conserva.

La siguiente obra sitúa a Adeba Pacheco trabajando en Madrid, concretamente en la decoración del convento de San Francisco El Grande. Allí realiza en estuco “dos niños de 7.50 pies sobre el frontispicio del altar mayor”, otras cuatro cabezas de ángeles para el mismo altar y seis más para colocar en las restantes capillas de la iglesia. Además, y en colaboración con el murciano Alfonso Bergaz modeló doce angelotes dispuestos sobre seis ventanas abiertas en la gran cúpula, siguiendo en todo la ordenación de motivos similares existentes en iglesias romanas.

San Francisco el Grande. En el círculo rojo los dos ángeles que realizó para el frontispicio del altar mayor

San Francisco el Grande. Angeles alrededor de las ventanas

San Francisco el Grande. Detalle de uno de los ángeles que flanquean las ventanas

En 1781 volverá a trabajar para el Palacio Real de Madrid. En esta ocasión tallará “diez mascarones e igual número de conchas de escultura” en mármol, recibiendo un importe de 10.000 reales de vellón. Estas decoraciones tendrían como destino la fachada del ala sudeste de Palacio, concretamente los tímpanos de los huecos de las ventanas del piso superior. Están ejecutadas dentro de un estilo decorativo muy realista.

El último encargo de que se tiene noticia también tuvo patrocinio regio. Las iglesias de las nuevas poblaciones de Sierra Morena precisaban esculturas para sus retablos y al menos en una ocasión se recurrió a Adeba Pacheco para que hiciese las necesarias. Para la iglesia de la Carolina hizo cuatro efigies cuyo pago recibió en 1785: “15.168 rs. a Manuel Adeba y Pacheco en conformidad de la R. Orden de 5-II-1785… de quatro efigies que ha hecho para la Iglesia de la capital de las Poblaciones de Sierra Morena”.

En 1788 el escultor estaba convaleciente a causa de un accidente, aunque se encontraba capacitado para esculpir, por lo que solicita se le conceda algún trabajo con que poder sustentarse. Así, entre 1788 y 1790 ejerce como Escultor Restaurador del Real Sitio de Aranjuez, restaurando, durante este último año, las estatuas del Jardín de la Isla, concediéndole el monarca 6.000 reales de vellón por tales trabajos En sucesivas instancias y memoriales volverá a solicitar que a pesar de ser un pobre anciano, trémulo y paralítico, desea que el monarca le ponga a trabajar “para la restauración de estatuas, composición de fuentes, y otras cosas”, con alguna pensión para poderse mantener. También es su deseo poder modelar y tallar en cualquier material, ya sea piedra, madera y estucos. Falleció, seguramente en Madrid, el día 9 de mayo de 1791.

Se le atribuyen otras obras. Así Ossorio y Bernard asegura que realizó “el escudo del monasterio de la Encarnación”. Se trata de un escudo, esculpido en piedra, de arnas reales de estilo académico decorativo.

Adeba Pacheco si bien no llegó a ser un escultor notable, si que gozó una técnica lo suficientemente digna como para obtener encargos de cierto nivel. A pesar de recibir una formación excelente, sobre todo en Italia, esto no se plasmo en su obra, lo que nos demuestra que sus dotes personales fueron limitadas. En sus obras no caló con fuerza el espíritu barroco más exaltado de Camilo Rusconi o Pierre Legros, sino que, al igual que Felipe de Castro, prefirió aceptar un espíritu más sosegado en el que los gestos quedan estereotipados y la pasión no embarga los rostros de las figuras; los paños de los hábitos y atuendos se pliegan con docilidad y repetición cansina; insiste continuamente en los mismos modelos repitiendo, sin demasiada imaginación, la forma de trabajar los cabellos. Utiliza un canon esbelto en sus figuras y en sus manos puede apreciarse cierta rudeza.

La obra de Adeba Pacheco contribuyó, por una parte, a la corriente neoclásica, y por otra la barroca berninesca propia de la época. Sus materiales predilectos fueron el estuco, la madera, y la piedra, dentro de un estilo decorativo.

BIBLIOGRAFÍA

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COLLAR DE CÁCERES, Fernando: “Imágenes para una catedral” Estudios Segovianos, nº 108, 2008, pp. 287-327
MELENDRERAS GIMENO, José Luis: “El escultor segoviano Manuel Adeba Pacheco”, Estudios segovianos, nº 86, 1989, pp. 385-393
URREA, Jesús: “El escultor Manuel Adeba Pacheco en Italia y España”, El arte en tiempos de Carlos III / IV Jornadas de Arte, Alpuerto, Madrid, 1989, pp. 277-283

El descubrimiento en el año 1862 de la que había sido casa de Miguel de Cervantes desató una auténtica pasión por todo lo que tuviera relación con Cervantes; las causas de este furor fueron dos: los solemnes funerales y otras actividades celebradas con motivo del aniversario y que sirvieron para que de nuevo saliera a discusión en Valladolid la duda acerca de cuál de las casas del Rastro había albergado al escritor.

En abril de ese mismo año, en coincidencia con una serie de artículos que ensalzan la figura de Cervantes, se comenta que sería bueno acometer un homenaje público con un monumento. Es en esos meses cuando aparece por primera vez algo tangible. Se comenta que “parece cosa segura…” que el Ayuntamiento va a acometer la realización de una estatua de Cervantes. El lugar elegido sería el Campo Grande, “… donde son muy necesarias”, como en el Retiro y en la Plaza de Oriente de Madrid. El asunto fue olvidado, pero dos años después se retomó. Ante la presión de la prensa, el Ayuntamiento aprueba, por primera vez la realización de una escultura del escritor. Este acuerdo conllevaba el pago de ésta por suscripción popular. Se nombró, además, una comisión que debería llevar a buen fin el acuerdo. Estaba formada por el alcalde corregidor y los capitulares Carballo, López, Robledo, Alonso y Laza. Pero a pesar de las buenas intenciones y de las comisiones formadas, el asunto quedó congelado.

Casa de Cervantes retratada en 1874 por Laurent

Vista de la Casa de Cervantes a finales del siglo XIX

En 1863 se nombró una comisión y realizadas las oportunas investigaciones, se aprobó definitivamente por el Ayuntamiento en 1866 que dicha casa era la nº 14 y se decidió colocar en la fachada principal una lápida que a “propios y extraños hiciera detener el paso para que contemplaran la modesta casa que en vida ocupó uno de los escritores más grandes de la humanidad”. Esta lápida, modesta a juicio de todos los que la contemplaron, sería suficiente para satisfacer los deseos, expresados dos años antes a nivel de Corporación, de tributar un testimonio de respecto a la memoria de Cervantes junto con Colón y el Conde Ansúrez. Ya entonces había decidido colocar una lápida en memoria del escritor, obra realizada por el escultor Nicolás Fernández de la Oliva.

Lápida en honor a Miguel de Cervantes, situada en la casa en que vivió en Valladolid

Aquí se hubiera quedado el homenaje de Valladolid a Cervantes, si no hubiera sido por la iniciativa y el tesón de Mariano Pérez Mínguez, entusiasta cervantista que concibió la idea de erigir un monumento a Cervantes en la plazuela que como consecuencia de las grandes reformas llevadas a cabo por el Ayuntamiento en el Rastro, quedó en esta zona. La finalidad del monumento era “que recordara sólo que vivió en esta ciudad de Valladolid el Manco de Lepanto”.

En 1876 se pide permiso para la erección del monumento, que le fue concedido y el 22 de octubre se colocó la primera piedra “sin anuncios, sin las ceremonias de pompa acostumbradas, sin más testigos que Dios, que parecía serme propicio al mandarme los primeros rayos del sol de una plácida mañana de Otoño”. De manera inmediata se formula una petición para que se contribuya desde toda España para erigir el monumento. Ya en diciembre de ese año la prensa publica este intento, centrando la atención en los grandes de España, de quienes se buscaría su óbolo y su apoyo. Logró el promotor reunir 14.000 reales para realizar las primeras operaciones.

Casi de manera inmediata, Pérez Mínguez encarga a Pablo Berasategui, profesor de la Escuela de Bellas Artes en una de sus secciones de dibujo y adorno, que modelase cuatro bajorrelieves para colocarlos en el pedestal. Los asuntos que había escogido eran del Quijote “… y han de llamar la atención por su correcto dibujo y esmerado trabajo”. Los relieves, de 0,77 m. de alto por 1,10 de ancho, revisten mayor calidad que la escultura. Fueron fundidos en hierro por la factoría de Gabilondo y representan cuatro escenas bien conocidas del Quijote: La Aventura de los molinos de viento; la de los Leones; la Batalla de los cueros de vino y la Estancia de don Quijote en casa de los Duques. En la actualidad los relieves se conservan en la Casa de Cervantes.

Relieve de "La aventura de los molinos de viento"

Relieve de "La aventura de los leones"

Relieve de "La batalla de los cueros de vino"

Relieve de "La estancia de Don Quijote en casa de los Duques"

Por esas mismas fechas, Pérez Mínguez también encarga la realización de la estatua de Cervantes. El encargado de llevarla a cabo fue Nicolás Fernández de la Oliva, escultor madrileño y también profesor de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid (el cual como hemos visto también fue el encargado de realizar la lápida en honor del escritor). Este modeló la figura siguiendo de cerca, “con insistencia, pero sin ventaja” dice Pardo Canalís, el Cervantes de Antonio Solá en la madrileña Plaza de las Cortes. La escultura fue realizada en fundición, debido al escaso presupuesto existente, material que no permite tantos matices como, por ejemplo, el bronce. La fundición fue realizada en los Talleres de la Fundación del Canal, propiedad de D. Cándido Aldea.

Monumento a Cervantes en Madrid

La estatua representa al escritor de pie, en traje de época, teniendo una pluma en la mano derecha que apoya sobre una pequeña columna donde está también colocada la capa; en la mano izquierda muestra un libro. Todas las opiniones dadas por contemporáneos y posteriormente sobre la obra, coinciden en considerarla sencilla, modesta, sin pretensiones ni mérito artístico, pero valiosa por ser el primer monumento público con que contó Valladolid; Ortega y Rubio es quizá el más duro en su crítica “da grima contemplar aquel Cervantes que parece reñir con la literatura y la milicia, la figura del preclaro varón se halla mal modelada y los paños están mal plegados”.

En los primeros meses de 1877 se estaba colocado el pedestal, el cual formaba parte de la base de la fuente de la Rinconada y ya había sido solicitada por Pérez Mínguez con anterioridad junto al permiso, ocupándose de la colocación el arquitecto municipal Joaquín Ruiz Sierra. El pedestal consistía en un módulo elevado de dos cuerpos separados por hiladas de molduras, provisto el superior de nichos en sus cuatro caras con bustos en el interior. Agapito y Revilla expone que sin ser una obra de arte resultó bien “mucho más que si se hubiera prescindido de aquellos bustos dentro de los nichos y si las hiladas de molduras se hubieran estudiado algo”.

Inauguración del Monumento a Cervantes en 1877

A finales de marzo de ese mismo año el Ayuntamiento pasó a la Academia de Bellas Artes una comunicación con el fin de que se examinara el proyecto de monumento para prestar, en caso afirmativo, la cooperación necesaria. Esta petición que iba a asegurar la necesaria ayuda para completar el monumento provocó, sorprendentemente, innumerables problemas. El 27 de abril, El Norte de Castillaanuncia que “sin motivo y sin saber por qué, se ha extendido la idea antipatriótica de que se ha de derribar el pedestal que sostendrá la estatua de Cervantes”. Algunos comentarios en este sentido debía haber recogido el gacetillero cuando, con fecha de 1 de mayo, la Real Academia de Bellas Artes emite un informe en que pone de manifiesto que la piedra adoptada no era del tipo a utilizar en estos monumentos, además de que “… sus perfiles y formas no correspondían a un pedestal destinado a perpetuar la gloria de una de las primeras celebridades españolas”.

Por su parte, la Comisión de Obras planteó días después que el lugar elegido donde se estaba levantando el monumento no era el más adecuado, ya que impedía la prolongación de la calle de Mendizábal –que seguía en proyecto y en proyecto se quedó– además de impedir la venta de terrenos que podrían alcanzar un cierto valor. En medio de esta confusión llegó el modelo de la escultura desde Madrid los primeros días de junio. Había sido encargada hacía cuatro meses y se expuso en la casa de Cervantes, sede de la Sociedad Literaria que dirigía Pérez y Mínguez. La escultura, una vez inaugurada, es cedida al Ayuntamiento de la ciudad para que “la conserve y mejore”. Corría el mes de octubre de 1877.

No descansó la estatua en su emplazamiento. La Comisión de Obras trata de trasladarla a otro sitio, mientras que la Sociedad Literaria “La Casa de Cervantes” quería que se quedara en el mismo lugar. Una primera decisión del Consistorio se decantaba por no moverla de aquel lugar, pero inmediatamente, bajo la presión de la Comisión de Hacienda, se decidió trasladarla. Pero aún transcurrirían muchos años antes de que esto ocurriera. Fue entonces cuando se toma en cuenta el informe de la Academia sobre el pedestal existente y se decide construir otro. Antes de que se inicie dicho expediente, se considera una proposición, hecha por el Sr. Manso, y que consistía en ceder el pedestal que se había construido en la Plaza Mayor para la estatua del Conde Ansúrez. En enero de 1879 se acepta aunque se desecha inmediatamente siendo sustituida por la decisión de realizar uno nuevo. Es curioso señalar el hecho de que, según García-Valladolid, el mismo Fernández de la Oliva fue el que proyectó y comenzó a ejecutar el monumento destinado a perpetuar la memoria del Conde Ansúrez, cuyas obras “se paralizaron con la Revolución de septiembre”. De haber seguido adelante la cesión de dicho pedestal, la casualidad habría hecho salir de la misma mano el conjunto de toda la obra.

En octubre de 1879 se comunica que en breve se anunciará la subasta de las obras precisas para la construcción de un nuevo pedestal para la escultura, “… puesto que el que hoy la sustenta ha de derribarse por las obras del Rastro”. Una semana después se aprobaba el proyecto de manera definitiva. A mediados de noviembre se especula que se iban a iniciar las obras de manera inmediata. Estas, tras la anunciada subasta, recayeron en Jacinto Peña. El 25 de enero de 1880 se comunica, a través de la prensa, que la estatua de Cervantes ya había sido retirada, “… ha descendido ya de su pedestal. Celebraremos que le den pronto nueva y digna instalación”. Los bustos desaparecieron y los relieves, fueron retirados, conservándose hoy día en la Casa de Cervantes, como ya se dijo.

De manera inmediata se comenzó la construcción de un nuevo pedestal. Al parecer, el comienzo del mismo fue esperanzador en cuanto al ritmo impuesto, aunque esta fue una apreciación inicial. “Tan despacito va el levantamiento del pedestal (…) que nos parece que el emblema del inmortal Ingenio va a ascender a su nuevo asiento con la marcha magestuosa (sic) y lenta y reposada de los grandes personajes”. El proceso se ralentizó pues, aunque se especulaba con la posibilidad de concluirlo en la primera quincena de junio. Esto no fue así. El basamento en la que se apoyaría, así como los cimientos, se concluyeron en ese plazo, pero el pedestal fue una cosa muy distinta y ya se decía que iba a tardar más “… que el original en volver de la cautividad”.

La prensa afiló sus lápices. Se hace mención a una noticia aparecida en la prensa madrileña “… se trata de sacar en procesión cívica la estatua de Cervantes en Valladolid. (…) Ignoramos si de tal procesión se trata; quizá se piense en sacarla donde ha meses se encuentra arrinconada, y llevarla en rogativa a pedir a quien pueda abreviar el remate de su pedestal que lo haga siquiera para cuando se termine el mercado del Val, con el objeto de que este centro y aquel monumento se inauguren el mismo día”. Lenta pero inexorablemente el pedestal fue concluyéndose. En septiembre estaba lo suficientemente avanzado como para que la prensa pudiera dar su opinión, y esta fue de desagrado y tan sólo se salvaban algunos detalles. El pedestal se concluyó en noviembre de 1880, y la opinión sobre el mismo no varió.

Ya en 1881, el Ayuntamiento aprobó la liquidación de las obra formada por el arquitecto municipal, lo que indica la finalización total y definitiva del pedestal. Este nuevo pedestal consistía en un alto basamento pétreo de forma prismática con baquetoncillos en las aristas y hojas de agua en base y remate. Su cara principal ostenta una lápida de mármol con la siguiente dedicatoria: “Valladolid a Miguel de Cervantes, vecino de honor de esta capital”. La pobreza del monumento hacía que su visión dejara fría a la población. En un intento de mejorar el marco, se aprobó en agosto de 1881 la realización de una pequeña escalinata para dar un acceso más monumental a la estatua.

Pero aquí no acabarían los traslados del monumento. En 1882 se hace mención a que su traslado sería inevitable, ya que casi tocaba con los balcones de la nueva calle de Miguel Iscar. Esta sería la tercera variación del proyecto original. Pero se dio la callada por respuesta. No obstante, dos años después se vuelve a tocar el tema. El Diario de la Montaña hace un ruego a la sociedad “Casa de Cervantes” para que procure, junto al municipio, trasladar a un sitio más digno la escultura. “Por las edificaciones hechas y que se harán, el monumento queda empotrado”. Aunque se propone que su nueva ubicación sea una de las entradas al Campo Grande, la idea de trasladarla a la plazuela de Santa María, actual plaza de la Universidad, estaba ya muy consolidada. En noviembre de ese mismo año se hace mención a este hecho. “Se les ocurre a algunos pedir se traslade la estatua que con el tiempo será un estorbo de Miguel Iscar a la plazuela de Santa María…”. Será a finales de 1886, con toda la opinión pública a favor, cuando el Ayuntamiento acepte el traslado del monumento a la plazuela de Santa María.

El Monumento a Cervantes en la Plaza de la Universidad por los años centrales del siglo XX

Tardará todavía algunos años en llevarse a cabo pero finalmente, como señala Agapito y Revilla “previo acuerdo de 21 de enero de 1889, se hicieron por administración las obras de traslado, y en la plaza de la Universidad, rodeada de frondosos jardines que en épocas la ocultan, está la estatua de Cervantes, la modestísima estatua que ni pudo vaciarse de bronce, sobre un pedestal que ni es corintio, ni tiene “forma de columna cuadrangular achaflanada” como han dicho algunos escritores”.

En los primeros días de febrero se concluyeron los trabajos de jardinería, comenzándose de manera inmediata las obras de cimentación, que se concluyeron rápidamente debido, en parte, a las características del terreno. A comienzos de marzo se comenzó a desmontar el monumento de la calle de Miguel Iscar. Se tomaron las medidas precisas, numerando las piezas para su traslado, algo que estaba prácticamente realizado a finales del mes de marzo. En medio de esta serie de operaciones se comenta la existencia de un proyecto de decoración del pedestal, que finalmente no se llevaría a realizar: “Sin duda se pretende adornar los cuadros del pedestal que ha de sostener la estatua de Cervantes con altos relieves, y según nos dicen, en uno de ellos figurará el busto de Colón…”.

El día 4 de abril se subía la escultura al pedestal, finalizándose la operación dándole una capa de pintura de color acero para ocultar los defectos “… una figura que no podemos ofrecer como modelo en razón al poco coste de la misma”.

El Monumento a Cervantes en la actualidad

BIBLIOGRAFÍA

CANO DE GARDOQUI, José Luis: Escultura pública en la ciudad de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000
ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000
VIRGILI BLANQUET, María Antonia: Desarrollo urbanístico y arquitectónico de Valladolid (1851-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1979

HISTORIA

El Santo Entierro puede que sea, junto a la Virgen de las Angustias, una de las obras más emblemáticas que realizara el imaginero francés. El grupo escultórico está plenamente documentado, ya por testimonio del propio comitente de la obra, fray Antonio de Guevara, como por diversos testigos del llamado “pleito de La Antigua”. Fue el historiador Juan Antolínez de Burgos, el primero que, al tratar del convento de San Francisco, habla de una capilla de “fábrica insigne, así por su traza y disposición como porque su retablo es obra de Juan de Juni”. Lo mismo atestigua en 1660 fray Matías de Sobremonte, fraile del convento vallisoletano de San Francisco y su historiador, quien le dedica notable atención. Ambos debieron tener el mismo informador: el pintor Diego Valentín Díaz.

El grupo, tallado en madera policromada, fue realizado hacia 1542-1543. Para apoyar esta tesis contamos con varias pistas. Por ejemplo, al testar Juni el 26 de octubre de 1530, en Salamanca, comentaba que tenía recibidos del obispo Mondoñedo 100 ducados para comienzo “de una obra de imaginería que yo tengo que hacer en San Francisco de Valladolid” ordenando devolverlos, señal de que no había comenzado a hacerla. Por otra parte, en el testamento del obispo de Mondoñedo de 7 de enero de 1544 ya se habla de que el sepulcro estaba terminado y colocado en el altar de la capilla. Por esta obra recibió 1.000 ducados, pero se le adeudaban otros 100 para cumplimentar el contrato. En este último documento se cita como autor de la obra a Juan Martín, pero es confusión con Juan de Juni.La admiración que entonces despertaría este conjunto contribuyó a cimentar en Valladolid el prestigio del francés y asentamiento definitivo en la villa del Pisuerga, entonces corte del Emperador Carlos.

El comitente, como hemos visto, fue fray Antonio de Guevara (1481?-1545), monje franciscano, cronista de Carlos V, a quien acompañó en la campaña de Túnez y en sus viajes por Italia. En 1537 fue elevado al episcopado de Mondoñedo. Guevara unía a su condición de franciscano la de hombre de fama y éxito por sus escritos y posición influyente junto al poder, de modo que no es fácil dilucidar si fue un rasgo de humildad o de orgullo el que le llevó a escoger para su sepulcro el Entierro del propio Cristo, tema acerca del cual había meditado y escrito en una de sus obras: Monte Calvario. Asimismo hay que tener en cuenta el gusto personal del escultor, que acababa de usar una iconografía muy similar en el sepulcro del Arcediano Gutierre de Castro–aunque en ese caso se añadiese también, al parecer, la figura yacente del difunto– y, por supuesto, los precedentes iconográficos que Martín González y otros analistas de la obra juniana han recordado existían, tanto en Francia como en Italia, singularmente aquellos conjuntos franceses en los que aparecen también figuras de soldados enmarcando la escena. Se puede sospechar asimismo que comitente y escultor tendrían presente el Santo Entierro tallado, de manera admirable, por Jacopo Florentino para la tumba del Gran Capitán, en San Jerónimo de Granada, integrado por el mismo número de figuras y dispuestas en la misma situación.

GUIDO MAZZONI. Modena, iglesia de San Juan Bautista, ca. 1477-79

GUIDO MAZZONI. Busseto, iglesia de Santa María de los Ángeles

GUIDO MAZZONI. Nápoles, iglesia de Santa Ana de los Lombardos

NICCOLÒ DELL`ARCA. Bolonia, iglesia de Santa María della Vitta

JACOPO FLORENTINO. Granada, Museo de Bellas Artes

DESCRIPCIONES DE LA CAPILLA

El efecto de representación sagrada que hoy produce el grupo escultórico se magnificaría enormemente al contemplarse dentro de la capilla funeraria que presidía, situada cerca de la capilla mayor del convento, “en el tránsito oscuro entre el claustro y la sacristía”, precedida de un pequeño claustrillo costeado también por el prelado. Desaparecida al demolerse el convento en 1837, nos han quedado varias descripciones de enorme interés. La primera corresponde a Jean L´Hermite, viajero en Valladolid en 1601, que se refiere exclusivamente al sepulcro del obispo, situado en el centro del recinto, bajo una losa elevada un pie (28 cms.) del suelo y adornada con sus armas y un encomiástico epitafio escrito en latín.

Por Sobremonte sabemos que la capilla era cuadrada y tenía “reja de hierro vaciada de muy primorosa labor. Y una vidriera a la parte oriental… historiada de colores, y fuera mejor blanca, porque diera más luz, que es harto menester”. Los restos del obispo y de su hermano, el doctor Guevara, que se trajeron al convento en 1552, estaban “metidos en dos arcas pequeñas pintadas” bajo losa de pórfido, que fray Antonio había encargado, como dice en su testamento, a Álvaro de Benavente tesorero de la Cruzada y que se colocó en 1565, veinte años después de su muerte. Tenía el recinto zócalo de azulejería y en el lado de la epístola, en “un tarjetón grande”, escrito en oro con letras mayúsculas sobre fondo negro, la memoria de su fundación, fechada en 1542.

Reconstrucción del retablo en su capilla original, según Martín González

Sin embargo, el elemento central de la capilla lo constituía un retablo de yesería estructurado en dos cuerpos, cada uno de ellos con columnas pareadas, adornado con múltiples labores, en relieve y bulto redondo, que se elevaban hasta la clave rematando en un florón, “todo es de yeso vaciado y estofado con gran perfección”, dice Sobremonte.. En el centro del cuerpo bajo, añade, “en el nicho del altar debajo de la media concha, y entre dos bultos grandes de yeso vaciados que representan dos soldados de guardia, cada uno entre dos columnas está un retablo de madera del sepulcro de Christo S. N. con otras cinco figuras de estatura natural, que representan los afectos de dolor y admiración con gran propiedad y valentía”. Dicho remate en forma de media concha recordaría a la del retablo mayor del monasterio de San Benito, de Alonso Berruguete. Esta idea de gran retablo con inclusión de un grupo de figuras de bulto completo tiene sus antecedentes, como por ejemplo el retablo de la muerte de la Virgen de la abadía de Solesmes (Francia), donde parece haber trabajado Michel Colombe.

MICHEL COLOMBE. Solesmes, abadía de San Pedro

Otro fraile del convento, el cronista Fray Francisco Calderón, escribía en 1679 que Guevara había hecho “una magnífica capilla, toda laboreada de estatuas, obra de Juan de Juni, francés de nación, uno de los mayores estatuarios del mundo”. Poco después, en 1686, se contrató al dorador Manuel Martínez de Estrada para “renovar, pintar, dorar y limpiar la capilla del Santo Sepulcro”. En las condiciones redactadas para el trabajo se añaden nuevos datos sobre su decoración. Junto a las cartelas, conchas, florones, guirnaldas de frutas, había también escudos –sin duda del obispo– y de las armas reales, y diversas figuras en relieve y bulto, de medio y entero cuerpo, representando ángeles, serafines, apóstoles –“que se han de adornar con los colores que requería cada apóstol echándoles algunos adornos de oro”– y santos, cuya advocación no se explicita. Quizá entre ellos estuviesen las figuras de San Francisco y San Buenaventura, que Palomino sitúa en los intercolumnios, testimonio al que la historiografía no ha concedido demasiada credibilidad. Todos estos elementos decorativos se han venido atribuyendo, desde Francisco Antón, al notable escultor en yeso Jerónimo de Corral, unido al nombre de Juni en una notable obra posterior: la capilla de los Benavente de Medina de Rioseco.

Reconstrucción según la descripción de Isidoro Bosarte

JUAN DE JUNI. El Entierro de Cristo. Segovia, Catedral

El pintor debía también retocar la concha dorada que cobijaba el Entierro, así como encarnar “las hechuras que tiene el Santo Sepulcro algunas ropas se hayan de repasar de colores” y “a los lados dos figuras que hay de yeso se han de adornar de nuevo”. A pesar de que los colores debían ser “finos y de buena ley” el resultado del repinte mereció la total desaprobación de Bosarte, que consideró la fecha de 1686, recordatoria de la intervención, como “el año de perdición de la capilla”. A él debemos nuevos datos aclaratorios sobre el recinto funerario como la apreciación de que los “dos soldados pretorianos” que guardaban el sepulcro eran “figuras de mucho y mayor tamaño y mejores que los guardas hebreos” del retablo de Segovia y que “en este nicho del sepulcro de Cristo hay figuradas (se entiende que pintadas) unas ventanas del pretorio, y por ellas asoman soldados pretorianos como para ver el sepulcro, cuyas cabezas son muy buenas”.

EL GRUPO DEL SANTO ENTIERRO

El grupo escultórico de Juni está constituido por siete figuras: Cristo yacente, la Virgen, San Juan, María Salomé, María Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo. Juni se atuvo para la composición al esquema habitual de disposición simétrica. Pero añadió a esta simetría algo de su gusto y muy peculiar del Renacimiento como era la correspondencia de actitudes y gestos a uno y otro lado del eje vertical. La pintoresca indumentaria, de gran sabor popular, se debe al influjo del teatro, ya que estos grupos no hacían sino transferir escenificaciones dramáticas al campo del arte escultórico.

El realismo, el sentimiento y la teatralidad constituyen la mejor baza de esta monumental obra. Todas las sugerencias del arte juniano están, en cierto modo, compendiadas en el Entierro vallisoletano: un poso de clasicismo manifiesto en la simetría de la composición, perfectamente equilibrada en torno al Yacente; un evidente manierismo en las actitudes de algunas figuras y un intenso verismo en los rostros de otras que anticipan el naturalismo barroco.

El ataúd, de tipo bañera, donde reposa Cristo Se decora con los escudos de Guevara y una cartela en la que el obispo, que había debatido y opinado sobre el significado de los epitafios como se conoce por sus Epístolas familiares, haría colocar la inscripción: Nos in electis sepvlchris nostris sepeli mortvvm tvvm, un texto tomado del Génesis (23, 6) que traducido dice: “Entierra a tu muerto en nuestros mejores sepulcros”.El cuerpo de Cristo se halla sobre un sudario, reposando la cabeza en una almohada. El rostro se vuelve hacia el espectador. Cabellos y barbas están cuidadosamente ordenados. La sangre esta en relieve. El paño de pureza se sujeta con varios nudos. Los pliegues forman esas múltiples circunvoluciones del primer estilo. El rostro posee una gran similitud con la Cabeza de San Juan Bautista conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

JUAN DE JUNI. Cabeza de San Juan Bautista. Valladolid, Museo Diocesano y Catedralicio

La Virgen y San Juan constituyen el grupo habitual de la “compasio”. La Virgen está en trance de abrazar el cadáver; San Juan la contiene. Se cubre con toca, que se sujeta con fíbula redonda. De los ojos caen lágrimas, con pintura se han fingido pestañas y cejas. La toca es amarilla, la túnica es roja y el manto verde. Todas las telas presentan decoración grabada. San Juan se entrecruza con la Virgen. El cuerpo del santo se envuelve con una túnica de color verde oscuro, el ando se sujeta con un gran nudo en la cintura, dejando ver la túnica.

María Salome se halla a la izquierda del grupo central, la composición es helicoidal. Lleva una toalla colgada del hombro, que sirve de apoyo a la corona de espinas; en la mano derecha lleva un pañuelo, que ha utilizado para limpiar el cuerpo de Cristo.

María Magdalena se contrapone con María Salomé. La pierna se viene hacia delante, el rostro se inclina a un costado y el brazo derecho cae vertical, formando un remolino de pliegues. En Miguel Ángel está inspirado el pronunciado tirón de la cabeza, el cuello hinchado y curvo indica la tensión del personaje. El rostro guarda relación con las figuras femeninas de la capilla de los Médicis.

Delante de la escena se hallan los dos santos varones. El de la izquierda es José de Arimatea, que lleva una espina en la mano. Los dos se hallan agachados para no estorbar la visión de las otras figuras. Arimatea se halla en una posición muy forzada. Con la mano izquierda toca la cabeza de Cristo, y con la diestra muestra la esponja, este detalle se observa en otros Entierros. En esta imagen, Juni alardea de su capacidad para esculpir la carne, que adquiere una calidad blanda, como propia de una edad avanzada. Se llena de arrugas, lo mismo que el cuello. El escultor ha representado a Arimatea sin barba.

Nicodemo hinca una rodilla en tierra. En la mano derecha lleva el pañuelo con el que ha enjuagado el cuerpo de Cristo; con la izquierda sostiene un jarro con un paño intermedio para no tocarle. La captación del espacio está inspirada en Miguel Ángel: brazos, piernas y rostro apuntan a diferentes direcciones. Calza sandalias de tipo romana. Tiene la mirada dirigida a las alturas y la boca entreabierta; la inspiración en el Laoconte es patente, aunque también recuerda al Moisés de Miguel Ángel.

Para acabar leamos como describía el conjunto el gran historiador del arte Juan José Martín González: “El grupo se compone de siete figuras. La ordenación es clásica, con respeto a la simetría. Cristo descansa sobre el sudario. La espesa cabellera leonina es un canto al clasicismo. Pero hay interés en evidenciar la muerte. La mano izquierda sobre el pecho es su símbolo: el ofrecimiento del sacrificio… En torno a Cristo, como en el teatro religioso, cada personaje desempeña su papel. La Virgen agota los minutos que restan para despedirse del Hijo, es atendida solícitamente por el tierno San Juan. Los otros asistentes participan en el embalsamamiento, pues esto es realmente lo que se representa… María Salomé sostiene la corona de espinas. En las arrugas de su rostro se concentra el dolor. Equilibra la acción al otro lado María Magdalena; pliegues que aletean, empavesados por una policromía recamada. Es la figura más suntuosa del conjunto. No en balde nos recuerda a través de ella el escultor toda su veneración por Miguel Ángel. Ocupan el primer término José de Arimatea y Nicodemo. El primer acaba de extraer una espina clavada en el cráneo de Cristo y la ofrece para romper nuestra pasividad. Diriase que el dolor ha arruinado su físico. Al otro lado, Nicodemo, se aplica a limpiar el cuerpo de Cristo. Todo está preparado para el sepelio”.

BIBLIOGRAFÍA

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