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El ESCULTOR EDUARDO CUADRADO II: Esculturas urbanas en la ciudad de Valladolid

November 20, 2012, 1:15 am
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Hoy vamos a volver a tratar sobre el escultor Eduardo Cuadrado, en una especie de segunda parte o addenda de la entrada que trataba sobre su exposición "Náufragos" en la Facultad de FyL. Si anteriormente se habló sobre su evolución, y nos centramos sobre todo en el expresionismo, en esta ocasión vamos a hablar sobre las esculturas monumentales que ha ido realizando durante los años para la ciudad de Valladolid. En concreto son cuatro: El Fotógrafo (1994), Homenaje al Voluntariado Social (1996), El Comediante (1996), Hombre arrastrando máscaras (1999).

EL FOTÓGRAFO
Fue mandada realizar en 1994 por la Diputación Provincial como colofón a los actos que la propia institución había organizado en homenaje a la saga de los Muñoz, conocida familia de fotógrafos callejeros, y especialmente a su último representante Vicente Muñoz, fallecido en 1990 y que fue el último fotógrafo que trabajó en el Campo Grande, en el cual desarrollo su oficio durante más de medio siglo.
La escultura se ubica, junto al paseo principal del Campo Grande (Paseo del Príncipe) justamente en el lugar en que Muñoz dispuso tantos años su cámara. Se trata de una escultura de tamaño natural (1,70 x 1 x 0,78 m.), realizada en un primer momento en fibra de vidrio para posteriormente vaciarse en bronce, de un fotógrafo de calle en actitud de retratar.
La escultura puede recordar a sus espantosos seres expresionistas, pero en esta ocasión estas constantes estilísticas se ven suavizadas debido a la fidelidad a la realidad del personaje, retratado en actitud de tirar una fotografía con su cámara de trípode y todos los complementos propios de su profesión.

HOMENAJE AL VOLUNTARIADO SOCIAL
La fuente-estatua homenaje al Voluntariado Social fue realizada en 1996 para la remodelada Plaza de España. La fuente está formada por un vaso de forma elíptica cuyo labio se sitúa prácticamente al nivel del pavimento. En su centro se levanta el grupo escultórico principal, de granito y bronce, con unas medidas de 1,50 x 2,80 x 0,80 m.
El grupo escultórico se define como un paralelepípedo de granito en forma de sillar pétreo sin desbastar, símbolo quizá de la ardua tarea social del Voluntariado. La pieza se halla colocada de forma que el plano constituido por las aristas se encuentra visiblemente levantado respecto a la horizontal, tal que la pesada pieza parece levitar sobre la superficie de agua, “sostenida” mediante los chorros verticales que surgen del fondo de la fuente, metáfora de la Fe como motor de la ayuda humanitaria. Culminan el monumento dos formas orgánicas de bella estilización, suave textura y perfil ondulante, cuya naturaleza formal –expresión del ideal humano de fraternidad y solidaridad en estas dos figuras humanas, una llevando, casi arrastrando penosamente a la otra– contrasta y triunfa con esfuerzo sobre la realidad de los hechos.

EL COMEDIANTE
La escultura fue realizada en 1996 con motivo de la peatonalización de la plaza Martí y Monsó. Se emplaza frente al solar que ocupara en tiempos el único teatro que tuvo Valladolid hasta el siglo XIX. En memoria del viejo Teatro de la Comedia, el Ayuntamiento de Valladolid encargó a Cuadrado una escultura que viniera a reflejar de alguna forma el espíritu teatral tan arraigado en la ciudad. El artista concibió esta escultura como homenaje al tiempo individual y universal a la figura del actor ambulante que llevara durante tantos años su arte por multitud de pueblos y ciudades.
El carácter provisorio y efímero del oficio queda bien reflejado en la melancolía que emana de esta figura, de tamaño natural y en bronce, cobijada por gran paraguas que oculta su identidad, miserablemente vestida y empuñando la vieja maleta, metáfora de nuevas ilusiones.
La iconografía del comediante está muy poco tratada en el mundo de la escultura, por lo cual me gustaría recordar que en Oviedo existe otra realizada por Eduardo Úrculo.
Desaparecido Teatro de la Comedia. Fotografía tomada de  www.valladolidweb.es

HOMBRE CON MÁSCARAS
            Se trata de la figura en bronce de un hombre, concebida a tamaño real (240 x 160 x 60 cm.), apesadumbrado que arrastra unas máscaras tiradas por cadenas. La escultura pertenece a la serie de Náufragos urbanos. Fue realizada en 1999. En la actualidad se encuentra en los jardines de la Diputación Provincial.

BIBLIOGRAFÍA

  • DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALLADOLID: Inventario de bienes artísticos II, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2005
  • CANO DE GARDOQUI, José Luis; La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000
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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: El paisajista Francisco Fernández de la Oliva (1854-1893)

November 23, 2012, 6:34 am
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El vallisoletano Francisco Fernández de la Oliva se distinguió como notable paisajista en la línea realista marcada por Carlos de Haes. Logró una proyección discreta en el panorama artístico nacional, circunscribiéndose fundamentalmente su escenario de actuación a su ciudad natal, aunque, como es natural en los artistas de la época, no dejó de enviar sus obras a las Exposiciones Nacionales.
Francisco Fernández de la Oliva nació en Valladolid en 1854, siendo hijo del escultor local y profesor de la Escuela de Bellas Artes, Nicolás Fernández de la Oliva. Familiarmente vinculado con el mundo artístico local, desde muy joven encamina su formación hacia la pintura en la Academia de Bellas Artes de Valladolid.
Una vez completada su formación en la Escuela vallisoletana, y llevado por su vocación por el paisaje se traslada a Madrid en 1872. Allí estudia durante dos cursos (1872-73 y 1873-74) en la Escuela Superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando las asignaturas de paisaje, bajo la dirección de Carlos de Haes (quizás el paisajista español más importante del siglo XIX), de quien fue discípulo y seguidor, obteniendo en ambos un accésit en la asignatura de Paisaje superior. 
Un recuerdo de Lozoya
Su producción artística se ciñe al género de paisaje de tradición tardorromántica. Concurrió a las Exposiciones Nacionales, presentando obras en las de 1875, 1878, 1881 y 1887: Valle de Villalba (conservado en la Facultad de Medicina de Madrid), Camino del Paular, Después de una tempestad en la Sierra, y El río de la Miel en la Sierra de Guadarrama, Post núbila, Recuerdo del Jarama. Cosechó su primer y único éxito la primera vez que concurrió a ellas en 1875, año en que presentó una vista del Valle de Villalba (100 x 149 cm.). El óleo fue adquirido para el Museo del Prado, en 750 reales, por Real Orden de 31 de octubre de 1876. Fue depositado en 1903 en la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, lugar en el que todavía se encuentra.
Valle de Villalba
El lienzo es testimonio de la marcada preferencia de este artista por los paisajes de los alrededores de Madrid, fundamentalmente localizados en parajes de la sierra norte, protagonista de la gran mayoría de las obras que representaron a este artista en los certámenes nacionales, a los que siguió concurriendo de forma regular hasta 1887. El cuadro está concebido dentro de las pautas compositivas y estilísticas que definían los paisajes de su maestro Carlos de Haes en la década anterior, tales como la cuidada selección del encuadre, sereno y equilibrado, en el que los diferentes elementos del paisaje están dispuestos convenientemente para lograr el mayor efecto, o la presencia de rasgos claramente procedentes del primer paisaje realista flamenco, como el protagonismo de elementos como el río, el árbol y el pastor con su rebaño de cabras situados en los primeros términos. Junto a ello, la técnica precisa y detenida en la descripción de la orografía, las figurillas y el caserío del pueblo, que se vislumbra al fondo, de marcado rigor dibujístico, con una entonación luminosa de contrastes muy marcados, que definen nítidamente los perfiles de los distintos componentes del paisaje, integrados todos ellos con una innegable habilidad y oficio, anuncian en esta obra juvenil, pintada por Fernández de Oliva a sus 21 años, cualidades muy estimables para este género, como puede advertirse especialmente en el tratamiento de la vegetación, la sutil delicadeza con que están resueltos los picos de la sierra de Guadarrama que se levantan en la lejanía, o en el cielo rasgado de nubes, a pesar de estar concebido todavía el tono general de su ambientación bajo el influjo de ciertos resabios del pintoresquismo romántico.
Octubre
También participó en los concursos celebrados por la Academia de Bellas Artes de Valladolid presentó obras, obteniendo los años 1877, 1878 y 1879 el premio de primera clase. En 1877: Paisaje de los alrededores de Canencia a la falda de la Sierra; en 1878, El mes de Octubre, y en 1879, Un recuerdo del Lozoya. Todos ellos se conservan en la Academia vallisoletana.
Paisaje de los alrededores de Canencia a la falta de la Sierra

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos, La pintura del siglo XIX en Valladolid, Valladolid, Institución Cultural Simancas, Diputación Provincial, 1982
  • DÍEZ GARCÍA, José Luis, «Los discípulos de Haes y su repercusión pública. Las huellas del maestro», Carlos de Haes (1826-1898), cat. exp., Santander, Fundación Marcelino Botín, 2002
  • GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Datos para la historia biográfica de la M. N. M. N. H. y Excma. ciudad de Valladolid, Tomo I, Maxtor, Valladolid, 2003
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EL LEGADO DEL GRECO EN VALLADOLID I: Una venta catedralicia. La enajenación de dos cuadros de Theotokópoulos

November 27, 2012, 5:11 am
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La presente entrada la quiero dedicar al “expolio” que sufrió Valladolid de dos cuadros del Greco (1541-1614) a comienzos del siglo XX. Mi pretensión no es sólo narrar el hecho en sí mismo, sino llamar la atención sobre la pérdida, o destrucción, del patrimonio en Valladolid, el cual vivió su punto álgido en el primer tercio del siglo XX y en los años 60 del mismo. No nos engañemos, aún en la actualidad cosas de estas siguen ocurriendo, ya sea destrucción de patrimonio (véase el proyecto de aparcamiento en la Antigua, o las diversas obras llevadas a cabo en los últimos años que han llevado consigo la destrucción de restos romanos o posteriores) o “enajenación” de obras de arte.

Quizás la venta más aberrante, y conocida, en Valladolid durante el siglo pasado fue la de la reja coral de la Catedral de Valladolid, vendida en 1922 y posteriormente donada en 1956 al Metropolitan Museum de Nueva York. No sería esta la única venta, y en mi opinión no fue la más importante. Sin lugar a dudas la venta más desastrosa para Valladolid fue la de dos cuadros originales del Greco. La excusa fue que se necesitaba dinero para costear un órgano, pero ¿quién en su sano juicio vendería dos obras de arte de primer nivel, como eran los dos cuadros del cretense, para comprar un órgano?. Hoy quiero pensar que esto no sucedería, aunque tampoco apostaría mucho.

La pérdida de ambos lienzos, vendidos por el Cabildo en junio de 1904, no pasó inadvertida, sino que fue enérgicamente denunciada por la prensa, local y nacional, a través de una campaña promovida por representantes de los sectores más cultos de la ciudad, y en especial por la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. En protesta de tan deplorable enajenación, la Real Academia vallisoletana intervino como defensora del patrimonio artístico de la ciudad, no sólo al criticar duramente tan disparatada venta, sino también al salir al paso de la indefensión del tesoro artístico ante el vacío legal y falta de medidas protectoras que reglamentaran la venta y posible salida al extranjero de obras de arte de nuestro país.

En mayor medida incluso que la célebre reja, la venta de los dos Grecos pareció en su tiempo especialmente escandalosa, pues la obra y fortuna crítica del cretense conocía por entonces un proceso de creciente interés y revalorización. Desde finales de siglo, la Generación del 98 había descubierto la pintura de Domenico Theotocopuli, cada vez más apreciada y valorada por su originalidad, espiritualidad, libertad de factura y belleza cromática.

Autorretrato del Greco

La exposición monográfica sobre El Greco que organizó el Museo del Prado en 1902 y el riguroso estudio que le dedicó Cossío en 1908 en su famosa monografía, señalan dos hitos fundamentales en ese reconocimiento oficial y valorización de su arte. Por otra parte, desde hacía tiempo la obra del Greco era sobradamente conocida y estimada en el extranjero, habiéndose convertido su pintura en objetivo prioritario de coleccionistas y museos foráneos. Toda esta fama hace incomprensible la actitud del Cabildo al proceder a la venta de ambos lienzos, de ahí la denuncia y el rechazo que la enajenación provocó tanto en la opinión pública y medios culturales de la ciudad, como en los de Madrid.

Especial protagonismo jugaría en esta campaña de protesta el presidente de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, Joaquín María Álvarez Taladriz, quien, junto con su hijo, el también académico Ángel María Álvarez Taladriz, se erigieron en portavoces de la Corporación en la denuncia de los hechos.

Retrato de D. Joaquín Álvarez Taladriz
A comienzos de junio de 1904 la prensa vallisoletana se hacía eco de los rumores de venta de los dos cuadros del Greco, propiedad de la Catedral, al parecer efectuada por el cabildo a un anticuario. Ante las investigaciones de un redactor del periódico La Libertad, el Deán y el Arzobispo, don José María de Cos y Macho, negaron que la venta fuese un hecho. El primero declararía que nada se sabía oficialmente, respondiendo al periodista que “El cabildo no me ha dado todavía cuenta de nada. Sé, por rumores que han llegado hasta mí, que ha habido alguno que ha hecho ofertas para adquirir los cuadros. Pero creo que no está ultimado el contrato de venta porque de estarlo tendría yo noticia de seguro. Hay además una disposición que ordena consultar al Papa siempre que el precio de la venta exceda de 5.000 pesetas; y como excede en el caso de que se trata y no se ha comunicado al Nuncio para que consulte a Su Santidad, supongo que la venta no pase de ser una proposición de compra, aceptada en principio todo lo más por el cabildo”.

El redactor preguntaría posteriormente a Joaquín Álvarez Taladriz, como presidente de la Academia, quien, por el contrario, le manifestó que sí tenía noticia de la venta y de que, asimismo, sabia de la oferta de compra que habían hecho unos anticuarios, citando entre ellos al Sr. Chicote, quien había ofrecido por ambos cuadros 3.000 duros. Sin pérdida de tiempo Álvarez Taladriz convocó a la Junta de Gobierno de la Academia, la cual por unanimidad decidió protestar por la venta “en términos respetuosos”. Álvarez Taladriz finalizaba sus declaraciones manifestando que a su juicio la venta era ya un hecho consumado, constándole que el comprador (“el mercader extranjero de antigüedades Mr. Emile Parés”) había entregado ya una señal de 5.000 pesetas a cuenta de las 25.000 en que se había acordado la venta. El presidente de la Academia lamentaba la torpe iniciativa, pues las pinturas según su criterio valían mucho más de la cantidad en que se habían vendido, ya que según afirmaba “la  pintura del Greco está hoy en boga”.

San Jerónimo vendido por la Catedral

El periodista cerraba su información describiendo por encima, y con algunos errores, ambos cuadros: “Uno es un retrato de un caballero y el otro es una copia de un obispo que se supone ejerció algún día en esta provincia eclesiástica… ambos fueron encontrados por el actual presidente de la Academia de Bellas Artes don Joaquín Álvarez, en un cuartucho de esta catedral. Sus conocimientos artísticos levantaron la caza, y limpios los cuadros de las telarañas en que estaban envueltos, fueron colgados en la Sala Capitular. En la Exposición de Arte Retrospectivo celebrada en Madrid hace poco, con motivo del Congreso Ibero Americano, estuvieron expuestos, y cuantos asistieron a dicho Congreso y los más ilustres críticos españoles y extranjeros disputaron el retrato del obispo como joya artística de gran valor”.

Dos días después Ángel María Álvarez Taladriz envió al mismo diario un extenso artículo, titulado Notas para la Historia del Calvario del Arte en España, sobre la venta de ambos cuadros. En él, aparte de expresar el enfado que producía su venta entre la opinión pública, se aportaban datos más precisos sobre la procedencia de ambos cuadros: “Hace aproximadamente medio siglo fueron exhumados en los sótanos de la Catedral por un amante de la pintura que hoy preside la Academia de Bellas Artes de esta ciudad, a quien ayudó en su meritísima labor el catedrático de Cánones de la Universidad de Valladolid, doctor Valle, varios cuadros y entre ellos, los retratos de un cardenal y del Caballero Leyva, debidos al pincel del Greco… Los anteriormente citados siempre admiraron ambos cuadros, cuyo valor hicieron conocer al Sr. Moreno–Juan de la Cruz Ignacio Moreno y Maisonave, entonces Arzobispo de Valladolid–, sus hermanos los magistrados don Teodoro y don Manuel y el competente anticuario don Evaristo Cantalapiedra, a cuyo cincel y acertada dirección se deben las filigranas del estilo gótico florido que embellecen la capilla del Palacio arzobispal”. “Estaba reservada a nuestro tiempo la tarea ingrata de olvidar aquellas devociones, vendiendo a un extranjero lo que es discutible si pudo vender el Cabildo, a cuya corporación la Academia de Bellas Artes dijo respetuosamente que los cuadros vendidos no podían tener más origen que el de un sagrado depósito de las pretéritas generaciones”.

Retrato de un caballero de la Casa de Leyva vendido por la catedral
Acto seguido, el académico se preguntaba si era válida jurídicamente la venta de los cuadros, y manifestaba que según ilustres abogados era nula, ilegal y abusiva, e incluso podría llevarse a los dominios de la jurisdicción criminal el día en que se redactare un código en que se castigase todo acto que supusiese menoscabo para los tesoros artísticos del país. Álvarez Taladriz opinaba además que desde el punto de vista económico el precio pagado por ambas obras era muy interior al de otros lienzos del pintor recientemente vendidos, puesto que “por el último cuadro del Greco adquirido en París para el Louvre, inferior al retrato del cardenal, se pagó hace pocos días la cantidad de 70.000 pesetas, porque la firma del Greco se cotiza hoy con los más altos precios en los mercados artísticos de París, Londres y Berlín”.

Finalmente, en el referido artículo se daba cuenta de que la protesta formulada en su comunicación por la Real Academia, había tenido como única contestación por parte de los miembros del Capítulo la información de que con la venta de los cuadros se pretendía pagar el órgano recientemente adquirido por la Catedral. El articulista concluía ironizando sobre la razón dada por el Capítulo: “El Cabildo ha vendido los cuadros a bajo precio según la opinión de los expertos y para comprar un órgano cuyos sonidos por armónicos que sean no dejarán de recordar en las horas canónicas a los Señores capitulares la venerable figura del purpurado vendido y el arrogante y continente caballero que le acompañó en su destierro”.

La noticia de la venta se extendió rápidamente, y a los pocos días El Norte de Castilla publicaba un nuevo artículo, en el que se recogía la opinión de la prensa madrileña. Todos los periodos de la capital de España –El Imparcial, El Globo, El Heraldo de Madrid, El Diario Universal, El País, entre otros– coincidían unánimemente en su repulsa y solicitaban del Gobierno medidas urgentes que evitasen que las joyas artísticas de la nación pasasen a manos de extranjeros. Pronto todos los periódicos se sumaron a la denuncia, instando a las autoridades a prohibir estos hechos por medio de una ley similar a la ley Pacca que regía en Italia sobre la exportación de obras artísticas. También el conocido crítico de arte Francisco Alcántara, se lamentaba en el diario ilustrado El Gráfico de que las joyas artísticas que atestiguaban la grandeza pasada fuesen desapareciendo en España, insistiendo por otra parte en que los cuadros de la catedral vallisoletana valían mucho más de las 25.000 pesetas en que se habían vendido.

La réplica del Cabildo, al artículo de Álvarez Taladriz hijo, la dio al día siguiente el canónigo archivero en el mismo periódico –La Libertad–, con el título de “Los cuadros del Greco. La verdad”. En él se  pretendía defender la la venta de los cuadros, al tiempo que se contestaba a las declaraciones de Álvarez Taladriz, tachándole de hombre de ideas avanzadas. En el artículo el canónigo afirmaba que no eran ciertos los datos dados por Álvarez Taladriz, “puesto que el cuadro del cardenal Quiroga ha estado siempre colocado en el oratorio de la sacristía, y el retrato de Venero se ha colocado allí el año pasado, bajándosele de la Biblioteca Capitular, donde estaba desde el siglo XVII, juntamente con otros muchos de la misma familia”. Ante la intervención de la Real Academia, el canónigo argumentaba que la Iglesia tenía plena facultad para vender obras artísticas, preguntándose por el contrario qué derecho tenía la Corporación a inmiscuirse en los asuntos del Cabildo. Asimismo Castro justificaba la venta alegando que el Cabildo necesitaba el órgano. En cuanto a la acusación de que los lienzos habían sido vendidos por menos de lo que valían, el canónigo aseguró que el cabildo había hecho cuando había podido para averiguar su justo precio, y que en ninguno caso la valoración llegaba a las 25.000 pesetas en que se había tasado la venta.

Por esas mismas fechas José Martí y Monsó llevó el caso a las sesiones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En la celebrada el 13 de junio de ese año, la Academia nombraría una comisión para que rápidamente se visitara al ministro de Bellas Artes y le informara sobre la venta de los cuadros del Greco, a fin de que el Gobierno los adquiriese y pudieran conservarse en España. La comisión, en sesión del día 20 de junio, dio cuenta de sus gestiones, informando que el ministro se hallaba identificado con los deseos de la Academia y que precisamente en el momento de la visita se estaba ocupando del asunto, reconociendo la necesidad de una ley que evitara la salida de obras artísticas al extranjero. Tras estas gestiones, y dado que la venta ya se había efectuado, si algo positivo se obtuvo del escándalo fue la elaboración de un proyecto de ley para la protección del patrimonio, cuyo texto sería leído en el Senado unas semanas más tarde.


A continuación hablaremos brevemente sobre los dos cuadros, los cuales representaban un San Jerónimo Cardenaly un Retrato de un caballero de la Casa de Leyva.

SAN JERÓNIMO CARDENAL
Durante mucho tiempo se pensó que el cuadro de San Jerónimo–identificado con este santo por Cossío– era el retrato de un cardenal. Primeramente se pensó que se trataba de un miembro de la familia veneciana Cornaro, y desde Justi, que pudiera ser un retrato del cardenal inquisidor y arzobispo de Toledo don Gaspar de Quiroga. No se sabe la procedencia del cuadro, que Ponz no menciona en su descripción de la catedral de Valladolid. Tras ser vendido a Parés, fue adquirido en 1905 por el magnate del acero neoyorquino Henry Clay Frick, pasando desde entonces a presidir la biblioteca de su museo-mansión, la Frick Collection, de Nueva York.
Existen varias versiones del cuadro, siendo las mejores las que conservadas en las colecciones Frick (antiguamente en la catedral de Valladolid) y Lehman, de Nueva York, y el pequeño busto de Bayona. La versión Adanero-Castro Serna se ha ocultado tan cuidadosamente de la vista del público que todavía no puede emitirse una opinión sobre ella.
El antiguo óleo vallisoletano posee unas dimensiones de 1,11 x 0,96 m, fechándose hacia 1595-1600. Aparece firmado hacia la derecha de la parte central en letras cursivas griegas: doménikos theotokópoulos e´poiei. Las brillantes vestiduras rojo cereza contrastan con la pared verde oscuro. El tapete verde profundo de la mesa y los ribetes rojos de los paños blancos reiteran los contrastes de valor de estos colores. Es aún más llamativa la barba de un blanco muy vivo.
Nueva York. Colección Lehman. Hacia 1600-1610. 1,08 x 0,87 m.
Londres. National Gallery. El Greco y taller. Hacia 1595-1600. 0,59 x 0,48 m.
Madrid. Colección de Adanero y Castro Serna. El Greco y taller. Hacia 1600-1605. 0,64 x 0,54 m.
Bayona. Museo Bonnat. Hacia 1600-1610. 0,30 x 024 m. El retrato es sólo de busto

CABALLERO DE LA CASA DE LEIVA
Es una pintura de muy buena calidad, y recuerda los retratos de El entierro del Conde de Orgaz o el del Caballero de la mano en el pecho, a pesar de que es algo anterior. La amputación de la mano izquierda demuestra que el cuadro fue recortado y que el retrato original debía ser de tres cuartos del cuerpo. El Retrato de un caballero de la Casa de Leyva (0,88 X 0,69 m.) fue identificado en 1940 por Valentín Sambricio con Alonso Martínez de Leiva, miembro de la Orden de los caballeros de Santiago, basándose en la inscripción que figura en la parte alta del cuadro –probablemente un añadido posterior–. Fue vendido por el anticuario Parés a Sir William Van Horne, figurando desde 1906 en su colección de Montreal (Canadá). Desde 1945 se conserva en el Museo de Bellas Artes de esa ciudad.
El entierro del Conde de Orgaz. Detalle
El caballero de la mano en el pecho

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Crónica de una pérdida irreparable del patrimonio artístico vallisoletano. La venta de dos cuadros del Greco que pertenecieron a la Catedral y la intervención de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción”, B.R.A.C., Tomo XXVIII, 1993, pp. 119-127
  • WETHEY, Harold E.: El Greco y su escuela, 2 tomos, Guadarrama, Madrid, 1967
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EL LEGADO DEL GRECO EN VALLADOLID II: Una joya griega en las Descalzas Reales

December 3, 2012, 1:42 am
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En la anterior entrada vimos como dos cuadros del Greco fueron vendidos por la Catedral a compradores foráneos. Pero éstos no fueron todos los cuadros del Greco que han estado, o están, relacionados con Valladolid. En la actualidad se "conservan" en la capital castellana 13 obras del genial cretense, siendo el único “propiamente vallisoletano” el conservado en el Monasterio de las Descalzas Reales. El resto de ellos, un Apostolado completo, se conservan en el Museo Nacional de Escultura, no proviniendo ninguno de los doce de edificios o instituciones vallisoletanas, como más abajo veremos.
Además de estos hemos de sumar otras tres pinturas que “han vivido” temporalmente en nuestra ciudad. Tenemos noticias de que el pintor y filántropo vallisoletano Diego Valentín Díaz, el artista más importante, junto a Gregorio Fernández, durante la primera mitad del siglo XVII, poseyó un pequeño cuadro del Greco que representaba La Natividad. En la actualidad este óleo se da por desaparecido. También debieron de estar en Valladolid dos cuadros con una misma temática: El Expolio. Uno de ellos perteneció al Duque de Benavente, el cual fue inventariado en 1653 tras el fallecimiento del noble; el otro era propiedad de la familia de los Méndez de Haro.
Aunque se desconoce el paradero de La Natividad propiedad de Diego Valentín Díaz, pongo esta a modo de ejemplo. Illescas. Hospital de la Caridad
En la actualidad existen unas veinte versiones, firmadas o atribuidas, que efigian El Expolio. Con toda probabilidad el del Duque de Benavente sea el que se conserva en la actualidad en la Colección Stanley Moss, Nueva York (anteriormente en la Colección Contini Bonacossi, Florencia); mientras que el de los Méndez de Haro sea el custodiado en la National Trust, Upton House. Para los que estéis interesados en las múltiples copias del Expolioos recomiendo el siguiente enlace: http://www.villadeorgaz.es/orgaz-patrimonio-religioso-museo-expolio-4.html.
El Expolio. National Trust. Upton House
El Expolio. Colección Stanley Moss. Nueva York

BUSTO DEL SALVADOR
Volviendo a Valladolid, nos encaminamos hasta el claustro de las Descalzas Reales. En él se conserva un pequeño lienzo, tan solo 39 x 31 cm, que fue descubierto por Federico Wattenberg y publicado por él mismo en sendos artículos de prensa –“Diario Regional” de Valladolid, 13-X-1966 y “Ya” de Madrid, 25-IX-1966– en los que proponía hipótesis sobre su posible ubicación originaria y relaciones con otros trabajos del artista.
La pintura, que representa la cabeza de Cristo, está evidentemente recortada de un lienzo más grande, seguramente de una representación de El Salvadorde media figura como las que forman parte de la series de Apostolados que El Greco realizó en distintas ocasiones. Como contraposición hay que decir que el cuadro vallisoletano no coincide directamente, ni en modelo ni en actitud, con ninguno de los conocidos, debiendo corresponder a un momento bastante temprano en la producción de El Greco, a juzgar por la precisión de su modelado y la severa gravedad de la expresión, que le acerca en cierto modo con algunos personajes del Entierro del Conde de Orgaz.
Con motivo de la exposición “El Toledo de El Greco” celebrada en la Ciudad Imperial en 1982, el Profesor Pérez Sánchez gestionó una restauración provisional. El cuadro fue entonces separado de su bastidor, y una vez vuelvo a montar sobre un bastidor mayor, se pudieron recuperar bandas pintadas que, estaban dobladas sobre los cantos del anterior, cuya anchura aproximada oscila entre 0,5 y 1,7 cm. con lo que se ganó para el efecto general una sensación mayor de aire alrededor del rostro. Por premura de tiempo no se hizo más.

El impactante rostro de Cristo clava la mirada directamente en el espectador. La cabeza, aureolada de un nimbo romboidal, está modelada con rotundidad por una luz alta que deja en sombra el lado derecho excepto la oreja visible, construida con pinceladas seguras y unidas. El efecto escultórico se aprecia también muy claramente en el cuello y en el pecho donde se marca con decisión la transición luz-oscuridad, lo mismo que en la mejilla o la cuenca del ojo izquierdo de Cristo.
La mirada basa parte de su poder hipnótico en unos toques blancos que captan el brillo y la transparencia de unos ojos oscuros y melancólicos. La calidad extraordinaria se nota sobra todo en la maestría del dibujo y en la vibración obtenida mediante pinceladas muy delgadas, insistidas sin superponerse como rasgos de plumilla, con los que se defina la textura de la barba o la carnosidad de los labios.
Todos estos rasgos llevan a pensar en una fecha posible que se extendería desde mediados de la década de 1580 hasta diez años más tarde. En esta a la que pertenecen algunas de las piezas más valoradas del Greco, se encuentran afinidades iconográficas y estilísticas para El Salvador de las Descalzas, como el nimbo –para Tiziana Frati aparecido por primera vez en el Apostolado Henke hacia 1586-90– y en la Cabeza de Cristo de la Galería Narodni de Praga, que la misma estudiosa fecha en 1590-95. El brillo de los ojos se encuentra en el Jorge Manuel de El entierro del Señor de Orgaz cuya fecha se sitúa entre 1586-1588, así como en varias imágenes de la Verónica de este tiempo.
Nada se sabe sobre cómo llegó esta pintura a Las Descalzas, aunque se podría pensar en que fuera un regalo de la reina Margarita de Austria, quien, con su esposo el rey Felipe III, financió la construcción de la nueva iglesia y su Patronato.
Cabeza de Cristo. Galería Nardoni. Praga. Foto tomada de: http://www.flickr.com/photos/26272321@N08/4235340638
Detalle de Jorge Manuel del Entierro del Conde de Orgaz. Toledo. Iglesia de Santo Tomé. Foto tomada de: http://soybellisimo.blogspot.com.es
La Verónica. Toledo. Museo de Santa Cruz

APOSTOLADO
En el Museo Nacional de Escultura (desde 2002 están en depósito en el Museo de Bellas Artes de Oviedo) se conserva uno de los tres Apostolados, más o menos completos que se conservan de Doménikos Theotokopoulos. Este que nos ocupa, que perteneció al Marqués de San Feliz, es uno de los más antiguos y de mayor calidad. Los lienzos, todos ellos de 70 x 53 cm. aparecen firmados con las iniciales minúsculas griegas delta y theta. En algunosApostolados del Greco además de los doce discípulos suele aparecer el retrato del Salvador, en este de Valladolid ese no es el caso.
La representación de los doce discípulos constituía un conjunto muy apropiado para ilustrar los muros de sacristías, salas capitulares o aulas conventuales. Su iconografía, individualizada por los atributos que a cada uno le fue asignando la tradición y se con firmaron en la Contrarreforma, se difundió a través las series de grabados. El Greco no recurre a las fuentes disponibles en su época, sino que aporta su personal visión, tanto en la elección de las actitudes y los atributos, como en las soluciones formales, creando figuras arrebatadas por la trascendencia de su mensaje, de rostros ensimismados y manos elocuentes, casi desaparecidos los cuerpos bajo los amplios plegados e intenso cromatismo de los mantos.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid II. Catálogo Monumental. Tomo XV, Diputación Provincial, Valladolid, 1987,
  • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: “El Salvador” en Las Edades del Hombre. Time to Hope, Fundación las Edades del Hombre, Valladolid, 2002
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: El Toledo de El Greco, Ministerio de Cultura, Madrid, 1982
  • WETHEY, Harold E.: El Greco y su escuela, 2 tomos, Guadarrama, Madrid, 1967
  • WATTENBERG, Federico: Diario Regional (13-10-66) y Diario Ya (25-10-66)
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UNA PINTURA VALLISOLETANA EN PARÍS: Los "Desposorios de la Virgen y San José" de Antonio Pereda

December 7, 2012, 2:58 am
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Hoy vamos a hablar sobre una de las muchas obras de arte que existieron en Valladolid y que, por unas causas o por otras, desaparecieron de nuestra ciudad. Se trata del cuadro titulado Los Desposorios de la Virgen con San José, lienzo que presidía el presbiterio del humilde convento de San José de capuchinos. La pintura no solamente era importante por la calidad del mismo, sino porque fue realizado por uno de los mejores pintores de la época: el vallisoletano, afincado en la Corte, Antonio Pereda. Ójala algún día podamos ir recuperando nuestro patrimonio expoliado.
Vista del Convento de San José de puchinos en el plano de Diego Pérez (1787)
Vista frontal del convento según Ventura Perez
El retablo era solamente un enmarcamiento de madera, eso sí monumental debido a las gigantescas proporciones del óleo (6,00 x 3,85 m.). Este tipo de retablos se da en otros conventos de esta misma Orden (El Pardo, Sevilla, Cádiz, etc.).
El 27 de marzo de 1639 Antonio Pereda, que residía ya por entonces en Madrid, se obligaba a pintar un lienzo “del Desposorio de Nuestra Señora… conforme al borrón que ahora se ha de enviar a la ciudad de Valladolid y viniere corregido de allí”, con destino “a la iglesia nueva del convento de Capuchinos que se está haciendo en la dicha ciudad, a la puerta de la Pestilencia, junto al convento de Corpus Christi”. Se comprometió a entregarlo en un plazo de siete meses y por él recibió 500 ducados que costeó el regidor Juan de Zamora (200 reales al empezar el cuadro, 100 cuando esté a la mitad, y los 200 finales cuando lo entregase en Valladolid a satisfacción). El cuadro aparece firmado: “ANTONIO PEREDA F AÑO 1640”.

En 1804 Bosarte, que refería que en Valladolid no había podido encontrar más obras de Antonio Pereda, nos describe maravillosamente el lienzo. Comentaba que la pintura tenía más “de más de veinte y seis pies de alto, y forma el altar principal de la iglesia de los Capuchinos en el Campo Grande. Su asunto es los Desposorios de la Virgen. Las figuras de la parte superior del cuadro son el Padre Eterno en un trono de nubes con acompañamiento de ángeles; debajo el Espíritu Santo en un cerco o anillo de serafines; y en la parte inferior se figura un templo, en el que hay catorce figuras de tamaño natural y dos niños. El sacerdote une las manos de los esposos: a la virgen vienen acompañando varias doncellas, y a San Josef algunos varones con varas en las manos; pero no floridas como la del santo Esposo. En la primera grada del templo se lee en bien pintadas y abultadas letras la firma del autor: Antonio Pereda fecit, año de 1640. Creeré que sa esta su obra principal, así porque la hizo en su mejor tiempo, como por el empeño que dan a entender tomó en su composición y ejecución la hermosura y santidad de las cabezas, lo bien conducido de la historia, el tono y acorde general del cuadro y su bella tinta. No es de maravillar que en obsequio de su patria echase el resto”.
El cuadro fue robado, durante la invasión napoleónica, por el general de ingenieros Eblé (1758-1812), quien se lo llevó a París entre 1810-1811. En 1843 su viuda lo regaló a la iglesia de San Sulpicio de la referida ciudad. En una cartela del cuadro se lee: “Ce tableau, oeuvre du célebre peintre Antonio Pereda (sic) a éte acheté en Espagne par le General Conte Eblé et donné par la contesse sa veuve à l´Eglise St. Sulpice, en decembre 1843”. En la actualidad permanece en la sacristía de matrimonios.

Vista de San Sulpicio de París. François-Etienne Villeret

BIBLIOTECA
  • ANGULO IÑIGUEZ, Diego y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII: Pereda, Leonardo Rizi, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1983
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Conventos desaparecidos de Valladolid: patrimonio perdido, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998
  • GAYA NUÑO, Juan Antonio: La pintura española fuera de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1958
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EL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS I: El friso de pinturas del artesonado de la capilla mayor

December 10, 2012, 1:35 am
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La iglesia del Monasterio de Santa Clara de Tordesillas es obra gótica de la segunda mitad del siglo XIV, puesto que su fundación data de 1363, aunque se concluiría en la primera mitad del XV. La construcción es de ladrillo, mampostería y sillería. Tiene una sola nave, de cinco tramos, con bóvedas de crucería y terceletes. En el lado del evangelio se abren capillas entre contrafuertes; en el de la epístola destaca la magnífica capilla fundada por el contador del Rey Juan II, Fernando López de Saldaña, construida entre 1430 y 1435.
La capilla mayor de la iglesia posee, según Lampérez, “la techumbre más rica y grandiosa de toda España”. La cabecera, de planta rectangular, se encuentra cubierta por una armadura de madera de paños quebrados, con motivos de lacería y grandes piña de mocárabes; adopta planta octogonal sobre limas. Su grandioso efecto decorativo se complementa con la policromía y la profusión de dorados en peinazos y netos, y con gran arrocabe de mocárabes decorado con arquería estalactita dorada. Todo ello se corona con un friso de pinturas sobre tabla con medias figuras de santos sobre fondo dorado, y dos riquísimos frisos de cardina gótica con figuras humanas y animales, desarrollados sobre el frente superior de la cornisa y la línea de solera. Destacan la riqueza decorativa de la primera de estas franjas, donde se intercalan numerosas figurillas de animales monstruosos: dragones, arpías, raposas, cerdos y diversos pájaros como golondrinas y jilgueros, todos ellos perfectamente diferenciados. También aparecen figurillas antropomorfas que representan ángeles portadores de escudos y libros abiertos entre sus manos, e incluso San Miguel venciendo al demonio.
Del edificio, y de la capilla mayor, habló D. Antonio Ponz (Viaje de España), quien nos habla de esta manera tan poco entusiasta del Convento de las Clarisas: “Santa Clara es convento real; su fábrica de manera gótica; el altar mayor, así por la arquitectura como por la escultura, como también por colorines que han intentado realzar uno y otro, es ridículo a todo serlo. Los colaterales y otros, en donde hay pinturas, pueden quedarse muy bien en el tintero. Cubre un artesonado el espacioso artesonado, y tiene alguna pinturas; parece obra de fines del siglo XIV o principios del XV”.
Algunos autores afirman, o al menos sospechan, que la techumbre perteneció al salón principal del Palacio del rey don Pedro, y que el friso de santos y mocárabes fue agregado en el siglo XV. Agapito y Revilla da como una razón de peso el que siendo la iglesia de piedra, la capilla mayor sea de ladrillo y tapial, y hace observar como prueba mayor el hecho de que la techumbre aparezca cortada en el arco de triunfo como si allí se hubiese agregado otra parte del Salón. Fernández Torres afirma con seguridad que la techumbre es de un salón del Palacio, aunque duda sobre si el techo se dejó donde estaba o se trasladó de lugar, adaptándolo a su nuevo destino. Lampérez expone que el friso o arrocabe es de la misma época que la techumbre, mientras que las dos fajas de hojas de cardo talladas y doradas y las pinturas de los santos son de época gótica, del siglo XV. Supone que el arrocabe de mocárabes se desmontó y se le añadieron los fondos y las pinturas de santos.
La galería de figuras en el cuerpo central del gran arrocabe constituye una serie de cuarenta y tres imágenes, todas de similar composición en figura aislada de tres cuartos. Cuarenta y una de ellas representan santos, y las dos restantes a Cristo y María (a su derecha), que presiden la serie, situadas en el centro del testero sobre el altar. Todas se identifican con claridad, tanto por acompañarse de sus característicos atributos según la iconografía tradicional, como por la inserción de las grandes filacterias con sus nombres que acompañan a cada figura. Todas igualmente recortan sus siluetas sobre fondo dorado, a modo de lujoso telón, adornado con labor incisa que dibuja temas vegetales estilizados en composición romboidal.
Su estilo ofrece rasgos propios de la escuela castellana de mediados del siglo XV, con tímidas maneras hispano-flamencas sobre todo en el tratamiento de ciertas telas (como el manto de Santiago), o algunas iconografías (como la de la Virgen, con su toca de pliegue también muy quebrado), que se superponen a formas más tradicionales. Se ha querido ver una mayor torpeza en los dos grupos de cinco figuras correspondientes a los chaflanes del ochavo, y en todo caso es evidente la presencia de varias manos. No obstante, hay una cierta unidad en todo el conjunto, pudiendo justificarse tales variantes formales por el hecho de tratarse de una gran obra de taller, así como por las características de su lenguaje formal, propias de un estilo de transición.
Tradicionalmente se han atribuido a Nicolás Francés, poniendo en relación esta serie con las pinturas del retablo portátil de la Capilla de Saldaña, según hipótesis de Gómez Moreno, que mantuvo también el Marqués de Lozoya. Según Sánchez Cantón, las figuras de santos “no son de mano de Maestre Nicolás; pero sí quizás son de su arte”.
Las pinturas ofrecen un dato referencial para la precisión de su cronología, que ya señaló Fernández Torres: el hecho de incorporar la representación de San Bernardino, quien no fue canonizado hasta 1449 por Nicolás V. Ello establece una fecha post quem por lo demás perfectamente acorde con sus rasgos estilísticos, y también con algún dato deducible de las características de ciertas indumentarias, como, por ejemplo, el tabardo de hombros altos, o con “brahones”, que viste Santa Úrsula –primera del lado derecho–, propio de la moda castellana del tercer cuarto del s. XV.
Pintura sobre tabla de San Bernardino
Lampérez añade otra observación: las vigas que forman el esquinado de la techumbre tienen en el “sofito” o parte baja horizontal hojas de cardo, que salen de la boca de unas cabezas grotescas, donde se intercalan tres escudos. En el cuadrante de la derecha, el escudo del centro contiene los castillos y leones de la realeza castellana; el de la derecha, una especie de corona o láurea; y el de la izquierda, un “ristre”. Estos elementos situarían la obra en los días de Juan II, quien prodigó esa pieza de armadura en sus blasones, y como este rey murió en 1454, tendríamos dos límites, 1449 y 1454, entre los cuales se ejecutaría toda la adaptación gótica del arrocabe, en opinión de Lampérez. Así pues, todo ello hace pensar en una datación de las pinturas en torno a 1450.

BIBLIOGRAFÍA
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: La pintura en Valladolid: programa para un estudio histórico-artístico, Imprenta Castellana, Valladolid, 1925-1943 
  • HERRERO SANZ, María Jesús: “La techumbre de la capilla mayor en la iglesia de Santa Clara de Tordesillas”, Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, nº 107, 1991, pp. 57-64 
  • TOAJAS ROGER, María Ángeles: “La techumbre del presbiterio de Santa Clara en Tordesillas: análisis histórico-artístico y algunas conclusiones de su estudio” en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, 1992, pp. 173-190
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EL MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID (M.U.V.A). Colección artística

December 13, 2012, 4:42 am
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Hace no mucho acudí, en una visita organizada por la Real Academia de Bellas Artes, a ver el Museo de la Universidad, y me sorprendió ver la variedad y calidad de sus fondos. No es el Museo del Prado, ni falta que hace, pero contiene piezas de gran valía. Además de todo ello se pueden visitar los pocos restos que subsisten de la conocida como “Casa de las Conchas”, de las cuales no queda ninguna. También a lo largo del Museo se pueden ir viendo gigantescas fotos antiguas de la desaparecida Universidad. A continuación os hablo de las piezas que a mí más me han gustado, no he colocado todas pero si una selección de ellas.
Vista de una sala del Museo

LA ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN (Claudio Coello, h. 1660)
Quizás sea la obra más importante del museo. Se trata de un óleo del gran pintor madrileño Claudio Coello, siendo asimismo una de las más tempranas. Está firmado en el ángulo inferior izquierdo: “Claudio fa.”. Nada se sabe de la historia de esta pintura. Por el pequeño tamaño se ha pensado que pudiera ser un boceto para otro lienzo mayor. Sin embargo, pintura tan concluida no ha de ser boceto sino obra en sí misma, seguramente para devoción privada o quizás para banco de retablo.
El lienzo representa el episodio en que Jesús, sentado en la pollina, avanza bendiciendo; un joven extiende el manto a su paso, gentes le acompañan con ramos y palmeras. A la derecha se destacan dos figuras de apóstoles que han de ser por su aspecto San Juan y San Pedro. No existe ninguna otra obra de Coello que represente este asunto. En el cuadro ya son reconocibles muchas características que serán constantes en su producción y se afianzan con el tiempo. Así su gusto por las figuras sólidas, de modelado redondeado y perfil cerrado casi escultórico. Véase, por ejemplo, la figura de San Juan, o el modo de presentar las telas de las vestiduras, con pliegues muy acusados de perfil curvilíneo.

ALTAR PORTÁTIL (Primer cuarto del siglo XVI)
El altar portátil, decorado con pinturas sobre tabla, anteriormente ocupó la antesala del Rectorado y la capilla del Colegio de Santa Cruz. A los lados lleva dos columnas lisas y marco de labor recortada con ornamentación de volutas, labor típica del primer cuarto del siglo XVII. El interior, en el cual existía un Crucifijo de madera, lleva el fondo pintado con un paisaje de Jerusalén. Las portezuelas están pintadas tanto en su interior como en el exterior. En la cara interior están las figuras de San Pedro y San Pablo, y en la exterior las de los Evangelistas. Estas últimas son las más interesantes, y se clasifican dentro de la etapa manierista de la segunda mitad del siglo XVI.

RETRATO DE DON DIEGO DEL CASTILLO (Atr. Diego Valentín Díaz, h. 1628)
Este retrato (87 x 78 cm.), atribuido a los pinceles del gran pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz, fue donado por, el que fuera catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Valladolid, Ángel Apraiz en 1946. Éste lo adquirió en un anticuario de Vitoria. El retrato era de cuerpo entero pero, debido al mal estado de conservación, fue recortado en su parte inferior. En esta parte figuran fragmentos de una inscripción que dice: “(D)on Diego del Castillo (colegial) de S. Cathtico de Escrituras de Vall(adolid) (Can)onigo Magistral de Siguença… I Dias es Z”.
El personaje retratado es Diego del Castillo, colegial de Santa Cruz, Catedrático de Lógica de esta Universidad, Canónigo Magistral de Sigüenza. El fragmento final escondería la firma de Diego Valentín Díaz. Muestra enjuto rostro, con apretado cuello y golilla. Vista la roja beca de colegial, sobre el traje pardo oscuro. Arriba a la derecha, se observa un escudo familiar, con la cruz del Colegio encima. A la izquierda asoma la fachada del Colegio Mayor de Santa Cruz, antes de las reformas del siglo XVIII. Figura también el atrio con los pilares.

RETRATO DEL PADRE FRANCISCO SUÁREZ (Siglo XVII)
El retrato efigia al Padre jesuita Francisco Suarez (159 x 123 cm.), nacido en Granada y muerto en Lisboa (1548-1619). Aparece sentado en su escritorio, dispuesto a escribir. Su mano, con la pluma, se halla junto al libro. Sobre el bonete hay una luz que representa la inspiración divina. Ocupa un sillón frailero, de madera, con asiento y respaldo de cuero negro. La mesa es asimismo de tipo español, con herraje para sujetar las patas. Sobre la mesa hay libros, calavera, tinteros y Crucifijo. Los anaqueles, con libros identificables por los lomos, ambientan el gabinete. Por una ventana se aprecia un paisaje urbano, con una estrella simbólica. En una tarjeta situada en el primer término se hace la identificación. El retrato, depósito del Museo Nacional de Escultura, procederá de uno de los colegios de la Compañía de Jesús en Valladolid, de San Ignacio o San Ambrosio.

RETRATO DEL PADRE FRANCISCO DE YEPES (Atr. Manuel Petí. Finales del siglo XVII)
El retrato del Padre Yepes (98 x 80 cm.) lo efigia sentado en su celda, preparado para escribir, pero mirando al frente para dejar patente su rostro. Lleva antiparras, de aros gruesos, los que enfatizan la mirada. El fondo lo ocupan los anaqueles y un letrero, que dice: “Vera effigies pars. Fratrs. Magistri Antonii de Yepes, abbatis Sancti Benedicti vallisoletani et coronici generalis ordinis Sancti Benedicti”.
Probablemente se trata de un retrato imaginario del fraile benedictino ya que su estilo corresponde con el de Manuel Peti, pintor que trabaja en el último tercio del siglo XVII. Se le representa como escritor y rodeado de su biblioteca. El Padre Yepes nació en Valladolid en 1554. En 1610 fue designado abad del monasterio de San Benito de Valladolid, en cuya ciudad murió en 1618. Es autor de la Crónica General de la Orden de San Benito, la cual seguramente sea la que se representa en este retrato.

RETRATOS DEL REY ALFONSO XII Y LA REINA MARÍA CRISTINA (1875 y 1881)
Ambos retratos fueron realizados por Blas González García-Valladolid (1839-1919). González fue un prolífico pintor, retratista oficial, muy afamado por los retratos de reyes que realizó para los distintos organismos oficiales y corporaciones de la ciudad y de algunos pueblos de la provincia. Asimismo realizó galerías de retratos de académicos, arzobispos y catedráticos, lo que nos indica que fue una de las cimas de la pintura local del siglo XIX. Su estilo denota un carácter un tanto convencional. Usaba fotografías como modelos, aunque a pesar de ello posee una técnica minuciosa y ajustada entonación. Cultivó el tipo de retrato proveniente de la tradición de Vicente López, de esmerada ejecución y brillante colorido.
El retrato de Alfonso XII (113 x 96 cm.) le representa junto a una mesa, sobre la que reposa la corona regia. Se ha descorrido una cortina y al fondo se divisa una columna, símbolo del palacio. La reina aparece coronada, adornada con rico collar de perlas; terminado en colange. Pulseras de perlas luce en los brazos. El traje de raso blanco y tul lo capta perfectamente. Apoya la mano derecha en mesa, junto a un cortinaje de terciopelo rojo. Para justificar el claro colorido, ha abierto una ventana a la derecha, que asoma al jardín del palacio.

ESTANDARTE DE LA TUNA (1902)
El estandarte (238 x 140 cm.) presidía la Tuna universitaria, que como dice el letrero se llamaba “Tuna Escolar Vallisoletana”. Realizado en gouache sobre seda, posee un formato vertical y muestra los colores rojo y gualda de la bandera de España. En el centro se representa el escudo de Valladolid. Con estilo modernista se representan ramilletes de flores, libros y una pandereta. En el centro se representa a una joven elegantemente vestida que se halla prendiendo un ramillete de flores y una cinta en la capa del tuno, que corresponde con una sonrisa. Al fondo se percibe el bullicioso conjunto de la Tuna pasando por la plaza de la Universidad, cuya fachada aparece en último término.

ESCULTURAS DE ÁNGEL DÍAZ
El pintor y escultor madrileño Ángel Díaz Sánchez (1859-1938) es la figura de mayor renombre en el panorama artístico de Valladolid del último tercio del siglo XX. Se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Acudió a Roma pensionado en 1883, de donde volvió en 1889. En 1891 obtuvo por oposición la cátedra de dibujo y modelado de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid, en la que desarrolló una gran tarea docente, en los momentos de su auge, bajo la dirección de José Martí y Monsó. Fue nombrado académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, de la que llegó a ser presidente. A lo largo de su carrera destacaría como retratista y escultor de graciosos y pintorescos grupos de carácter decorativo. En los últimos años de su vida, mermadas sus facultades como modelador, se dedicaría a la pintura, realizando sobre todo retratos de mujer. En 1912 retornó a Madrid, donde falleció en 1938. Hace algunos años la Universidad adquirió un conjunto de esculturas y pinturas del artista.
Entre las esculturas adquiridas por la Universidad destacan los bustos de Quevedo (52 cms.), Ramón Mesonero Romanos (65 cms.) y el militar Leandro Mariscal (63 cms.); así como el boceto de la fachada de la Estación del Norte y el delicado Jarrón con sátiros.
Los bustos, realizados en yeso patinado de verde, poseen un gran naturalismo. El del escritor Mesonero Romanos fue presentado en la Exposición Nacional de 1895, mereciendo muchos elogios. La peana está constituida por dos libros de la autoría de Mesonero Romanos.
El Jarrón con Sátiros (125 cms.), realizado en yeso barnizado, es un maravilloso ejemplo modernista. Sobre su esbelta forma se desarrolla una escena que se extiende desde la base al cuello. Una ménade y varios amorcillos se burlan de un sátiro, al que amenazan golpear.
El boceto para la Estación del Norte (70 x 85 cms) está realizado en barro cocido. Díaz recibió el encargo de realizar la decoración del frontis de la nueva estación del ferrocarril. La obra escultórica en piedra la comenzó en 1894, por lo que este boceto debe ser un poco anterior. En el centro se dispone el escudo de Valladolid, y a los lados las figuras simbólicas de la Industria (mujer con rueda dentada) y la Agricultura (mujer con cuerno de la abundancia y hoz).
Busto de Francisco Quevedo
Busto de Mesonero Romanos
Busto de Leandro Mariscal
Boceto para la decoración del tímpano de la fachada de la Estación del Norte
Jarrón con sátiros

PINTURAS DE AURELIO GARCÍA LESMES
García Lesmes (1884-1942) es uno de los grandes paisajistas castellanos. Contribuyó como nadie al descubrimiento del paisaje castellano, el cual hasta el momento se negaba. A este descubrimiento también participó la poesía castellana de Antonio Machado. Nació en Valladolid en 1884, su profesor en la Escuela de Artes y Oficios fue el afamado Luciano Sánchez Santarén. Posteriormente marchó a Madrid, con beca de la Diputación Provincial, formándose en el paisaje bajo la dirección de Antonio Muñoz Degrain. García Lesmes es considerado como uno de los mejores paisajistas españoles de su tiempo, motivo por el cual ganaría segunda y primera medalla en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1922 y 1926, respectivamente. Realizó exposiciones en multitud de ciudades de Europa y Estados Unidos. Gran parte de su vida la dedicó a pintar al aire libre los campos de los alrededores de Valladolid, interpretándolos siempre con matizada luminosidad y una moderna factura postimpresionista. Fue profesor de dibujo del Instituto Núñez de Arce, y en 1934 se le designó como Académico de la Real Academia de la Purísima Concepción de Valladolid. En 1939 emigra a México, debido a la victoria fascista en la Guerra Civil.
En el Museo podemos observar tres óleos suyos: Eras de Zaratán (53 x 72 cm.), Alrededores de Valladolid (54 x 73 cm.) y Paisaje veraniego (59 x 69 cm.). En éste último García Lesmes marcha a pintar al campo, en plena llanura, con los cerros al fondo. La formación en el impresionismo le inclina a buscar las estaciones. Del verano ha captado los dorados campos de trigo, en el momento de la siega. Pero huye de la anécdota y la máquina arrastrada por la mula no es sino el instrumento para trazar rectas en el campo. Pues en el paisaje de García Lesmes no hay curvas.
Eras de Zaratán
Alrededores de Valladolid
Paisaje veraniego
A lo largo del Museo podemos ver otras muchas pinturas y esculturas que merecen la pena (especialmente, para mi gusto, un curioso “retrato” de Cristóbal Colón), por lo que espero que no dejéis de visitarlo. Aquí os dejo alguna foto más para terminar de convenceros.
El Museo lo podeis encontrar en la Plaza de Santa Cruz, en el edificio Rector Tejerina, es decir, justo enfrente del Colegio de Santa Cruz.
León con el escudo de la Universidad de Valladolid (siglo XX)
Mujer atleta (Pedro Monje, 1999)
Casa en la orilla (Manuel Sierra, 1997)
Sicalíptica (Jesús Trapote, 2006)
Colón viento planetario (Francisco Barón, 1992)
Una de las fotos que podemos ver en el Museo. Vista de la Plaza de Santa Cruz
Restos del patio de la denominada "Casa de las Conchas"

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Pinturas y esculturas” en Historia de la Universidad de Valladolid, tomo II, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1989, pp. 775-783
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La colección artística de la Universidad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1994
  • REDONDO CANTERA, María José (coord.): Tradición y futuro. La Universidad de Valladolid a través de nuevo siglos, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2002
  • SULLIVAN,  Edward J.: Claudio Coello y la pintura barroca madrileña, Nerea, Madrid, 1989
  • URREA, Jesús: El retrato en la pintura vallisoletana del siglo XVII, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1983
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EL PINTOR MATEO CEREZO EN VALLADOLID I: El retablo mayor del Convento de Jesús y María

December 17, 2012, 6:49 am
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El presente retablo es, quizás, uno de los más importantes, y desconocidos, de Valladolid. La particularidad reside, en cierto modo, en que junto al desaparecido de la iglesia penitencial de la Pasión, es uno de los primeros retablos vallisoletanos que recibieron influencia madrileña en su diseño. La importancia primordial del citado retablo de la Pasión residía en ser el primero, en Valladolid, que utilizaba la columna salomónica.
El retablo de la iglesia del Convento de Jesús y María se engloba dentro de la etapa prechurrigueresca. Este tipo de retablo, desarrollado entre 1650-1690, aproximadamente, será el primero que lleve notas barrocas. En él se utilizará la columna salomónica y el orden gigante, habrá una multiplicación de elementos decorativos respecto a épocas pasadas, esa decoración poco a poco irá adquiriendo mayor bulto. Los marcos son de tarjetillas, los machones del remate se decoran con festones. Consta de un orden tetrástilo. Grandes tarjetas cactiformes sobre las pinturas y hornacina central.
Retablo mayor. Convento de Jesús y María. Valladolid
El retablo fue concertado en Valladolid entre los patronos y el ensamblador Francisco Velázquez el 29 de abril de 1658, teniéndose que realizar sobre una traza del arquitecto retablista madrileño Sebastián de Benavente. El retablo tenía que llevar un grupo escultórico titular, que se encargaría al escultor Juan Rodríguez, y cinco lienzos de pintura con respaldos de tabla para evitar así las arrugas. Por todo ello el ensamblador cobraría 11.500 reales, teniendo por obligación el acabarlo en un plazo de año y medio a partir de la fecha del contrato. En el asiento de obra nada se dice del pintor que habría de realizar los lienzos que afortunadamente están firmados en 1659, aunque no todos.
El estado actual del retablo difiere de la descripción realizada en 1724 por Palomino. Según él constaba de las mismas pinturas que hoy subsisten, pero en el banco y en los pedestales de las columnas existían otras: el Salvadoren la puerta del sagrario y a sus lados San Pedro de cuerpo entero, con la historia de su martirio al fondo, y San Pablo, con su conversión a lo lejos. Además, en las columnas, había otras dos de San Antonio de Padua y de San Francisco recibiendo los estigmas. La misma descripción hace Ponz. Tormo en 1927 lo dio por perdido, siendo Pérez Villanueva, en 1935 quien lo exhumó, dando cuenta de los cinco lienzos para los que el contrato de 1658 reservaba espacio, y de la ausencia de las pinturas citadas por Palomino en el banco del retablo, que para él estaban integradas en otros retablos colaterales.
La parte escultórica del retablo, como hemos visto, fue realizada por Juan Rodríguez (h.1616 – h.1674), un escultor que pese a lo avanzado del siglo seguirá utilizando los modelos establecidos por Gregorio Fernández. A pesar de todo será uno de los seguidores del maestro gallego que mejor concilie las pautas establecidas éste y su estilo propio. Las esculturas del retablo son la Virgen con el Niño de la hornacina central, y dos virtudes que se posan en el ático. Los pliegues tan quebrados señalan una creciente barroquización. Como anécdota señalar que en el patio del convento se halla otro grupo escultórico similar, realizado en piedra, que debió de estar colocado en la hornacina central de la fachada del primitivo convento, sito en el actual Paseo de Recoletos.
La Virgen con el Niño. Retablo mayor
Virtud A
Virtud B
La Virgen con el Niño. Patio del convento
Sin lugar a dudas el mayor valor del retablo, y lo que le hace especialmente importante, son las pinturas. El autor de las mismas fue el magnífico pintor burgalés Mateo Cerezo (1637-1666). Cerezo desde muy joven trabajó en Madrid, en el taller de Juan Carreño de Miranda, y se distinguió enseguida como pintor ágil y suelto, de gran facilidad para asimilar el estilo de los grandes maestros. En 1658 el pintor se asienta durante una temporada en Valladolid, ciudad por entonces carente en estos años de pintores de cierta categoría, por lo que no le faltarían encargos. Los óleos del retablo de Jesús y María serían su primer trabajo en la capital del Pisuerga, aunque ya los había contratado en Madrid con los patronos del convento, don Ventura de Onís y su hijo don Antonio de Onís, que ocupaba un cargo en el Real Consejo de Hacienda.
Las razones por las que Mateo Cerezo fue llamado a intervenir en este retablo nos son desconocidas, pero se pueden intuir. El retablo fue planificado en Madrid para ser ejecutado asimismo bajo un modelo arquitectónico madrileño. Lo más probable es que en Madrid Sebastián de Benavente, como tracista del retablo, se encargara de buscar al pintor adecuado y que luego toda la obra se diera a hacer en Valladolid con el concurso del pintor elegido. Sebastián de Benavente debió de recomendar o contratar a Cerezo en calidad de joven destacado en el panorama artístico madrileño y, además, por principiante, más económico.
El tema central del retablo es una magnífica Asunción (2,30 x 1,64, en él, la Virgen asciende en medio de una nube luminosa impulsada por pequeños ángeles, acogidos al aparatoso manto azul que se despliega esplendoroso. Destaca especialmente en el cuadro la mística expresión en el rostro de la Virgen y el cuidado movimiento de sus manos, características en los cuadros de Cerezo. El óleo aparece firmado y fechado: “Matheo Zereço f/1659”. La Asunción posee el recuerdo de la pintura madrileña de la primera mitad de siglo. La tipología deriva de una composición de Rubens grabada por Schelte à Bolswer que en las mismas fechas, un poco antes quizá, también copiaba Carreño en su Asunción, del Museo de Poznan (Polonia).
La Asunción
En las enjutas laterales de este gran cuadro figura San Buenaventura (1,70 x 1,20 m.), en el que sobresale el buen estudio que realiza Cerezo de la cabeza del Santo anciano, de rasgos dignos y nobles, destacando la espesa barba, que cubre la parte inferior del rostro, mientras que sus ojos se elevan firmemente hacia lo alto para recibir la inspiración divina. En una mano sostiene la pluma y la otra permanece abierta y expectante. El resto de la figura del santo aparece oculta por el hábito, que cae en pliegues verticales, y su sencilla composición apenas permite adivinar la anatomía de personaje. De parecidas características es el lienzo en que aparece Santa Isabel de Hungría (1,70 x 1,20). La cara de la Santa denota haber sido extraída del mismo boceto que el de la Anunciación y que figura en otras muchas obras del pintor. En la cara, la boca está entreabierta en mística expresión, mientras que los ojos van hacia lo alto. Una mano aparece suavemente apoyada en el pecho, mientras la otra sostiene, junto al regazo, un ramo de rosas. También es vertical y estático el estudio del cuerpo de la Santa, cubierto por el hábito, que cae hasta los pies.
San Buenaventura
Santa Isabel de Hungría
En el primer cuerpo del retablo se encuentra la Adoración de los pastores (1,66 x 0,95), donde una Virgen niña, casi adolescente, extiende las manos, contemplando al Niño Dios con expresión infantil en su rostro. Detrás, San José levanta los ojos al cielo, con la habitual expresión en el rostro de las demás figuras del retablo. A su izquierda los pastores se arrodillan adorando al Niño. Un suave paisaje invernal cierra el fondo, rompiendo con el claroscuro que reina en el cuadro. Esta obra presenta una marcada influencia perediana y orrentesca; la disposición de los personajes y sus tipos se aproximan a los de las obras de estos artistas y, en general, a los esquemas de la pintura madrileña de la primera mitad del siglo XVII
La Adoración de los Pastores
En el lado opuesto se encuentra la Adoración de los Reyes (166 x 0,95). En él Melchor se arrodilla para ofrecer su presente al Niño, que está sentado en el regazo de la Virgen, mientras San José y los otros reyes contemplan la escena. De fondo, vuelve a aparecer un paisaje invernal similar al de la Adoración de los pastores. La impronta perediana cobra aún más fuerza que en este lienzo, pues sigue literalmente el esquema utilizado por Pereda en el retablo mayor de la parroquial de Pinto. Indiscutiblemente, aunque muy influido por el arte de Pereda, el joven Cerezo comienza ya a poner su toque personal en estas obras.
La Adoración de los Reyes Magos
Desconozco donde se encontrarán en la actualidad las pinturas que citaba Palomino como integrantes del banco del retablo: Efigie del Salvador (0,28 x 0,40 m.), San Pedro(0,19 x 0,55 m.), San Pablo (0,19 x 0,55 m.). Solo sé que hasta no hace muchos años estas pinturas formaban parte de otros retablos de la misma iglesia.

BIBLIOGRAFÍA
  • BUENDÍA MUÑOZ, José Rogelio: Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Diputación Provincial, Burgos, 1986
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fund. Lázaro Galdiano, Madrid, 1959
  • VALDIVIESO, Enrique: La pintura en Valladolid en el siglo XVII, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1971
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EL LEGADO DEL GRECO EN VALLADOLID III: Un cuadro desconocido del Greco en el Valladolid del siglo XVII

December 20, 2012, 1:50 am
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No pensé que el tema de El Greco en Valladolid diera más de sí, pero me equivoqué. Hace unos días, en una visita al Archivo Histórico Provincial, revisando unos legajos, encontré una tasación de cuadros, realizada por un pintor vallisoletano, en la cual aparecía un cuadro firmado por el cretense. No sé si el presente dato es inédito o no, tampoco importa. Solo me interesa dar a conocer que hubo otros cuadros pintados por El Greco en Valladolid, entre ellos éste.
El 20 de febrero de 1679 el pintor Manuel Juárez se encontraba tasando las pinturas que había dejado tras su muerte la señora Dª María Antonia del Valle. Entre todos ellas destacan multitud de retratos de Carlos V, Felipe III, Felipe IV, y sus respectivas esposas, este hecho si bien no es inusual es algo extraño debido a la cantidad de ellos, lo cual me lleva a pensar en la alta posición social de la finada. Este dato quizás se confirme al poseer en su colección “una pintura del Salvador y María de mano de Domenico Greco con marco dorado y negro en trescientos reales”.
Repasando varios catálogos completos de la obra de El Greco he llegado a la conclusión de que lo que el escribano llama “una pintura de Salvador y María” posiblemente se trate de la iconografía de “Cristo despidiéndose de su madre” o “Despedida de Cristo de la Virgen”, pues aparece nombrado de las dos formas.
Como suele ocurrir casi siempre, en la obra de El Greco, existen múltiples versiones del tema. Como sobre esta iconografía he logrado localizar cinco cuadros, y a ciencia cierta no se sabe cuál puede ser el que estuvo en la colección vallisoletana, hablaré brevemente sobre los cinco:

COLECCIÓN DANIELSON. Groton (Massachusetts)
No he logrado encontrar ningún dato sobre sus medidas ni sobre su procedencia.

PALACIO REAL. Sinaia (Rumanía)
Se trata de un pequeño óleo sobre tela (24 x 21 cm.). Es una réplica autógrafa, aunque de una fecha tardía dentro de la producción del pintor, posiblemente sea la más tardía de las cuatro. Debido a que las fotos son malas y en blanco y negro no puedo asegurarlo, pero posiblemente éste sea el que posteriormente se cita que estuvo en un retablo de la iglesia de San Vicente de Toledo. No se puede asegurar nada, pero hasta por las medidas me hacen creer que así lo sea. Si esto se confirmara la cifra de cuadros bajaría de cinco a cuatro.


MUSEUM BOYMANSVAN BEUNINGEN. Rotterdam (Países Bajos)
Sobre este óleo sobre lienzo (1,00 x 1,18 m.) no existe unanimidad ni en si es obra suya, o de taller, ni en su cronología. Mientras que Camón Aznar lo fecha hacia 1580, mientras que Wethey lo hace hacia 1585-1590, diciendo además  que se trata de una réplica de taller. Sin embargo Gómez Moreno se lo atribuye al propio Greco.
A pesar de estar considerablemente repintado, el lienzo se encuentra en general en buenas condiciones. El borde inferior parece haber sido doblado sobre el bastidor y después restaurado. El cuello de Cristo presenta un aire muy particular, y la mano izquierda de la Virgen muestra una extraña deformación, debida probablemente a los retoques modernos. Según Wethey la calidad de la pintura no alcanza el nivel de las obras originales de El Greco.
Con anterioridad el cuadro figuró en la madrileña iglesia Nuestra Señora del Recuerdo.

MUSEO DE SANTA CRUZ. Toledo (España)
Con este cuadro (1,31 x 0,83 m.) ocurre como con el anterior, y es que existen disparidad de opiniones. Mientras que A. L. Mayer y el Dr. Soehner lo consideran obra directa de El Greco, Wethey piensa que lo es de taller. Además, según este último, el lienzo es una ruda y mecánica copia, que fue restaurada y barnizada en 1963. En cuenta a la fecha, Mayer y Camón Aznar proponen el año 1580, mientras que Soehner 1582-1583.

IGLESIA DE SAN VICENTE. Toledo (España)
En la actualidad no conozco su paradero. Este cuadro, de fecha no determinada, existió en el ático del retablo mayor de la iglesia de San Vicente hasta 1961. El Dr. Soehner cataloga esta segunda copia con el nº 242 y la fecha en los años 1691-1717, contemporáneamente a la reconstrucción del retablo. Asignado al maestro por Mayer y Puppi. Para Cossío, Camón Aznar y Wethey es copia. Como ya se comentó en el cuadro custodiado en Rumanía, posiblemente éste sea el que fue a parar allí.


SI TE HA GUSTADO TE PUEDE INTERESAR:

BIBLIOGRAFÍA
  • FRATI, Tiziana: La obra pictórica completa de El Greco, Noguer, Barcelona, 1970
  • WETHEY, Harold E.: El Greco y su escuela (2 tomos), Guadarrama, Madrid, 1967
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EL HOSPITAL DE SANTA MARÍA DE ESGUEVA I: Fundación e Historia

December 27, 2012, 2:59 am
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HISTORIA
El Hospital de Nuestra Señora de Esgueva estaba situado hacia la mitad de la calle del mismo nombre. La institución fue fundada, según comentaba ya Antolínez de Burgos, por el conde D. Pedro Ansúrez y su mujer Dª Eylo en los terrenos que formaban su palacio cuando éste vino a Valladolid hacia el año de 1074. En el palacio, que fue construido fuera del recinto de la muralla por un alarife árabe llamado Mahomed, murió en el año 1080 el hijo del conde, D. Alfonso, y en 1118 el propio Ansúrez.
Este hospital era el más antiguo de Valladolid. El epitafio del Conde Don Pedro Ansúrez, en su sepulcro en la catedral de Valladolid, termina con los siguientes versos que según Sangrador se encontraron en el interior de la tumba: “DEXÓ AL HOSPITAL DE ESGUEVA CON OTROS DOS HOSPITALES”. Los citados versos dan al Conde por fundador de otros dos hospitales. Según Zurita Nieto, se trata de los hospitales de Todos los Santos, reservado a sacerdotes, y del de San Miguel, para caballeros. Estos dos hospitales acabaron reuniéndose (para lograr una mayor efectividad) como lo dice una lápida que se ha conservado, y que dice: “HOSPITAL DE LA COFRADÍA DE TODOS LOS SANTOS, DE LOS ABBADES Y S. MIGUEL DE LOS CABALLEROS, QUE FUNDARON EL CONDE D. Pº ANSSURES Y CONDESA DOÑA YELO SU MUGER. AÑO DE M.C. REEDIFICOSE AÑO DE 1669”. Esta lápida se encontraba en la fachada de la casa número 43 de la calle del Marqués del Duero y ha ingresado en el Museo Arqueológico de la ciudad.
Lápida de la Cofradía de Todos los Santos encontrada en la calle del Marqués del Duero
El Hospital de Esgueva careció de la carta de fundación que documentalmente autentificara su origen y fundación. La escritura debió de perderse, junto a otros documentos, en el incendio ocurrido en el archivo hacia el siglo XV. A pesar de todo consta que fue fundado, durante el reinado de Alfonso VI, hacia los años 1073-1109, por Pedro Ansúrez y Dª Eylo sobre el palacio que ambos regentaban, el cual le cedieron, dotándole asimismo con rentas propias que producían hasta 6.000 ducados, siendo de Patronato Real que aceptó para sí y sus sucesores el referido rey Alfonso VI; y que, para la conservación y dirección, fundaron una cofradía que ejerciese de vice patronato, de gentes nobles y de limpia sangre con el título de Santa María de los Escuderos. En los primeros siglos se la conoce con el nombre de “Confradía de Santa María de Esgueva”, después, con el de “Confradía de los Escuderos de Santa María de Esgueva”; y, por lo menos desde la primera mitad del siglo XVI, con el de “Confradía de Caballeros de Santa María de Esgueva”, o simplemente “Caballeros de Esgueva”.
Samuel Luna. El Conde Ansúrez
Las primitivas Ordenanzas de la Cofradía, que datan del siglo XV, indicaban que en el Hospital se atendía primero a los enfermos pobres de Valladolid; después con el sobrante de sus cuantiosas rentas, se acogía a los pobres menesterosos y especialmente a los ancianos; se socorría anualmente a todos los pobres, y finalmente andando el tiempo, se miró por la honra de las doncellas pobres, fundando dotes, para preservarlas “del infamante mal de la deshonra”. Entre las ordenanzas figuraba otra que decía que “en las casas principales del hospital que estén dos apartamentos… el uno para recibir todos los dolientes varones… el otro para recibir todas las mugeres dolientes”. Después de recibidos, los enfermos eran ingresados, dándoseles a cada uno su cama “según la enfermedad que tuviere… y que sean servidos y visitados de todas las cosas que oviere menester… y que les den de los bienes de la dicha cofradía, físicos, cirujanos y arropes y todas las otras melesinas”. Todo este servicio era gratuito. Pero además existía el hospital “de fuera”, es decir, otros dos apartamentos para hombres y mujeres, pero que estuvieran sanos, pues se trataba de hospital y centro benéfico o asilo. En estas ordenanzas se da a entender ya una disposición arquitectónica a base de dependencias separadas para hombres y mujeres enfermos y lo mismo para acogidos que estuvieran sanos pero que fueran pobres. Los que fallecían, se enterraban en el cementerio de Santa María de la Antigua.
El Hospital fue objeto de diversas visitas Reales, así en el año 1828, los reyes Fernando VII y María Josefa Amalia de Sajonia en un viaje realizado a Valladolid hicieron una visita al Hospital de Santa María de Esgueva. En 1836, año en que se crearon por Real Decreto las Juntas municipales de Beneficencia, el Hospital de Santa María de Esgueva perdió todas sus prerrogativas y quedó desde entonces a cargo de dicha Junta. En 1864 el hospital fue rebautizado con el nombre de Hospital Municipal de Santa María de Esgueva. Un año después tuvo lugar su incorporación al Hospital de la Resurrección. En 1872 el rey Amadeo I también le visitó, conmemorándose tal suceso colocando sobre la puerta de entrada al patio una lápida de mármol blanco con una inscripción en letras doradas que decía así: “S. M. EL REY DON AMADEO I SE DIGNÓ VISITAR ESTE ESTABLECIMIENTO EL DÍA 20 DE JULIO DE 1872. LA CIUDAD DE VALLADOLID CONMEMORA ESTE SUCESO COMO PRUEBA DE GRATITUD A LA CARIDAD DEL MONARCA”.
Su derribo se produjo en 1971, para ensanchar la angosta calle y, de paso, construir un bloque de ocho o diez alturas, para obtener unas plusvalías. Este es el resultado de tan esperpéntico edificio de viviendas en la zona más ansuriana de la ciudad. En definitiva: fue un gravísimo atentado contra los vallisoletanos y su patrimonio histórico-artístico. El derribo del Hospital de Esgueva supuso, además, la desaparición de varias viviendas y pequeñas tiendas instaladas en su entorno, las cuales dieron lugar al actual conjunto de modernas, y espantosas, edificaciones que configuran dicho espacio, al tiempo, que desaparecía el trazado de la calle.
El Hospital Real de Esgueva en sus últimos días

DESCRIPCIÓN ARQUITECTÓNICA
El Hospital de Santa María de Esgueva Se encontraba situado, exactamente, en la actual calle Esgueva, más o menos en el solar que ocupa un esperpéntico bloque de viviendas que tiene en sus bajos un conocido supermercado, pero su localización original era más hacia el centro de la calle, quedando como la mayoría de las rúas de nuestra ciudad: oscuras y angostas.
Situación del Hospital de Esgueva en el mapa de Ventura Seco (1738)
La fachada e interior de este modesto edificio sufrieron diferentes obras que poco a poco fueron quitándole su aspecto primitivo, quedándole en sus últimos días sin ningún vestigio de su primitiva edificación, siendo el edificio conservado entonces de la época de los Reyes Católicos.
La fachada se subdividía en dos zonas. En la superior, que estaba rematada por una espadaña, se encontraba un escudo real con las armas de la ciudad y del Conde; justo debajo destacaba en relieve el busto del Conde, en medio de esta inscripción: “HOSPITAL MUNICIPAL DE SANTA MARÍA DE ESGUEVA FUNDADO POR EL CONDE ANSÚREZ A CUYA MEMORIA DEDICA ESTE RECUERDO LA CIUDAD AGRADECIDA. 1879”. Ya en la parte inferior se hallaba la puerta de acceso al hospital, y a cada lado de ella una columna rematada con un león abrazando un escudo (se trataba de los escudos de Castila y León y los jaqueles del blasón del Conde Ansúrez). A la altura del arco de la puerta, en sendas hornacinas coronadas por doseletes góticos, se situaban el arcángel San Gabriel y en la otra la Virgen, formando la escena de la Anunciación.
Detalle de la portada. La Virgen de la Anunciación y el león con el escudo jaquelado del Conde Ansúrez
Entre las numerosas copias de la Historia de Valladolid escrita por D. Juan Antolínez de Burgos, destaca una que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid que ofrece la particularidad de estar ilustrada con dibujos, obra de Ventura Pérez. Pues bien, uno de esos dibujos efigia la portada del hospital. Presenta un arco de herradura, confirmando la sospecha que tenía Agapito y Revilla. Es un elemento mudéjar, como el artesonado del zaguán. Pero ya poco antes de la desaparición del hospital aparecía reformado, pues ofrecía un medio punto. A los lados de la portada había dos columnas con los escudos de Castilla y León y los del Conde Ansúrez, y encima de ellos, dos esculturas de la Virgen y el Ángel, componiendo el tema de la Anunciación.
Traspasada la portada se pasaba al zaguán, que poseía un interesante artesonado, de carpintería mudéjar, con los lazos y cobijas policromadas. Posteriormente se accedía a un jardín, que debió de poseer un patio completo, del cual en sus últimos días sólo conservaba un lado. Poseía cuatro columnas con capiteles de hojarasca, del siglo XV, recibiendo zapatas. Detrás venía un patio cuadrado de dos pisos, de columnas el inferior y pies derechos de madera el superior. Las columnas fueron reutilizadas en el Castillo de Fuensaldaña. Al piso superior se accedía por una sencilla escalera, del siglo XVII, dotada de pretil de hierro y pilares de piedra. Finalmente: en la galería alta, frente a la puerta de entrada, existía una lápida de mármol blanco en la cual se hallaba esculpido con letras doradas la siguiente inscripción: “A LA HONROSA MEMORIA DE DOÑA ANA MARÍA BERZOSA DE BARRASA EN TESTIMONIO DE GRATITUD POR SU GENEROSO LEGADO A FAVOR DE LOS ACOGIDOS EN ESTE SANTO HOSPITAL, DEDICA ESTE RECUERDO EL EXCMO. AYUNTAMIENTO PATRONO DEL MISMO. AÑO 1878”.
Columna y capitel del siglo XV, ahora reutilizados en el Castillo de Fuensaldaña

BIBLIOGRAFÍA
  • COSSIO, Francisco de: Guía de Valladolid y provincia (1922), Grupo Pinciano, Valladolid, 1990
  • GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid. Sus recuerdos y grandezas (3 tomos), 1900-1902, Valladolid, 1980
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “El arte en los hospitales de Valladolid”, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 198?, pp. 190-200
  • RUBIO Y BORRÁS, Manuel: Nueva guía de Valladolid, Establecimiento Tipográfico Julián Torés, Valladolid, 1895
  • TIEDRA, José de: El Hospital de Santa María de Esgueva de Valladolid: fundación gloriosa y secular del Conde Don Pedro Ansúrez y Doña Eylo su mujer, Andrés Martín, Valladolid, 1937

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EL HOSPITAL DE SANTA MARÍA DE ESGUEVA II: El legado artístico

January 4, 2013, 6:15 am
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En esta segunda entrega del Hospital de Esgueva voy a hablar sobre las obras de arte que poseyó. Al menos de las que tengo noticia existían en sus últimos días. Seguramente hubiera muchas más, puesto que me parecen pocas, pero no he logrado conseguir ninguna más. Si por lo general los cuadros no son de gran calidad, salvo algunas maravillosas excepciones, sí que poseen un encanto por su carácter provinciano o por su valor iconográfico. De muchos de ellos existen otras copias en la misma ciudad, lo que nos indica que habría algunos pintores que las fabricarían casi en serie.
Los diferentes bienes artísticos del hospital, una vez que fue éste víctima de la piqueta, fueron a parar al Museo Nacional de Escultura y a la Residencia del Cardenal Marcelo. Las obras de arte que fueron a parar al Museo, posteriormente pasarían a engrosar las colecciones de la Diputación de Valladolid, siendo ésta la encargada de repartirlos por diferentes organismos: Ayuntamiento, Casa de Zorrilla y otros. A pesar de todo no hay seguridad de que se haya conservado todo lo que contenía. A mí, por ejemplo, me extraña que solo existiera una sola escultura en todo el hospital, y más cuando era el de mayor importancia, junto con el de la Resurrección. Antes de nada pediros perdon por la calidad de algunas fotos, pero no he podido encontrarlas mejor. Si alguno supiera como poder ver estas obras en la Diputación por favor que me escriba, se lo agradeceré.

GRUPO DE LA ANUNCIACION (Anónimo, h. 1440)
Está formado por dos esculturas, que representan al Arcángel San Gabriel y a la Virgen, que estuvieron colocadas a ambos lados de la puerta de dicho Hospital, descansando sobre ménsulas y cobijadas por doseletes calados. Una vez destruido el edificio pasaron al Museo Nacional de Escultura, en cuyo patio estuvieron expuestas hasta la renovación del museo. En la actualidad desconozco su paradero, aunque seguramente se encontrarán en los almacenes del mismo.
La más interesante de las dos esculturas es la de la Virgen. Está representada de pie, con una inflexión graciosamente amanerada en el cuerpo. Tiene la mano derecha sobre el vientre y en la izquierda, un libro abierto. Su indumentaria es característica de la primera mitad del siglo XV, sobre todo la saya, surcada de pliegues regulares desde los hombros y sujeta por cinturón debajo del pecho. El manto que cubre la cabeza y envuelve a la figura, tiene todavía el sistema de pliegues curvos y rítmicos que muestran la persistencia de las firmas impuestas por el estilo internacional. Al mismo espíritu corresponde el tratamiento del rostro, de suave expresión aniñada. En la ménsula que hay a sus pies está esculpido el busto de un profeta sosteniendo una filacteria. Tiene una abundante cabellera rizada y un rostro fuertemente caracterizado, que enlaza con las influencias de tipo borgoñón.
El arcángel San Gabriel es inferior en calidad. El tratamiento del cabello es similar al del profeta en la ménsula, mientras que los pliegues de la ropa carecen de la flexible movilidad que se puede apreciar en los de la Virgen. La peana sobre la que está colocado lleva dos niños sosteniendo un escudo.
Los doseles que van sobre las cabezas de las dos figuras, no tienen todavía motivos flamígeros ni arcos conopiales. La decoración de la fachada se completa con dos esculturas de leones que sostienen el escudo del Conde Ansúrez, fundador del Hospital de Esgueva. Como las anteriores esculturas han sido trasladadas al Museo Nacional de Escultura, en cuyo patio se pudieron ver hasta antes de la remodelación del museo.
Por el estilo, y sobre todo, por la indumentaria de la Virgen puede deducirse que este conjunto escultórico sería realizado hacia los años 1440, fecha que parecen confirmar los escasísimos datos conservados acerca del edificio.

Diferentes fotos de la Virgen y el Arcángel San Gabriel
CRISTO SEPULTADO POR DOS ANGELES (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobrelienzo. 106,5 x 194 cm.
Escena mística (no acontecida) en la que se representa a Cristo muerto sujetado por los brazos por dos angeles. Buena representación en escorzo de las piernas. En la parte izquierda, al fondo, se ve la ciudad de Jerusalén. En su parte trasera aparece una inscripción legible en blanco. En el marco una etiqueta: “Propiedad de la Fundación Hospital de Esgueva”.

VENERABLE HERMANO ANTONIO ALONSO BERMEJO (Anónimo, siglo XVIII)
Óleo sobre lienzo. 101,5 x 0,74 cm.
El retrato del Venerable Hermano Bermejo, que presenta su iconografía típica, se encuentra dentro de un marco de rocallas, bajo la cual podemos leer una inscripción que dice: “EL V. HERMANO ANTONIO ALONSO BERMEJO, NATURAL DE LA Vª DE LA NAVA DEL REY. REEDIFICADOR, Y ENFERMERO DEL HOSPITAL DE S. MIGUEL DONDE VIVIÓ Y MURIÓ CON OPINIÓN Y FAMA COMÚN DE SANTIDAD, EN CATORCE DE NOV. DE MIL SETECIENTOS CINQUENTA Y OCHO AÑOS”
El Hermano Bermejo aparece como un hombre anciano, vestido con el hábito de las escuelas cristianas. En su mano derecha porta bastón y en la izquierda, un rosario y un bonete. Tuerto del ojo derecho, y parece haber perdido la piel que rodea el ojo dañado. Vendría bien este retrato, por el ejemplo del retrato, al Hospital de Esgueva. El cuadro es copia de otras pinturas y esculturas, siendo la más conocida la conservada en la sacristía de la iglesia parroquial de Nava del Rey.
SANTA GERTRUDIS MAGNA (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 99 x 82 cm
La santa aparece efigiada con hábito, y con sus atributos más frecuentes. Con la mano izquierda se señala el pecho, en donde está su corazón inflamado con una pequeña imagen del Niño Jesús dentro de él. Con la derecha, totalmente adornada de joyas, escribe con una pluma, que parece una palma del martirio, el libro de Las Revelaciones. La pluma se encuentra rodeada por una corona. A nuestra izquierda hay una inscripción: “INVENIS SUME IN CORDE GERTRUDIS”. En cuadro posee una inscripción: “F.H.E”, que seguramente sea Fundación Hospital Esgueva. Existe una copia casi idéntica en la clausura del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana.
SAN JOSÉ CON EL NIÑO (Atribuido a Diego Díez Ferreras, hacia 1680)
Óleo sobre lienzo. 135 x 98 cm
Obra de apreciable calidad del pintor sevillano afincado en Valladolid. Al santo se le representa según la manera habitual. De pie, sostiene al Niño Jesús con su brazo derecho. San José porta capa roja y túnica con abundantes pliegues. El Niño tiene túnica rosa. Al fondo, un paisaje de naturaleza. El cuadro posee una inscripción: “Este cuadro es propiedad de la Fundación Benéfica Hospital de Sta. María de Esgueva”.
SAN BARTOLOME (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 167 x 125,5 cm.
Representación, más bien mediocre del martirio de San Bartolomé. Según la tradición, el santo fue desollado vivo, momento que efigia el cuadro. El Santo aparece semi-desollado, con la piel colgando en los brazos y abdomen. A sus pies se sitúa el demonio, motivo iconográfico exclusivo de la pintura española. La escena tiene lugar sobre un fondo paisajístico en el que aparece una ciudad al fondo. El escenario de su crucifixión se sitúa en Albanópolis o Urbanópolis (Eruantashat) una ciudad de Armenia.
El cuadro posee doble marco de piedras y gallones, motivos típicos de la escuela vallisoletana de la primera mitad del siglo XVII. Esta representación vendría bien a un Hospital por cuanto entraña el heroísmo de un santo que soporta el terrible martirio de su despellejamiento.
VIRGEN DE LA SOLEDAD ó DE LA PALOMA (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 80 x 57 cm.
Representación, de muy mala calidad, de la Virgen de la Soledad. Existen multitud de copias repartidas por Valladolid, siendo una de las mejoras la conservada en la clausura del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. En escultura también existen varias obras, por ejemplo una en el relicario de la iglesia de San Miguel, y otra en la clausura del Convento de Porta Coeli (procede del desaparecido Convento de Las Lauras).
Aparece ataviada como una viuda, según el modelo de la Virgen de la Paloma. Se nos presenta arrodillada, con las manos juntas y cruzadas sobre el pecho, sobre un fondo de cortinajes. La presente advocación es una influencia de la pintura sobre la escultura. El modelo original en escultura era de Gaspar Becerra: era una talla de vestir, y él solamente talló la cabeza y las manos. Vestía de viuda, para indicar el dolor de la Virgen. La pieza, que fue regalada por la reina Isabel de Valois al Convento de la Victoria, se encontraba en la iglesia de San Isidro en Madrid. Se perdió en un incendio acaecido en 1936.
CRISTO ATADO A LA COLUMNA (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 125 x 81 cm.
Cristo semidesnudo, únicamente viste el paño de pureza. Está atado a una columna muy alta. Los brazos y pierna derecha están atados con cuerdas a la columna. La pintura puede copiar un modelo escultórico muy reproducido en la época, si bien en Valladolid fue más generalizado el uso de la columna baja, que aportaba mayor dramatismo debido a lo forzado de la postura. 
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN (Atribuido a Felipe Gil de Mena, mediados del siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 166 x 125 cm.
Obra de gran calidad, que anteriormente fue atribuida a Francisco Martínez. La Virgen, que ocupa el centro de la pintura, aparece rodeada por siete ángeles niños. María asciende hacia los cielos, donde le espera la Santísima Trinidad. Aparece de frente, con la cabeza levemente ladeada y uno de los brazos adelantado en señal de aceptación. Manto azul con amplios vuelos por delante y por detrás. Media luna y cabezas de angeles a los pies. La rigidez de la figura de la Virgen contrasta con el dinamismo y las posturas variadas de los ángeles. Colores muy vivos.
RETRATO DEL CONDE ANSÚREZ (Atribuido a Pedro Díaz Minaya, 1606)
Óleo sobre lienzo. 200 x 120 m.
Retrato de cuerpo entero del conde Don Pedro Ansúrez que aparece con un abrigo rojo rematado con pieles en los bordes y medias también rojas. En el extremo superior izquierdo, aparece el escudo de armas ajedrezado del propio Conde. Es uno de los pocos retratos que existen del personaje. Es bastante joven. Melena larga. Gorro y guerrera de piel. Túnica roja abrochada al cinto y correaje. Faldilla corta. Capa de armiño. En la parte inferior izquierda, hay una inscripción: “ESTE RETRATO ES DEL SOR. CONDE DON PEDRO ANSURES DE GLORIOSA MEMORIA SACADO DE UNO Q SE ALLO EN EL ARCHIBO DE SIMANCAS EN UN PRIVILEGIO FIRMADº DE SU MANO IÇOSSE POR MANDADO DEL CAVILDº DESTA REAL CASA DE SANTA Mª DE ESGUEBA SIENDO DIPUTADOS LOS SEÑORES DON DIEGO DE SARMIENTO DE ACUEÑA I DON PEDRO DE BEGALLAR CON ANO DE 1606”. En la actualidad se encuentra en el Ayuntamiento.
CRISTO DE BURGOS (Anónimo, Primera mitad siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 163 x 117,5 cm.
Representación del Cristo de Burgos, reproducción del conservado en la catedral de dicha ciudad. Cabeza inclinada hacia la derecha y faldilla hasta las rodillas. Pudiera tratarse de una copia del original de Mateo Cerezo. Posee una etiqueta con la inscripción: “Propiedad de la Fundación Benéfica de Santa María de Esgueva”. Existen dos copias casi idénticas en la clausura del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana.
CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 126 x 107 cm.
Representación de Jesús con la cruz a cuestas camino del Calvario. Cristo porta túnica roja, sujeta con un cíngulo, y corona de espinas. Hinca rodilla en tierra, lo que recuerda a varias esculturas procesionales que existen en la ciudad. Carga la cruz con la mano izquierda. Una soga le ciñe el cuello. Al fondo un paisaje arbóreo. Etiqueta con la inscripción: “Este cuadro es propiedad de la Fundación Benéfica Hospital de Sta. María de Esgueva”.
VIRGEN DE LA VALVANERA (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 120 x 96 cm.
Representación de la Virgen entronizada, con el Niño en brazos. Ambos están tocados con coronas. La Virgen sostiene al Niño sobre su rodilla derecha y sujeta en su mano izquierda una manzana; el Niño está bendiciendo y lleva en su mano izquierda un libro abierto. Ambos aparecen ricamente vestidos y la pintura es una clara interpretación de la escultura románica existente en el monasterio riojano de Valvanera. Sobre el marco una etiqueta con la inscripción: “Propiedad de la Fundación Hospital de Esgueva”. Existe una copia casi idéntica en la capilla de Nuestra Señora de la Valvanera de la iglesia del Salvador. Asimismo en dicha capilla existe en el retablo principal una imagen, de la dicha Virgen, en escultura.
CRISTO YACENTE (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 99 x 190 cm.
Representación de Cristo muerto; el cuerpo inclinado y la cabeza de frente. El cuerpo de Cristo descansa sobre un sudario blanco y apoya la cabeza sobre unos almohadones, aparece extendido en suave diagonal. A su lado tienen los símbolos de la Pasión. En el cuerpo, el pintor se ha complacido en el estudio anatómico. A la derecha un ángel coge el sudario extendido, con dolorosa expresión en el rostro. Al fondo se aprecia la arquitectura del sepulcro, que se funde en un oscuro paisaje del cual no pueden apreciarse sus formas.
LA SANTA CENA (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 111 x 196 cm.
Representación habitual de la Santa Cena, en la que Cristo, en el centro de la composición, aparece rodeado de sus discípulos, que hablan entre sí. Hay una cortina en la parte superior derecha. Detrás de Cristo hay un fondo paisajístico. Pintura de buena calidad y composición. Actitud dramática. Excelente mantel, con arrugas, con los recipientes y manjares bien dispuestos. La pintura ocuparía el refectorio del Hospital. En la parte posterior del cuadro hay una etiqueta con la inscripción: “Propiedad de la Fundación Benéfica Hospital de Santa María de Esgueva”.
ABRAZO DE SAN FRANCISCO Y SANTO DOMINGO (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 211 x 147 cm.
San Francisco, a la izquierda y de perfil, viste el hábito de su Orden con capucha larga del mismo color. Santo Domingo luce hábito blanco y capa negra. Ambos se funden en un efusivo abrazo. Figuras muy rígidas sobre un fondo paisajístico. Sobre el marco etiqueta con leyenda: “Este cuadro es propiedad de la Fundación Benéfica de Santa María de Esgueva”.
SAN IGNACIO DE LOYOLA Y SAN FRANCISCO DE BORJA (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 247 x 147 cm.
San Ignacio de pie, viste sotana y manto negros. Semicalvo y con barba, sostiene el estandarte de la Compañía de Jesús, el cual centra la composición. Su otra mano en actitud de bendecir. San Francisco de Borja aparece de rodillas, en actitud de aceptación. Luce sotana y faja negras y cuello blanco, doblado. Una de sus manos toca levemente el estandarte. Cristo, desde el ángulo superior derecho contempla complacido la escena. Otro jesuita se adivina tras el fundador de la Compañía.
PREPARATIVOS PARA LA CRUCIFIXIÓN (Atribuido a Felipe Gil de Mena, mediados del siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 295 x 313 cm.
Este cuadro también se le titula como “Cristo y la Virgen intercesores de la humanidad”. Sin duda, refleja como era el primitivo paso del “Despojo” de la Cofradía de Jesus Nazareno. Cristo, de pie con los brazos cruzados, aparece a los pies de la cruz contemplando cómo le preparan la cruz en la que será crucificado. Ya ha sido despojado de la vestidura que le fue arrancada violentamente (“al rodapelo”). Porta corona de espinas y paño de pureza. En el centro un sayón, agachado, realiza los taladros en la cruz para que encajen fácilmente los clavos. La Virgen, a la derecha, contempla llorosa la escena. En lo alto asoma la figura de Dios Padre rodeada por cabezas de ángeles. Paisaje montañoso y escarpado al fondo. La pintura posee un doble interés, tanto por su calidad, como por su iconografía. El cuadro posee una etiqueta con la inscripción: “Propiedad de la Fundación Hospital de Esgueva”.
EXTASIS DE SAN BERNARDO (Anónimo, siglo XVII)
Óleo sobre lienzo. 110 x 160 cm.
Representa en una misma pintura los dos milagros más importantes de San Bernardo: la lactancia y el abrazo del crucificado. En la parte izquierda, está narrado el milagro de la lactancia. En el ángulo superior, está la Virgen con el Niño en las rodillas sosteniendo éste la bola del mundo. San Bernardo, con su hábito, de rodillas, recibe el chorro de leche del seno de la Virgen. En el lado derecho del cuadro, Cristo crucificado, de pequeño tamaño, se desclava de la cruz y abraza al santo que, de rodillas, le mira. En el suelo, báculo abacial y varias mitras papales que simbolizan su constante renuncia a tal dignidad.
SANTO TRINITARIO (Anónimo, finales del siglo XVII)
Madera policromada. 62 x 39 x 23 cm
Santo Trinitario con hábito blanco y manto negro con capucha, mitra a los pies y brazos en alto. Al haber perdido las manos, desconocemos si llevaba algún atributo y qué disposición tenía. El manto negro está ribeteado en dorado y la sobrecapa cae en forma triangular. La pierna izquierda aparece ligeramente adelantada dejando entrever los pliegues. En el hábito lleva una cruz de brazos iguales, el vertical en color rojo, y el horizontal en azul.
ARMARIOS (Manuel Perote, 1941)
Madera de nogal. 263 x 106 cm.
Los armarios gemelos son del tipo inglés del siglo XVIII, llamados “bureau-cabinet”. Un ejemplar de esta modalidad puede verse en el Museo Municipal de Madrid. Varios hay en el Museo Victoria y Alberto de Londres. Consta el mueble de un cuerpo inferior rectangular; otro inclinado, con tabla abatible para despacho; y un cuerpo alto, menos saliente, cuyos cajones se protegen con dos puertas. Se rematan con un copete decorado con hojas de acanto y veneras de tipo rococó. En el centro del copete hay una pintura de forma ovalada, sobre cobre, representando en el uno a San José y en el otro a la Virgen con el Niño. Cada cerradura de la tapa del cuerpo de despacho lleva una placa de bronce, con esta inscripción: “VALLISOLETI EX OFICINA LIGNARIA EMANUELIS PEROTE HERRERA, ANNO MDCCXLI”. En la actualidad se encuentran en la Residencia Cardenal Marcelo.
FANAL (Anónimo, siglo XVIII)
Cristal.120 x 80 cm
Es una preciosa pieza hexagonal. En su interior contiene toda clase de pájaros y plantas exóticas. En la actualidad se encuentra en la Casa Museo de Zorrilla. No posee foto

Para finalizar voy a reseñar el resto de obras de arte, u objetos, de los que tengo noticia existieron en el Hospital de Esgueva:
Existía un cuadro de la Anunciación, del siglo XVI. También, de ese mismo siglo, una Resurrección. Posiblemente éste lienzo fuera el realizado por Pantoja de la Cruz para el retablo mayor del Hospital de la Resurrección, y que con motivo de su demolición fuera a parar al Hospital de Esgueva. Otro cuadro era una Dolorosa, sobre la cual tengo ciertas dudas si será la que presento en la foto. Esta Dolorosa (146 x 109,5), que se fecha a mediados del siglo XVIII, copia a una estampa muy difundida en la época. También se cita un retablo del siglo XVIII, con una Inmaculada en el centro. Si bien no he encontrado el retablo, bien pudiera ser la Inmaculada (80 x 57 cm.) que pongo más abajo.

La Resurrección, de Juan Pantoja de la Cruz. Procedente del Hospital de la Resurrección
¿Dolorosa proviniente del Hospital de Esgueva?
¿Inmacualada procedente del Hospital de Esgueva?
Otros objetos que se conservaban eran trece azulejos del siglo XVIII, con el escudo del Conde Ansúrez y el nombre de Santa María de Esgueva. Estos escudos servían para distinguir las casas que eran propiedad del Hospital. Estas casas las arrendaban, con lo cual cuando pasaban los cobradores del Hospital a recaudar la renta o los censos sabían si a esa casa debían de llamar o no.
Asimismo se conservaban una espada y unos guantes del Conde, la litera de la condesa Doña Eylo, y un altarcito portátil compuesto de un marco sobre peana de madera y dentro de aquél un óvalo, en cuyo centro aparecen tallados en alabastro, la Virgen, el Niño Jesús y San Juan Bautista cogidos a una cruz, sosteniendo todo el grupo unos ángeles. Este retablo figuró en la Exposición Histórico Europea de Madrid de 1892.
Espada del Conde Ansúrez
BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1970, p. 18
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “El mueblista vallisoletano Manuel Perote”, B.S.A.A., tomo XLIII, 1977, pp. 506-509
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “El arte en los hospitales de Valladolid”, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 198?, pp. 190-200
  • SÁNCHEZ DE MADARIAGA, Elena: “La Virgen de la Soledad. La difusión de un culto en el Madrid barroco”, La imagen religiosa en la Monarquía Hispánica, Casa de Velázquez, Madrid, pp. 219-240
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DIBUJOS DE MONUMENTOS VALLISOLETANOS I

January 9, 2013, 2:03 am
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Hoy vamos a tratar un tema que me gusta especialmente: el relacionado con el patrimonio desaparecido. Si bien no todos los monumentos sobre los que se hablará han desaparecido, sí que lo han hecho la mayor parte, estando la otra parte muy modificados.
Entre las numerosas copias de la Historia de Valladolid escrita por Juan Antolínez de Burgos, destaca una que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid que ofrece la particularidad de estar ilustrada con dibujos. El texto de la Historia recoge lo que dejara escrito Antolínez de Burgos, el cual vivió hasta bien entrado el siglo XVII. Pero a estas noticias, como señaló Alonso Cortés, deben agregarse las añadidas por el copista y los diversos poseedores en el siglo XVIII y XIX. El manuscrito fue propiedad en un principio del pintor Diego Pérez Martínez, hijo del conocido cronista vallisoletano Ventura Pérez. Señala Alonso Cortés a este Diego Pérez Martínez, nacido en 1750, como autor de las numerosas ilustraciones que tiene el manuscrito, si bien en la actualidad se piensa que puedan pertenecer a su padre, Ventura Pérez. Algunos dibujos contienen la fecha de 1756 en que fueron ejecutados, pero las noticias alcanzan en realidad hasta el año 1774 aproximadamente.
El manuscrito contiene una gran cantidad de dibujos de edificios vallisoletanos y de motivos de otra índole, como escudos, soldados, etc. La colección no es completa, ya que quedaron por hacer dibujos de bastantes monumentos. Pero ya se comprende que habiendo desaparecido con el tiempo muchos de aquellos monumentos, los dibujos que de ellos se tengan son de un valor inapreciable. El valor de estos dibujos es, por otra parte, desigual. En momentos el dibujante se ha dejado llevar por la fantasía; otras veces ha procedido de memoria, con la consiguiente caída en errores de proporción y detalle, no faltan tampoco ocasiones que nos revelan hasta un infantilismo en el autor, sobre todo al dibujar figuras humanas y animales, aunque ello puede ser atribuido a circunstancial desgana; y sin embargo otros muchos dibujos acreditan dotes señaladas de dibujante y de paciente y cuidada elaboración.
Los dibujos están realizados a pluma, con rasgos claros y precisos, y el sombreado, a la aguada. Predomina el dibujo trazado a línea. Se debe ello sobre todo a que la mayoría de los monumentos dibujados fueron erigidos en el último tercio del siglo XVI o en el siglo XVII, época de gran clasicismo para la arquitectura vallisoletana.

IGLESIA DE SANTA MARÍA LA ANTIGUA
De la iglesia fundada en el último tercio del siglo XI por los Condes D. Pedro Ansúrez y Dª Eylo nada queda en la actualidad. El edificio conservado tiene una parte románica posterior a 1150 y otra parte gótica.
El dibujo está tomado desde la parte meridional, que es donde figuraban los añadidos anteriormente. Entre éstos hay que contar una portada del siglo XVII que se abría a la capilla absidal del lado de la epístola. La actual portada gótica de la iglesia estaba cubierta antes por un pórtico renacentista, entre contrafuertes, formando tres arcadas con apeo en columnas toscanas; sobre este pórtico había una galería de igual estilo. Por encima del antepecho gótico de cuadrifolias sobresalía la espadaña barroca, ya derruida.
Fuera del recinto de la iglesia se encontraba el cementerio, donde eran enterrados los pobres de la parroquia. Para no obstaculizar la vista, el dibujante ha colocado aparentemente el cementerio detrás del ábside, en un lugar que era antes, como ahora, estrecha calle; pero su verdadero emplazamiento estaba en la amplia explanada que hay ante la iglesia, según puede verse en el plano de Valladolid de Ventura Seco. El cementerio estaba circundado con tapia de cantería, coronada por balaustrada de hierro y pedestales rematados en bolas. Dentro se encontraba la cruz, que seguramente sea la que en la actualidad existe frente a la portada de la iglesia.

ARCO DEL CAMPO o DE SANTIAGO
Este monumento, al que ya se le dedicó una monografía, estuvo situado a la terminación de la calle de Santiago, en la confluencia con la de María de Molina. Servía a la manera de arco triunfal, muy apropiado para los solemnes recibimientos. Se ceñía totalmente a la calle, de manera que era obligado el paso bajo él. No obstante, para las necesidades modernas, tal monumento decorativo constituía un estorbo, lo cual fue causa de que en 1863 se le derribara.
En el dibujo se nos ofrece un monumento proporcionado y sólido, formado por un solo vano, de medio punto. Los pilastrones se componían de basamento y dos cuerpos, con adorno arquitectónico de pilastras rehundidas, cuyos bajos estaban recubiertos de decoración plástica. El ático tenía la disposición que presentan los templos o los retablos de aquella época, no la de los arcos romanos. También son elementos propios del siglo XVII la balaustrada, las pirámides acabadas en bolas y los aletones. La portadita se ilustraba con una imagen de San Miguel por el lado que daba al Campo, y con otra de la Virgen por la parte de la calle de Santiago. Igualmente figuraban en el ático escudos con las armas reales y de Valladolid.


IGLESIA DE SAN BENITO EL VIEJO
Las desdichadas restauraciones que ha sufrido la fachada de este templo, hacen que el dibujo tenga un gran interés. La portada tenía un arco de medio punto, adornado en su extradós con casetones lisos. Sobre ella había un nicho conteniendo la imagen de San Benito, rodeando a todo ello un enmarcamiento barroco de líneas quebrantadas, placas recortadas, bolas, etc. No faltaban en esta fachada los espacios recuadrados que se formaban al entrecruzarse impostas y cadenas lisas.
En 1583 Juan de Mazarredonda se encargaba de edificar nuevamente la iglesia, pero hay que atribuir a la época del patronato del Conde de Gondomar el impulso constructivo principal, a comienzos del siglo XVII; no obstante, los adornos quebrantados son posteriores.

IGLESIA DE SAN BLAS
El antiguo Hospital y Colegio de la Misericordia, donde recibían instrucción y asistencia los niños necesitados, tuvo para sus servicios religiosos la iglesia de San Blas. Tanto la fachada como la iglesia eran de factura barroca. La portada se formaba de dos cuerpos, el principal compuesto de cuatro pilastras toscanas rehundidas y de vano de marco quebrantado. Sobre este vano aparece un óvalo sostenido por ángeles, en el cual se ve una mano con tres flechas, símbolo de la Virgen de la Misericordia, imagen que ocupa la hornacina del segundo orden. A los lados de la portada de este segundo orden figuran escudos del Reino y dentro del frontón curvo, un relieve de Dios Padre.


CONVENTO DE SAN JOSÉ (Padres Capuchinos, O.F.M.C.)
Según Antolínez de Burgos se establecieron en Valladolid el año 1631, fijando primeramente su asiento en una huerta fuera del Campo. Luego edificaron su casa junto al Convento de la Laura. Afirma Antolínez que las obras durante de 1637 a 1641. El templo era de reducidas dimensiones, como todos los de la Orden.
Era edificio de escaso valor artístico, según muestra el dibujo. Franqueadas las puertas, se ingresaba en un pintoresco jardín, viéndose tras las tapias las aguzadas puntas de los cipreses y el modesto Convento con su iglesia.

CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN (Carmelitas Calzados)
Según Antolínez en 1551 se establecieron en Valladolid los carmelitas calzados, y ya al año siguiente comenzaron a construir su modesto Convento junto a la Puerta del Carmen. Sin embargo la fábrica,  tal como se conservaba hasta su derribo, databa de comienzos del siglo XVII. El edificio sufrió, como tantos otros, las consecuencias de la invasión francesa y de la exclaustración. Después fue habilitado para hospital militar, hasta que fue demolido en fecha todavía reciente, no obstante su perfecta conservación, para construir en su solar el nuevo hospital del ejército.
González García-Valladolid pudo darnos una descripción del edificio, pues se encontraba todavía en pie a comienzos de este siglo. Estaba construido de ladrillo. El interior respondía al plan herreriano tan conocido en Valladolid: cruz latina con capillas (cinco en este caso) situadas a lo largo de la nave mayor. La iglesia, según Antolínez, era de lo más lucido y magnífico que tenía Valladolid, resultando su interior sumamente iluminado. El dibujo nos da idea de cómo era la fachada. Se componía de dos cuerpos de pilastras toscanas (orden que dominaba en todo el Convento), con espacios recuadrados en rehundido. El cuerpo bajo tenía la misma disposición bramantesca de tramo rítmico de arco de triunfo que ha notado Chueca Goitía en la fachada de la Catedral de Valladolid. Y como en ella, el vano de ingreso, adintelado, se cobija bajo la gran arcada. En el tímpano que así se forma había una imagen (de la Virgen del Carmen según González García-Valladolid, pero irreconocible en el dibujo), flanqueado por dos triángulos curvos convexos. El segundo cuerpo presenta en su tramo central la gran ventana del coro, con su cristalera. En el tímpano se abría un gran óculo, asomando en el remate bolas sobre pedestales. Esta misma decoración de recuadros planos, óculos y bolas, puede verse en las alas de la fachada, terminadas en espadañas.
Afirma González García-Valladolid que el edificio se atribuía a Francisco de Praves, hacia 1626. Por su parte, Sangrador refiere que era atribuido a Diego de Praves. Se desconoce si estas atribuciones se basaban en alguna referencia histórica.


CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DEL CONSUELO(Carmelitas Descalzos)
Del viejo Convento vallisoletano tan sólo se conserva hoy la iglesia. Después de la exclaustración la casa conventual fue derribada, siendo más tarde la huerta dedicada a cementerio y la iglesia a ermita y capilla del mismo.
El dibujo de la Historia de Antolínez nos presenta la fachada del Carmen Descalzo antes de ser renovada. Está construida de ladrillo, con portada y refuerzos de cantería. La portada es adintelada, cubriéndose con dosel sostenido por repisas de líneas rectas. Encima viene una hornacina amparada por pilastras toscanas, que se flanquean por pirámides. Dentro de la hornacina hay una preciosa imagen de la Virgen del Carmen, esculpida en piedra, que lleva en la peana la fecha de 1676, que tanto puede referirse al año solamente en que se hizo la imagen, como al de reforma de toda la fachada. En el hueco que deja el frontón partido se alojaba un escudo del Carmen, ahora cambiado. A los lados de la portada, los escudos del patrono del templo, y encima, la ventana del coro. La fachada se remataba en frontón, perforado su tímpano con óculo. Las alas presentan óculos y aletas. En el lado de la epístola existía una torre-espadaña, que desapareció desgraciadamente en la reforma de 1888.


CARNICERÍAS
Las primeras Carnicerías resultaron destruidas en un incendio de 1587. Las nuevas fueron construidas seguidamente por Diego de Praves y Pedro de Mazuecos, con el asesoramiento de Juan de Herrera. Prácticamente estaban acabadas en 1596. Se localizaban en lo que es hoy Plaza de la Libertad, sobre una rama del Esgueva, cuyas aguas pasaban debajo del edificio, por las dos amplias arcadas que muestra el dibujo. El paso del río era muy necesario para la debida limpieza y arrastre de productos de desecho. Toda la parte inferior era de cantería, lo mismo que la portada, que presenta la disposición almohadillada en la forma que se usa en Valladolid en la segunda mitad del siglo XVII. Los dos pisos altos estaban construidos de ladrillo y ofrecen numerosas ventanas con rejas de madera.


CONVENTO DE LA ENCARNACIÓN (Clérigos Regulares Menores, C.R.M.)
Desde un principio (año 1603) se instaló este Convento de Nuestra Señora de la Encarnación de Clérigos Menores, en la calle de Pedro Barruecos, hoy Fray Luis de León. La iglesia fue proyectada por Pedro de Mazuecos, según sabemos por una declaración de 28 de abril de 1606, pero sin duda la obra no se hizo, pues a 28 de junio de 1628 los maestros de cantería Bartolomé del Castillo y Pedro de Gandarillas se comprometían a edificar la iglesia, según las condiciones y medidas dadas por Francisco de Praves. Afirma Antolínez que la iglesia se acabó en 1690, si bien Ponz dice que estaba sin concluir. Todavía en 1900 existían restos de la iglesia.
El edificio, según el dibujo, era de sencillas líneas. La portada, con su triple molduración, se cubre con dosel de piedra. A los lados, simples pilastras y espacios rectangulares, realzados y rehundidos. Dada la simplicidad de las líneas, la fachada debió de ser construida en el primer tercio del siglo XVII.


CONVENTO DE LA CONCEPCIÓN
Todavía existe este monasterio edificado en el gótico fina, pero la portada del edificio se conserva de manera distinta, razón del interés que posee el dibujo. El arco de medio punto se halla finamente moldurado con columnillas y baquetones góticos. Encima viene un alfiz que cobija hornacina, de la cual ha desaparecido la imagen de la Virgen que contenía. Los escudos se conservan hoy muy maltratados, pero afortunadamente el dibujo los reproduce con exactitud. Toda la portada se protegía bajo un pórtico, ya desaparecido.
El edificio sin duda fue construido en los primeros años del siglo XVI. Antolínez de Burgos hace una prolija información de la familia fundadora. Iniciase con D. Juan de Figueroa y Doña María de Toledo, fundadores del Convento. Entre los sucesores de éstos figuran, ya en el siglo XVII, Dª Antonia de Figueroa y Leiva, casa con D. Sancho de Tovar y Sandoval. Sin embargo los escudos no aclaran totalmente la cuestión. En ellos pueden reconocerse las armas de los Tovar, de los Sandoval y de los Enríquez, pero faltan las de los Figueroa. Además los escudos aparecen coronados. Uno de ellos ostenta la cruz de Santiago y otro la que por la forma puede ser de Calatrava. Todo ello indica que el escudo se refiere a individuo de alta nobleza, acaso de la rama del Duque de Lerma, en relación con las familias citadas.

CONVENTO DE SAN DIEGO (Franciscanos Descalzos)
Este monasterio de descalzos de la orden de San Francisco se fundó –dice Antolínez– en 1601 en unas casas de D. Juan de Tovar. Pero poco después el Duque de Lerma tomó a su cargo la nueva casa e iglesia, que tuvo fama de ser excelente. Fue arquitecto de la obra Pedro de Mazuecos, quien se concertó en 1602 para hacer la iglesia y sus tribunas. Junto a la iglesia, que servía también de capilla del Palacio, además de la expresamente dedicada al efecto y derribada en 1951, quedaba el “cuarto del Duque de Lerma”. Desde las tribunas oía misa el Duque y en ocasiones incluso los hacían los Reyes.
Esta iglesia quedaba situada a las espaldas del Palacio Real, dando frente al del licenciado Butrón y formando placeta. Fue derribada por ruinosa después de 1878. Carecía exteriormente de toda suntuosidad. Una amplia serie de grandes ventanas, con sus rejas, hacían sumamente diáfano el interior. Bajo la cornisa severo friso dórico. El patronato del Duque de Lerma se manifestaba al exterior con su escudo. También una lápida, visible desde fuera, pregonaba que el 4 de mayo de 1690 celebraron los desposorios en este templo Carlos II y Dª María Ana de Neoburgo.


IGLESIA DE SAN ESTEBAN
Era una de las más antiguas iglesias de Valladolid, pues existía ya en el siglo XII. En el siglo XVI debió ser completamente restaurada, aunque consta que ya lo fue la capilla mayor a finales del siglo XV. En 1775 fue trasladada la parroquia a la iglesia de San Ambrosio. La ruina se adueñaría entonces del templo; en la época de Sangrador solamente quedaban de él unos arcos de piedra del pórtico.
El dibujo de la Historia de Antolínez nos da una idea del exterior del templo. Estaba construido mediante grandes sillares, apoyándose en contrafuertes. La entrada lateral estaba guarnecida bajo pórtico, formado por cinco arcos que se apoyan en robustas columnas toscanas sobre basamentos. Encima de la puerta existía una representación de San Esteban, al parecer en relieve. Al poniente quedaría sin duda el atrio con la cruz que se ve en la parte izquierda del dibujo, frente a la fachada de la iglesia. No se ve en este diseño una torre que tenía la iglesia y que figura en el plano de Valladolid de 1738. El edificio parece fundamentalmente obra del siglo XVI.
Junto a esta parroquia estuvo la Cofradía y Hospital de Don Pedro Miago, que era célebre en España por unos versos que estaban escritos en una tarjeta que tenía en la mano un extraño busto colocado dentro de lucillo de arco apuntado, de lo cual dejó dibujo el ilustrador del manuscrito que estamos comentando.

CONVENTO DE SAN FRANCISCO (Franciscanos Observantes, O.F.M.)
El plano de Valladolid de 1738 nos muestra la situación del Convento. Quedaba éste detrás de las casas de la Plaza Mayor, teniendo su entrada por un pórtico que ocupaba lo que es hoy vestíbulo del Teatro Zorrilla. En el grave incendio de la Plaza Mayor del año 1561 esta fachada-pórtico resultó destruida. La unificación del conjunto siniestrado afecta igualmente a esta fachada, ya que se ordenó sacarla a nivel de lo demás.
El dibujo de la Historia de Antolínez reproduce el estado en que quedó la fachada después de la reconstrucción, en la segunda mitad del siglo XVI. Corresponde esta fachada al lado que mira a la Plaza Mayor, teniendo detrás otra fachada que daba al primer patio del monasterio. El pórtico ofrecía hacia afuera tres columnas, diferentes en altura y molduración a las del resto de la Plaza. Se correspondían estas columnas con otras tantas pilastras colocadas en la pared, que recibían la carga sobre zapatas de perfil en S, tan usadas en Valladolid en la segunda mitad del siglo XVI. Sobre este soportal, que daba acceso por doble puerta al patio primero del monasterio, venía una pieza, donde estaría el altar para decir misa (así se exigía en las cédulas de reconstrucción de la Plaza), que oirían los mercaderes desde la Plaza. Esto se usaba los días feriados. Tal disposición presentan otras plazas castellanas, como la de Medina del Campo. Pero habitualmente la pieza permanecía oculta tras las celosías que se ven en el dibujo. Exteriormente esta habitación o capilla presentaba una doble arquería, moldurara con gran finura, y un amplio balcón de hierro muy volado, sostenido por soportes en forma de S. Encima de la aludida pieza se hallaban, en medio de un almohadillado semejante al de la fachada del Colegio de Santa Cruz, los escudos de España y de Valladolid. El cuerpo alto responde al estilo herreriano que se desarrolla en Valladolid a partir del último tercio del siglo XVI. Afirma Antón que la imagen de San Francisco que había en el nicho central de este cuerpo fue colocada allí hacia 1720-21, trasladándosela desde el retablo mayor de la iglesia del monasterio

COLEGIO DE SAN GABRIEL
Según Antolínez fue fundado en 1576 por Dª María de Robles. En él se cursaban estudios de Sagrada Teología. Estaba situado junto al Convento de San Agustín, formando ángulo recto su fachada con la de este Convento.
El edificio, según el dibujo, tenía una excelente fachada. Se componía de dos cuerpos. El bajo tenía un orden corintio, con medidas y proporciones sabiamente estudiadas. En las enjutas del arco se pueden observar los triángulos curvos frecuentes en la escuela postherreriana. El segundo cuerpo era igualmente severo, formándose de pilastras toscanas rehundidas; esquinas y remates se guarnecían con bolas sobre pedestales. En el dibujo se puede ver la imagen del arcángel San Gabriel. La fachada, estilísticamente, se relaciona con Juan de Nates, y con la fachada de las Angustias. Desmantelado el Colegio a consecuencia de la exclaustración, se salvo el orden principal de la fachada al ser trasladado para hacer de portada en el cementerio de la ciudad, hacia 1843, donde todavía se conserva.

HOSPITAL DE LA CARIDAD
Se encontraba situado hacia la mitad de la actual calle de San Ignacio, en el lado opuesto a la iglesia de San Miguel y lindando con la desaparecida de San Julián. Era al mismo tiempo este hospital asiento y residencia de una cofradía, la de la Caridad, integrada por hombres muy importantes, que velaban por los intereses del Hospital.
El dibujo nos ofrece un edificio modesto. En el centro puede verse un portalón sencillo, encima del cual hay inscripciones y un emblema alusivos al edificio. En la parte alta, un gran balcón con su barandal de hierro. La fachada se protegía con alero muy volado.


HOSPITAL GENERAL DE LA RESURRECCIÓN
No voy a comentar ningún aspecto sobre él ya que escribí una monografía. La fotografía existente de la fachada muestra que el dibujo es inexacto en algunos detalles. Jambaje y dovelado de la portada presentan almohadillado, tal como se ve en otros edificios vallisoletanos de la segunda mitad del siglo XVI. Constituye una acertada imitación de las portadas italianas del Renacimiento. La clave del arco divide el friso, que es dórico, ofreciendo rosetas en las metopas. Encima está colocada una portadita, cerrada con frontón curvo.

HOSPITAL DE LOS INOCENTES
Este Hospital se destinaba a enfermos mentales; por eso era también conocido por “Casa de los locos”. Tal era la causa también de que al lugar donde se hallaba emplazado se le denominara “Plazuela de Orates” (actualmente, calle de Cánovas del Castillo, esquina Regalado). La inundación de 1636 produjo el hundimiento de la casa, que posteriormente fue reedificada con mayor desahogo. Con este nuevo aspecto nos muestra el dibujo su fachada, de cantería y con tres plantas. En el bajo aparece una puerta secundaria, de arco, además de la principal, y dos ventanas, con el enrejado a cuadros inclinados, muy usado en España.
El piso principal presenta un gran balcón corrido y una portadita, en cuyo nicho había una representación alusiva al edificio. En el piso alto se aprecian balcones pequeños con barandal independiente, ofreciendo enmarcamiento de placa, lo mismo que los otros balcones y ventanas. Esta parte alta reproduce la misma disposición que se ofrece todavía en las casas de la calle de Platerías.


BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Conventos desaparecidos de Valladolid: patrimonio perdido, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Dibujos de monumentos antiguos vallisoletanos”, B.S.A.A., tomo XIX, 1952-1953, pp. 23-47
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DIBUJOS DE MONUMENTOS VALLISOLETANOS II

January 14, 2013, 7:46 am
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CONVENTO Y HOSPITAL DE SAN JUAN DE DIOS(Hospitalarios de San Juan de Dios)
Fue fundado en 1590 con el nombre de Convento y Hospital de Nuestra Señora de los Desamparados o de San Juan de Dios. Se estableció en la actual calle María de Molina, esquina Doctrinos. Era refugio de pobres desamparados y de enfermos incurables.
La parte representada en la parte izquierda del dibujo corresponde a la iglesia. Allí se reconoce el campanario y una imagen de San Juan de Dios. La otra parte era propiamente hospital. Se distribuía éste en tres plantas, separándose los distintos vanos por impostas y cadenas lisas. El edificio parece antiguo, acaso de los primeros años del siglo XVII.

IGLESIA DE SAN ILDEFONSO
Antolinez de Burgos afirma que la parroquia fue fundada por D. Alonso Enríquez, penúltimo abad de Valladolid. Estuvo situada extramuros, en la calle del Sacramento, y más tarde fue traslada a otro lugar de la misma calle (hoy Paulina Harriet). Después de la exclaustración, la parroquia ocupó la iglesia inmediata de las Recoletas Agustinas, exclaustradas. Dicha iglesia también fue derribada, construyéndose posteriormente una iglesia que es aborto arquitectónico.
La antigua iglesia de San Ildefonso, que es la que se muestra en el dibujo, fue derribada. La fachada era sumamente pobre. Sobre un asiento de cantería reposaba la masa del edificio, de mampostería y ladrillo. Se cubría el arco de la puerta con una representación de San Ildefonso, probablemente en relieve. Se protegía todo con tejaroz. La parte alta ofrecía un campanario con severa arquitectura postherreriana.

CONVENTO DE JESÚS Y MARÍA
Según Sangrador las monjas de la comunidad de Jesús y María se fijaron en Valladolid en el siglo XVI. Ocuparon primeramente un edifico de cantería en la actual Acera de Recoletos. El nuevo edificio fue levantado en  la actual Acera de Recoletos. El nuevo edificio fue levantado gracias a la generosidad de D. Ventura y Dª Isabel de Onís, los cuales nombraron patronos del Convento a su hijo D. Ambrosio de Onís y a la mujer de éste Dª María de Santisteban.
El plano de Valladolid muestra la amplia fachada de este edificio hacia el Campo, cuya portada aparece detallada en el presente dibujo. El vano de ingreso era adintelado, con pilastras toscanas a los lados. En la portadita de encima se hallaban las imágenes de Jesús y María, y a los lados de aquélla, escudos, que se supone que eran de los patronos. La construcción parecía ser de los primeros años del siglo XVI.

IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA
Iglesia antiquísima, pues consta que en el siglo XII pertenecía al Convento de los Templario. Luego se hizo parroquia. En 1841 se trasladó al Convento de monjas Bernardas de Belén, que había quedado deshabitado con la exclaustración, siendo demolido el antiguo edificio. Más adelante fue también derribado el Convento de Belén, construyéndose la actual iglesia de San Juan, que ocupa el mismo lugar que la primitiva. En el dibujo se aprecia que ésta se hallaba construida por una fábrica gótica, hecha de cantería y mampuesto. La torre era sin duda lo más antiguo del templo.

CONVENTO DE LOS SANTOS MÁRTIRES COSME Y DAMIÁN (Orden de San Basilio)
Las monjas de la Orden de San Benito se instalaron primeramente en 1593 en la ermita de Nuestra Señora de Guadalupe, en el arrabal de La Overuela. Quisieron más tarde acercarse a la ciudad y para ello tomaron casi por fuerza la ermita de los Santos Mártires Cosme y Damián, a 24 de abril de 1602. Este edificio estaba todavía a una cierta distancia de la capital, en el camino hacia el Cabildo, ribera derecha del Pisuerga. En el desbordamiento de éste en 1636 se hundió casi todo el edificio, que fue luego reconstruido, y de esta nueva construcción nos ofrece el dibujo su fachada. Sangrador afirma que luego, de 1771 a 1773, se levantó otro nuevo templo, que fue desmantelado durante la invasión francesa.
Según el dibujo, la fachada era extremadamente sencilla. El frontón y las espadañas presentan la molduración y el ornato empleados en el siglo XVII.

CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED(Mercedarios Calzados)
Fundó este Convento Doña Leonor, esposa de Fernando I de Portugal y madre de Doña Beatriz, mujer de Juan I de Castilla. El monasterio fue reedificado totalmente en el siglo XVI. En 1849 se procedió a demoler la iglesia para abrir calle (la de la Merced) y ya a mediados del siglo XX se hizo lo propio con los dos claustros que aún permanecían en pie.
El 13 de septiembre de 1606 Pedro de Mazuecos firmó el contrato para realizar la fachada de la iglesia, aunque el resultado final debió de diferir respecto a las condiciones pactadas. En 1629, Pedro de la Vega se comprometió a construir la portada de la fachada, que presenta hueco de medio punto, dos columnas dóricas y el frontón con el escudo de la Merced. En esta labor le ayudó Felipe de Ribera. Canesi afirma que la fachada fue rehecha en 1697, pero el dibujo no acusa adulteración del plan correspondiente a la primera mitad de siglo XVII.
Según el dibujo de Antolínez, la fachada constaba de dos órdenes de pilastras toscanas, con los adornos rectangulares y de placa de la escuela postherreriana. En el centro del primer orden se hallaba la portada. La parte central del segundo orden ofrece la amplia ventana adintelada que da luz al coro. En las calles laterales y dentro de hornacinas se ven estatuas de santos mercedarios. En la cúspide se aprecia dilatado frontón y dos espadañas. El frontón contiene a su vez otro curvo con divisiones muy al uso de la escuela postherreriana de Valladolid.

CONVENTOS DE SAN JOSÉ (Mercedarios Descalzos)
Los religiosos de esta orden se establecieron en Valladolid en 1603. Después de ocupar varios sitios construyeron el Convento en 1610 fuera del Puente de los Curtidores, en las inmediaciones del final de la actual calle de Panaderos, esquina Estación. En 1812 las tropas francesas destruyeron el Convento.
Antolinez califica la iglesia como “de las más bien acabadas, más curiosas y más pulidas que tiene esta religión”. Las líneas de la fachada son sencillas y claras, con arreglo a la simplicidad propia del siglo XVII. La portada es adintelada, cubierta con dosel de piedra sosteniendo por repisas de perfil recto. Encima reposa otra pequeña portada con la imagen de la Virgen y el Niño, alojándose en el frontón roto el escudo mercedario, entre bolas sobre pedestales. La fachada pierde esbeltez con la adición de dos alas, sobre las cuales están colocadas las espadañas. Los distintos espacios cuadrados y rectangulares aparecen rellenos con una decoración plástica que el dibujo no deja adivinar, si bien por Sangrador sabemos que se formaban de bombas, morteros y otros adornos similares. Estos elementos debieron de ser añadidos a la fachada en la segunda mitad del siglo XVII, pues la traza general parece de la primera mitad.

IGLESIA DE SAN MIGUEL
Situada en medio de la actual Plaza de San Miguel y sirviendo de centro a la primitiva población, la antigua iglesia de San Pelayo era de los monumentos más representativos de Valladolid en su primera época. Más tarde se llamó de San Miguel, aunque se ignora el momento en el que se cambió la advocación. En 1489 se produjo un incendio en la iglesia, lo que sin duda motivó la reconstrucción, hecha bajo el patrocinio del Doctor Portillo y el Comendador Bobadilla.
Una vez expulsados los jesuitas en el reinado de Carlos III y habiendo quedado desocupada la iglesia profesa de la Compañía, llamada de San Antonio o de San Ignacio, en 1775 se trasladó a ella la de San Miguel. Desde entonces la antigua iglesia de los jesuitas se llama de San Miguel. En su fachada se suprimió el J.H.S. que figura en el dibujo de Antolínez y por la misma razón fue retirada de la hornacina de la portada la imagen de San Ignacio, en lugar de la cual se puso la de San Miguel Arcángel, traída de la primitiva iglesia de San Miguel, que fue demolida luego del traslado. Igual procedencia parece tener el escudo de España que hay bajo la imagen del Arcángel.
El diseño de la Historia de Antolínez representa la antigua iglesia de San Miguel conforme a la reedificación durante la fase postrera del gótico. Era toda ella de cantería, muy sólida, aunque pequeña para parroquia. Al exterior ofrece varios contrafuertes y ventanas alargadas. La portada se halla situada a un costado, el meridional sin duda. Jambas, arcos y caireles presentan la retorcida decoración gótica florida. En el tímpano y dentro de hornacina figuraba una imagen de San Miguel. Cubierto con armadura, con la derecha blandía espada y con la izquierda sostenía el escudo, ilustrado con cruz florenzada de brazos iguales. Esta imagen, que tiene rigidez gótica, es la que fue trasladada a la iglesia de San Ignacio. En la parte alta pueden verse una cornisa de bolas, tema muy usado en el gótico de los Reyes Católicos y una crestería de cuadrifolias, semejante a la que se ve en la iglesia de la Antigua y en la primitiva fachada de la Universidad.

IGLESIA DE SAN NICOLÁS
La parroquia de San Nicolás figura entre las primeras fundaciones vallisoletanas. En 1591 tomó el patronato de la iglesia y del monasterio que contiguo se iba a fundar Dª María Sanz de Salcedo, mujer que fue de Juan de la Moneda, la cual falleció a 2 de noviembre de 1596, según la lápida que se conservaba en la iglesia y que leyó González Garcia-Valladolid. En 1585 Juan de Nates y Pedro de Solórzano dirigían la construcción de la nueva iglesia, teniendo a su cargo en tal fecha Pedro de la Vega la ejecución de las puertas principales. Terminado el Convento fue ocupado por las monjas del Sacramento, Orden de San Agustín, que hasta entonces habían permanecido en su edificio junto a la Puerta del Campo. El monasterio, que se encontraba a la entrada del Puente a mano derecha, saliendo de la ciudad. Ya antes del derribo la parroquia se había trasladado al ex-Convento de la Trinidad Descalza, donde hoy continúa radicando la parroquia de San Nicolás.
El dibujo presenta la fachada tal como fuera proyectada por Juan de Nates y Pedro de Solórzano. Era bastante estrecha. La sillería avanzaba por los lados a manera de contrafuerte o de templo “in antis”. El ingreso se coronada con una cornisa a modo de dosel, sostenida por cartelas. Encima se encontraba el monumental escudo, que se supone fuera de los patronos de la iglesia. Sobre él aparece la imagen de San Nicolás, dentro de hornacina. En el piso alto se abría la ventana del coro y un gran óculo en el frontón. Junto a la fachada se encuentra la torre, amparada mediante contrafuertes.

MONASTERIO DE SAN NORBERTO (Canónigos Regulares Premostratenses)
Los religiosos canónigos premostratenses se establecieron en Valladolid en 1628 y se instalaron en la calle de Teresa Gil en 1632. Según Ventura Pérez la primera piedra de la nueva iglesia fue colocada en 1747 y debió de acabarse en 1753. Convertida en almacén aún existía en 1900. Más tarde fue derribada y en su solar se levantó el edificio de la Escuela del Magisterio.
González García-Valladolid nos describe la fachada diciendo que era de forma semicircular y de ladrillo. A pesar del juicio despectivo por el barroco que muestran Ponz, Sangrador y otros autores, la fachada poseía un gran valor.
Los elementos empleados son todos ellos arquitectónicos, manejados con más afán ornamental que constructivo. Tenía tres entradas, la central envuelta en complicado marco, de líneas curvas y quebrantadas. La fachada estaba sin concluir, como ya advirtió Ponz. Esta fachada, junto a la de San Juan de Letrán, eran los ejemplos vallisoletanos más importantes de fachada movida, oponiéndose a la rigidez y clasicismo de la arquitectura vallisoletana del siglo XVII.

PUENTE MAYOR
Es una de las obras más antiguas de Valladolid. Las fuertes avenidas del Pisuerga motivaron numerosas reconstrucciones. En 1584 Juan de Nates realizaba una importante reedificación, que no debió de ser la última, pues se sabe que otra considerable se terminaba en 1727.
En el plano de Ventura Seco de 1738 aparece dibujado el conjunto del puente, con sus diez arcos. Dibujo más completo, pero sólo abarcando la mitad del puente, es el de la Historia de Antolínez. En el extremo del puente por la margen derecha estaba la puerta monumental. Los arcos eran de medio punto, estando reforzados los pilares con contrafuertes. A cada lado del puente corría un pretil de cantería, con adorno de bolas.

CONVENTO DE SAN NICOLÁS DE TOLENTINO(Agustinos Recoletos)
Primeramente estuvieron estos religiosos descalzos en una casa fuera de la Puerta de la Pestilencia, camino de Puente Duero. Pero desde 1603 se instalaron definitivamente en el sitio en que permanecieron hasta la exclaustración, es decir, en la Acera de Recoletos (la cual tomó el nombre del Convento), esquina a la calle del Perú, por la parte de la estatua de Colón.
La fachada representa el estilo que era corriente en Valladolid en la primera mitad del siglo XVII. Estaba construida de ladrillo. Grandes pilastras toscanas daban pronunciado impulso vertical a la fachada. De las tres puertas sólo se muestra abierta en el dibujo la principal, en cuyo tímpano se veía el emblema de la Orden: dos ángeles sosteniendo un corazón atravesado por una flecha. En la hornacina se aprecia la figura de un santo, sin duda el que tenía la advocación en el templo. En lo demás pueden advertirse los conocidos elementos de la escuela postherreriana: recuadros, pedestales con bolas, óculos, triángulos curvos, etc. El conjunto se destaca como representativo del primer estilo de placas, de poco relieve.

CONVENTO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD(Trinitarios Calzados)
Fue fundado en 1417 por D. Diego López de Zúñiga. El convento quedó bajo el patronato de los Duques de Béjar, como descendientes del fundador. Antolínez tiene elogios para el edificio, al que considera entre los más antiguos de Valladolid. La iglesia constaba –según él– de tres naves, con capillas de gran tamaño, de manera que “cada una pudiera servir de iglesia”. En el siglo XVII debieron de realizarse importantes reedificaciones, pues es el perfil arquitectónico de este siglo el que predomina en el dibujo del convento que se ve en el plano de Ventura Seco. Durante la invasión francesa el convento sufrió seriamente; la exclaustración hizo el resto, de forma que a mediados del siglo XIX tan sólo quedaban del gran edificio las ruinas de un pórtico gótico. Ocupaba este monasterio amplio solar, en parte del cual se encuentra hoy el Teatro Lope de Vega.
Acaso la fachada del pórtico gótico aludido sea la representada en la lámina de la Historia de Antolínez. La portada, de cantería, presentaba baquetones y arquivolta, subiendo por los lados dos finas agujas. Sobre el arco, un medallón con la Virgen y el Niño. En la cúspide, dos santos trinitarios de hinojos, y más arriba una representación de la liberación de cautivos.

UNIVERSIDAD. FACHADA GÓTICA
La antigua fachada principal de la Universidad, la cual vemos en el dibujo, daba a la calle de Librerías. A raíz de las reformas llevadas a cabo a comienzos del siglo XVIII, aquella fachada quedó oculta, al paso que se hacía la gran fachada barroca que da a la Plaza de la Universidad. Con gran oposición de los claustrales, del público y de la prensa, en 1909 fue derribado el viejo edificio de la Universidad, del que solamente fue respetada la fachada barroca.
La primitiva fachada era gótica. El fuero universitario simbólicamente se hacía ostensible por medio de columnas unidas por cadenas. El vano de acceso se perfila con arco carpanel y columnillas en las jambas. La entrada quedaba envuelta por arco ojival apoyado también en columnillas; otro más exterior se apoyaba solamente en ménsulas. En el tímpano figuraba un alfiz quebrantado, conteniendo los escudos de Clemente VI (el que declaró “pontificia” a la Universidad de Valladolid) y de los reinos españoles. Sobre la portada había un escudo coronado de España, añadido a la fachada. Se coronaba la fachada con crestería, formada por pretil de cuadrifolias y por pináculos con decoración de granadas. La puerta deja ver el patio gótico, contemporáneo de la fachada y también desaparecido.

ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DEL VAL
La imagen de Nuestra Señora del Val era venerada en una ermita situada fuera del Puente Mayor. Pero ya desde 1547 estaba consagrada la iglesia de Nuestra Señora del Val y San Eloy, cofradía de plateros, según una inscripción leída por Antolínez y Sangrador. A esta iglesia fue trasladada en 1610 la imagen de Nuestra Señora del Val que estaba en la ermita de fuera del Puente, la cual fue seguidamente derribada. Quedó de esta manera a partir de esta última fecha la iglesia llamada del Val, que se encontraba a la terminación de la calle de Zapico, según se baja a la derecha. Existía aún en el siglo XIX.
Su fachada era de cantería, con gran portada de medio punto envuelta con alfiz que desciende hasta el suelo. En las enjutas había hornacinas, vacías cuando se hizo el dibujo; y en medio, un letrero que recordaba el poder salvador de la Virgen; sobre el letrero, un nicho, también vació. El segundo piso presentaba la ventana del coro y pilastras rehundidas. A los lados del frontón, espadañas. Esta fachada conservaba del siglo XVI la portada con su alfiz, pero lo demás era restauración del siglo XVII.

BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Conventos desaparecidos de Valladolid: patrimonio perdido, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Dibujos de monumentos antiguos vallisoletanos”, B.S.A.A., tomo XIX, 1952-1953, pp. 23-47
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DIBUJOS DE MONUMENTOS VALLISOLETANOS III

January 21, 2013, 6:53 am
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Y aquí llega la tercera y última entrega de los dibujos de monumentos vallisoletanos realizados por el ensamblador y cronista Ventura Pérez, no porque los haya incluido todos, sino porque son todos los que he podido encontrar. Ojala en un futuro, no muy lejano, publiquen un libro recopilandolos todos. Sería un homenaje muy bonito a Valladolid, y a su pasado, y un granito más para esa ya nutrida bibliografía relacionada con Valladolid.

CONVENTO DE NTRA. SRA. DE LA VICTORIA
Cuando se derribó la iglesia en la década de 1960 se conservó la fachada con casi todos sus elementos. Se eliminaron los relieves que aparecían flanqueando la portada; la escultura de San Francisco de Paula que se encontraba en la hornacina que estaba encima de la portada; los remates de bolas y la cruz en el ático de la fachada. El dibujo es bastante aproximado a la realidad, tan solo difiere algo en las medidas de la portada de acceso, la cual Ventura Pérez dibuja más estilizada.
 
CONVENTO DE SAN AGUSTÍN
Por fortuna la fachada es lo único que casi se encuentra intacto de todo lo que fuera el convento de San Agustín. Tan sólo faltarían dos vanos rectangulares en la parte inferior de cada ala. El dibujo se aproxima bastante a la realidad, tan solo el ático está un poco desproporcionado.

CONVENTO DE TRINITARIOS DESCALZOS (Actual iglesia de San Nicolás)
La fachada se conserva tal cual se muestra en el dibujo. La única duda que me resta es si la escultura de la hornacina es la que se representa en el dibujo, puesto que la actual es mucho más pequeña que la hornacina. Ventura Pérez pintó desproporcionadamente grandes tanto el vano de la parte superior de la fachada, como el escudo con el águila bicéfala.

HOSPITAL DE SANTA MARÍA DE ESGUEVA
Nada se conserva in situ de lo que fuera el Hospital de Santa María de Esgueva. Solamente se conservan, en el Museo Nacional de Escultura, algunos de los elementos escultóricos de la fachada. No voy a hablar de ella porque ya se le dedicó una entrada en el blog.

HOSPITAL DE NTRA. SRA. DEL ROSARIO
La fachada, y el hospital, se conservó hasta no hace muchas décadas. En la actualidad se conserva la fachada, con sus hornacinas vacías, y los escudos. Las esculturas de la Virgen del Rosario y de los santos Cosme y Damián no sé dónde han ido a parar. Por suerte la anexa iglesia del Rosarillo se conserva casi intacta y se encuentra en proceso de restauración.
 
SEPULCRO DE DON PEDRO MIAGO (Iglesia de San Esteban)
El sepulcro se hallaba a la entrada de la iglesia de San Esteban, a  mano izquierda, en una especie de atrio con postes de piedra fábrica, con un tránsito a la entrada y dos rejas de madera en dos arcos de piedra. En dicho sepulcro se encuentra la figura o retrato de D. Pedro Miago, de talla de medio cuerpo. En el pecho tiene grabada una quintanilla con letras doradas, en que con estilo antiguo dice de este modo:
Quintilla

Yo soy D. Pedro Miago

que de lo mío me fago

lo que comí y bebí logré

el bien que hice fallé,

lo que dejé non lo sé.
Según los historiadores antiguos, D. Pedro Miago, debió de ser secretario del Conde Ansúrez, así como el fundador del hospital, que llevaba su nombre, contiguo a la iglesia de San Esteban

IGLESIA DE SAN JUAN DE LETRÁN
Nada que comentar respecto a la fachada de San Juan de Letrán, puesto que se conserva tal cual. Ojala se pudiera decir lo mismo del interior de la iglesia.

PALACIO DE LA REAL CHANCILLERÍA
Demasiado cambiada respecto a cómo se conserva actualmente. Todo parecido con la actualidad es pura coincidencia: ni espadaña, ni los escudos, ni las columnas con los leones…

PALACIO DE LA RIBERA
Pocos son los restos que se conservan del Palacio de la Ribera. En el dibujo además de poder ver el palacio en sí, se observan también el ingenio de Zubiaurre, el Puente Mayor, las aceñas, el Paseo del Espolón. Como detalle anecdótico vemos a un toro en el agua, aunque tal como lo pintó Ventura Pérez podría ser una cabra gigante o un yeti. Son interesantes también las figuras retratadas puesto que nos dejan entrever parte de la moda de la época.
 
PALACIO REAL
La fachada de Palacio ha sufrido diversas modificaciones, aunque tampoco han alterado demasiado su fisionomía.

PASEO DEL ESPOLÓN NUEVO
El paseo del Espolón nuevo se encontraba en el actual Paseo de Isabel la Católica.

PLAZA MAYOR(Vista de unas casas)

UNIVERSIDAD. FACHADA BARROCA
Nada que comentar respecto a la fachada barroca, y aledaños, de la Universidad, pues se conserva intacto. Por suerte sobrevivió a la furia de la piqueta de comienzos del siglo XX.


MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL
En el dibujo podemos ver que la fachada de la iglesia poseía otra altura, con campanario incluido, que estaría realizada en ladrillo. Desconozco que será el bloque con tejado que hay sobre el campanario, puesto que en dibujos antiguos eso no aparece reflejado. Quizás sea una licencia que se tomó Ventura Pérez.



BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Conventos desaparecidos de Valladolid: patrimonio perdido, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Dibujos de monumentos antiguos vallisoletanos”, B.S.A.A., tomo XIX, 1952-1953, pp. 23-47
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Los "SANTOS CRISTOS DEL CONSUELO" de la Cofradía del Santo Sepulcro

January 28, 2013, 7:15 am
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La Semana Santa vallisoletana a lo largo de los años ha visto como algunos de sus Pasos han dejado de procesionar, otros nuevos se han incorporado, otros han ido cambiando de imágenes aunque mantuvieran la advocación, etc… Uno de los casos más significativos es el del “Santo Cristo del Consuelo”, advocación surgida en el año 1981, fecha en la que la Cofradía del Santo Sepulcro comienza a organizar la Procesión de la Peregrinación del Consuelo, en la madrugada del Miércoles al Jueves Santo.
Aunque hoy en día la advocación del Santo Cristo del Consuelo recae sobre un Crucificado, realizado por Gregorio Fernández, sito en la iglesia del Monasterio de San Benito, éste no ha sido el primero que se apodó así. Antes que éste hubo otras tres imágenes de Cristo Crucificado que se apodaron como “Santo Cristo del Consuelo”. En aquél Miércoles Santo de 1981, en que se comenzó a realizar la referida procesión, la cofradía acompañó al actualmente conocido como “Santísimo Cristo de la Fe”, crucificado propiedad de la Cofradía del Santo Cristo del Despojo. Dicho Cristo salió en procesión hasta el año 1989. Posteriormente, y durante solo un año, 1990, se procesionó una muy buena imagen barroca de Cristo Crucificado sita en la iglesia de San Lorenzo. Entre los años 1991 y 1994 se utilizó otro, igualmente barroco, obra del escultor vallisoletano Pedro de la Cuadra, conservado en la iglesia del Convento de San Pablo. Finalmente, y desde la Semana Santa de 1995, la cofradía incorporó a su Peregrinación del Consuelo el referido Crucificado de Gregorio Fernández.

SANTÍSIMO CRISTO DEL CONSUELO / CRISTO DE LEOCRICIO (1981-1989)
La talla fue realizada por el cofrade del Santo Cristo del Despojo Leocricio Rodríguez de Monar, el cual empleó 7 meses en su realización, en el año 1949, con la que obtuvo el primer premio del Concurso Nacional de Escultura del citado año. El Crucifijo, donado a la cofradía por su autor, tuvo como primer destino la capilla del Centro Principal de la J.O.C. en Valladolid, allí estuvo hasta su desaparición, siendo trasladado a la sede de la Junta de Semana Santa donde quedó depositada hasta el 25 de marzo de 1989, en que previa certificación del Secretario de la Cofradía fue trasladado a su antigua ubicación en la sacristía de la iglesia de San Andrés. En el año 2011, el Cristo se ubica en la Capilla de San Francisco de dicha Iglesia.
La imagen poseyó otras advocaciones, además de la de “Santo Cristo del Consuelo”, tales como “Cristo de la Expiración”, “Santo Cristo de la J.O.C.” o “Cristo de Leocricio”. Todas ellas quedaron atrás en el año 2012, fecha en la que definitivamente se advocó bajo el nombre de “Santísimo Cristo de la Fe”. Asimismo es la imagen titular del Año de la Fe (octubre 2012 – noviembre 2013). La escultura está tallada en nogal, no posee ni policromía ni postizos. Mide 1,30 m. Todos los viernes de Cuaresma se celebra por el interior de la Iglesia de San Andrés un solemne Via-Crucis, con dicha imagen portada a hombros de sus cofrades. Durante varios años participó en la procesión del Santísimo Cristo Despojado de la noche del Jueves Santo.

Cristo del Consuelo durante la Peregrinación del Consuelo

SANTÍSIMO CRISTO DEL CONSUELO(1990)
El Crucificado, fechable en el primer cuarto del siglo XVII (no hay nada más que ver el tipo de plegado del paño de pureza), posee reminiscencias del estilo de Gregorio Fernández, aunque hay que descartar totalmente su autoría. Tanto la imagen como su policromía son magníficas, lo que me lleva a pensar, sin arriesgar mucho, a que fuera realizada por algún discípulo del gran maestro gallego, o en todo caso por algún escultor coetáneo que sin ser del taller de Fernández se adaptara a su estilo (un ejemplo de ello es Pedro de la Cuadra, aunque para nada se podría barajar su nombre para este Crucificado).
Por fotos antiguas podemos ver como el Santo Cristo se ubicaba en un retablo rococó, en el que la hornacina central se adaptaba a las formas de la escultura. A los lados de esta hornacina se encontraban sendos relieves efigiando al Ecce Homo y una Virgen Dolorosa. Una lástima que tanto este retablo, como el resto de retablos y la misma iglesia de San Lorenzo fueran exterminados sin pensar en la pérdida patrimonial.
El Crucifijo se conservado en la actualidad en el altar mayor de la iglesia de San Lorenzo. En la primitiva iglesia de San Lorenzo se encontraba en un retablo situado en la nave de la epístola o “del Carmen”, a la derecha de la entrada principal del templo, en una capilla fundada por Francisco Álvarez de Palacios y su mujer Leonor de Zúñiga, intitulada como “del Santo Cristo”.

El Cristo en su retablo desaparecido de la primitiva iglesia de San Lorenzo

Plano de la primitiva iglesia de San Lorenzo. En el círculo la capilla donde se encontraba el retablo con el Crucificado

SANTÍSIMO CRISTO DEL CONSUELO(1991-1994)
Se trata de un Crucificado (126 cms.), atribuido a Pedro de la Cuadra, que se encuentra en la primera capilla del lado de la epístola de la iglesia del Convento de San Pablo. La certeza sobre su autoría es total puesto que este Crucificado es casi idéntico al que talló para la iglesia parroquial de La Cistérniga en 1627, escultura que en la actualidad se encuentra en la iglesia de San Andrés de la capital vallisoletana. Asimismo existe otro de similares características en la referida iglesia de La Cistérniga.


Cristo del Consuelo durante la Peregrinación del Consuelo
Crucificado de Pedro de la Cuadra en la iglesia de San Andrés
Crucificado de Pedro de la Cuadra en la iglesia parroquial de La Cistérniga

SANTÍSIMO CRISTO DEL CONSUELO(1995-Actualidad)
El actual Cristo del Consuelo fue realizado hacia 1610 por Gregorio Fernández. De tamaño menor que el natural (1,26 m.), posee un cuerpo muy esbelto. Presenta corona de espinas tallada en la misma madera, atravesando una de ellas la ceja izquierda. El paño de pureza es reducido, formando nudo en la izquierda. Los pliegues son suaves. Por estos detalles se puede pensar en una cronología muy temprana. Está trabajada con criterio académico, con suavidad exquisita, sobre todo en las extremidades inferiores. La sensibilidad de Fernández por el desnudo está patente, ya que el paño de pureza en un costado no hace sino subrayar como fondo el perfil del muslo. Ojos casi cerrados. Una finísima herida en el costado; leves regueros de sangre. El Crucificado invita a una contemplación próxima, sobre todo en el lado de la izquierda.

Aparte de estos Crucificados, hay que reseñar que estos no han sido los únicos con la advocación de “Cristo del Consuelo” que han existido en la ciudad. Hay noticias de que existía uno en la iglesia de San Andrés. Su conocimiento nos viene dando por el ensamblador y cronista Ventura Pérez: “Año de 1749, dia 26 de Mayo, colocaron al Santísimo Cristo del Consuelo en San Andres, en el retablo nuevo y dorado: hubo procesión por la parroquia, que fue por la Mantería, calle de Zurradores y por la calle frente de la Cruz de piedra de los Panaderos a casa: salieron todas las cofradías de la parroquia”. Esta imagen pudiera ser un Crucifijo gótico de hacia 1500, que bajo el actual nombre de “Cristo de Consuelo”, se encuentra colgado en la capilla de los pies de la nave del evangelio.

Las otras imágenes conocidas como “Santo Cristo del Consuelo” tienen relación con el Crucificado de Gregorio Fernández. Empecemos por el principio: Cuando la iglesia de San Benito se abrió al culto, a fines del siglo XIX, en una de las capillas se encontró un magnífico Crucifijo, tirado y con un brazo roto. Una vez restaurado, se puso a veneración de los fieles. Francisco de Cossio y Agapito y Revilla, al visitar el templo en el que se hallaba buena parte de las plataformas con los pasos que saldrían por vez primera en el viernes santo de 1920, se dieron cuenta de que aquel Cristo roto era el que había rematado el Calvario del retablo mayor de la iglesia, obra de Alonso Berruguete. Ambos eruditos propusieron un truque al convento: la comunidad de San Benito entregaba el Crucifijo al Museo Provincial (actual Museo Nacional de Escultura), y ellos a cambio les darían un Crucifijo, también de calidad, obra de Gregorio Fernández, que se pondría en lo alto del retablo mayor de la iglesia.

Imágenes del Crucificado, obra de Alonso Berruguete, cuando era conocido como Cristo del Consuelo
Para evitar esta visión lejana el Prior de San Benito habilitó una de las capillas para un Cristo nuevo, con la iconografía del Cristo de Limpias, adquirido en unos almacenes de Madrid y de escayola (1941). Después de diversas localizaciones, se fijaría en la capilla de los Butrón (1948), en su hornacina y con fondo de tapizado rojo, y al menos desde 1944 se celebraron en su honor triduos coincidentes con la semana de pasión. Desde el principio fue conocido como Cristo del Consuelo. Ya en el año 1972, con motivo de la restauración interior de la iglesia, el padre Juan Luis Rodríguez sustituyó esta imagen por la del remate del retablo el Crucifijo de Gregorio Fernández. Recapitulando, el “Cristo del Consuelo” del Monasterio de San Benito fue primeramente el Crucificado de Alonso Berruguete, posteriormente uno de escayola y finalmente el de Gregorio Fernández.

Fotografía del antiguo retablo de San Benito. En el ático podemos ver el Crucificado de Gregorio Fernández

BIBLIOGAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Instituto Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
  • BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Virgen de San Lorenzo, patrona de la ciudad, Ayuntamiento, Valladolid, 2007.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • http://www.cristodespojadovalladolid.com/16.html
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DE HONQUILANA A VALLADOLID: Un retablo renacentista en Parquesol

January 31, 2013, 2:20 am
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Honquilana era, a mediados del siglo XVI, una pequeña aldea perteneciente a la Diócesis de Ávila, hoy en la provincia de Valladolid, a medio camino entre ambas ciudades. Esta población nunca tuvo un desarrollo notable de ningún tipo. Hoy, despoblado el lugar, unas pocas casas venidas abajo indican que allí existió un asentamiento humano en tiempos pasados. Lo más importante de su caserío era su iglesia y su ermita. Si de la primera queda muy poco, de la segunda no queda nada. La parroquia, debido seguramente a la escasa población, fue suprimida en 1911. En la iglesia hace tiempo que no queda ningún mueble ni obra de arte ya que el Arzobispado de Valladolid, tuvo la acertada idea de guardar en lugar seguro todo aquello que podía peligrar.
Una de las obras que atesoraba era el retablo mayor, que actualmente se encuentra en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de Prado en Valladolid. El retablo fue mandado pintar por el provisor general de la diócesis de Ávila a Joaquín de Vargas el 17 de marzo de 1556 para el altar mayor de la iglesia. Parece ser que la talla del retablo, obra de Blas Hernández, estaba ya realizada desde hacía algún tiempo. En ese momento, la iglesia llevaba a cabo algunas obras y reformas de cara a su mejora, de forma que el mandato de  las pinturas para el retablo sería una más de ellas. El mandamiento del Provisor refleja la necesidad que surgió después de una de las visitas periódicas a la parroquia. A este tenor, la renovación artística de los pueblos de la Diócesis de Ávila a partir de la segunda mitad del siglo XVI ya ha sido puesta de manifiesto.

Exterior de la iglesia de Ntra. Sra. de Prado. Imagen tomada de http://www.nsdeprado.es/index.php?it=8&galeria=1&pag=1
La traza del retablo responde a las características de los retablos abulenses del siglo XVI, siendo en lo esencial compacto, formando un gran rectángulo en el que los cuerpos y las calles definen una gran cuadrícula. Es un retablo tipo casillero en el que, a modo de compartimentos estancos y con gran regularidad, se disponen los recuadros donde han de colocarse las distintas pinturas. La talla –y seguramente también la traza– es obra de Blas Hernández. Se trata de un entallador de no muy altos vueltos, dedicado esencialmente a la realización de ensamblajes con talla decorativa, pero que deja entrever en sus obras una serie de influencias que siempre hacen referencia a los proyectos en los que como colaborador de otros artistas participó. Quizás la obra más importante en la que participó fue el retablo mayor del monasterio jerónimo de El Parral, cuya obra escultórica realizó Juan Rodríguez.
La traza que realiza Blas Hernández para el retablo de Honquilana posee unas líneas sencillas. No se sale de los modelos adoptados anteriormente, aunque en este caso la traza es aún más sencilla si cabe, no sabemos si por motu proprio o por exigencias de contrato. Usa con profusión motivos decorativos a “lo romano”. El modelo seguido existe en los grabados que ilustran las Medidas del Romano, tratado escrito por Diego de Sagredo, publicado en Toledo en 1526. Esta influencia de la tratadística y de los grabados se aprecia en la forma de las columnas abalaustradas, en los frisos y en algunos capiteles. La coronación del retablo, con el consiguiente ático poco desarrollado propiamente abulense, se limita a un frontón semicircular y dos pequeños remates triangulares, estos últimos carentes de cualquier canon, los tres con escenas pintadas.

En cuanto a la pintura, poco es lo que se conoce de su autor, Joaquín de Vargas. Las noticias documentales se limitan, aparta del retablo que ahora tratamos, a un concierto sobre la pintura de tres retablos que debían hacer en Rasueros Joaquín de Vargas y Jerónimo Rodríguez, pintor de Fontíveros. Vargas tampoco era un pintor muy inspirado. Si tanto el dorado como el estofado y el encarnado son de calidad, las escenas de las tablas con ciertamente mediocres. En las escenas se aprecia un conocimiento de lo que por entonces se hacía en Italia, aunque de una forma muy epidérmica. Los ecos de Rafael son evidentes tanto en las tablas que representan a San Blasy San Adrián como en algunos de los rostros que pueden verse a lo largo del conjunto, sobre todo en el Sacerdote que recibe al Niño en la Presentación de Jesús en el Templo. También hay una referencia a Miguel Ángel y lo que éste había hecho en el techo de la Capilla Sixtina. En este sentido, las tablas de San Juan Evangelista y San Juan Bautista son evidentes. Pero donde más claramente se palpa esta influencia del Miguel Ángel de la Sixtina es en el Padre Eterno que decora el frontón semicircular que remata el conjunto. Probablemente, Joaquín de Vargas, conociera, por estampas o por otros medios, esta nueva forma de hacer. Pudo ver, incluso, las obras de Alonso Berruguete sin ser capaz de llegar a una comprensión íntegra de los nuevos modelos o, al menos, no supo llevarla a cabo en Honquilana. La pintura estaba casi concluida en 1562.


BIBLIOGRAFÍA
  • HERNANZ SÁNCHEZ, Pablo: “Relaciones de artistas abulenses en el siglo XVI: el pleito del Retablo de Honquilana”, Cuadernos abulenses, nº 32, 2003, pp. 59-86
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Pasos que deberían recuperarse III: EL SANTO CRISTO DE LA ESPIGA

February 4, 2013, 1:39 am
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El Santo Cristo de la Espiga es una escultura de madera policromada fechable hacia el tercer cuarto del siglo XIII. La imagen se conserva en la iglesia de San Pedro, aunque a pesar de la antigüedad de la iglesia (finales del siglo XII) no se conoce la fecha desde la que se halla allí la imagen, ni de qué forma llegó allí. La imagen tiene el pie izquierdo desclavado de la cruz, que según la tradición es consecuencia de un milagro realizado por este Cristo.
El Crucifijo posee un tamaño superior al natural (2 m.). Los pies están colocados de manera paralela, con una ligera tendencia a la rotación interna. Tiene los ojos semicerrados, el pelo hacía atrás mostrando unas grandes orejas, los brazos se mantienen por encima de la horizontal, con una ligera flexión en el codo. La anatomía es esquemática, el vientre plano, el “perizonium” se sujeta a la cadera derecha con un gran lazo, y el borde inferior cubre completamente la rodilla izquierda, dejando al descubierto la derecha. Puede fecharse hacia el tercer cuarto del siglo XIII.


En la actualidad ocupa el retablo de la primera capilla de la epístola. El retablo fue realizado por el ensamblador vallisoletano Rosendo Díez en una fecha cercana a 1776, puesto que en este año da su poder a un procurador del número y otro de la Chancillería para que en su nombre “pongan acción y demanda a la Cofradía y cofrades del Santísimo Cristo de la Espiga sita en la iglesia parroquial de San Pedro de esta referida ciudad” sobre “la paga y satisfacción de ochocientos reales vellón que me restan debiendo cumplimiento a dos mil reales en que se ajustó la ejecución de un retablo que con arreglo a la traza y condiciones que se trató y capituló hice más hace de dos años”. Rosendo Díez, además, debió de incluir ciertas mejoras en el retablo, las cuales tuvieron un coste de 600 reales de vellón, cantidad que el ensamblador cedió voluntariamente a la cofradía.
El Santo Cristo de la Espiga fue trasladado al retablo en 1783 tal y como nos lo narra Ventura Pérez: “En 9 de junio, segundo día de Pascua de Espíritu Santo de este año de 1783, trasladaron al Santísimo Cristo de la Espiga, en la parroquia de San Pedro Apóstol, a su retablo nuevamente dorado, a las cinco de la tarde. Salió el Santísimo Cristo en procesión por toda la parroquia, con asistencia de todas las cofradías de ella y mucha gente de devoción, habiendo tenido su fiesta todo el día, con S.M. manifiesto, sermón y música de la Santa Iglesia y trompas que fueron en la procesión”. No comprendo el desfase de siete años entre la fecha de ejecución del retablo y el traslado efectivo del Cristo al mismo, a no ser que se deba a que como el retablo fue nuevamente dorado, como indica Ventura Pérez, debió de ser retirado hasta concluir las tareas.
Iglesia de San Pedro
El retablo responde a la tipología rococó. El Cristo de la Espiga se ubica en la hornacina central del único cuerpo que posee el retablo. A un lado del Santo Cristo aparece un santo dominico, y al otro uno trinitario seguramente realizados por las mismas fechas. La hornacina del Santo Cristo posee una forma trilobulada en su parte superior. En la hornacina hay un relieve circular efigiando al Padre Eterno bendiciendo, y a cada lado, y cabalgando sobre trozos de entablamentos, dos ángeles portando las Arma Christi. El retablo es interesante, aparte de por su traza, por dos motivos: por la escasez del retablos rococós en la capital vallisoletana, y por ser una de las pocas obras documentadas del ensamblador Rosendo Díez.

Retablo del Santo Cristo de la Espiga
Santo Trinitario
Santo Dominico

La imagen recibe el nombre de “Cristo de la Espiga” debido a que en la antigüedad era sacada en rogativa cuando los campos sufrían largas sequías y era trasladado desde aquella iglesia hasta la de los Carmelitas Descalzos (actual Santuario del Carmen), a extramuros de la ciudad. El cronista Ventura Pérez nos narra multitud de ocasiones en las cuales se sacó al Cristo en rogativa, la primera de ellas es en el año 1737: “El día 30 de abril de 1737 sacaron en procesión de rogativa al Santísimo Cristo de la Espiga en la parroquia de San Pedro, habiendo precedido sus nueve días de novena por falta de agua. Le llevaron a Santa Clara, San Benito el Viejo, Chancillería, Madre de Dios, y aquí y en Santa Clara le cantaron sus villancicos, y desde allí a casa por detrás de la iglesia”.
La imagen sería nuevamente sacada en procesión el 14 de septiembre de 1738, aunque esta vez el destino fue el Convento de San Pablo por San Martín a la Corredera, con objeto de terminar la novena comenzada en San Pedro en rogativa por agua para los campos, retornando a su iglesia el 18 del mismo mes. El mayo de 1753 la ciudad sufrió una nueva sequía, por lo que el día 25 de ese mes será nuevamente sacado en procesión desde San Pedro hasta el Monasterio de Santa Clara. Ventura Pérez narra otra ocasión en la que el Santo Cristo fue sacado en rogativa, corría el año 1775: “En este tiempo pusieron también en novenas al Cristo de la Espiga, en San Pedro, y lo sacaron en procesión el día 4 de junio, día primero de Pascua del Espíritu Santo. Fue la procesión por Santa Clara a San Pablo y volvió por la Corredera, calle de San Martín, a su casa. Asistió mucha gente, así de  penitencia como de luces, y prosiguió en su casa otros días a expensas de la devoción, en acción de gracias”.
En los años sucesivos volvió a ser sacado en procesión en rogativa de lluvia. Existen referencias de sus salidas procesionales hasta el año 1868, cuando “a causa de la pertinaz sequía que en ese año esterilizó los campos de Castilla y causó la pérdida completa y general de nuestras cosechas, fue sacado en rogativa el Santísimo Cristo de la Espiga”. En la antigüedad el Santo Cristo tuvo una Hermandad que celebraba una solemne función religiosa en su obsequio el día 3 de mayo, fiesta de la Invención de la Santa Cruz.
El Santo Cristo de la Espiga volvería a retomar su función procesional entre 1967 y 1970, aunque esta vez su objetivo no era de carácter rogatorio sino penitencial. El Crucifijo fue portado por la Cofradía de la Sagrada Cena en la noche del Miércoles Santo. Su misión era acompañar, desde la iglesia de San Pedro, al paso de Las lágrimas de San Pedro (asimismo procesionado por la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Resucitado), efectuando un recorrido hasta la iglesia de la Magdalena, regresando después a sus respectivas iglesias.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977
  • GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, recuerdos y grandezas, Grupo Pinciano, Valladolid, 1980
  • PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid, Grupo Pinciano, Valladolid, 1983
  • SANGRADOR VÍTORES, Matías: Historia de Valladolid (1854), Grupo Pinciano, Valladolid, 1979
  • VAL, José Delfín y CANTALAPIEDRA, Francisco: Semana Santa en Valladolid: pasos, cofradías, imagineros, Lex Nova, Valladolid, 1990
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MONUMENTOS DESAPARECIDOS: La iglesia del Sagrado Corazón de Jesús y San Ignacio de Loyola

February 7, 2013, 2:30 am
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La iglesia del Sagrado Corazón de Jesús fue uno de los mejores ejemplos de estilo neogótico que poseyó Valladolid. Inicialmente vinculada a la Asociación Católica, se estableció en la calle Ruiz Hernández hasta que a comienzos de la década de 1970 se derribó para construir el actual bodrio. Habría que preguntarse el por qué en este último siglo se han derribado tantas iglesias y monumentos (véase San Lorenzo, San Antonio Abad, los múltiples palacios y conventos, etc…), y quien se ha beneficiado de los solares en los que estaban ubicados.

El 19 de marzo de 1892, en la festividad de San José, se colocó la primera piedra de la futura iglesia. Sin embargo, si no fuera por los comentarios de González García-Valladolid y la prensa de la época, nada se hubiera sabido, hasta época reciente, acerca del autor de la misma. Al parecer se citó al arquitecto encargado de formar el proyecto y dirigir las obras, que fue Jerónimo Ortiz de Urbina.
El proceso fue lento y meticuloso, con la inspección directa del padre Francisco de Sales Colina y tan sólo se constató un parón en la ejecución del proyecto a la muerte de éste, ocurrida a mediados de diciembre de 1894. El septiembre del año siguiente se reanudaron las obras, ya bajo la protección de la Compañía de Jesús y una vez que los planos fueran revisados por el propio Ortiz de Urbina. A finales de enero de 1896, prácticamente se había finalizado la construcción de la iglesia, por lo que unos días después, el día 15 de febrero de 1896, el templo fue inaugurado por el arzobispo de Burgos, acompañado del padre Garnica, rector del colegio de San José. En esos momentos la prensa visitó las obras, destacando, por encima de todo, la grandiosidad de aquéllas. Es más, algunos vecinos de la zona instaron al Ayuntamiento a que abriese una calle que partiendo de la fachada de la nueva iglesia enfrentara ésta con la de la Enseñanza. El estilo de la nueva iglesia se definía como de “gótico puro”.

Según la memoria del proyecto, para levantar la iglesia se utilizó, fundamentalmente, el ladrillo. El uso de la piedra caliza se limitó, simplemente, al basamento, mientras que la artificial dominó, en parte, la fachada principal y la torre, protagonista absoluta, esta última, de la iglesia. La piedra artificial ya comenzaba a sustituir, en ocasiones, al mortero empleado en la construcción vallisoletana con más asiduidad a la hora de confeccionar los adornos y las molduras de los edificios. El resto de la fábrica se cubrió con ladrillo cara vista, como tantos otros edificios vallisoletanos.
La iglesia presentaba una planta basilical, completamente rectangular y de tres naves, siendo la central el doble de ancha y alta que las laterales. Las naves se hallaban sostenidas por 16 pares de columnas adosadas a delgadas pilastras y capiteles vegetales con desarrollados y compartidos arquitrabes de donde partían cada uno de los nervios con los que se formaban los tramos de bóveda de crucería cuatripartita que cerraban las naves. Asimismo eran 20 arcos los que separaban las diferentes naves. Las medidas de la nave central eran 70 m. de larga, por 10 de ancha, con una altura de 12 m. Por su parte, las laterales tenían 54 m. de largo, 2 de ancho y 6 de alto. En la nave central destacaban ocho grandes ventanas ojivales rasgadas con cristales de colores. Asimismo en el ábside había otras cuyas vidrieras representaban a la Sagrada Familia, a San Alonso Rodríguez y a San Francisco de Borja, procedentes de la fábrica Degrand de Burdeos.

El retablo mayor, los dos colaterales, y los confesionarios, eran todos de estética neogótica. El altar mayor fue obra de los hermanos vallisoletanos Darío, Ignacio y Victoriano Chicote, “acreditados escultores”, y estaba ocupado por las efigies del Sagrado Corazón, San José y la Purísima. Los colaterales fueron obra del tallista, también vallisoletano, Ignacio Robledo, habiendo en el del Evangelio una escultura de la Inmaculada Concepción, que se pensaba de Gregorio Fernández, prestada por el entonces Museo de Bellas Artes. En realidad esta escultura, que presidía la sillería del coro del Convento de San Francisco, es obra de Pedro de Sierra, y se encuentra actualmente expuesta en el Museo Nacional de Escultura, en la sala dedicada a escultura del siglo XVIII. En el otro retablo colateral se situaba una escultura de San Luis Gonzaga.

Según González García-Valladolid, en la nave del lado del evangelio había “una extensa y bonita capilla, brillantemente decorada, consagrada a San Ignacio de Loyola, cuya preciosa imagen en escultura, revestida con los ornamentos sagrados propios para celebrar el Santo Sacrificio de la Misa, ocupa el trono del sencillo y lindo retablo de mármol de que consta, a cuyos lados se ven dos grandes cuadros, pinturas al óleo. El techo de esta Capilla es un precioso artesonado de zinc y dan acceso a ella dos esbeltos arcos ojivales”. La capilla se construyó donde, según la tradición, estuvo la habitación de San Ignacio de Loyola en el palacio de los Velázquez de Cuéllar, bendiciéndose el 23 de julio de 1896.
El coro se encontraba cerrado por una artística verja y recibía la luz por una ventana hecha a modo de linterna y situada frente al ábside del templo. En dicho coro se situaba un valioso órgano, realizado en 1907 por Aquilino Amezua, que en la actualidad se conserva, en muy mal estado en la nueva iglesia. Debajo del coro había dos pilas de mármol colocadas sobre elegantes pedestales.

Al exterior presentaba una gran fachada de tres pórticos: el del centro constituía una hermosa obra del estilo ojival en cuyo centro aparecía tallado el monograma de Jesús: los otros dos, más pequeños, daban entrada a las naves laterales. Sobre este pórtico se elevaba una elegante y esbelta torre de tres cuerpos: el primero formaba el pórtico, el segundo daba acceso al coro de la iglesia, y el tercero correspondía con el cuerpo de campanas, las cuales llevaban por nombre San Ignacio, San José y San Alfonso Rodríguez. El 1 de enero de 1900 se colocó en el rosetón del segundo cuerpo de la torre de esta iglesia un busto del Sagrado Corazón de Jesús, escultura realizada por Gabriel Osmundo Gómez. La prensa llegó a decir de esta torre-pórtico que “en su grande elevación dan un grandioso aspecto al nuevo templo”.

Exterior de la torre de la iglesia y del desaparecido palacio de los Velázquez de Cuéllar
Vista parcial de Valladolid. Al fondo de la Universidad se puede ver la iglesia. En la foto inferior detalle de la misma
Vista de la Universidad con la iglesia al fondo. En foto inferior detalle de la misma

La revitalización del uso de las torres-pórtico medievales fue muy frecuente durante gran parte del siglo XIX, sobre todo tras la organización de las Comissioners´ Churches en 1818. La imagen de la torre tendía más hacia el Eclecticismo imperante de la época que a un diseño esencialmente neogótico, pese a que algunos elementos puedan confundirlo con esto último, e incluso la prensa hablase de ella, como ya hemos visto, como de estilo “gótico puro”.
La iglesia poseía similitudes con la iglesia del convento de las Adoratrices de Barcelona (Martorell), San Vicente de Paul de Madrid (Juan Bautista Lázaro) y la capilla panteón del marqués de Comillas (Martorell).


BIBLIOGRAFÍA
  • DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: El Valladolid de los Ortiz de Urbina: arquitectura y urbanismo en Valladolid (1852-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2010
  • GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, recuerdos y grandezas, tomo III, Grupo Pinciano, Valladolid, 1980
  • ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad: Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del siglo XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000
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EL HOSPITAL Y LA IGLESIA DEL ROSARILLO I: El Hospital de San Cosme y San Damián

February 11, 2013, 1:53 am
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El Hospital de San Cosme y San Damián, conocido popularmente del Rosarillo, se hallaba situado en la plaza a la que daba y aún da nombre. Fue derribado durante la fiebre de la piqueta vallisoletana de los años 70 para la construcción de los preciosos edificios actuales, porque claro donde esté uno de estos magníficos edificios sin gusto, y sin limitación de alturas, que se quite el patrimonio antiguo. 

La primera noticia que se posee sobre el hospital es una carta del capitán Rodrigo de Villandrando, Conde de Ribadeo, por merced del rey Juan II de Castilla, otorgada en 1432: “sus casas eran las que están pegadas al hospital de San Cosme en la plazuela de la Peñolería, tienen un arco de piedra con un escudo de armas que sale fuera de las puertas primeras de las dichas casas, las cuales compró a la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, que está fundada en el mismo hospital, para ensanchar las salas de los pobres que estaba muy desacomodado por su cortedad”.
El Hospital de San Cosme incluye el Hospital de Nuestra Señora del Rosario, que fue anexionado en 1602, pues aunque se habla de fusión en rigor viene a ser una absorción. El culto a los Santos Cosme y Damián fue muy antiguo en Valladolid. Ya desde los tiempos de Doña Urraca existía en Valladolid un monasterio bajo esta advocación. Pero hay que distinguir entre la cofradía de San Cosme y San Damián, creadora del hospital, y los monjes basilios de San Cosme y San Damián, que según Canesi se establecieron en Valladolid en 1585 fuera de la ciudad, utilizando una ermita que pertenecía a la cofradía, surgiendo problemas con ésta, por la posesión de las reliquias de los Santos.
En el siglo XV la cofradía poseía un hospital en la plazuela de la Piñolería. Juan Arias Dávila, obispo de Segovia (1460-1497), dio dinero para la reconstrucción de la referida ermita, pero a su muerte sus herederos acordaron en 16 de junio de 1499 destinar los fondos para la reconstrucción del hospital, con obligación de poner los escudos del obispo en la portada (los cuales se conservan). En 1503 doña Catalina del Corral, segunda mujer de don Rodrigo de Villandrando, hizo donación de unas casas para que sirvieran de hospital, atendido por la cofradía. Este hospital tenía ocho camas tenían reservadas para las viudas pobres que venían a la ciudad con motivo de los pleitos en la Real Chancillería y cayeran enfermas. El edificio, con su iglesia, estaba situado en las traseras del palacio de don Francisco de los Cobos, Marqués de Camarasa.

En 1601, cuando la Corte se trasladó a Valladolid, la Corona adquirió el palacio al Marqués de Camarasa y comenzó un programa de ampliación del mismo, mediante la adquisición de edificios colindantes. En este momento se pensó en convertir en Capilla Real la iglesia del Rosario, que ya venía siendo empleada por la familia del Marqués de Camarasa, y Carlos V cuando venía a Valladolid se alojaba en la casa de éste. En 28 de octubre de 1602 se hizo escritura notarial, cediendo al Rey la iglesia del Rosario, y celebrándose la fusión de las dos cofradías del Rosario y de los Santos Cosme y Damián, que llevarían el nombre de ambas. El obispo de Valladolid ratifica esta fusión en 19 de abril de 1603. Entre otros acuerdos figuraba el que la imagen de la Virgen del Rosario se colocaría en el retablo mayor, portada y patio del edificio. Las imágenes de San Cosme y San Damián irían a los lados del templo. Se debía trasladar el retablo fundado por don Santos Gómez a un colateral fuera de la capilla mayor. A partir de este momento se empezó a denominar este lugar por “el Rosarillo”. Tambien se especifican las funciones: el Hospital de San Cosme se dedicaba hasta entonces a la recogida de mendigos, y el del Rosario a viudas necesitadas. Para evitar mezcla de hombres y mujeres, se acuerda que sólo se atendiera a las viudas que venían a la Valladolid con objeto de seguir sus pleitos en la Real Chancillería.
En 1616, dada la proliferación de hospitales se acordó realizar una concentración. Este hospital quedó suprimido, aunque subsistiera la cofradía. Sin embargo, en 1635 se logró rehabilitar la fundación hospitalaria, adscribiéndose a la misión de atender a los convalecientes. A partir de ahora sería Hospital de Convalecientes. Esta función venía desempeñándose en el Hospital de Convalecientes, fundado en 1579 por don Juan de Zapata, obispo de Palencia. Estuvo situado en unas casas cerca de la Chancillería, después en otras en la calle de la Parra, para finalmente agregarse a la cofradía de la Piedad.

La misión del hospital era la de recoger a las personas a las que se daba de baja en los otros hospitales y debían reponerse. En 1737 el Hospital General de la Resurrección pleiteó con el de San Cosme y San Damián, alegando que no le correspondía atender a esta función. Replicó la cofradía de San Cosme y San Damián que por el contrario desde 1635 tenía reconocido este ejercicio. Finalmente en 1788 desapareció el Hospital de San Cosme y San Damián y de Nuestra Señora del Rosario, haciéndose cargo del edificio la Venerable Congregacion de Sacerdotes establecida en la iglesia de San Lorenzo. Esto no ha impedido que haya existido en Valladolid hasta hace unas pocas décadas una Hermandad de San Cosme y San Damián.
A día de hoy es el único de los hospitales históricos que ha subsistido, aunque sea en parte. El resto más antiguo que se conserva es la portada del hospital, la cual ha sufrido dos cambios de lugar: primeramente se movió lentamente, asomando a la plaza del Rosarillo; posteriormente se colocó junto al Palacio Arzobispal, enfrente mismo de la fachada de la iglesia, reutilizándose como portada de la residencia de sacerdotes situada en la calle de San Juan de Dios. La portada, fechable en la década de 1490, posee un arco de medio punto y rosca de hojarasca gótica. Se envuelve con alfiz quebrado, estando ligeramente decorada con pináculos y doseletes. Dentro quedan tres hornacinas, en las que estuvieron las esculturas góticas de la Virgen del Rosario y San Cosme y San Damián, de las cuales desconozco su paradero. Estas hornacinas fueron desdichadamente retocadas. Hay dos escudos provistos de sombrero episcopal, los cuales pertenecen al obispo Juan Arias Davila, con cuyo dinero se hizo la reconstrucción del hospital a finales del siglo XV, época a que pertenece la portada. El dibujo de la Historia de Valladolid de Antolinez de Burgos, nos muestra las tres esculturas colocadas en sus hornacinas.

La fachada del Hospital en una foto fechada entre 1927-1936
Aspecto actual de la portada del Hospital y de las hornacinas sin las esculturas
A raíz de la fusión de los dos hospitales se hizo necesaria la ampliación, por lo que se decidió la iglesia y el claustro. Claustro y enfermerías son construidos por el gran arquitecto Juan de Nates, quien se encarga de la obra el 4 de enero de 1604. En la escritura se detalla la construcción del claustro, pero ciertamente incorporaba lo que le envolvía, es decir, las enfermerías.
El claustro es un ejemplo de la arquitectura clasicista de la época post-escurialense. Es cuadrado, con columnas toscanas en el piso inferior. El piso alto es cerrado, lo que se explica por las finalidades hospitalarias. Las superficies aparecen recubiertas con placados, fajas, impostas. Los corredores se cubren con techo de viguería.

Vista del claustro del Hospital en una foto fechada hacia 1927-1936
El claustro en la actualidad

BIBLIOGRAFÍA
  • COSSIO, Francisco de: Guía de Valladolid y provincia (1922), Grupo Pinciano, Valladolid, 1990
  • GARCÍA MARTÍN, Enrique: Las cofradías y el arte de Valladolid (siglos XVI-XVIII), Universidad de Valladolid, Valladolid, 1992
  • GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, recuerdos y grandezas, Grupo Pinciano, Valladolid, 1980
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1970
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “El arte en los hospitales de Valladolid”, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 198?
  • RUBIO Y BORRÁS, Manuel: Nueva guía de Valladolid, Establecimiento Tipográfico de Julián Torés, Valladolid, 1895
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UN GENIO EN LA CIUDAD: Peter Paul Rubens en Valladolid

February 14, 2013, 2:37 am
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Este año se cumplen 410 años desde la llegada de Pedro Pablo Rubens a Valladolid, ciudad en la que viviría durante todo un año. No todas las ciudades pueden “fardar” de haber tenido entre sus vecinos a uno de los pintores más importantes e influyentes de la Historia del Arte. A pesar de que es un hecho que aún todavía pocos conocen, aunque por suerte cada vez más, no está de más narrar esta historia para que los pucelanos puedan saber algo más de su maravilloso pasado histórico-artístico.
La venida de Rubens a España en 1603 formó parte del montaje de una operación de intercambio de obras de arte entre la Corte de Mantua y la de España, operación que ofrece dos protagonistas: el Duque de Mantua y el Duque de Lerma. El Duque de Mantua, Vicencio Gonzaga, se esforzaba por mantener una supremacía artística, que exaltara de alguna manera su reducida fuerza política. Gonzaga encarna un prototipo de defensor del arte cortesano, que propende a la sublimación del ideal aristocrático. El regalo que envía a la monarquía española, representada por Felipe III y su valido el Duque de Lerma, representa una manera de afianzar la amistad y buenas relaciones con el todavía estado más poderoso del mundo.
Para ofrecer el regalo envía como embajador artístico a Pedro Pablo Rubens, primer pintor del Duque y artista ya conocido en España. Era una forma de valorar su obsequio. Bien es cierto que a Rubens, buen conocedor de su propia estima, no se le hizo mucha gracia este papel secundario, aunque en el fondo escondía el deseo de pintar en España y revalorizarse entre los entendidos españoles.
PEDRO PABLO RUBENS: Autorretrato
Rubens traía para el rey Felipe III una espléndida carroza, varios caballos (la caballeriza del Duque de Mantua era una de las más acreditadas de Europa) y unos arcabuces; un presente ostentoso, pero sin relación con el gran arte, que era la pintura. En cambio el regalo para el Duque de Lerma era fundamentalmente pictórico; se sabía en Mantua de su afición por el arte y se deseaba complacerle en este terreno. Es interesante este notorio contraste entre el Rey –nada amante del arte– y el Duque, que era un gran coleccionista.
Por el mes de junio de 1602 se proyectó el envío de los regalos, y el duque de Mantua ordenó a su embajador en Roma, Lelio Arrigoni, que encargase al más hábil de todos los copiantes que allí hubiere la reproducción de doce obras maestras. El pintor elegido para este encargo fue Pedro Faccheti, el cual comenzó la tarea en el mes agosto y la terminó a finales de año.
Una vez llegadas las pinturas a Mantua, y reunidos ya los demás objetos que habían de completar los regalos, se pensó que la persona que debería llevar a cabo esta misión fuera Pedro Pablo Rubens. La comisión consistía sencillamente en conducir a España y poner a disposición del embajador del Duque en esta Corte todos los objetos que componían el presente; pero al mismo tiempo deseaba el duque de Mantua enriquecer la célebre colección de retratos que en su palacio reunía de mujeres hermosas de todo el mundo, con algunos de los de las beldades más famosas de la corte de España. Rubens llevó bastante mal que se le diera este cometido tan poco elevado, recriminando a su amo que le hubiera dado semejante encargo. En cuanto al regalo de pinturas era más bien modesto. Se trataba de copias, aunque también venía algún original.

Retratos de Felipe III y el Duque de Lerma realizados en la época en la que la Corte se encontraba en Valladolid
Acondicionados todos los efectos, y provisto de su pasaporte Rubens salió de Mantua para Madrid el día 5 de marzo, conduciendo lo siguiente: “Para S. M. la carroza y los caballos. Once  arcabuces, de ellos seis de ballena y seis rayados. Un vaso de cristal de roca lleno de perfumes. Para el duque de Lerma todas las pinturas. Un vaso de plata de grandes dimensiones, con colores. Dos vasos de oro. Para la condesa de Lemus una cruz y dos candelabros de cristal de roca. Para el secretario Pedro Franqueza dos vasos de cristal de roca y un juego entero de colgaduras de damasco con los frontales de tisú de oro”. Acompañaban a estos objetos las cartas para quienes iban dirigidas; y otra al Sr. Ibarti, embajador de Mantua en España.
La embajada mantuana siguió la ruta marítima, partiendo de Livorno, hasta arribar en Alicante. El viaje duró diecinueve días. Desde Alicante, Rubens emprendió el viaje a Valladolid invirtiendo veinte días. La expedición se dividió. Rubens vino con la primera, con la de los objetos preciosos (entre ellos diversos “vasos”) y los caballos; en la segunda, con marcha más lenta para evitar daños, venían las pinturas y la carroza. Supone Martín González, que la expedición se desviaría brevemente hacia El Escorial, ya que en carta de Rubens, de 24 de mayo, ponderando la inclinación del Duque de Lerma hacia la pintura, manifiesta que tenía la “costumbre de ver todos los días cuadros admirables en Palacio y en El Escorial, ya de Tiziano ya de Rafael; estoy sorprendido de la calidad y de la cantidad de estos cuadros”. Esta afirmación no podría haberla hecho con la mera contemplación de lo que había en Valladolid.
Rubens llegó a Valladolid el 13 de mayo de 1603. Desde febrero de 1601 la Corte se encontraba en esta ciudad, pero en ese momento los Reyes y el Duque estaban ausentes. Se alojó en casa del embajador del Duque de Mantua, Annibale Iberti. Los Reyes vivían en el antiguo palacio del Marqués de Camarasa, labrado por Luis de Vega, edificio que habían comprado al Duque de Lerma. En cuanto a éste, conservaba unas habitaciones en dicho palacio, inmediatas a la iglesia del convento de San Diego, donde tenía tribuna. Pero se había hecho labrar un palacio junto a su fundación del Convento de Belén, situado en el lugar donde al presente se levanta el Colegio de San José. También conservaría, hasta 1606, el Palacio de la Ribera.
Palacio del Duque de Lerma. A su lado la desaparecida iglesia de San Juan (antiguo Convento de Belén)
Cuando el cargamento de pinturas llegó a Valladolid, Rubens quedó estupefacto ante el deterioro que había sufrido por efecto de los temporales. El pintor había abierto el cargamento en Alicante para que el contenido fuera examinado por los aduaneros españoles, comprobando su perfecto estado: “Las pinturas embaladas bajo mi dirección y vigilancia con todos los cuidados imaginables, y en presencia del mismo Duque, abierta en Alicante por orden de los aduaneros, y encontradas en perfecto estado de conservación, y desempaquetadas hoy en casa del señor Iberti, han aparecido literalmente perdidas, hasta el punto que desespero de poder arreglarlas. Las telas mismas, aunque provistas de guardas de metal y de doble forro encerado, metidas todas en cajas de madera, se han podrido por efecto de las lluvias continuas durante veinticinco días (cosa increíble en España), los colores se han descascarado y por la demasiada humedad se han hinchado y crecido, cosa en muchos sitios irremediable, a menos que se arranque aquella con el cuchillo, y se las barnice de nuevo. Tal es en puridad el mal, que no lo exagero para no dar lugar a que se crea que de antemano hago valer la restauración, que haré de todos los modos posibles”.
Rubens se puso de inmediato a restaurar las pinturas y poner en orden las cosas, antes de que se presentara el Duque. Se dieron por irremediablemente perdidas dos pinturas: un San Juan de Rafael, y una Madonna, de autor no precisado. Los demás lienzos fueron restaurados por Rubens a lo largo de todo un mes. Aunque Iberti manifiesta que el daño recibido por las pinturas no era tan grande como al principio pareció, no  hay duda de que el informe de Rubens es tan contundente como para concluir que efectuó una restauración a fondo. Los cuadros restaurados eran copias de originales que había en la Capilla Chigi, de Santa María del Popolo, efectuadas, como ya se ha dicho por Pietro Facchetti a requerimiento del Duque de Mantua. Nueve de estas pinturas, de la serie de los Planetas y la Creación, se encuentran actualmente en el Museo del Prado. Sin duda Rubens tuvo que proceder con radicalidad, fijando el color y haciendo “repintes”, como el propio Iberti dice. Ahora bien, en todo procuró adaptarse a la obra original, sin propósito de falsear. Por esta razón no se ve el estilo de Rubens, ya que él deliberadamente –lo confiesa– no quiso que su obra se confundiera con la del autor de los lienzos. En otras palabras: no hizo una copia, lo que le hubiera permitido actuar con libertad, como más adelante haría interpretando a Tiziano; sino una restauración sin invención. Por eso con todo orgullo podría decir Iberti parecían tal como habían salido de Italia.

Demócrito y Heráclito
Detalle. Demócrito
Detalle.Heráclito
Para compensar la pérdida de las dos pinturas citadas, Rubens pintó en Valladolid una tabla representando a Demócrito y Heráclito, los dos filósofos griegos encarnación del carácter alegre y melancólico respectivamente. Se ha venido sosteniendo que estas pinturas son los lienzos de los dos filósofos existentes en el Museo del Prado, que por su estilo avanzado parece habrían sido retocados por Rubens en el segundo viaje a España en 1628. Sin embargo Jaffé localizó el cuadro que Rubens pintó en Valladolid en el verano de 1603, cuadro que se encontraba en una colección particular de Estados Unidos, y actualmente en el Museo Nacional de Escultura.
Con motivo de este hecho Rubens y el Duque de Lerma entraron en contacto. El Duque (que según Rubens “no era del todo ignorante de las cosas buenas”), examinó las pinturas. Como es sabido, parte del lote estaba constituido por copias; no obstante consideró que varias eran originales. De cualquier manera alabó la cantidad y calidad de las pinturas que el de Mantua le regalaba. Pero hay algo más, y ello acredita sus características de apasionado por las bellas artes: empezó a interesarse por Rubens. El Duque preguntó al embajador mantuano si podría quedarse en España, al servicio de la Corte, aclarando Iberti que sólo había venido a escoltar el regalo y dar explicaciones de su contenido. 
PEDRO PABLO RUBENS: Retrato ecuestre del Duque de Lerma
Rubens fue el encargado de hacer la presentación de las pinturas, colocándolas según el tamaño, el sitio y la luz que requerían. Sin duda ello influyó en el juicio tan elogioso que hiciera el Duque. Una corriente de simpatía se debió de establecer desde entonces entre Rubens y el Duque de Lerma. El acercamiento Duque de Lerma-Rubens produjo un inmediato fruto: el retrato del Duque. En carta de 15 de septiembre Rubens muestra el deseo ardiente de hacer este retrato. Como es bien sabido constituye esta modalidad retratística piedra de toque para todo buen pintor, por las complicaciones que supone el integrar jinete y caballo y ubicarlo en el espacio. Seguramente la modalidad ecuestre fue sugerida por Rubens. El Duque se había extasiado ante el retrato del Duque de Mantua, por François Pourbus, que vino en el regalo y que también fue para él. Rubens acentuó la fruición del Duque, con uno de tipo ecuestre. Y esta pieza nos da la medida del valor pictórico de Rubens y también de la ambición del de Lerma. Rubens lo hacía en Valladolid, cuando en 19 de octubre se recibe un requerimiento del Duque para que se desplace a La Ventosilla para concluirlo. Que el pintor ponía el máximo empeño se desprende de dicha carta, al reconocerse que “a juicio de todo el mundo, va saliendo admirablemente”.
FRANÇOIS POURBUS: Retrato del Duque de Mantua
Mientras pintaba el cuadro se le pide que marche a La Ventosilla (se trata de una casa de campo del Duque de Lerma, situada a pocos kilómetros de Aranda de Duero). La estancia sería cortísima. El embajador decide ir con Rubens, puesto que allí se encontraban el Duque y el Rey Felipe III. Rubens permanecería en Valladolid hasta diciembre de 1603. Retornó a Mantua, seguramente por el mismo camino que había venido.
Entre otras obras encargadas por Rubens en Valladolid figuran los retratos de veinticuatro emperatrices que quedaron en casa de Don Rodrigo Calderón, que eran también para el Duque de Lerma y cuyo paradero se desconoce. Sabemos también que Rubens tenía emplazados a realizar el 17 de julio los retratos de damas españolas para la Galería Beldades de su señor el Duque de Mantua. Aunque Rubens se empleara fundamentalmente en el retrato ecuestre, dada su fecundidad, tuvo que tener una mayor productividad. Por otro lado no iba a volverse con los bolsillos vacíos a la Corte de Mantua. Por esta razón y aunque le repugnara, es de creer que hiciera efectivamente retratos de damas españolas. Es bien sabido sin embargo que se negó a pasar a Francia a su regreso, para hacer otros retratos de damas francesas.

Uno de los muchos retratos de damas que se conservan de Rubens. Quién sabe si pintado en Valladolid
El Duque de Lerma se quedó con el retrato de Pourbus del Duque de Mantua (ahora en la colección Kaplan, de Chicago), pero sin duda Rubens hizo otro para el Rey, pues en un inventario de 1615 se menciona uno en el palacio de Valladolid.  Otro tema es el del Apostolado. Se ha venido sosteniendo que el que se conserva en el Museo del Prado fue pintado por Rubens en estos meses de su estancia en Valladolid. Sin embargo, el análisis del estilo de Rubens ha inducido a Matías Díaz Padrón y a otros autores a estimar esta serie como pintada hacia 1613, y en este caso remitida desde Flandes. En 1618 manifiesta Rubens que sus discípulos habían hecho un Apostoladocopiando el que tenía el Duque de Lerma, de su mano, serie retocada por el maestro. Seguramente se está refiriendo al Museo del Prado, que se supone procede de Valladolid. Ahora bien, no se sabe dónde se encontraba este Apostolado; se ha sugerido que fuera uno que viera Ponz en el convento de San Pablo de Valladolid.

Apostolado realizado en Valladolid por Rubens. Ahora en el Museo del Prado
Santiago el Mayor. Museo del Prado
También sabemos de otro Apostolado, que en 1613 fuera ofrecido a Don Rodrigo Calderón, con destino a un convento, tal vez el de Portaceli de Valladolid, fundación de Don Rodrigo. En este edificio no hay rastro de dicha serie.

BIBLIOGRAFÍA
  • CRUZADA Y VILLAAMIL, Gregorio: Rubens, diplomático español: sus viajes a España y noticia de sus cuadros, según los inventarios de las casas reales de Austria y de Borbón, Casa Editorial de Medina, Madrid, 1960
  • GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Datos para la historia biográfica de la M. N. M. N. H. y Excma. ciudad de Valladolid, Tomo II, Maxtor, Valladolid, 2003, pp. 356-359
  • MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: “Rubens en Valladolid” en IV centenario del nacimiento de Rubens: ciclo de conferencias, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1978, pp. 11-20
  • VERGARA, Alejandro: “Don Rodrigo Calderón y la introducción del arte de Rubens en España”, Archivo español de arte, tomo LXVII, nº 267, 1994, pp. 275-283

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