Arte en Valladolid

Hace tiempo comencé una serie de cinco capítulos dedicados a cinco "joyas" de la iglesia de Santiago: el retablo mayor, el de la Epifanía, las estatuas yacentes de los fundadores y el relieve de Santiago Matamoros. Hoy se acaba este serial con el "Santo Cristo de las Mercedes", aunque no por la falta de obras de arte de interés en la iglesia, sino porque son las más representativas de la misma.

Aunque apenas se conocen datos sobre él, se puede asegurar que es una obra cercana a Pompeyo Leoni, el cual debió realizarla hacia el año 1560. Durante muchos años se creyó que era obra de Francisco de Maza, discípulo de Juan de Juni, en cuyo taller pudo trabajar como oficial.

A este Cristo se le conoce en la actualidad como el “Cristo de las Mercedes”, aunque anteriormente tuvo otros nombres, como “Cristo de la Misericordia” o de “La Luz”. Confirmaba en 1900 el erudito vallisoletano Casimiro González García-Valladolid, que la tercera capilla de este templo se encontraba consagrada a este Crucificado (por entonces bajo la advocación de la Luz): “tiene un bonito altar corintio, formado por dos columnas que sostienen la cornisa sobre la cual se alza un ático cortado en el centro, para dar lugar a un frente con un óleo representando a la Virgen con Jesús muerto en el regazo”.

El Crucificado es mucho mayor que el natural (2,30 m.), muy anatómico y robusto, con una clara inclinación de la cabeza. Su cuerpo, con una concepción hercúlea, representa verdaderamente el de un Dios, cubierto por un paño de pureza carente de pliegues violentos, sino más bien suaves. Posee un estudio anatómico muy depurado, el modelado de su cuerpo obedece a un criterio estético muy severo, como huyendo de academicismos y de posturas demasiado bellas. Aparece caído hacia el lado derecho, ya muerto, y presenta la lanzada en el costado. Se acusan bien las articulaciones, por ejemplo de las rodillas, notorias bajo la piel. Permanece con la boca entreabierta como conservando aún entre sus labios la última de las Palabras. La cabeza tiene una abundante cabellera y barba. Tiene la corona de espinas tallada sobre su cabeza. Conserva su policromía original, a pulimento. No presenta gran profusión de sangre. La policromía se ha detenido en las marcas de las cuerdas de las manos y de los tobillos.

La imagen recibió una importantísima restauración en el Instituto Nacional de Restauración de Madrid, por los Hermanos Solís, en el año 1986. Allí se realizó un profundo examen extrayéndonsele de la cabeza una serie de clavos que probablemente le fueron insertados a principios de siglo XX, y que estarían motivados por la importante rotura que se le aprecia en la cabeza. Los dos clavos (de unos 30 cm.) le fueron extraídos y el agujero que habían formado fue recubierto y restaurado. Se restauró también la policromía que se encontraba deteriorada por el paso de los años. Fue nuevamente restaurada hace unos pocos años.

Se ha intentado buscar el origen de su vinculación con esta parroquia, aunque no se ha encontrado ningún dato en el archivo de la misma. Actualmente continúa siendo alumbrado durante el año en la parroquia de Santiago, en una capilla por la que se accede a la puerta de la antigua calle de la Tumba (actual Héroes del Alcazar de Toledo). El Cristo no fue concebido como talla procesional, sino como imagen de retablo, hasta que el arzobispo Antonio García y García, junto con el director del Museo de Escultura, impulsaron el montaje de un nuevo paso para la cofradía de las Siete Palabras. La imagen central de la misma era este Crucificado, recurriendo a los dos “Ladrones” originales, Dimas y Gestas, que Gregorio Fernández talló en 1616 para el paso de la Sexta Angustia, encargado por la cofradía de las Angustias.

Asimismo el Santo Cristo de las Mercedes protagoniza desde 2005 la Procesión de Paz y Reconciliación, en la noche del Miércoles Santo, visitando la S.I.M. Catedral. A partir de 2009 se pasa a denominar Procesión del Santo Cristo de las Mercedes coincidiendo con la confección de unas andas para portarlo a hombros.

Por último me gustaría dar mi opinión acerca de la autoría del Santo Cristo, y no es otra que Pompeyo Leoni, puesto que si comparamos este Crucificado con otro que se encuentra en el Museo Nacional de Escultura, las coincidencias son más que claras. Este último Crucificado forma parte de un Calvario, realizado por Pompeyo Leoni entre 1606-1607, que remataba el retablo mayor del desaparecido Convento de San Diego de Valladolid.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980

BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier (comisario de la exposición): Gólgota, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2004

SANTO CRISTO DE LA HUMILDAD o DEL GALLO

José de Rozas. 1691

Cofradía propietaria: Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad

Cofradía que lo procesionó en la Procesión del Santo Entierro: Hermandad del Santo Cristo de los Artilleros

Santuario Nacional de la Gran Promesa

El Santísimo Cristo de la Humildad, propiedad de la Cofradía de la Piedad, y antiguamente procesionado por ésta cofradía, y posteriormente por la Hermandad del Santo Cristo de los Artilleros, es sin ninguna duda una pieza de primera categoría que incomprensiblemente se encuentra fuera de nuestra Semana Santa. No conzoco los motivos por los que no ha vuelto a salir a la calle, pero una talla de sus caracteristicas, su historia procesional y su calidad merecen, al menos, que se piense en una próxima incorporación.

Ya desde el siglo XVI la Cofradía de la Piedad contaba con una imagen del Ecce Homo que sacaban en procesión bajo la advocación del “Santo Cristo de la Humildad”. Así consta en el libro de cuentas del año 1595-1596 una partida de doce reales por “haçer un andamio para poner la Ynsinia del hece omo”.

Contaba con sus propios mayordomos y hay constancia de que en 1655 lo era el escultor Francisco Díaz de Tudanca. Los materiales con los que estaba hecha esta imagen debían ser débiles, puesto que en 1636 se encomienda al pintor Diego Díaz su reparación “para que la adereçe lo que viere menester, por estar algo deslucida”. Este “Santo Cristo de la Humildad” salió en procesión hasta 1639-1640, no figurando ya en la planta procesional de la cofradía de 1642. Nuevamente en 1677 se hablaba de la “indecencia” en la que se encontraba esta imagen. Finalmente la cofradía decidió sustituir la imagen, para ello encargó en 1691 al escultor José de Rozas la realización de una nueva talla del Ecce Homo. Rozas se comprometió a que “haría perfecta y acavada una hechura de el Santo Cristo de la Humildad de cuerpo entero, sentado y en blanco, regulando su valor en 100 ducados”. La imagen debía estar acabada para primero de octubre de ese mismo año.

Posiblemente José de Rozas tuvo en cuenta la anterior imagen del Ecce Homo, aunque este nuevo Cristo parece copiado del que Gregorio Fernández realizó para la Cofradía de la Vera Cruz, excepto en la posición de las manos y en su tamaño, algo más pequeño que aquél.

Cristo, coronado de espinas, aparece sentado sobre un cajón, con la cabeza ligeramente inclinada al lado derecho. El rostro viene a coincidir con el Nazareno de Palencia. Ojos abiertos y boca entreabierta. Sus manos están cruzadas y atadas con una cuerda, en una de ellas sostiene una caña. Tiene el cuerpo tremendamente llagado, y le cubre una túnica de tela encolada de color rojo, con la cual se lograba un mayor grado de verosimilitud en la talla. Su puesta en escena en la calle iba acompañada por la cruz y los atributos de la Pasión, según lo describió: “Cristo con la túnica encarnada sentado y detrás de la cruz y los atributos de su pasión, repartidos en ella de talla”.

Las advocaciones que fue adquiriendo fueron varios: “Cristo de la Humildad”, “Cristo de la Caña” o “Cristo del Gallo”. Esta última advocación procede de la escenografía con que iba acompañado, puesto que a los citados atributos se añadía un gallo que anunciaba las traiciones de San Pedro. El apodo más reciente fue el de “Cristo de los Artilleros”, porque una sección del cuerpo de Artillería, establecido en el antiguo colegio de San Ambrosio, le acompañaba con velas encendidas en la procesión del Viernes Santo.

Sin embargo, aquel templo no fue su ubicación inicial. La primera sede independiente de la Cofradía de la Piedad fue su iglesia penitencial, la cual estuvo entre las actuales calles de Fray Luis de León y López Gómez. Allí el Cristo se encontraba colocado en un gran retablo de columnas salomónicas en un lado lateral del templo.

Tras su derribo pasó, provisionalmente y en 1791, a la iglesia parroquial de El Salvador, siendo colocada esta imagen en el altar de la Virgen del Buen Suceso. De allí llegaron hasta la iglesia de los frailes hospitalarios de San Antón, en el cual permanecieron hasta que se cerró al culto esta iglesia en el siglo XX. Finalmente la imagen fue trasladada al Santuario Nacional de la Gran Promesa, adonde fueron a parar algunas de las obras de la iglesia de San Antón al desaparecer ésta.

No fue la única imagen que de esta advocación del Ecce Homo poseía la antigua Cofradía de la Piedad. Según indica Roberto Alonso la cofradía debió de tener hasta cuatro imágenes. Incluso en momentos de crisis (y fueron muy continuados desde el siglo XIX) era la única talla a la que recurrían los cofrades en las procesiones de la Pasión, cuando ya no se armaban los grandes conjuntos. El “Cristo de la Humildad” solía aparecer en el primer claro de la procesión, como indicaba Canesi. Se pudo apreciar en la famosa procesión del Viernes Santo de 21 de abril de 1810, la solicitada por el general Kellerman: “a las cuatro de la tarde llegó… y enseguida la de La Piedad con el Santísimo Cristo de la Humildad”. Y a pesar de que no se contaba con personas suficientes para portar los pasos a finales del siglo XIX, la cofradía de la Piedad continuó asistiendo a la procesión del Viernes Santo con esta imagen entre 1864 y 1908. Agapito y Revilla seguía confirmando su presencia en 1910 y 1911, aunque no se conoce el momento en que dejó de hacerlo. Incluso el citado Agapito y Revilla afirmaba en su libro de la Semana Santa (publicado en 1925) que un señor decía ser propietario de esta imagen, queriéndola vender, aunque los libros de Cabildos parecían demostrar lo contrario. Con la recuperación de la frecuencia procesional, liderada por el arzobispo Gandásegui, el “Cristo de la Humildad” fue alumbrado por los Artilleros (recibiendo también esta denominación). La talla posteriormente fue sustituidad por la imagen del Ecce Homo de la Cofradía de la Vera Cruz, realizada por Gregorio Fernández como figura central del antiguo paso de La Coronación de Espinas.

CRISTO YACENTE

Gregorio Fernández. h. 1610

Cofradía que lo procesionó: Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte

Propietario: Convento de San Pablo

Años que fue procesionado: 1995 / 2007

Fue Palomino quien citara entre las obras que asignaba a Fernández “un sepulcro, que es un asombro”. Lo recogió Ponz, quien localiza un Yacente en una capilla a mano izquierda. Lo repite Ceán Bermúdez. Agapito y Revilla no considera que pueda ser de Fernández. Martín González lo estima copia tardía. Jesús Urrea ha reconsiderado la vieja atribución, estimando que pertenece a Fernández y que acaso sea uno de los que se mencionan en un documento de 1614 en la familia de los duques de Lerma. El detenido análisis que hace Urrea no deja lugar a dudas, dado que es muy similar al Cristo del grupo de la Piedad, del Carmen Descalzo de Burgos, obra que contaba con vieja atribución a favor de Gregorio Fernández.

A comienzos del siglo XVII el duque de Lerma toma el patronato de la capilla mayor del Convento de San Pablo, donde estableció su enterramiento. Bajo la capilla se abrió la cripta, donde fuera sepultado el propio duque, tras su muerte en su palacio de Valladolid el 17 de mayo de 1625. Sabemos que hizo numerosas donaciones a favor del convento. Por eso nada resultaría sorprendente que una de ellas fuera el Cristo Yacente, advocación que iba muy bien a la idea funeraria y de sufragios, que es lo que él buscaba. Hay razones que refuerzan esta suposición. Apoyó el culto al Santísimo Sacramento con la donación de una custodia suntuosa para la exposición, que se celebraba todos los días, paseo triunfal en las fiestas del Corpus y para el sepulcro del Jueves Santo.

Una procesión del Entierro partía de la iglesia de San Pablo, y según noticias dadas a conocer por don Julián Paz algunas veces tomaba parte en ella el propio duque de Lerma. Sabemos por este autor que el Cristo Yacente estaba colocado en el altar de San Luis Beltrán, y precisamente el duque había sido un gran favorecedor de la beatificación de este santo. Todo concluye, pues, para pensar que en efecto, el Cristo Yacente sea donación del duque de Lerma y se identifique con la imagen famosa que reiteradamente se menciona. La escultura de San Luis Beltrán en la actualidad se encuentra en una de las hornacinas del retablo de San Pío V, lo que nos lleva a pensar que el retablo que presidía San Luis Beltrán desapareció al realizarse este nuevo, el cual se fechará en el último cuarto del siglo XVIII.

Está tendido sobre un lecho, que mide 1,67 x 0,70 m. Obedece al tipo del Yacente de Lerma. Apoya la cabeza en doble almohada. Tiene el tórax muy abultado, lo que permite cómodamente abrir la cavidad para el relicario. Es de forma más llenas, anatomía más veraz y hercúlea, anunciando un avance naturalista. Tiene también abierto el paño y sujeto mediante cinta. La mano izquierda está en actitud más movida. Las formas aparecen compactas y de bordes redondeados. Tal ocurre, asimismo, en los pliegues. También la sangre escasea. La misma herida del costado muestra un débil reguero. Paño de pureza y sudario de color blanco, con decoración en forma de rayas o listas. La encarnación es a pulimento. En cuanto a la fecha, posterior a la del Cristo Yacente de Lerma, hacia 1610.

En el pecho, en el lado de la llaga, se ha hecho un corte de forma cuadrada. La parte afectada queda como tapa, que al levantarse muestra el receptáculo para la Sagrada Forma. Aquí es donde se colocaría la Forma en determinadas ocasiones, y más especialmente durante los días de Jueves y Viernes Santos. Se trata de una costumbre, acreditada en España y otros países, como Inglaterra, donde ha proliferado el Eastern Sepulchre. Además hay precedentes, en un Crucifijo de la escuela de Juan de Juni, en la iglesia de Santa Nonia, de León, y en el Cristo Yacente, de Becerra, del Convento de Descalzas Reales de Madrid. En Valladolid contamos al menos con otro Cristo Yacente con receptáculo en el pecho, es el realizado en 1698 por Pedro de Ávila para la Cofradía de Jesús Nazareno, penitencial en la cual aún se encuentra.

Yacente de Gaspar Becerra. Convento de las Descalzas Reales. Madrid

Yacente de Pedro de Ávila. Iglesia penitencial de Jesús Nazareno. Valladolid

El Yacente de San Pablo salió por primera vez en procesión a las doce de la noche del Jueves Santo de 1995. La cofradía del Descendimiento le acompañó por primera vez en la Procesión de Cristo al Humilladero. La imagen dejaría de desfilar en 2007, siendo sustituído al año siguiente por otro Cristo Yacente de Gregorio Fernández, en este caso el conservado en la iglesia de San Miguel, quizá uno de los más perfectos.

Fotografía obtenida: http://www.flickr.com/photos/12914929@N02/5710739958/

Fotografía obtenida de: http://www.flickr.com/photos/angel_torres/2203027545/

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José; El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980

VV.AA.; Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986

El Santísimo Cristo de la Luz es una de las mejores creaciones de Gregorio Fernández, siendo a su vez la culminación en su obra de la iconografía del crucificado, que evoluciona desde figuras más rotundas con anatomías musculosas a una versión mucho más delicada y cargada de dramatismo. Es sin lugar a dudas una escultura sobrecogedora y que llega a lo más alto del patetismo barroco español. Todo está pensado para transmitir al espectador la impresión de que acaba de producirse la muerte tras el más cruel de los martirios. El sin lugar a dudas, y para mi gusto, la imagen más perfecta, y más fotogénica, de todas las que tallara el maestro "pucelano".

A falta de documentación, el Cristo de la Luz ha sido situado con unanimidad en una fecha cercana al año 1630, dentro ya del periodo final de la producción de Fernández. Se puede afirmar que se trata de la culminación de la iconografía del Crucificado, que sigue una evolución, paralela a la del Cristo yacente, en la que partiendo de obras más rotundas con anatomías musculosas se llega a una versión mucho más delicada y cargada de dramatismo. Como se ha demostrado para otros temas del mismo escultor, en la inspiración de los diferentes modelos pudo desempeñar un papel importante el uso de grabados. Concretamente el Crucificado del Calvario que graba Hieronymus Wierix sobre dibujo de Maarten de Vos para una serie con escenas de la Pasión, ofrece similitudes con el Cristo de la Luz en detalles significativos como el modo de resolver el paño de pureza.

Nada se conoce de los pormenores del encargo de la talla realizada para el monasterio de San Benito el Real de Valladolid. La noticia más antigua la proporciona en 1761 el historiador del monasterio Rafael Floranes quien recordaba que fray Benito Vaca, prior entre los años 1693 y 1697, mandó colocarlo en la capilla que la familia Daza tenía en la iglesia. Al mismo tiempo señalaba que el Cristo ya era conocido en el momento de escribir su historia con la advocación de la Luz que ha permanecido hasta nuestros días, probablemente en referencia a la especial devoción que suscitaba manteniéndolo siempre alumbrado. Igualmente, evocaba también el nombre de su autor, recorado como un escultor de prestigio por los célebres pasos de Valladolid. Tras la desamortización, la obra pasa al Museo Nacional de Bellas Artes, posteriormente elevado a la categoría de Nacional de Escultura, a cuyos fondos pertenece, aunque se encuentra depositado desde 1940 en la capilla universitaria del Colegio de Santa Cruz.

Ponz no mencionó la obra. Bosarte lo clasificó entre las obras indudables de Gregorio Fernández, diciendo de ella que sería “capaz sola ella de sostener la fama de su autor, aunque no hubiera hecho otra cosa en su vida”. Asimismo Bosarte expresa que “En ésta efigie se ve el decoro, la elegancia del estilo, la nobleza del carácter, y lo que es sobre todo, la divinidad”. El conde de la Viñaza reparó también la omisión de Ceán, citándolo en sus Adiciones. Sangrador también exalta a la obra, refiriendo que era conocida como “la perla de Gregorio Hernández”.

Orueta menciona repetidamente este Crucifijo. Como es habitual en él no acierta a descubrir el halo de espiritualidad que había sido ponderado por Bosarte, y afirma que en la obra, como en los Cristos yacentes, no se veía otra cosa que muerte. Agapito y Revilla se ocupó ampliamente del Crucifijo, pero no comparte el criterio de excepcionalidad de la escultura: “no es de lo mejor de Fernández, sólo es maravilloso para el vulgo”.

Al llegar la desamortización la obra ingresa en el Museo de Bellas Artes, donde se hallaba ya en 1843. En 1863, como refiere Agapito y Revilla, el Crucifijo fue restablecido al culto, en la capilla del colegio de San Gregorio. En 1913 volvía al museo. En 1940 pasó en depósito a la Capilla Universitaria del Colegio de Santa Cruz.

Como anécdota señalar que el 4 de mayo de 1896 se colocó en el altar mayor de la iglesia conventual de San Benito, bajo severo dosel negro, para las solemnes honras celebradas en Valladolid al eminente poeta vallisoletano José Zorrilla.

El Crucificado es de tamaño natural (190 x 163 x 44 cm). El patetismo del rostro, afilado y amoratado, con un resto de mirada en los ojos hundidos, se extrae hasta el detalle al atravesar la ceja y la oreja con sendas espinas de la corona que ensangrienta la cabeza, recurso que seguirá siendo utilizado en la escultura española más de un siglo después. Cara enjuta, pómulos salientes. Los ojos se encuentran entornados, dando impresión de hallarse vivo. Dientes de marfil, boca abierta. Amplio bigote y barba reducida, pero terminando en varias puntas. Corona de espinas natural. Cabello muy abundante, de finas hebras agrupadas en mechones acabados en punta; está muy cuidado por la parte posterior, dejando descubiertas las orejas.

Cuerpo extremadamente delgado, pero con anatomía delicada. En el cuerpo consumido, que en su mortal desplome tensa los brazos, las heridas se detallan incluso en una zona como la espalda, que queda oculta por la cruz. Brazos muy abiertos. Los dedos del centro replegados, por efecto de la comprensión producida por los clavos. Tórax muy delgado; vientre hundido. Paño superfemoral con dobleces muy angulosos, formando una masa que cae por la derecha, según el tipo que se ve en el Calvario del retablo de Plasencia. Este tipo de paño de pureza se hace rutinario en la década del treinta. Se sostiene cruzado, sin necesidad de cinta. Apenas cubre la desnudez, ya que deja al descubierto las ingles. En el último período Fernández extrema su amor por el desnudo. Piernas elegantísimas.

A la excelencia de la talla y la policromía se suma el complemento realista de los postizos: cristal en los ojos, marfil en los dientes, corcho en las heridas y asta en las uñas. El único elemento menos naturalista es el paño de pliegues angulosos y forzado vuelo, que se explicaría como reflejo de la tempestad desatada cuando Cristo expiró, cubriendo de tinieblas la tierra. Policromía en perfecto estado. Las pestañas se pintan sobre los párpados; de igual suerte se simulan con pintura cabellos finos. Tremenda complacencia en lo cruento. Sobre la encarnación mate destacan grandes regueros de sangre y terribles heridas. Estas heridas son profundas y, por tanto, han sido hechas por el escultor. Una hay en el hombro izquierdo, junto al cuello; otra en el centro de la espalda. Aunque quedara cubierta por la cruz, no hay duda de que tuvo que rendirse culto a esta llaga, como en el caso del Cristo Flagelado, de la Vera Cruz. Grumos de corcho ayudan. También las rodillas son un amasijo de coágulos. La herida del costado es ancha y profunda. El brutal lanzazo ha destrozado el cuerpo, brotando un manantial de sangre. Como es habitual, la sangre se representa en dos tonos, para indicar el tiempo transcurrido, ya que se reseca la primera emisión.

El Santísimo Cristo de la Luz es procesionado en la mañana del Jueves Santo por su cofradía titular hasta la Catedral, siendo una de las procesiones más interesantes y de mayor afluencia.

En el mes de noviembre de 1940, el entonces Rector de la Universidad de Valladolid, D. Cayetano Mergelina y Luna, convoca una reunión, en la que expuso su idea de crear una Hermandad que se encargase de dar culto a la imagen del Santísimo Cristo de la Luz, depositada hasta entonces en el Museo Nacional de Escultura y que estuviera formada exclusivamente por personal docente de cualquier nivel de la enseñanza, tanto primaria como media y universitaria. Sería el Viernes Santo de 1941 cuando la nueva Hermandad efectuó su primera salida procesional, desde el Colegio de Santa Cruz, dirigiéndose a la Catedral. Al pasar por la Universidad, la imagen fue colocada delante de la fachada principal, momento en el que los Coros Universitarios entonaron un motete de Juan Sebastian Bach. La procesión se dejó de realizar en 1970.

La imagen volvería a procesionar en la mañana del Jueves Santo de 1994, realizándose desde entonces ininterrumpidamente. En la Semana Santa de 1996, el Santísimo Cristo de la Luz participa por vez primera en la Procesión de la Sagrada Pasión del Redentor.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José; El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980

Las cofradías vallisoletanas de la Vera Cruz y la Pasión tuvieron pasos con la representación del Azotamiento de Cristo; aunque, la Penitencial de la Pasión ya lo tenía en 1584. A pesar de eso en la descripción de realizada por Pinheiro en la Fastiginia (Semana Santa de 1605), no se señala ningún grupo con éste tema, en ninguna de las dos cofradías. El paso del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz sería realizado hacia 1619 por Gregorio Fernández y su taller, mientras que el de la Pasión data de hacia 1650, aunque posiblemente copie uno anterior realizado en época de Fernández.

Recontrucción del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz

El realizado por la Cofradía de la Pasión se compone del Cristo y cuatro sayones, descritos en la documentación según su papel en la escena: el general, el que tira de la soga y dos azotadores, uno de los cuales agarra por el pelo al condenado; es esta acción la que confiere originalidad a todo el conjunto: tironeada por el sayón, la cabeza de Cristo se inclina hacia atrás y la mirada se vuelve a lo alto, subrayando el hecho de hallarse completamente a merced de sus verdugos. En unas instrucciones antiguas para armar los pasos de la Cofradía se describe minuciosamente el proceso de montaje y la distribución de los personajes lo que ha permitido la reconstrucción del paso, una vez identificados correctamente en las colecciones del Museo los sayones que lo integraban (el Cristo titular del paso es propiedad de la Cofradía de la Pasión).

El episodio del Azotamiento o Flagelación ha tenido un desarrollo iconográfico muy amplio, particularmente excepcional considerando que se apoya en textos evangélicos mínimos, simples enunciados del hecho. En ningún caso se menciona la columna, elemento básico y definitorio de la escena, determinante de una nueva denominación: “Cristo a la columna”. La escena se completa con los verdugos, armados de correas de cuero o haces de varas, y se puede complicar dramática y compositivamente con los testigos: el presumible Pilatos, presidiendo el castigo ordenado o la improbable Virgen María. En el arte español esta escena incorpora, a veces la del arrepentimiento de San Pedro, con la presencia del gallo acusador.

A finales del siglo XVI, la columna alta y esbelta utilizada hasta entonces en las representaciones plásticas se sustituye por otra baja y ancha, inspirada en la que se custodiaba en la iglesia de Santa Práxedes de Roma, como auténtica columna de la flagelación, traía por el Cardenal Colonna desde Jerusalén en 1223. La contradicción planteada por la noticia de que San Jerónimo la había visto en su emplazamiento original formando parte de un pórtico, se resuelve desdoblando la escena: una transcurre en el Pretorio de Pilatos y otra en el pórtico del templo. La utilización de esta columna baja, violenta la postura del cuerpo, ligado a ella por la atadura de las manos, y lo deja, sin apoyo, totalmente expuesto a los azotes, avocado irremisiblemente a desplomarse bajo los golpes de los verdugos. Tal acentuación del sufrimiento confiere a la escena una intensidad emotiva nueva que encuentra alguna de sus mejores formulaciones en la escultura procesional del siglo XVII.

Supuesta columna del azotamiento. Iglesia de Santa Práxedes. Roma

En la documentación de la cofradía figura, con seguridad ya en 1584, un paso con este tema; las anotaciones consignadas permite deducir que la escena incluía la alusión a la negación de Pedro, con la presencia del gallo sobre la columna alta, y al menos un sayón.

En 1650 la cofradía “tiene hecho un paso de escultura de cuando azotaban a Nuestro Señor en la columna que se compone de un Santo Cristo y cuatro sayones” y concierta, el 8 de marzo, con el pintor Pedro de Antecha “pintar y encarnar las dicho cinco figuras tablero y columna…” por 1.200 reales, según documento dado a conocer por Mª Antonia Fernández del Hoyo. Las condiciones pormenorizadas proporcionan más información sobre las piezas. El Cristo ha de tener el cuerpo lleno de sangre y cardenales; columna y plinto imitarán el jaspe verde y el tablero debe fingir un patio. De los cuatro sayones, se diferencia uno como “el sayón de la alabarda que es el general”, describiendo su atuendo más pormenorizadamente. Los cofrades quieren que salga en procesión ese mismo Jueves Santo por lo que se exige al pintor “… empezar a trabajar luego y proseguir en ella sin alzar la mano y le dará acabado en toda perfección para el domingo de Ramos…”.

En la Instrucción de 1661 para armar los pasos de la cofradía, publicada en forma abreviada por J. Martí y Monsó, se cita un paso nuevo del Azotamiento, compuesto por la “figura que tira la guedeja a xpto y es el que açota… ba desnudo el medio cuerpo… sigue la figura del general que va con la cuchilla y turbante… la figura que tira de la soga… figura que açota al Rebes…”. Sin duda se refiere al mismo conjunto de 1650 y proporciona sobre él información complementaria, ya que especifica las actitudes de los sayones.

Agapito y Revilla data con anterioridad a esta otra Instrucción, sin fecha, en la que el paso no se cita como nuevo. En ella, además de los sistemas de sujeción de las figuras, se consigna no sólo el número y la actitud de los personajes, sino también la composición de la escena “… Primero se coge el cuadro… luego se pone al Señor… Luego se pone el sayón que va asido de los cabellos del señor. Se le pasa un tornillo por la mano izquierda del sayón que entra en el hombro izquierdo del señor… Al otro lado va el sayón que va azotando al señor… En frente de la cara del Señor el sayón que tiene el Vestido que parece de concha… a este se le mete el cordón del señor por la mano. Que está tirando del Señor. Atrás el Presidente Pilatos… lleva una lanza en la mano derecha”.

A finales de aquel siglo las figuras estaban ya “muy maltratadas”, por lo que entre 1696-1697 fueron retocadas, como todas las demás de la cofradía, por Valentín Gómez de Salazar, bajo la supervisión del pintor Amaro Alonso y de los escultores José Antonio de la Peña y Juan de Ávila. El paso seguía formando parte de las procesiones cuando Canesi describe éstas hacia 1745. Pero a finales de siglo, en franca decadencia cofradías y procesiones, el conjunto se disgrega y sólo procesiona la imagen del Cristo titular.

En el inventario realizado en 1803 por la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes de la Purísima Concepción, tras asumir, por Real Orden, la responsabilidad de los pasos, el Cristo a la columna está en la iglesia, tratado con “decencia”; pero los sayones se encuentran almacenados con todos los demás y “muy maltratados”. Aunque la cofradía los repara en 1805 y, específicamente los del Azotamientoen 1810, los académicos no perciben mejoras en su estado durante las revisiones de 1815 y 1828. Finalmente, en 1842 se incorporaron a los fondos del Museo Provincial, donde se desdibuja su identidad en el conjunto de las figura de pasos procedentes de todas las cofradías de Valladolid.

Los primeros intentos de reunir el conjunto original se deben a Agapito y Revilla en los primeros años veinte. Tras componer un primer Azotamiento, en torno al Cristo de la Vera Cruz, abordó la reconstrucción del paso de la Cofradía de la Pasión, hacia 1924, basándose en las instrucciones para armarlo, con el Cristo original conservado en su iglesia penitencial, pero incluye un sayón azotador procedente de la Vera Cruz, error señalado posteriormente por F. Wattenberg.

En 1992 Luis Luna acometió la más reciente recomposición del conjunto, tras una revisión minuciosa de la documentación disponible y la precisa identificación de las figuras, facilitada por la constatación del hecho de que las procedentes de la Pasión llevan una “P” incisa en el hombro. En este proceso recuperó una pieza clave para la composición del paso, explícitamente descrita en la dos instrucciones: el sayón que agarra a Cristo por el pelo (antes incorporada a otros grupos como el Despojo y el Nuevo de la Virgen y San Juan), cuya relación con el paso ya había considerado Wattenberg.

Dentro del círculo podemos ver la "P" que indica la procedencia del sayón de la iglesia de la Pasión

Parece fuera de duda que el paso actual, con los retoques y arreglos de diversas índole, derivados de los problemas de conservación propios de este tipo de esculturas, es el descrito en la Instrucción de 1661 que se había policromado en 1650, por lo que su realización no debería estar muy alejada de esta fecha. En cuanto a su autoría, se ha venido vinculando al entorno de Fernández y de sus discípulos, señalando la intervención evidente, de más de una mano en su talla. La posibilidad de dar nombres concretos la proporciona el mencionado contrato de policromía: en él firman como testigos los escultores Francisco Díez de Tudanca y Antonio de Ribera. Inmersos ambos en la herencia artística de Fernández por formación, dependencia de modelos y exigencias de la demanda, nada se opone a considerarlos coautores de este conjunto. De Díez de Tudanca sabemos no sólo que trabajó posteriormente para la Cofradía de la Pasión, sino que, más de veinte años después, en 1672, concertaría la realización de un Cristo a la columna para la Cofradía del Santísimo Sacramento, de Mojados, “conforme al que está en la sagrada passion de la ciudad de Valladolid”, copia fiel del modelo que, por cierto, conserva la columna troncocónica jaspeada que debió tener el original vallisoletano.

Menos evidente es la relación de este conjunto con el descrito en la Instrucción más antigua. Por una parte su composición es prácticamente idéntica y la descripción del sayón con traje “de concha” encaja con una de las figuras conservadas. Por otra hay un personaje claramente distinto: Pilatos, que no puede confundirse con la figura del “general”, aunque desempeñen igual papel en la escena; el primero sería un tipo similar al mismo personaje de la Coronación de espinas, de la Vera Cruz, con largos ropajes y turbante, mientras que el segundo viste atuendo militar de la época. La mayoría de los estudios se inclinan a considerar que todas las noticias se refieren a un único paso y que la realización de “nuevo” se justifica plenamente por la realización de algunas modificaciones, como el cambio de este personaje.

Pilatos de la Coronación de Espinas de la Cofradía de la Vera Cruz

Otra hipótesis defendible sería la suposición de que hacia mediados del siglo se asiste a una práctica repetición de un paso anterior, por alguna razón perdido, que se reutilizaría parcialmente. Así podría interpretarse una de las condiciones del concierto con Pedro de Antecha: “dar de color lo que se ha aderezado de escultura en el sayón del reparo del paso último y el rostro y manos y lo demás desnudo de la dicha figura”. Como resto de un paso anterior se ha señalado por más de un investigador precisamente al sayón de coraza que sostiene la cuerda. J.J. Martín González ha remarcado la singularidad de este personaje: su atuendo peculiar, las anchas proporciones del rostro de facciones blandas, la ferocidad del gesto casi animal con que muestra los dientes y la inusual cortedad de su nariz, que le merecieron el apelativo de “el Chato”, considerándolo digno del taller de Gregorio Fernández.

La concepción general de la composición debe proceder de modelos del propio Fernández. Como referencia más inmediata se cita el paso del mismo tema que realizó para la Cofradía vallisoletana de la Santa Vera Cruz, integrado por la figura de militar con lanza y turbante presidiendo la escena, el sayón azotador con el torso semidesnudo… Martín González propuso otro modelo: el relieve de la Flagelación del banco del retablo de la catedral de Plasencia (1624-1632); ciertamente el sayón tras la columna cubierto con un sombrero está muy próximo al que se describe como “azotando al revés” en el grupo de la Pasión, cuyas vestiduras, por otra parte, recuerdan también las del sayón que tira de la soga en el Camino del Calvario, procedente de esta misma cofradía. Luna Moreno vio también en el relieve de Plasencia, en el sayón que a la derecha de Cristo le alcanza la espalda con la mano, el posible modelo par la figura que le sujeta por el pelo en el paso vallisoletano. Esta acción es la que confiere originalidad a todo este conjunto: tironeada por el sayón, la cabeza de Cristo se inclina hacia atrás y la mirada se vuelve a lo alto, subrayando el hecho de hallarse completamente a merced de sus verdugos.

En cualquier caso, el éxito incontestado de los modelos de Fernández generó un entramado de copias, imitaciones y repeticiones cuya secuencia es a veces difícil de desentrañar. En el Convento de San José de Medina de Rioseco, se conservaba el boceto o la copia a pequeña escala de un paso del Azotamientocon Cristo a la columna, un sayón azotador con el torso semidesnudo, otro sujetando el flagelo con las dos manos sobre el hombro izquierdo (al revés) y la inconfundible figura de Pilatos presidiendo, cada pieza sobre los trozos del enlosado de un patio, que sin duda tiene su lugar en este ámbito de interrelaciones iconográficas.

Cristo atado a la columna

Nuestro Padre Jesús Flagelado es la imagen principal del paso. Con toda probabilidad su autor sea Francisco Díez de Tudanca.La imagen participa el Jueves Santo, de forma solitaria, en la procesión de Oración y Sacrificio, junto al Santo Cristo del Perdón y el Santo Cristo del Calvario. La imagen contiene los caracteres propios del estilo de Tudanca (no hay más que compararla con otras obras suyas, por ejemplo el Atado a la columna que realiza para Mojados, o el Cristo del Perdón para el desaparecido Convento de Trinitarios, actualmente conservado en el Museo Diocesano). Copia el modelo de Atado a la Columna que popularizara Gregorio Fernández, aunque sin llegar a sus cotas de calidad. A pesar de todo es una imagen de gran belleza que en alguna ocasión fue considerada obra del mastro gallego (buen ojo, si señor...).

El Atado a la columna aún en la iglesia de la Pasión

Atado a la columna. Ermita del Ecce Homo. Mojados

Cristo del Perdón. Catedral de Valladolid

Capitán. Sayón de la espada (CE0533) 1,84 m. x 0,93 m. x 0,82 m.

Como figura secundaria de un conjunto escultórico procesional pasionario, recibió un tratamiento formal y técnico diferente al de los personajes principales, buscando el contraste de apariencias (atemporal dignidad y tosquedad coetánea devenida en caricatura) como manera de facilitar a los fieles la rápida comprensión de la escena.

Citado en los documentos como el general, lo que le situaría como autoridad máxima en la escena, su identificación es clara puesto que se le describe como ataviado con turbante y armado; sus ropajes son propios de la época, y su rostro presenta rasgos estereotipados, resultando una figura rígida en su gesticulación.

Sayón de la guedeja (CE0507) 1,83 m. x 0,82 m. x 1,14 m.

Viste con desaliño ropajes propios de la época, que le vinculan con la realidad popular del momento, y su rostro presenta rasgos acusados próximos a la tosquedad.

Está explícitamente descrito en la documentación antigua de la Cofradía como la figura que tira de la guedeja a Cristo, o el sayón que va asido a los cabellos del Señor. Esta directa interacción con la figura principal determina la originalidad compositiva del conjunto y le confiere singular protagonismo en la acción.

Sayón azotador con barba (CE0534) 1,76 m. x 0,69 m. x 0,89 m.

Descrito en los documentos como la figura que azota al revés, tiene la actitud adecuada pero carece del impulso y la naturalidad en el detalle, lo que le resta credibilidad.

Sayón de la cuerda. El Chato (CE0532) 1,77 m. x 0,81 m. x 0,86 m.

En su atuendo resulta peculiar la coraza de escamas, mientras que el rostro destaca la ferocidad casi animal con que muestra los dientes y la corta nariz que le valió el sobrenombre de “el chato”. Está explícitamente descrito en la documentación antigua de la Cofradía como la figura que tira de la soga, situada frente a la cara del Cristo, al que mira, y con una vestidura “que parece de concha”, aludiendo así a la coraza de escamas. Se ha señalado la posibilidad de que se trate de un resto del Paso anterior de igual tema que tuvo la cofradía, considerándolo digno del taller de Gregorio Fernández. Para Martín González es la antípoda del Cirineo: aquél ejemplo de bondad, éste de maldad. Es el ser más patibulario de los verdugos de Cristo en los pasos vallisoletanos. Toca los dominios de la caricatura. El naturalismo barroco alcanza su acmé.

Se cubre con gorra pero lo que más llama la atención es el traje de escamas con que protege su cuerpo. Se quiere representar la loriga de un soldado. Lleva calzón y calcetas caídas, con las piernas al aire. Cara espantante, demoniaca. Hundida la boca y desdentado, mirar implacable. Encarnación mate. Coraza de escamas de color verde. Mangas verdes, con vuelta roja y asomando camisa. Se ajusta la cintura con una faja bien compuesta, de color blanco, listada. Calzón verde oscuro, con rajados de color rojo, asomando por los lados el calzoncillo blanco. Viste zapato y calcetas medio caídas.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José; El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980

VV.AA.; Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986

Hoy vamos a hablar de una escultura que si bien en la actualidad no se encuentra en Valladolid, y tampoco fue esculpida para ser contemplada en la ciudad del Pisuerga, estuvo durante algunos años situado en uno de los lugares más importantes de su época: el Palacio de la Ribera. En dicho palacio se conservó durante unos años el grueso de la colección del Museo del Prado, también fue el lugar en donde algunos de los más grandes maestros de la época pintaron. Pero hoy no es el día de hablar de este magnífico palacio, del que por suerte o por desgracia aún subsiste una mínima parte. ¿Por qué hemos consentido y seguimos consintiendo que nuestro patrimonio desaparezca? Si no cuidamos lo nuestro, nadie lo hará.

Ubicación del Palacio de la Ribera según el plano de Ventura Seco

¿DE DÓNDE PROCEDÍA?

Vasari, Milanesi, Borghini y Baldinucci recogen en sus textos referencias al grupo de “Sansón matando a un filisteo”, que fue hecho poco antes de 1570 para el Gran Duque Francesco, quien lo mandó emplazar en la Fontana del Cortile, en su Casino de Florencia. Baldinucci declara que en 1607 esta estatua, en unión de otra que representaba a “Sansón y el león” (en la actualidad se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago), esculpida por Cristóforo Stati, fue regalada al Duque de Lerma, quien la mandó conducir a Valladolid. Se la destinó a los jardines del Palacio de la Ribera. Este había sido vendido por el Duque al Rey de España y sin duda lo fue también la estatua, de la cual hay otra referencia de que llegó en 1604. Ocupó sitio preferente: el centro de los jardines, señal de que se rendía reconocimiento a su gran valor.

El grupo es enteramente del gusto de Juan de Bolonia. Son dos figuras en actitud dinámica, de lucha. Técnicamente es irreprochable, por la habilidad que demuestra el haber sabido sacar todo el conjunto de un mismo bloque de mármol. Domina la línea abierta, usual en Bolonia, precursora del barroco; incluo hay un ligero movimiento giratorio. Sin embargo, Bolonia, siempre fiel al manierismo, deja la pasión sujeta, de forma que todo ello viene a ser un bello, un armonioso despliegue o exhibición de líneas; la acción queda encerrada en el grupo, sin rebasar los contornos.

En realidad la estatua no fue regalada al Duque de Lerma, sino que éste tuvo quedesembolsar 5.712 maravedíes para "para vna fuente de mármol desde la casa del embaxador de Florencia a la huerta de la Rivera, y cargarla y descargarla".

Retrato de Giambologna. Hendrick Goltzius

Las tres fotos han sido obtenidas de http://chicago-architecture-jyoti.blogspot.com.es/2010/02/aic-samson-and-lion.html

SANSÓN Y EL FILISTEO EN EL PALACIO DE LA RIBERA

Pinheiro da Veiga, que tanto ha ayudado a conocer el Valladolid cortesano de Felipe III en su Fastiginia, tuvo ocasión de ver la Huerta, sus jardines, y por supuesto el conjunto escultor, todo lo cual describe así:

"En esta huerta hay campo para todo género de caza, y frente al palacio viejo unas casas, galerías y jardín y las calles con celosías de madera pintada sobre el río, con lo que queda pareciend painel de Flandes, principalmente con una barandilla que cae sobre ella, que tiene muy bien una carrera de caballo.

Está el jardín repartido en cuatro cuadros, con cuatro fuentes de invenciones, y en el medio una de alabastro que al duque mandó el duque de Florencia, que tiene las figuras de Caín y Abel, cosa tan perfecta que, como si fuera de Mirón o Policleto, la hallo digna de mandarse de Italia a España.

Está el jardín acompañado de casas, galerías, barandas, que vienen al río de un lado a otro, con lo que queda más hermoso y apacible; tiene casas de pajarillos con árboles en que se crían, y otras curiosidades. Las casas, así las altas como las bajas, están todas llenas de las más hermosas pinturas que hay en España, y muchas de ellas originales de Urbino, Miguel Ángel, Ticiano, Leonardo, Mantegna y otros más modernos, que fueron los Apeles, Timates, Zeuxis, Parrasios, Protógenes y Apolodoros de nuestros tiempos".

La fuente de "Caín y Abel" o de "Sansón matando a un filisteo" a la que se refiere Pinheiro no es otra que la escultura conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, obra de Juan de Bolonia. Su dibujo original se conserva en la galería de los Uffizi de Florencia, pudiéndose contemplar en él la obra en su conjunto, ya que posteriormente el remate escultórico y la base seguirían caminos diferentes. Es más, parece que a España nunca llegó la obra completa, pues los cuatro monos de bronce que se distinguen en la taza del citado dibujo habrían sido separados en las últimas décadas del siglo XVI, siendo identificados dos de ellos hace unos años en una subasta inglesa por C. P. Wilson.

Dibujo de la fuente de Sansón y el Filisteo (Galeria degli Uffizi. Florencia). La fuente llegó a Valladolid sin los monos de la base

¿A DÓNDE MARCHÓ?

En 1623 el grupo fue regalado al príncipe de Gales -que tomó también un cuadro de Pablo Veronés representando Un niño huyendo de un perro-, desdeñando éste llevarse el resto a causa de su mal estado. El Príncipe había venido a España con objeto de concertar su matrimonio con la Infanta española Doña María, aunque finalmente las negociaciones fracasaron. Ello no fue óbice para que fuera galantemente obsequiado en los diversos lugares por donde pasó a su retorno. De regreso a su patria llegó a Valladolid el 16 de septiembre, aquí se organizó la comitiva presidida por una Junta con autoridad real para tomar las providencias para el viaje de regreso a su país. Formaban esta Junta el Cardenal Zapata, el Marqués de Aytona, el Conde de Monterrey y el Conde de Gondomar, los cuales con gran frecuencia participaban al Rey el desarrollo de las jornadas.

En un escrito fechado en Dueñas el 17 de septiembre de 1623 se relata lo sucedido desde Olmedo hasta aquella población, comprendiendo el paso y estancia en Valladolid. Salidos muy de mañana desde Olmedo, el sábado 16, comieron en Puente Duero, de donde el Príncipe partió a poco más de las doce, haciendo su entrada en la ciudad castellana rodeado de los miembros de la Junta antes citados, del Duque de Buckingham y del embajador inglés en España que también formaba parte del séquito.

“Después de apeado en Palacio vino el Presidente con el Acuerdo a visitarle que pareció a la Junta era justo se hiziese ahí pues assi hizieron lo mismo todos los Tribunales en forma de Consejos. Después de la Chançillería vino el Corregidor y regidores en forma de Ciudad a darle la bienvenida recivolos a todos con mucho agrado y en acabándose estas dos visitas se fue a ver la huerta de Su Magestad acompañándole el Conde de Monterrey, el Duque Boquingan y su Embaxador ordinario y el Conde de Barajas y don Rodrigo Enríquez.

Vio todo lo que avia que ver en ella y contentole tanto la statua de Cayn y Abel que estava en la fuente grande y una pintura de Paulo Veronese, que dio a entender gustaría de llevarlas, y la Junta dio orden al Veedor de las Obras que se las diese juzgando que Vuestra Magestad lo tendrá por bien y que no se podía escusar aviendolas pedido y dexó un criado allí para solo recibirlas”.

Terminada la excursión volvió antes de anochecer a Palacio donde recibió la visita del Marqués de los Vélez con mucho acompañamiento. Después de cenar fue agasajado con unos fuegos artificiales preparados en la propia plaza de Palacio, hoy de San Pablo, retirándose seguidamente a descansar. Al día siguiente se reanudó la marcha de madrugada para llegar a comer a Dueñas, desde donde se dirigió el Rey al escrito antes mencionado.

Las vicisitudes de la estatua en Inglaterra fueron reveladas por el Museo Victoria y Alberto. El Príncipe de Gales regaló en 1624 la estatua al Duque de Buckingham, quien le había acompañado durante su viaje por España. Podríamos colegir de este hecho, que fue Buckingham en realidad quien se entusiasmara de la estatua, valiéndose de su gran señor para conseguirla. Al salir de España la obra llevaba el título de “Caín y Abel”, y de este modo fue conocida largo tiempo en Inglaterra. El grupo permaneció en el jardín de York House, pero en la primera década del siglo XVIII fue trasladado a Buckingham House. Este edificio fue luego adquirido por Jorge III, incluyendo la estatua. Posteriormente, el Rey hizo donación de la estatua a Thomas Worsley, Superintendente General de las Obras de Su Majestad, quien la hizo trasladar a Hovingham. Y aquí permaneció hasta que fue adquirida en 1953 por el Museo Victoria y Alberto.

VICISITUDES DE LA FUENTE TRAS LA MARCHA DE “SANSÓN Y EL FILISTEO”

Tras su salida, el 23 de septiembre de ese mismo año Jerónimo de Angulo solicitó licencia para adquirir una nueva figura que coronase la taza. Casi un mes después, el 28 de octubre, el propio Angulo envió a la Junta de Obras y Bosques dos proyectos de esculturas para la misma, "el uno de bronce dorado; el otro de piedra de Nabares finxido de jaspeados al olio, quel de piedra costará asta tres mill reales poco menos; el de bronçe costará quinientos ducados". Pedía que se hiciesen llegar al arquitecto real, Juan Gómez de Mora, para que los valorase y decidiese, y recordaba igualmente, no sin cierto pesar, cómo las figuras que se llevó el príncipe de Gales "valían... mucho y eran de grande estimaçión; por lo menos no ay ahora en España quien las pueda hazer, aunque ay en este lugar un escultor exçelente artífice de los buenos que ay en España y Ytalia, que hiço el modelo de las dhas figuras, a dho que no se atreberá açerlas tan buenas con muchos quilates; Diçe que se las ubiera de hazer abía de menester tres años de tiempo, valían las figuras por lo menos veynte mill ducados". Se ha pensado que este "escultor excelente" era Gregorio Fernández, cosa que no se puede asegurar, aunque se sabe que alguna vez participó en alguna obra de los palacios reales vallisoletanos.

Tres décadas después, el 19 de noviembre de 1653, se ordenó la entrega de la taza y pilar para instalarlos en El Pardo. La orden real se comunicó el 22 de noviembre, pero el 27 del mes siguiente el maestro de obras Nicolás Bueno, Juan de Répide, Bartolomé de Castrillo y el fontanero Bartolomé Benítez, emitieron un informe desfavorable respecto a la idea de entregar "la fuente en que estaba Cayn y Abel que está puesta en medio del xardín principal de la Rivera que es pedestal, taça y bassa". Informaron entonces de que cincuenta años atrás se había traído la fuente de Florencia, asentándose ya quebrada. Por esta razón, el príncipe de Gales sólo se llevó las figuras, pues la taza estaba quebrada por veinte partes, aderezada con clavijas, grapas de hierro y betún. Los oficiales, pues, no creían conveniente el traslado, aunque no se oponían a ello si se mantenía la orden, advirtiendo del coste de su andamiaje y empaquetado. Sin embargo, la Junta de Obras y Bosques estaba decidida a dotar de una nueva utilizada a una obra que, en estos momentos, prestaba servicio a un jardín que había perdido ya buena parte del interés que tuviera para los monarcas. Así pues, en 1653 la taza abandonó también la Ribera vallisoletana, sirviendo hoy de pie a la fuente de Baco de Joghenlink, en el Jardín de la Isla de Aranjuez, tal y como puede verse en los grabados de Louis Meusnier y Álvarez Colmenar.

Dibujos y fotografía de la Fuente de Baco, con la taza que corresponió a la Fuente del Palacio de la Ribera

Al año siguiente, en 1654, el sobrestante Santiago Vaca remitiría a sus superiores un dibujo, conservado en el Archivo General de Simancas, de la nueva taza que sustituyó a la florentina. Se trata de un "modelo de taça que se ha hecho y puesto en lugar de la que Su Magestad mandó traer de la guerta de la Rivera", es decir, una obra que fue ejecutada. Constaba de tres cuerpos. El bajo estaba formado por un estanque hexagonal y un pedestal ornado en sus caras con leones sentados de frente y teniendo escudos cuartelados con las armas de León y Castilla. Por encima se disponía una taza circular con diversos cañas, y de su centro emergía la continuación del pedestal estriado, con más surtidores, el cual sostenía una estatua femenina. Esta última, vestida con atuendo clásico, bastón y una media luna a los pies, quizás pudiera identificarse con Diana. De ser así, se estaría estableciendo una referencia simbólica al agua –alusiva a la fuente y al baño de la diosa– y a la caza, tan acorde con el sitio vallisoletano, que contaba con un parque cinegético; la media luna sobre su cabeza, con la que se la representó en ocasiones, aparecería aquí a los pies. Nada se conoce sobre el destino de esta fuente, aunque algunos de sus restos pudieran identificarse con los recibidos en mayo de 1819 por la Sociedad Económica para hacer una nueva en Campo Grande.

Dibujo de nueva fuente para el jardín del Palacio de la Ribera (1654)

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: "Una estatua del Palacio de la Ribera, en Londres", B.S.A.A., tomo XX (1960), pp. 196-198
ARRIBAS ARRANZ, Filemón: "Obras de arte del palacio de la Huerta del Rey de Valladolid", B.S.A.A., tomo XII (1945-1946), pp. 159-161
PÉREZ GIL, Javier: El palacio de la Ribera: recreo y boato en el Valladolid cortesano, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2002

VV.AA.; Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986

En 1898 llegaba a los oídos de García Crespo (tampoco habría que desechar la idea de que éste pudiera haber propuesto tal iniciativa a los futuros benefactores), párroco de San Ildefonso que desde hacía unos años buscaba unos terrenos para levantar una iglesia que ayudase a su parroquia en el cumplimiento de sus “deberes religiosos y (…) la administración de los Sacramentos a los enfermos”, la intención de un conocido industrial de la ciudad, don Pedro Pardo Urquiza, y su mujer, doña Ángela San José Goicoechea, de costear la construcción de una iglesia.

En agosto de 1898 se solicitaba la licencia de obras para levantar la nueva iglesia en los solares existentes entre los antiguos números 42 y 44 del Paseo de Zorrilla y su Fielato. El arquitecto elegido para llevar a cabo los planos fue Jerónimo Ortiz de Urbina, al cual auxilió su hijo Antonio en las labores de maestro de obras.

La primera piedra se colocaba el 1 de marzo de 1899. Asimismo, la conclusión de las obras llegó siete meses más tarde. El 15 de octubre se inauguraba y bendecía la iglesia, celebrándose “un suntuoso novenario a la Sagrada Familia” (a quien estaba dedicado el templo), según palabras de González García-Valladolid. Asimismo según dicho cronista la iglesia constituía "una linda y severa iglesia de orden románico en su época de los siglos VIII al XII; mide una superficie de trescientos quince metros cuadrados, con inclusión de la sacristía, teniendo veinte metros de longitud por quince metros con treinta centímetros de latitud y diez y nueve metros de altura hasta la cornisa. Su arco de entrada es elegante y esbelto, coronando la fachada un campanario de buenas proporciones y agradable conjunto".

Jerónimo Ortiz de Urbina había proyectado una iglesia de cruz latina de unos 20 metros de largo, ocupando su única nave 13,50 metros de largo y 8 de ancho, el crucero 7 metros de largo y 2,80 de ancho y el ábside, semicircular, un radio de 3 metros. En cuanto a la altura del edificio se pensó en dar 10 metros por el exterior. La superficie total sería de unos 300 metros cuadrados, además de los casi 35 de que constaría la sacristía. Aun así, cabe la posibilidad de que todo este juego de dimensiones variara con el transcurso de la obra.

Es interesante ver el estilo elegido para su construcción. En un tiempo donde se tendía, sobre todo en las localidades importantes, por la forma de hacer gótica para la construcción de una iglesia, el estilo base elegido para levantar el edificio fue en esta ocasión el Románico, no ajeno, en cualquier caso, a la elección ecléctica de la arquitectura para esta misma tipología. La concepción neorrománica del templo se evocaba a través de determinados elementos arquitectónicos vinculados, “históricamente”, a la arquitectura románica, caso de la bóveda de cañón (al menos en los planos), los vanos, todos ellos de medio punto, y la ventana doble (ajimezada) que sobre la puerta de acceso acabó por convertirse en una tripartida. Gracias a la simetría y al reiterado uso de vanos conformados por arcos de medio punto, remarcados con piedra sillar y decorados con un bocel, la fachada adquiría, también, un cierto aspecto que podría evocar a las construcciones románicas. Esto mismo es lo que Francisco de Cubas había hecho años antes en la iglesia de la Virgen de las Victorias de Madrid. Pese a que las imágenes que poseemos del interior no permiten confirmarlo, el crucero pudo cubrirse con una bóveda de arista, mientras que para la capilla mayor se prefirió una bóveda que fingía la apertura de lunetos.

El nuevo templo fue levantado con fábrica de mampostería concertada intercalando parte de fábrica de ladrillo. Como curiosidad, la labra de la piedra, en algunas zonas del exterior del templo, al menos en la fachada, siguió una forma hexagonal que, combinada y alternada con la rectangular, creaba un juego visual geométrico y variado. Efecto que se intensificaba, aún más, gracias al abundante uso del mortero y a las dos clases de piedra utilizadas. Estas últimas ofrecían dos variantes cromáticas que hacían destacar las cadenas de aristones, evocando, ligeramente, la arquitectura francesa del segundo imperio, y los cercos de los vanos del resto de la fábrica. Así, Jerónimo Ortiz de Urbina habría jugado también con el contraste colorista de los materiales. En la fachada destacaba la parte central, más ancha y alta que las laterales, y que avanzaba, ligeramente, sobre estas últimas. En ella se encontraba la entrada al templo, constituida por un arco de medio punto, moldurado y de considerables dimensiones (según el proyecto se pensó ornamentarlo con dientes de sierra), soportado por dos columnas cuyos capiteles se decoraban con gruesas hojas de acanto. La iluminación de la nave se conseguía a través de grandes ventanas dispuestas en los costados de la nave, entre los contrafuertes, además de las localizadas en la fachada y que subrayaban, exteriormente, ese aspecto “neorrománico”. Los únicos vanos que no guardarían fidelidad al arco de medio punto serían los dispuestos en los laterales del crucero, donde se dispusieron sendos óculos. Las obras no terminaron en la erección del cuerpo de iglesia, sino que también se levantó, lógicamente, una sacristía, en el lado de la Epístola y a la altura del ábside. A su vez, esta construcción comunicaría con la casa del capellán y la del sacristán, proyectada ya en 1903.

Con el transcurso de los años, la iglesia apenas sufrió modificaciones. En 1906, Pedro Pardo Urquiza hizo colocar una cancela de hierro, adosada a la fachada, con el objeto de “defender la puerta de madera de entrada a la iglesia y evitar que los chicos jueguen en el espacio que queda desde la línea exterior de fachada hasta la puerta”. Sin embargo, no fue hasta 1937 cuando la fachada principal se cerrara por completo gracias a una verja decorativa. En cuanto al interior, en 1931, la Junta directiva de la “Pía Unión” de San Antonio de Padua, presidida por doña Ángela San José Goicoechea, solicitó la edificación de una capilla dedicada al santo, coincidiendo así con el séptimo centenario de su muerte. Ésta, adosada a la iglesia, en el último tramo de la nave y apoyándose en el crucero, debía abrirse al interior por medio de un gran arco de medio punto. Sin embargo, la falta de datos impide constatar la construcción final.

Con el paulatino crecimiento urbanístico del Paseo de Zorrilla su estilo neorrománico había quedado descontextualizado –la iglesia se situó entre edificios que la superaban en altura, donde hoy se levanta el actual número 74 del Paseo de Zorrilla, esquina calle Tres Amigos–. A finales de la década de los sesenta, la comunidad franciscana, propietaria de la iglesia, negoció con diversas sociedades constructoras para la venta definitiva del solar. Ésta, cerrada al público ya desde el 11 de octubre de 1967, sería vendida a un particular, que trasladó su fachada, piedra a piedra, a una finca particular, hoy de nombre “Los Álamos”, en las afueras de Valladolid, inmediata al Camino Viejo de Simancas. Bendecida el 21 de agosto de 1971, hoy día todavía al menos esta parte del edifico se conserva, adosada a un cuerpo de iglesia, en inmejorables condiciones de conservación. Aunque solamente la fachada fue llevada a esta finca, desde un principio se pensó en mantener, lo máximo posible, la imagen arquitectónica de la iglesia. De ahí la creación de una sola nave de tres tramos y la colocación de grandes ventanales entre contrafuertes.

El amueblamiento del interior lo formaban el retablo principal, un púlpito, también románicos, y dos altares colaterales y dos confesionarios góticos, todo de madera tallada y pintada.

En el altar mayor figuraban las imágenes en talla de la Sagrada Familia, del Ángel de la Guarda y de San Pedro Nolasco, la primera como titular de la iglesia, y las segundas como patronos de los fundadores; y además los Sagrados corazones de Jesús y de María, pintados al óleo sobre tabla e imitando las pinturas de la época y del estilo a que corresponde la iglesia: en los colaterales las estatuas de San Ramón Nonnato, en el del Evangelio, y Nuestra Señora del Carmen en el de la Epístola: todas estas imágenes son esculturas modernas sobresaliendo entre ellas el Niño Jesús del grupo de la Sagrada Familia, San Pedro Nolasco, la Virgen del Carmen, que es preciosísima, y San Ramón.

El retablo principal, los colaterales, los confesionarios y el púlpito, son obra del inteligente tallista Don Ignacio Robledo; los Sagrados Corazones, del laureado pintor Don Osmundo Gómez, ambos señores vecinos de Valladolid; las esculturas proceden de los renombrados talleres de Don Pedro Martí, de Barcelona.

Frente al altar del lado de la epístola se hallaba colocada una gran lápida conmemorativa, de mármol blanco, con la inscripción siguiente labrada en letras doradas: “En el año del Señor de mil ochocientos noventa y nueve, rigiendo la Iglesia Universal el Sumo Pontífice León XIII, mandaron construir este Santo Templo Don Pedro Pardo Urquiza y su mujer Doña Ángela San José Goicoechea, vecinos de Valladolid. Le pusieron bajo la advocación de la Sagrada Familia y le dotaron de todo cuanto en absoluto necesitó para el culto divino y un Santo servicio. Se suplica una oración por los fundadores”.

TODAS LAS FOTOS HAN SIDO OBTENIDAS DEL CD DE: DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: El Valladolid de los Ortiz de Urbina: arquitectura y urbanismo en Valladolidd (1852-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2010

BIBLIOGRAFÍA

DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: El Valladolid de los Ortiz de Urbina: arquitectura y urbanismo en Valladolidd (1852-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2010

GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, recuerdos y grandezas. Tomo 1, (1900-1902), Grupo Pinciano, Valladolid, 1980

El próximo tema sobre el que vamos a hablar es sobre la fachada de la Universidad de Valladolid, de la cual se tratará en dos entregas: primeramente se hablará sobre ella en general, y sobre su arquitectura en particular, y ya en una segunda entrega de la decoración escultórica de esta gran obra del barroco civil, la cual podemos disfrutar en nuestra ciudad. Merece la pena verla por la noche iluminada, es toda una joya.

La fachada de la Universidad de Valladolid está considerada como una de las más significativas obras del barroco español, sobre todo teniendo en cuenta su carácter civil. Y dentro del marco de la propia ciudad, constituye una pieza excepcional. La fachada no es un hecho aislado, sino consecuencia del espíritu renovador de la universidad. De alguna manera está en relación con el resurgimiento de las artes bajo el gobierno de los Borbones, y hay que tener presente que es universidad amparada por los reyes.

Agapito y Revilla ha señalado que el papel de mecenas de la reforma corresponde a Don Manuel Francisco Navarrete Ladrón de Guevara, arzobispo de Burgos. En 1712 se dirige a la Universidad, ofreciéndose para fundar una Cátedra de Teología dedicada a Scoto. El claustro aceptó su iniciativa, lo mismo que la fundación de otra Cátedra llamada “De la Compañía”. Daba 7.000 ducados para esta finalidad, a lo que agregó otros 1.000 ducados para construir un “general” o salón de cátedra para impartir la enseñanza, dada la escasez de locales de la universidad vallisoletana.

La creación de la cátedra de Scoto suponía disponer de una dotación para el catedrático que la desempeñara, también un local apropiado. Ello quiere decir que se estaba ante una renovación del edificio. Esto se evidencia al examinar el claustro de 8 de marzo de 1715. Se estaba tratando de la ampliación del edificio. Lo más revelador es el cambio de ubicación de la fachada. La gótica del siglo XV, que conocemos por el dibujo de la Historia de Valladolid de Antolinez de Burgos, daba a la calle de la Librería. En este claustro se hace referencia a que “su fachada saliese a la Plazuela de Santa María”. Había graves escollos económicos y de propiedad. Ya se venía tratando desde 1677 del agrandamiento del edifico y de la construcción de una nueva fachada. En esta plaza de Santa María se hallaba el Colegio Médico, que era preciso derribar para la construcción de la nueva fachada. El Cabildo catedralicio, el Ayuntamiento y el Colegio de Santa Cruz aportaron ayuda económica, de suerte que a partir de citado claustro de 1715 se puede decir que empieza la construcción del nuevo edificio, parte fundamental del cual era la fachada a la Plaza de Santa María. Se trataba de que la Universidad asomara a esta plaza, que precisamente miraba hacia la Catedral en cuyo recinto se efectuaba la colocación de grados. En el claustro de 15 de marzo de 1715 se expone que el cabildo de la Catedral estaba dispuesto a donar sus casas que fueran necesarias “para la extensión de la nueva obra que esta Universidad intenta, sacando las puertas principales a la plaza de Santa María”. Nos hallamos ante un hecho urbanístico trascendental. El verdadero rostro de la Universidad lo proporcionaba el Colegio de Santa Cruz, con un edificio monumental exento y la fachada principal visible en una gran plaza, provista de atrio acotado por pilares. Sin duda las dos entidades docentes de grado superior, la Universidad y el Colegio Mayor de Santa Cruz, con rectores propios y edificios distintos, mantienen una lucha que no deja de traducirse en los edificios. La Universidad emprende la renovación, celosa de la prestancia del Colegio de Santa Cruz. La nueva fachada monumental requería una gran plaza, por lo que se decide realizarla en la de Santa María.

Fachada antigua de la Universidad de Valladolid. Dibujo de Diego Pérez (1780)

Reconstrucción virtual del antiguo edificio de la Universidad. José Ignacio Sánchez Rivera

La expectación y novedad que supuso la fachada la podemos ver en el testimonio realizado por el historiador Manuel Canesi, el cual afirmó que “la insigne labor hace cara a la hermosa Plaza de Santa María y puede competir con las célebres de Atenas y Sorbona de París”.

AUTORES

La fachada supone una obra de arquitectura, en la cual la escultura tiene un importante papel. La estatuaria ejerce una misión explicativa de lo que encarna el edificio, pero a la vez deja constancia del protagonismo de los auspiciadores de la entidad: los Reyes.

Para la erección de la nueva fachada se decidió realizar un concurso para elegir la traza que debía seguir la misma. Sabemos que realizaron trazas el carmelita descalzo Fray Pedro de la Visitación y los maestros de obras Blas Martínez de Obregón y Pablo Mínguez. Los tres vivían en Valladolid, de modo que no se acudió a Madrid ni a Salamanca, los dos centros próximos más cualificados. No hay que olvidar que en la parte superior de la fachada de la catedral intervino el salmantino Alberto de Churriguera. En 1717 se abonaban 60 reales a Blas Martínez de Obregón “por razón de dos trazas que se le mandó hacer”; y la misma cantidad se entregó a Pablo Mínguez, en 18 de marzo de 1716, “por el trabajo de las primeras trazas para la obra”. Pero ya se trabajaba en las trazas desde 1715. En un claustro de 9 de octubre de 1715 se leyó una petición de Pablo Mínguez, quien decía que “había hecho diferentes plantas y tomado medidas para la nueva obra” y no había recibido pago alguno.

El tercer maestro que interviene, Fray Pedro de la Visitación, es quien recibe la aceptación de la traza y la dirección de la obra. Fue Agapito y Revilla quien descubrió a los maestros de la fachada. Los primeros datos los tomó del Diario de Valladolid, de Ventura Pérez, el cual refería que en el “año de 1715 por el mes de Octubre, se comenzó la obra de la Universidad, la fachada y nuevos generales; ejecutaron la obra de la fachada y nuevos generales Fr. Pedro de S… religioso carmelita descalzo; la escultura y demás adornos de talla los ejecutaron Narciso Tomé y su hermano Diego Tomé, naturales de la ciudad de Toro; quedó la obra muy lucida”.

Deduce Agapito y Revilla que ese Fray Pedro sea el Carmelita Descalzo Fray Pedro de la Visitación, y así se ha comprobado: su firma, como Fray Pedro de la Visitación, está estampada en los libros de cuentas. Fray Pedro de la Visitación tuvo por ayudante al Hermano Antonio. Las cantidades que recibían ambos eran satisfechas al Prior de los Carmelitas Descalzos extramuros de Valladolid, al que pertenecían. Después de terminadas las obras, por parte del convento se siguieron reclamando cantidades adeudadas. Pedro incluso colaboraron otros carmelitas, ya que debió de existir un verdadero equipo. Las cuentas quedaron definitivamente cerradas en 1723, en que se abonaron las últimas cantidades “de lo que se les quedó debiendo a los Padres que ejecutaron la obra”.

Los encargados de la obra escultórica fueron Antonio Tomé y sus hijos Narciso y Diego. La primera noticia acerca de su participación es aportada por el diarista Ventura Pérez. Pero hay abundantes referencias en la documentación. Un avance de las cuentas fue dada a conocer por García Chico. Se consigna a favor de Antonio Tomé y sus hijos, quienes hicieron las estatuas, escudos y capiteles. Se abonan cuatro figuras de reyes a razón de 600 reales cada una; nueve estatuas de “diferentes Ciencias” a razón de 600 reales cada una; 800 reales se pagan por la escultura de la Sabiduría. Pero al mismo tiempo se pagan cuatro capiteles a 250 reales la unidad, y se abona el escudo pontificio con 1.300 reales, y dos escudos reales con 600 reales cada uno. Se añadían 103 reales por el trabajo de un oficial en desbastar el escudo pontificio. La suma se eleva a 12.500 reales. La Universidad quedó tan agradecida por la excelencia de la labor, que les pagaron 1.500 reales “de guantes y agasajo”.

El contacto con Antonio Tomé, residente en Toro, se efectúa en 1715. Como la dirección de la obra la llevaban los Carmelitas Descalzos, Antonio Tomé hubo de sostener correspondencia con el Provincial de la Orden, que residía en el convento Extramuros, de Valladolid. En efecto, la traza aprobada a Fray Pedro de la Visitación condicionaba la disposición de la escultura, en cuanto a tamaño y composición de lo concertado, que como hemos visto no son sólo estatuas, sino los escudos y capiteles de la parte central.

Antonio Tomé no perdió la vecindad de Toro, como consta de una carta de primero de junio de 1720, en que acusa el recibo de 75 reales. Pero es evidente que estuvo en Valladolid dirigiendo la obra, ayudado por sus hijos. El 20 de octubre de 1716 firma en Valladolid un recibo de 5.650 reales “por cuenta de las estatuas, escudos y capiteles que estoy executando en dicha obra, y lo firmé, en Valladolid”. Todavía en las cuentas de 1722 y 1723 se mencionan cantidades a favor de “Antonio Tomé, vecino de la ciudad de Toro”, resto de lo que se le debía.

Ahora bien, hay diversa talla esculpida en la fachada, como cuatro capiteles de las pilastras laterales, tarjetas y el adorno de las volutas altas. Toda esta labor corrió a cargo de diferentes “tallistas”: en 1716 sabemos que Juan de Lazbal realizó “dos tarjetas de los nichos primeros”. Y para que se vea la constante intervención de Fray Pedro de la Visitación, se indica que los 120 reales era “la misma cantidad que ajustó el Padre Fray Pedro”. Además de Juan de Lazbal, aparecen como tallistas de la fachada Alonso Carnicero, Francisco de Lazbal, Manuel Gutiérrez y Manuel Barrado.

La fachada lleva balcones y ventanas de hierro. Las cuentas especifican quiénes son sus autores: Francisco Núñez, maestro cerrajero de Simancas, que realizó los dos balcones. No hay que olvidar que toda la obra es de cantería, y que requiere grapas y clavos y otras piezas de hierro, para sujetar las piezas. Este material fue suministrado por el cerrajero de Simancas Juan Andrés.

La fachada goza de un espacio de respeto, el atrio, que se configura como potenciador de la prestancia que se debe al monumento. Las cuentas permiten conocer quiénes son sus autores: los canteros José de la Portilla y Santiago González, a quienes ayudaron Antonio de la Cabada y Antonio de Bedia, vecinos de Pontejos (Cantabria). Esta obra se realizó por los años de 1724. Se trata de pilares de piedra que sostienen figuras de leones con escudos. También se hacía en el mismo año el empedrado del pavimento.

PROCESO DE EJECUCIÓN

El Padre Fray Pedro y el Hermano Antonio comenzaron a asistir la obra el día 13 de agosto de 1715. Los años de 1715 y 1716 fueron los más activos. En este último año ya estaban colocados los balcones. Hasta 1719 no se colocarían las estatuas. Pero habría prisa por utilizar la fachada. Por eso en 25 de mayo de 1717 se tomó el acuerdo de “que la Universidad y todos sus individuos asistan a los balcones el día del Corpus a ver las procesiones”.

En 1715 se procedió a derribar un palacio en Santovenia, acarreándose la piedra para la obra de la fachada. Se sabe que vinieron porteadores con sus carros, procedentes de Hontoria, jurisdicción soriana de San Leonardo. Ellos se encargaron del traslado de la piedra. Otros obreros mientras demolían el Colegio Médico, situado en la plaza de Santa María, en cuyo ámbito se iba a hacer la cátedra de Scoto, situada detrás de la fachada principal nueva. Pero fundamentalmente la piedra procede de las canteras de Campaspero. Téngase presente que nos hallamos ante una obra de cantería, pero del tipo de sillar. Por esa razón no servía la piedra de los páramos próximos, como Villanubla. Campaspero facilitaba una piedra con pocos agujeros, apta para labores escultóricas. Había dos tipos de operarios: los extractores en las canteras, y los transportistas. Luego, en el taller situado en la misma Universidad, se trabajaban las piedras, que ya habían llegado desbastadas.

Para la obra escultórica realizada por los Tomé se empleó piedra escogida en las canteras de Castrojimeno (Segovia). De primero de julio de 1716 es una partida a favor de Santiago González, “por la piedra de Castrojimeno, de las piedras de estatuas, escudos y capiteles”. Los bloques de piedra quedaban descargados en la plaza de Santa María. El citado maestro fue el encargado de transportar desde Castrojimeno los bloques de piedra para las catorce estatuas, según se ven en las cuentas de 6 de diciembre de 1716. Los Tomé instalaron el taller escultórico en el General, que estaba justo detrás de la fachada, destinado a Cátedra de Scoto, recién creada.

El año de 1717 conoció la tarea principal de los maestros tallistas. Es natural, por cuanto se trataba de aplicar decoración de relieve a las partes ya levantadas. Escultura y “talla” corrieron parejas.

Para el atrio o lonja se realiza la extracción de bloques en 1724, trayéndose de las canteras de Campaspero. En las cuenta se hace referencia a los porteadores, pero asimismo a los que labran las piedras. Así Antonio de la Cabada es abonado en 1724 “de los días que he trabajado en sacar las pilastras, capiteles y labra de ellas”. Y lo mismo se dice a propósito de Antonio Bedia. Hay referencias ese mismo año a las “piedras para los leones, y las dos piedras grandes para los leones de las columnas de las esquinas”.

DESCRIPCIÓN DE LA FACHADA

El diseño arquitectónico de la fachada es el resultado de integrar una solución horizontal, propia de edificio civil, con otra vertical, situada en el centro, que ha de potenciar la entrada el complejo más significativo. El diseño tiene aparejado un programa escultórico, inseparable, lo mismo que un balconaje, necesario para las celebraciones. Adyacente se hallaba una torrecilla para el reloj, imprescindible en una organización que requiere la medida constante del tiempo. Asimismo forma parte del conjunto el atrio, que tiene la misión de crear un remanso para garantizar el retroceso necesario para poder gozar de la fachada; aparte de ser una reliquia simbólica del antiguo privilegio de asilo.

El bloque horizontal está formado por zócalo, dos pisos con amplios huecos, que corresponden al antiguo General de Teología de Scoto; una cornisa y la balaustrada. El zócalo es muy elevado, sin duda porque la primera planta se halla en nivel alto. Se rompe la monotonía por medio de placas de resalto y de cajas, con numerosos perfiles, que hacen suave transición.

Las dos plantas aparecen dotadas de amplísimos huecos. Son dos pisos, pero unificados por medio de cuatro pilastras. Es un orden gigante barroco. También las pilastras se muestran aligeradas por medio de cajeado de flexuosa molduración. Esta riqueza de perfiles es un testimonio del barroquismo de la época, frente a la pilastra plana que había imperado en Valladolid en el siglo XVII. Se rematan dichas pilastras por medio de capiteles compuestos, adornados en sus frentes por cabezas de niños. La superficie del macizo se valora con grandes placas de escaso relieve.

La planta baja tiene los huecos cerrados mediante rejas y barrotes sencillos, que haría el cerrajero Francisco Núñez. Los balcones del piso principal son amplios y corridos, a modo de tribuna. Tienen un gran vuelo, pues han de dar acogida al claustro universitario durante las fiestas. Van sostenidos por doce “cartelas” o palomillas, con extremos en forma de voluta, que prestan notable adorno. Sobre el pasamanos están colocadas bolas de latón. Los balcones constituían el punto central de las miradas, pues desde allí el profesorado asistía a las fiestas. Por ejemplo, en 1724, con motivo de la proclamación de Luis I, los catedráticos llenaron el balconaje.

El entablamento dispone de arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe es liso. En el friso hay guirnaldas y telas colgantes, separadas por ménsulas de hojarasca, que suben a la cornisa. Son precisamente estas emperifolladas ménsulas uno de los más vistosos elementos de la fachada, pues refuerzan el efecto de vuelo de la parte superior. Sobre la cornisa asoman los caños de piedra, para evacuación de las aguas del tejado.

Se remata la fachada con balaustrada, uno de los elementos que acentúan el sentido civil del edificio. Son balaustres con formas bulbosas, de suaves curvas. El pasamanos aparece sujeto por medio de grapas de hierro. También la balaustrada aparece dividida en cuatro tramos, correspondientes a los de la parte inferior. En la vertical de las columnas se sitúan los netos, para apoyo de las estatuas.

A eje de la fachada se ordena un conjunto a manera de retablo, potenciado por el fuerte resalto. Sobre cuatro basamentos se yerguen columnas de orden gigante. Son adosadas, de sección ultrasemicircular. A la planitud de las pilastras cajeadas, se opone la robustez de las columnas. La portada es adintelada. En los ángulos se disponen codillos. Hay división en dos plantas, por medio de imposta. En cada planta se sitúan hornacinas para alojamiento de las estatuas. Hay una hornacina externa y otra interna, con cascarón en forma de concha. La ornamentación se concentra en esta parte medial. El trépano ha permitido horadar la piedra, aumentando el claroscuro.

En el entablamento se disponen los soportes para las estatuas. Tienen forma de cono, decorándose por medio de cartelas. El escudo pontificio se introduce en la balaustrada, que en esta zona es sólo decoración, pues no se perforan los balaustres. El barroquismo se va acentuando.

Sobre la balaustrada se levanta una gran peineta. Es el mayor atrevimiento de la fachada, pues se sitúa desafiadoramente en el aire. Con delicadeza bien ponderada, esta portada superior, va lentamente estrechándose, hasta rematar en la cruz de hierro. A los lados hay grandes aletones cubiertos de hojarasca, con figuras de niño en su interior. Es una decoración de gran relieve, que resalta especialmente en su centro. La voluta geométrica ha quedado oculta por la ornamentación vegetal. Este frontispicio lleva en su centro la estatua de la Sabiduría. Debajo hay una tarjeta. A los lados se disponen dobles columnas. En el ático hay un ático perforado. Curvas y contra curvas, florones sobre pedestales, un gran soporte en forma de botella, una bola y finalmente la cruz. Todo resulta aéreo y elegante, es un barroco con carácter rococó.

La fachada queda precedida por un desahogado atrio. En 1724 se inició el empedrado, tarea finalizada en 1726. Este atrio se acotó mediante columnas, rematadas con figuras de leones. Las cuentas de 1724 registran puntualmente el trabajo, que estuvo cuidado de los canteros José de la Portilla y Santiago González, a quienes ayudaron Antonio de la Cabada y Antonio de Bedia, vecinos de Pontejos (Cantabria). La piedra para el atrio se extrajo de las canteras de Campaspero. Cada elemento consta de basa, fuste y capitel, con un remate, formado por león tenante del escudo de la Universidad.

Cuentan el atrio con dieciocho pilares. Los de las esquinas son dobles; se coronan con una pareja de leones que sostienen el escudo real. Los leones miran de lado, cambiando alternativamente. Tienen la boca entreabierta; la profunda hendidura prueba que han tenido una lengua embutida, sostenida con plomo, como señalan las cuentas. El atrio se conserva en buen estado, salvo el pavimento, ya que la piedra de Campaspero es frágil para estos menesteres y fue sustituida con losas de granito.

En un extremo de la fachada se halla la campana de la Universidad. Estuvo colocada en la torre del reloj, en otro emplazamiento. Reloj y torre estaban asociados, puesto que las campanadas señalaban las horas principales de la vida universitaria. Está fechada en 1579.

El atrio tiene forma rectangular y está adaptado al ámbito de la fachada. Por eso los pilares de los extremos están adheridos a la fachada. Son columnas monolíticas, con basa y capitel. Sobre ellas hay una pieza escultórica, formada por un león que sostiene el escudo de la Universidad. Los pilares de los ángulos exteriores son dobles, y llevan asimismo dos leones, sosteniendo el escudo real. Acotan y protegen el espacio. Muestran la identidad de la institución y el poder que la protege, por eso los leones miran hacia afuera.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: "La fachada principal de la Universidad " en Historia de la Universidad de Valladolid. Edificios y patrimonio artístico, Valladolid, 1990
ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia:"Pintiana Sapientia": iconografía de la fachada del edificio histórico de la Universidad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2006

Como hablé en la anterior entrada, y debido a la cantidad de fotografías que había que poner, decide realizar dos artículos dedicados a la fachada de la Universidad de Valladolid. El primero dedicado a su historia y a la arquitectura de la misma, y esta segunda, en la cual se hablará de su decoración esculorica, la cual es muy numerosa y nada frecuente en la arquitectura barroca civil.

La escultura aparece íntimamente enlazada con la arquitectura, de manera que parece un gran retablo. Los encargados de realizarla fueron Antonio Tomé y sus hijos Narciso y Diego. La labor escultórica de la fachada estaba constituida no solamente por las estatuas (en las cuales podemos ver dos tipos: alegorías y reyes), sino también por los capiteles y escudos.

Las figuras están concebidas en función de un programa. Responden a una época en que el barroco se acusa con énfasis en los exteriores. Hay un propósito de propaganda. La Universidad ofrece en la plaza los símbolos parlantes de lo que representa. A los lados de la puerta se hallan la Retórica y la Geometría. Encima de la puerta, la Teología, flanqueada por la Ciencia Canónica y la Ciencia Legalis. En el ático, sobre las columnas, se disponen la Astrología, la Medicina, la Filosofía y la Historia. También coronando las pilastras, sobre la balaustrada, emergen las estatuas de Juan I, Alfonso VIII, Enrique III y Felipe II, reyes protectores de la Universidad. En la hornacina del imafronte se halla la estatua de la Sabiduría: una matrona pisando la Ignorancia. Un gran escudo de la Universidad, acompañado de los reales. Los letreros hacen más inteligible el mensaje, que es directo, sin truculencias más allá de lo alegórico. Es Universidad real y pontificia, como acreditan las estatuas y emblemas.

En todas las esculturas se aprecian rasgos del estilo de los Tomé, como pueden ser los rostros menudos empleados sobre todo en las figuras de los saberes, y que se pueden relacionar con el relieve de San Martín en la iglesia vallisoletana de su mismo nombre. De todas formas se aprecia un reparto del trabajo entre los hermanos, habiendo realizado cada uno un grupo de las esculturas, uno las estatuas alegóricas, y el otro el de los reyes.

CAPITELES

Las cuatro columnas centrales se coronan con capiteles compuestos, en los que figuran niños en disposición de atlantes, los cuales sustituyen a las volutas; en el centro hay un mascarón. Debido al carácter decorativo se entiende que esta obra se encomendara a un escultor. Los capiteles presentan rica decoración; sobre las hojas de acanto se ven figuras de niños y mascarones. Son de jugosa talla los canecillos y la guirnalda del friso.

ESCUDOS

A los lados de la figura de la Teología se disponen dos escudos reales, gemelos. En el campo cuartelado están las armas de Castilla y León; en la punta, la granada. Dos niños sostienen la corona, volada y perforada; sobre el timbre del escudo hay ornamentación vegetal muy densa y el collar con el vellocino de la Orden del Toisón.

Sobre la estatua de la Teología aparece otro escudo, el propio de la Universidad. En esta zona central se ha concentrado la heráldica. Si el escudo real se ha duplicado, el de la Universidad se ha hiperbolizado con su tamaño. El escudo ofrece en el campo un gran roble, con el fruto de sus bellotas (emblema de la robustez). Por detrás está cruzado por llaves, atributo del Papado, fundador de la Universidad. Se corona con una monumental tiara papal, sostenida por niños, que tocan trompetas. Otros dos niños hacen de tenantes retozando entre la hojarasca. Este escudo, que irradia un sentido triunfal, está tallado totalmente con labores de intenso claroscuro.

ALEGORÍAS DE LOS SABERES

Empezando desde el cuerpo inferior, a la izquierda de la puerta de acceso a la Universidad está la imagen de la Retórica, representada como una joven, vestida con elegancia y de forma suntuosa, que porta en las manos una cornucopia, o cuerno de la abundancia, henchido de frutos. El vestido se agita con gracia. Ofrece un aire extrovertido. Las vestiduras ricas y solemnes corresponden a la representación de uno de los saberes más importantes. El cuerno de la abundancia que lleva en su mano no es un atributo muy habitual en las alegorías de la Retórica.

En el otro lado de este primer cuerpo, aparece la Geometría, otra joven vestida, que se mantiene absorta contemplando la tablilla que lleva sobre sus manos, sobre la cual está trazando figuras geométricas. Un cinturón ciñe con gracia el busto. Como la anterior, los pliegues están ejecutados con talla muy profunda.

El segundo cuerpo está reservado en los laterales para representar la ciencia jurídica (Derecho Canónico y Derecho Civil). Se trata de unas alegorías muy poco frecuentes, de las que apenas existen representaciones. Normalmente se suelen representar las alegorías de la Justicia o de la Jurisprudencia, con su atributo característico de la balanza. Hay que tener en cuenta que los estudios de Derecho en Valladolid tienen una gran tradición y su reconocimiento fue internacional, unido sobre todo a la presencia de la Chancillería en la misma ciudad. Se contaba con una facultad de Cánones y una facultad de Leyes, para el estudio del Derecho Civil.

El Derecho Canónico (Sciencia Canónica) es una mujer que sostiene un libro cerrado en la mano derecha y sobre él la tiara papal que alude a la triple soberanía que tenía el pontífice y en este caso las leyes eclesiásticas, sobre las almas, sobre los “estados de la Iglesia” y sobre los reyes temporales. Un amplio manto envuelve la túnica, con su ceñidor. Elegantes mechones serpean sobre los hombros.

En el otro lado, haciendo pareja con el Canónico, aparece el Derecho Civil (Sciencia Legalis), que blande la espada de la Justicia Civil. En esta ocasión es una iconografía más habitual en las representaciones de la Justicia, simbolizando su poder llevado a la práctica. Porta casco adornado con plumero. La escultura llevaba en la mano izquierda una balanza, hoy perdida, como así se puede ver en dibujos antiguos de la fachada.

Por encima de la balaustrada, casi como remate de las columnas gigantes de la parte baja, se encuentran otras cuatro alegorías, las cuales son las figuras de más acentuado barroquismo. La primera a la izquierda es la Astrología, que sostiene con su mano izquierda un globo de bronce, alusión al planisferio. Hay que recordar que la Astrología es ciencia hermética, pero apoyada en la consulta a los astros. Es ciencia y fe a la vez. La mano derecha se ha perdido. Es sin duda una de las figuras de mayor movimiento. Se envuelve en un manto con muchas dobleces, con pliegues que parecen sacudidos por un fuerte viento. A continuación se sitúa la Medicina, la cual porta un recipiente de experimentación.

Astrología

Medicina

Al otro lado se hallan las estatuas de la Filosofía y la Historia. La Filosofía ofrece el globo terráqueo, al que señala con una mano. Hay una contraposición entre Astrología, con el planisferio y la mirada dirigida hacia lo alto; y la Filosofía, con la Tierra como objeto de meditación. Viene a ser lo que encarnan Platón y Aristóteles en el famoso fresco de Rafael en las Estancias del Vaticano: el mundo de las ideas (lo divino y lo superior) y el mundo aristotélico de la experimentación. La Historia, otra de las enseñanzas de la Universidad, aparece efigiada como una guerrera. Se defiende con un escudo y ataca con espada. Este dinamismo de figura sin duda trata de encarnar el sentido crítico que tiene que tener la interpretación histórica, el belicismo que ha de acompañar al historiador.

Filosofía

Historia

Las dos alegorías principales de este “retablo urbano” son las dos situadas en la calle central, una por encima de la puerta de acceso (Teología), la otra en la hornacina de la peineta (Sabiduría). La primera es la Teología, ocupa el nicho central más próximo al espectador, lo cual es un rango de honor. La fundación de la cátedra de Teología, de Scoto, es lo que ha determinado esta predilección en el emplazamiento. La Teología está representada con una matrona vestida con amplios ropajes, de airoso movimiento. Lleva un libro en la mano izquierda y con la derecha hace un gesto discursivo; la mano está rota, por lo que desconocemos si pudo haber llevado algún otro atributo. Su rostro mira hacia el cielo.

La fachada aparece rematada por la figura de la Sabiduría pisando a la Ignorancia. La primera cubre su cabeza con una corona de laurel y entre sus manos tiene un libro y una pluma. A sus pies se postra en el suelo la Ignorancia, representada como un niño con los ojos vendados. Una inscripción que figura al pie de la estatua, su bien hoy está prácticamente borrada, muestra su identidad, al mismo tiempo que recoge el lema de nuestra Universidad: “SAPIENTIA AEDIFICAVIT SIBI DOMVM”.

Como nota común todas las alegorías son femeninas, vestidas de formas diferentes y variando en las posiciones que adoptan. Ninguna porta corona, lo cual resulta extraño pues en muchas de las representaciones de los saberes suele aparecer. Tan sólo la Sabiduría presenta sobre la cabeza una corona de laurel. Alguna lleva una especie de diadema, pero más con un carácter decorativo que simbólico. Tienen debajo de sus pies un letrero con una inscripción que aclara la figura representada, algo propio del siglo XVIII, cuando la cultura alegórica está en cierto retroceso.

Todas estas figuras están labradas en dos bloques de piedra caliza de Campaspero. La espada es metálica.

REYES PROTECTORES DE LA UNIVERSIDAD

Sobre la balaustrada se sitúan cuatro figuras de reyes, en la vertical de las pilastras. Aparecen sueltas y arrogantes en el vacío. Los escultores fueron conscientes de esta circunstancia y por eso su composición aparece más desenvuelta. Encarnan a los reyes que han protegido a la Universidad. En el plinto llevan la identificación del monarca, con una frase latina que se refiere a lo que suponen para la Universidad. Los letreros dicen: “Alphons VIII erexit. Joannes I semit. Henricus III auxit, Philipus ius dedit”. Lo que significa que Alfonso VIII fue el fundador de la Universidad, Juan I consolidó sus comienzos, Enrique III aumentó las enseñanzas y Felipe II acrecentó las prerrogativas. Estos reyes han sido distinguidos por ser los creadores de facultades y cátedras.

Por su composición en el ademán e indumentaria, aparecen complementarios y contrapuestos Juan I y Felipe II (vestidos con mantos de armiños, propios del atuendo regio), en los extremos de la balaustrada; Alfonso VIII y Enrique III (vestidos como guerreros).

Alfonso VIIIestá representado como un guerrero español de la Edad Moderna, con arnés, cota de malla y casco de lambrequín. Es figura que manifiesta arrogancia e ímpetu militar. Fue el fundador de los Estudios Generales de Palencia, de la que según algunas hipótesis derivaría la de Valladolid, idea que aparece reflejada en el prólogo de los Estatutos de la Universidad, impresos en 1605 o en el del Libro Becerro de 1757 redactado por el entonces rector, Fray Vicente Figueroa.

Juan Iviste de rey, porta un gran manto de armiño con muceta que envuelve el cuerpo, y una corona de delicadas labores. Es una de las esculturas mejor labradas, con labores de finos detalles. Pese a la distancia, los botones de la túnica, las manos, las barbas y hasta la expresión están realizados como si la escultura hubiera de ser contemplada en la cercanía. La presencia de este rey en la fachada se justifica por haber ayudado a los Estudios vallisoletanos eximiéndolos de cualquier clase de tributos y pechos, como ya había hecho su padre, Enrique II. Además su posición a favor del papa Clemente VII durante el Cisma y sobre todo con su sucesor el papa Luna, Benedicto XIII, impulsor de los centros universitarios en la península.

Enrique IIIse muestra calmado, también se representa como guerrero, con yelmo y espada en la mano, y con corona real. Sobre el yelmo se advierte la corona real. El manto le cubre por la espalda y sirve (como en las demás figuras) para sujeción de la estatua. En la aludida calma no habrá que olvidar la intervención de un maestro menor (seguramente sea obra de taller), puesto que hay una notoria diferencia de calidad entre unas esculturas y otras. Fue uno de los grandes benefactores de la Universidad, al confirmar privilegios anteriores, al haber concedido una parte de las tercias de Portillo y Cevico en 1398 y sobre todo al crear nuevas cátedras en 1404, disponiendo el salario de lectores y maestros.

Finalmente, Felipe II va vestido a la moda del siglo XVI, con jubón y calzas acuchilladas, cuello con gorguera, manto de armiña, muceta, coronado y con el collar del Toisón de Oro. Lleva corona. Se muestra con aire comunicativo, con ritmo de prudencia y calma. El rostro evidencia sus rasgos, señal de que se siguió un retrato para modelo. Con él se pasa realmente por una etapa de patronazgo, acrecentó las prerrogativas universitarias, creó en 1594 la cátedra de Cirugía y dio plena jurisdicción al Rector.

Varios son los retratos de monarcas que ha tenido y tiene la Universidad, pues al fin y al cabo su título fue el de “Universidad Real”, pero interesa subrayar como en una de las descripciones más detalladas que tenemos del antiguo edificio universitario, la de Jacob Cuelvis se nos indica como en la fachada de la calle Librería existía una inscripción con el nombre de cuatro reyes, junto a los escudos: “Encima de la puerta del Collegio. Estan pintadas las armas del Pontífice, del Rey de España y un Cardinale y Obispo y un laurel verde. Escrito.

TE REGNANTE FLORESCIT

HEINRICO I, LIBERATORI

JOANNI I, BENEFACTORI

HEINRICO III, RESTAURATORI

JOANNI II, PROPAGATORI”

No se sabe dónde estaría esta inscripción, pues en el dibujo y las fotografías no aparece. Quizá no sea una descripción muy certera, puesto que confunde uno de los escudos reales con el de un Cardenal, posiblemente refiriéndose a Don Pedro González de Mendoza, fundador del Colegio de Santa Cruz. El caso es que no extrañaría esas referencias a los reyes en la fachada, al igual que ocurre en la barroca.

BIBLIOGRAFÍA

En 10 de febrero de 1684 la Cofradía de N. P. Jesús Nazareno encomienda la realización de un Cristo Crucificado al escultor Juan Antonio de la Peña, el cual será Alcalde de la cofradía. La exigencia es que fuera un “… Santo christo de bulto al espirar, desnudo, de dos varas y cuatro dedos de alto, para que sirva en la procesión que a de zelebrar la cofradía de Jhesus Naçareno el biernes santo que viene d´este año…”. El escultor percibió por su realización novecientos reales de vellón.

El escultor se inspiró para su realización en el modelo fernandino que hoy podemos contemplar en el paso “Sed Tengo” (antiguamente llamado “Paso Grande”, y cuyo crucifijo es el que vendría a sustituir el Cristo de la Agonía) –la desamortización y el Museo reunió a las antiguas tallas que componían la escena hasta el pleito con los agustinos-. Según pedía el concierto, está representado vivo, “al espinar”, motivo que le confiere mayor mérito a la imagen, puesto casi todos los Crucifijos de Castilla están muertos-. La corona metálica muestra el arraigo de este elemento postizo, preconizado por Fernandez.

Crucificado original del paso "Sed Tengo"

La imagen es de tamaño natural (1,83 m.), destacando en ella su magnífica cabeza. El Crucificado sigue el tipo de los Cristos de Gregorio Fernandez, y en nada desmerece a la obra del genio gallego. A diferencia de Fernández, Juan Antonio de la Peña realiza un moldeado del cuerpo más torneado y liso. Cuerpo ligero, sin duda demasiado plano y escurrido. El paño presenta unos pliegues blandos, aunque conserva alguna angulosidad del tipo de percusión. Es de porte elegantísimo, de talla elegante, con anatomía simplificada. Tiene ojos de cristal y está encarnado en mate. Según pedía el concierto, está representado vivo, “al espinar”. El rostro está admirablemente esculpido; expresa dolor resignado y profundo. Tiene ojos de cristal y está encarnado en mate.

En la actualidad se conserva en un retablo neoclásico, de capiteles jónicos, del lado de la epístola de la iglesia de Jesús Nazareno, el cual ha sido restaurado recientemente.

Aunque en la actualidad participa en solitario en las procesiones de la cofradía, acompañó durante unos años a la Dolorosa de la Vera Cruz en una escena que se titulaba “María al pie de la Cruz”, siguiendo lo que habían establecidos distintos grabados en los siglos XVIII y XIX.

Para finalizar pongo un fragmento del contrato realizado entre la cofradía y el escultor para la realización del crucificado: “Santo christo de bulto al espirar, desnudo, de dos varas y cuatro dedos de alto, para que sirva en la procesión que a de zelebrar la cofradía de Jhesus Naçareno el biernes santo que viene d´este año y el peñasco donde se ha de fijar, y le he de dar puesto y asentado en el tablero que se ha de hacer entregándome los tornillos y lo demás que fuere necesario… dándome cada semana ciento cinquenta reales de vellón comenzando la primera semana que entrare desde oy dia de la fecha (10 de febrero de 1684) y a ello me obligo en forma…”.

Hoy voy a tratar un tema que todavía no había tocado, a pesar de lo cual es uno de mis preferidos dentro del mundo del arte. Se trata de la pintura mural medieval, y más en concreto la castellana. Hasta hace un par de años casi ni la había hecho caso, pero una serie de circunstancias me ha hecho fijarme en un tema tan interesante. Espero que os guste y que ponga un granito de arena para que todos nos concienciemos de la conservación de este tipo de pinturas, que además ser muy escasas en Valladolid, tienen muchas dificultades de conservación, ya sea por las humedades, paso del tiempo o por la ignorancia de las personas, las cuales en muchas ocasiones (y además no hace muchos años) han picado pinturas valiosísimas pensando que no eran más que borratajos del pasado.

En Valladolid, a diferencia de otras ciudades próximas como Salamanca o Segovia, escasean las pinturas murales de época medieval. En la ciudad propiamente dicha solo se pueden mentar las pinturas de Santa Bárbara en la Catedral, así como unos fragmentos en la iglesia del monasterio de San Benito (posiblemente sean ya pinturas renacentistas), y algún que otro resto en alguna de las clausuras femeninas vallisoletanas. Ya en lo que respecta a la provincia tenemos otros muchos ejemplos, muchos de los cuales son sobresalientes, pero de los cuales ahora no hablaré ahora.

Pinturas murales en el Monasterio de San Benito

La capilla de Santa Bárbara, en la antigua colegiata de Santa María la Mayor de Valladolid, cuenta con una interesante pintura mural tardogótica en el interior de un arco cegado en su muro oriental. Aunque su estado de conservación impide una visión completa del conjunto, aún se pueden distinguir cuatro escenas relativas a la vida de Santa Bárbara, con el episodio de la elevación de su alma a los cielos en el remate.

Vistas antigua Colegiata

En el plano de la antigua colegiata de Valladolid que perteneció a Rivera Manescau, es posible identificar la capilla de Santa Bárbara en el lado del Evangelio del antiguo templo colegial, entre la capilla de San Bartolomé y la puerta llamada de Cabañuelas. Concretamente, se localizaba a la altura del segundo tramo del antiguo templo, cerca del espacio reservado al coro en la nave central.

Capilla de Santa Bárbara. Puerta de acceso a la antigua nave central de la Colegiata

Capilla de Santa Bárbara. Exteriores

Puerta de las Cabañuelas

A pesar de la escasez de referencia documentales sobre ella y de su mal estado de conservación, la capilla de Santa Bárbara, al igual que las otras ubicadas a los pies del templo, debió de cumplir una función funeraria, a juzgar por los tres arcosolios abiertos en el muro norte.

Capilla de Santa Bárbara señalada con el punto rojo

En el lienzo oriental del recinto se abre un amplio arco apuntado gótico, que cobija las pinturas murales que serán objeto de estudio. Está compuesto por una sucesión de molduras de media caña y boceles que apean en dos columnas lisas a cada lado, rematadas con capiteles que en origen tenían ornamentación vegetal. Los estudios realizados en los elementos estructurales de ese arco han puesto de manifiesto la existencia de tres capas de policromía. La primera se puede datar en el siglo XIV (se deduce del tipo de grafía de la inscripción de la arquivolta más externa), mientras que la segunda y la tercera corresponderían a mediados del siglo XV aproximadamente, debido al empleo del óleo como técnica pictórica.

Arco que contiene las pinturas murales

El arco, antes de enmarcar las pinturas murales, funcionaría como lugar de paso. En origen “el arco gótico cisterciense no contó originalmente con ninguna pátina o policromía, produciéndose el fenómeno decorativo una vez cegado y anulada su función de paso con el lienzo de las pinturas”. A partir de estas informaciones se puede deducir que el arco no contó con ninguna decoración hasta que fue anulada su función de paso. Todo esto permite suponer que, con anterioridad a la construcción de la capilla, la comunicación con la puerta de Cabañuelas se efectuó a través del mencionado arco.

Con la construcción de la capilla de Santa Bárbara en un momento indeterminado del siglo XIV, el vano se cegó. A la nueva capilla se accedería únicamente desde el interior de la iglesia colegial, al igual que ocurría con el resto de espacios que en origen configurarían el templo. Suprimido el vano y hasta que el muro recibiera el conjunto pictórico, fechable en la segunda mitad de siglo XV, como luego se verá, la superficie muraría pudo contener una imagen de carácter devocional.

Tanto por su ubicación litúrgica en el muro oriental de recinto, como por la manera en la que se organizan las diferentes escenas es posible suponer que estas pinturas fueran concebidas y funcionaran como el retablo de la capilla. Las escenas se distribuyen en una calle central y dos laterales, estas últimas divididas en dos cuerpos, a los que se une un remate en el ático. Esta ordenación a modo de retablo conlleva que cada una de las escenas, exceptuando la del ático, pues esta se tiene que adaptar a la forma apuntada del arco gótico, se encierren en compartimentos separados por bandas. Este esquema distribuidor también se puede apreciar en conjuntos murales pertenecientes a iglesias del norte de Palencia y del sur de Cantabria, como por ejemplo en San Juan Bautista de Matamorisca o San Juan Bautista de Mata de la Hoz, conjuntos fechados en la segunda mitad del siglo XV.

Pinturas murales de la iglesia de San Juan Bautista de Matamorisca

Pinturas murales de la iglesia de San Juan Bautista de Mata de Hoz

Las diferentes escenas representadas pertenecen a episodios de la vida de Santa Bárbara, aunque su colocación no sigue el orden del relato. La lectura que aquí se hará seguirá un orden cronológico.

De la escena central, de la que tan solo se ha conservado el marco, formado por un arco de medio punto con círculos en las enjutas, es posible suponer, a partir de la comparación con otros conjuntos dedicados a la vida de Santa Bárbara, que en este espacio, probablemente, aparecería la santa de pie, con la cabeza nimbada, cubierta con una túnica talar, llevando en la mano izquierda una torre de tres ventanas, y en la derecha la palma, símbolo del martirio.

Escena central del mural. Aquí aparecería la santa de pie

Según la leyenda, la santa, nacida en Nicomedia, era hija del sátrapa Dióscoro, quien la encerró en una torre en la que se abrían dos ventanas. A pesar de las prohibiciones de su padre, la santa abrazó el cristianismo. La primera escena, pintada en el segundo cuerpo de la calle izquierda, representa el episodio en el que Santa Bárbara encarga la apertura de la tercera ventana, símbolo de la Trinidad, mediante la cual la joven quiso expresar su fe. La santa, cuya cabeza siempre se distingue por medio de un nimbo dorado, exhorta al albañil situado a su izquierda y apoyado sobre un bastón, a que abra una nueva ventana en la torre. La presencia de un obrero que recoge unos sillares del suelo indica que la obra todavía no se ha culminado. La manera como ha sido representada la torre se aleja del modelo habitual, pues además de tener planta cuadrangular –frente a la usual forma cilíndrica– al igual que las del retablo atribuido al Maestro del Altar de Santa Bárbara conservado en el Museo de Wroclaw (Polonia), simboliza el dogma de la Santísima Trinidad mediante tres almenas, en lugar de las ventanas. Otro ejemplo de torre circular, y además más cercano, lo tenemos en la iglesia de Santa María de Alaejos, en una escultura realizada posiblemente por el gran escultor vallisoletano Pedro de Ávila.

Escena de "Santa Bárbara encarga la apertura de la tercera ventana" y detalle

Santa Bárbara. Iglesia de Santa María de Alaejos. Atr. Pedro de Ávila

Enterado su padre, quiso matarla con una espada, pero la intervención divina la salvó y la santa logró escapar. La continuación del relato, la Huida de Santa Bárbara de la torre y la persecución por parte de Dióscoro, se localiza en el primer cuerpo de la calle derecha. La primera parte se representa a la derecha de la composición. Aunque la Leyenda Dorada señala que la santa se salvó de su padre gracias a un peñasco, el artista plasmó la huida de la ssanta mediante la apertura del muro en la torre donde estaba encerrada. Esta fórmula figurativa alternativa no es algo extraño, pues tanto en un retablo dedicado a la Santa, realizado por el Maestro Francke de Hamburgo entre 1412-1415 y conservado en el Museo Nacional de Helsinki (Finlandia), como en la escena del Martirio de Santa Bárbara, realizada por Bernardo Pinturicchio para la Sala de los Santos de los Apartamentos Borgia (1492-1495) en el Vaticano, la santa atraviesa milagrosamente el muro de la torre.

Escena de la "Huida de Santa Bárbara de la torre y la persecución por parte de Dióscoro" y detalles

La parte izquierda de la escena es ocupado por Dióscoro en busca de su hija. El sátrapa, guiado por el pastor que la delató, es reconocible por llevar el mismo tocado que en el pasaje de la Denuncia ante el gobernador Marciano. Aunque su acompañante se asemeja, por su fisionomía y por los objetos que lleva, más a un obrero que al pastor de las fuentes, el buen estado de conservación de su figura permite apreciar la tonalidad gris de su rostro, lo que indicaría el posible interés del artista en plasmar la conversión del pastor en piedra, suceso que pudiera haber estado acompañado en la zona actualmente perdida por la milagrosa transformación de sus ovejas en saltamontes.

Tras ser capturada por su padre, éste presentó a Santa Bárbara al gobernador Marciano quien, tras la negativa de la joven a adorar a los dioses paganos y a renunciar a la doctrina cristiana, mandó que la sometieran a diferentes torturas. Este pasaje, la Denuncia ante el gobernador Marciano y la Flagelación, es ilustrado en la escena situada en el segundo cuerpo de la calle derecha. El primer episodio se desarrolla, debajo de un templete con arcos carpaneles que apoyan en columnas con capiteles, a la izquierda de la composición. En este espacio se encuentran Dióscoro sujetando una vara con su mano derecha, mientras que con la otra agarra el cabello de su hija que, arrodillada, es entregada a Marciano. Éste sostiene con su mano una vara similar a la de Dióscoro, y señala con la otra mano la suerte que le espera. La negativa de la santa le conduce a su suplicio, representando a la derecha de la composición. Santa Bárbara aparece arrodillada, semidesnuda y atada a una columna mediante una cuerda agarrada por un sayón, quien además la está azotando.

Escena de la "Denuncia ante el gobernador Marciano y la Flagelación" y detalles

Gracias a la conservación del dibujo preparatorio y a elementos como una espada y dos nimbos dorados, se ha podido identificar la siguiente escena con el episodio del Camino hacia el Martirio y la Decapitación de Santa Bárbara, que se localiza en el primer cuerpo de la calle izquierda. Tras la flagelación y los diferentes tormentos sufridos por la santa, Dióscoro la llevó hasta la cima de una montaña para decapitarla. La primera parte, es decir el Camino hacia el martirio, se representa a la izquierda de la composición. Tal identificación es posible gracias a la conservación de una serie de dibujos preparatorios de un conjunto de figuras, quizás las personas que acompañaron a la santa hacia el martirio, orientadas hacia Santa Bárbara, de la cual únicamente es posible apreciar el nimbo dorado de su cabeza. A la derecha del encasamento aparece la muerte de la joven, cuyo rastro se puede seguir por la conservación de un segundo nimbo dorado, encima del cual se alza una espada, probablemente sostenida por su padre verdugo.

Escena del "Camino hacia el Martirio y la Decapitación de Santa Bárbara"

En el remate de este “retablo” se encuentra la Elevación del alma de Santa Bárbara a los cielos. Vestida con una túnica blanca, la santa es elevada a los cielos por los ángeles gracias a un paño que tapa su figura casi al completo. Por delante, se representarían dos figuras angélicas sosteniendo una filacteria cuya inscripción no se ha conservado. De las parejas de ángeles vestidos con túnicas oscuras que flanquean a la mártir, la mejor conservada es la de si izquierda. De ellos. El ángel situado en el extremo tiene unas alas rojas, mientras que las del otro son verdes. De los ángeles de la derecha se ha perdido prácticamente toda su policromía y dibujo preparatorio.

Escena de la "Elevación del alma de Santa Bárbara a los cielos"

Además de los encasamentos en los que se disponen las diversas escenas, el conjunto mural fue enmarcado por un perfil ajustado al arco apuntado donde se halla. Este marco, conservado únicamente en su parte derecha, se extiende hasta las basas de las columnas en las que apea el arco, lo que podría indicar que el ciclo de Santa Bárbara estuviera constituido, al menos por más. Sin embargo, la selección de los episodios más importantes de su ciclo y la funcionalidad del conjunto mural como un retablo, mueve, a pensar en la existencia de una mesa de altar en la zona inferior, quizá delimitada, aunque no se ha conservado nada que lo atestigüe, por una serie de motivos pictóricos geométricos que, muy habituales en los murales tardo góticos, funcionarían como soporte de conjunto pictórico y como arrimadero, pues no era habitual la ubicación de escenas en las zonas inferiores de las pinturas murales, pues ahí se degradaban con mayor rapidez.

Desde el punto de vista formal, el conjunto mural está dentro de la órbita del gótico internacional, que si bien se desarrolla entre las últimas décadas del siglo XIV y las primeras del siglo XV, en Castilla penetra con posterioridad. La vinculación a este estilo viene determinada por unas mayores pretensiones naturalistas, que se manifiestan tanto en la manera en que las figuras han sido construidas como en el tratamiento de los pliegues de las vestimentas, así como en la creación de una sensación de espacialidad mediante la inclusión de fondos paisajísticos, en el conocimiento de la perspectiva, visible en las arquitecturas representadas o en la importancia que adquiere el color, amén del dibujo, pues a pesar de que éste tiene también su intervención en la construcción de las figuras, se abandona el carácter lineal característico de estilos anteriores. En relación con este último aspecto se debería indicad asimismo una mayor variedad en la paleta cromática. La pintura del gótico internacional también se caracterizó por el gusto a la hora de representar elementos anecdóticos, hecho que se pone de manifiesto en el detallismo con que se representan los tocados en el pasaje de la Denuncia ante el gobernador Marciano y la Flagelación o, en especial, en el episodio en que Santa Bárbara encarga la construcción de la tercera ventana, donde además aparecen las herramientas de los personajes y, lo más llamativo, el pendiente que lleva el obrero que habla con Santa Bárbara, colgado de su oreja izquierda.

Si bien el gótico internacional perduró en Castilla hasta pasada la mitad del siglo XV, estas pintura deben ser datadas, según el análisis de su indumentaria, en los años 70 de dicha centuria. En ese momento coincidía con el desarrollo del nuevo gusto hispano flamenco que estuvo presente en Castilla desde los años 50 del siglo XV hasta las primeras décadas del siglo XV. Sin embargo, no es posible adscribir el conjunto de Santa Bárbara al estilo hispano flamenco, debido a que no hay interés en la plasmación de la realidad inmediata, ni se aplica un tratamiento detallista a la vegetación o a las arquitecturas de fondo.

Conviene decir que estas pinturas murales muestran ciertas semejanzas con la obra del pintor, afincado en León, Nicolás Francés. Esto no quiere decir que sean suyas, que seguramente no lo sean, sino que el pintor que hizo estas pinturas conocía su obra. Francés realizó, entre otras muchas obras, las pinturas que decoran las puertas del retablo de la capilla del contador Saldaña, en el Convento de Santa Clara de Tordesillas (Valladolid). Así, el templete bajo el que se desarrolla el pasaje de la Denuncia ante el gobernador Marciano, presenta similitudes con algunas de las arquitecturas representada en las pinturas de las puertas de este retablo.

Detalle del templete de las pinturas murales de Santa Bárbara en la Colegiata de Valladolid

Tres templetes diferentes en las pinturas del retablo del contador Saldaña. Monasterio de Santa Clara de Tordesillas

BIBLIOGRAFÍA

NUÑEZ MORCILLO, Sergio: "Las pinturas murales de la capilla de Santa Bárbara, en la antigua colegiata de Santa María la Mayor de Valladolid", B.S.A.A., Tomo LXXVII, 2011, pp. 11-26

En esta nueva entrada voy a hablar de una de mis obras preferidas: el retablo mayor de la iglesia de San Pelayo de Olivares de Duero. Esta gigantesca máquina es sin lugar a dudas la obra cumbre del Renacimiento pictórico de la provincia de Valladolid, de Castilla y León y posiblemente también de toda España. El hecho de que un retablo tan valioso figure en esta iglesia parroquial hace pensar en un probable patrocinador. Alguien tiene que haber aportado los importantes recursos económicos y a la vez dispone de información de artistas tan relevantes. No obstante no figuran escudos en el retrato ni en el ámbito de la capilla. Debe apuntarse sin embargo que en las inmediaciones de Olivares se hallaba la finca de recreo de La Quemada, que pertenecía a la Corona a comienzos del siglo XVII. No sabemos en qué momento la adquiere, pero sin duda tendría aureola suficiente para justificar su entrada en el patrimonio real.

LA TRAZA ARQUITECTÓNICA

El gran retablo posee forma de tríptico, para adaptarse a los paños poligonales del ábside gótico de la iglesia. Consta de banco con basamento de talla, y pinturas sobre tabla encima; tres cuerpos, y un movido ático organizado a la manera lombardo-veneciana, con tres arcos semicirculares que rematan los tres paños correspondientes del retablo. La organización se realiza mediante siete calles. Todas van ocupadas con tablas pintadas, a excepción de la central, destinada a escultura, que se organiza independientemente. Se completa los contrafuertes laterales con unos guardapolvos decorados con colgantes de frutas y armas.

En el retablo existen dos tipos de apoyos. Columnas agrutescadas con labores a candelieri en los dos primeros cuerpos. Se utilizan capiteles en posición transversal, como dispuestos para ampliar la perspectiva. Ante la escasez de la utilización de este sistema en los retablos del momento, hay que ver en ello un sello personal del ensamblador. En el banco, calles extremas y en el último cuerpo, se utilizan balaustres, que presentan adelgazamiento en la basa y en el capitel. Su forma es idéntica a la que aparece en un grabado de “Las Medidas del Romano”, de Diego de Sagredo.

El retablo hace gala de una talla preciosista en banco, frisos, chambranas, ático, guardapolvos. Los frisos tienen cabezas de serafines, a excepción de los del segundo cuerpo, con medallones de cabezas, guardados a los lados por grutescos, sirenas, centauros, etc. El basamento de talla del banco tiene bustos de santas mártires dentro de láureas con niños y grutescos en torno. Las chambranas que rematan en tablas pintadas, tienen labores de roleos, grutescos, delfines y fruteros. Las hornacinas para las esculturas de la calle central tienen también su decoración de bustos de niños dentro de láureas, pilastras agrutescadas y vidrieras para los fondos. El sagrario se desplaza al lado del Evangelio del banco para no estorbar la contemplación de las tablas pintadas situadas en el centro del mismo. En los medios puntos del remate, la moldura se decora con cabezas de serafines y una gran crestería con una cinta de laurel, eses y flameros alternantes.

La traza del retablo es una característica organización plateresca por su distribución y división en numerosos encasamentos. Se puede fechar en la tercera década del siglo XVI. Así, sus columnas abalaustradas son similares a las descritas en las “Las Medidas del Romano” de Sagredo (1526), pero que podían ser conocidas en fecha anterior por los autores del retablo, relacionados con la escuela burgalesa, en donde se gestó la obra de Sagredo e, incluso, por su conocimiento de las ilustraciones del citado Fra Giocondo. Columnas de este tipo se utilizan en el cuerpo superior del retablo de la Mejorada de Olmedo (Museo Nacional de Escultura), que terminaba Berruguete en 1526. Los motivos de eses y flameros se utilizan en el remate del retablo mayor de la Catedral de Palencia, que serían fruto de la segunda o tercera adición del mismo, ejecutados también hacia el mismo momento. Asimismo, aparecen en el citado retablo de la Mejorada. Por lo tanto, el retablo se puede fechar entre 1520 y 1526, fecha que coinciden con el estilo de sus pinturas y escultura.

El ensamblaje del retablo es obra de Pedro de Guadalupe, debido a que su nombre aparece en la parte posterior del retablo, en donde en algunos de sus frisos aparecen las palabras “de guadalupe” y “de anpanya”. El significado de la segunda “firma” no está claro, aunque puede hacer relación a un colaborador de Guadalupe.

LA ESCULTURA

En la escultura del retablo encontramos dos estilos claramente diferenciados, los cuales hacen referencia a las dos tendencias que dominan la escultura castellana en la primera mitad del siglo. Por un lado, la burgalesa, predominante en el primer tercio; por otro lado, la vallisoletana, incipiente aún en el momento, pero llamada a dominar el panorama artístico en el segundo tercio.

El primer estilo lo encontramos en las esculturas de San Pelayo (1,70 m.) y la Asunción(1,75 m.), cuyo estilo deriva de los tipos bigarnistas. El primero viste manto enrollado en el cuerpo, con pliegues formando profundas oquedades con circunvoluciones. El cinturón que cae en diagonal por el pecho desde el hombro derecho, sujeta la vaina de la espada, la cual blande en la mano derecha. Se toca con gorra a la usanza del siglo XVI, la cual se ornamenta a ambos lados con una medalla de la Virgen con el Niño, en el trono. Se inspirará en algún modelo orfebrístico. A los pies, en postura muy forzada, se encuentra la vencida figura de un sarraceno, alusiva a Abderramán III, que ordenó su muerte. Aquí, el escultor cargó el acento en lo grotesco y deforme, para contrastar su expresión con el digno santo. La escultura peca de fría, además de notarse que fue ejecutada para ser vista de lejos, puesto que el rostro es inexpresivo.

La Asunción es de mayor calidad, aunque de la misma mano. No está tallada por su parte posterior, puesto que iba a ser destinada a la hornacina de encuadre. Se apoya en la media luna y un serafín y la rodean seis ángeles, de los cuales los dos superiores la coronan. Todos ellos son de bella factura, con estilo similar a los de los frisos del retablo. Sin embargo, la mayor riqueza de la talla ornamental indica la decisión de dar a la imagen mayor realce estético y también de crear un interesante esquema iconográfico.

Toda la orla del manto lleva una preciosista labor de pedrería y temas vegetales labrados en la madera. Muy interesante es la decoración de treinta medallones que se encuentran en el frente del manto y en la parte superior de la túnica. Están ejecutados en cuero policromado y pegados a la escultura. Los veintinueve del manto siguen cuatro tipos distintos, basados cada uno de ellos en el mismo modelo, aunque la pintura intenta individualizarlos, cambiando ligeramente aspectos fisionómicos o detalles de la indumentaria. Un primero tipo sigue un modelo quattrocentista italiano, retratado de perfil y mirando hacia la derecha, según un estilo muy relacionado con medallas de Pisanello o de algún discípulo suyo. Un segundo tipo, también de perfil y orientado en la misma dirección se inspira en la imagen de un santo barbudo, con nimbo, que viste túnica cogida por un broche en el hombro. El tercer tipo representa un personaje oriental, vestido a la manera turca, con turbante y barba. La obesidad del personaje plantea la posibilidad de que se inspire en un grabado basado en el conocido retrato del sultán Mohamed II, realizado por Gentile Bellini. El cuarto es un tipo que representa a un joven, casi adolescente, rapado, con melena corta, cogida con una corona de laurel anudada a la nuca. Este medallón es una réplica exacta del anverso de una medalla que representa al emperador Caracalla atribuida al veneciano Giovanni Boldú (activo entre 1454 y 1475).

Se ha tenido en cuenta el ideal renacentista de simetría y así los dos últimos tipos miran hacia la izquierda para afrontarse a los dos primeros. Todos llevan inscripciones, algunas ilegibles por haberse desgastado, que permiten identificar a la mayoría. Se advierte así que se trata de los antepasados de Cristo, formando una versión simplificada del Árbol de Jessé. De arriba abajo y de izquierda a derecha se representa a Naasón, Abraham, Abiá, Isaac, Asá, Joram, Jesé, ilegible, Ozías, David, Farés, Josafat, Manasés, Zorobadel, Salatiel, ilegible, Eleazar, Ajaz, Esrom, Aram, Jacob, ilegible, Jeconías, Ioram, Sadoc, José, Abiud, Eliud y Obed. Se advierte que Joram se repite dos veces, quizá por una confusión de uno de ellos con Joatham.

Sobre el pecho de la Virgen, hay otro medallón que representa a Carlos V. De perfil, presenta el rostro joven, sin barba, y va vestido con ropa sobre los hombros, cubriéndose con gorra. En el borde del medallón aparece una inscripción de la que se ha podido identificar las palabras CAROLUS REX HISPANORUM… Si la efigie del Emperador no lleva barba, nos remonta a una fecha anterior a la Batalla de Pavía (1525), momento a partir del cual sus retratos comienzan a ostentar una corta barba. Destaca el hecho de no llevar el Toisón de Oro. Todo ello lleva a pensar que se basa en un retrato anterior a la coronación imperial, aunque posiblemente se aproveche su inclusión en el retablo para rendirle homenaje con motivo de la misma, y por lo tanto en fecha cercana. Todo esto lleva a fijar la ejecución de la obra hacia 1520.

La orla superior de corpiño de la túnica tiene talado un tema clásico, repetido tres veces. Se representa a una mujer arrodillada, cuyo cabello agarra un hombre por detrás; una mujer semidesnuda corona a un personaje sentado en un trono, con un niño a sus pies. Detrás de éste, un personaje sale del agua, con un árbol a su lado. El modelo puede aludir a alguna escena de purificación de ritos religiosos esotéricos antiguos.

Hay un problema a la hora de atribuir estas esculturas. Sin duda alguna, el concepto estético es propio de la escuela burgalesa en torno a Felipe Bigarny. Se advierte en la forma de insuflar un concepto de belleza ideal, proporciones armoniosas y equilibrio a una tradicional tipología gótica, según una tendencia iniciada por el borgoñón y extendida desde su taller burgalés a la escultura castellana. De ahí que no presenten un estilo lo suficientemente individualizado como para poder atribuirlas a un maestro determinado. El profesor Martín González las atribuyó a Guillén de Holanda. También hay relaciones con obras palentinas en torno a Juan Ortiz el Viejo I, seguidor de Bigarny. Incluso también hay ciertos parecidos con obras vallisoletanas del primer tercio del siglo XVI.

El sagrario se organiza con un par de columnas abalaustradas que soportan un entablamento con cabezas de serafines. La portezuela, de medio punto, lleva un relieve de le Resurrección, rematado por una decoración mixtilínea con formas vegetales. Pudo estar realizado por el autor de estas dos esculturas o por los entalladores del retablo, siguiendo modelos de aquél.

Otro estilo claramente diferenciado del anterior y de indudable paternidad aparece en la escultura del Calvario del ático. En estas esculturas domina el expresionismo crujiente, la artificiosa deformación y el dinamismo impetuoso. En las mismas, se advierte uno de los primeros intentos de nuestra escultura para sintetizar el gótico tradicional y el incipiente manierismo. La escultura de San Juan viste túnica hasta los tobillos y manto tremendamente convulso, arremolinado intensamente en torno al cuerpo, el brazo izquierdo y el libro. La pierna se dispone en forzado contraposto y también es muy brusca la posición de cuello y cabeza. Los rasgos faciales refuerzan el dramatismo de la figura, con los ojos en disposición oblicua, la boca entreabierta y la nariz recta. El cabello es aplastado con cortas guedejas que caen por el cuello, a excepción de unos bucles ensortijados sobre la frente. Las manos son de un tamaño desproporcionado en comparación con el cuerpo, quizá para hacerlas más visibles desde la posición baja del espectador.

La concepción de la Virgen es de un directo dramatismo, ante la espectacular actitud de la figura arrebujada entre los complicados paños de la túnica, el manto y la toca. Se compone en línea curvilínea muy forzada, cuya tensión se amplifica con el escorzo pronunciado de la rodilla derecha y el efecto miguelangelesco del hombro muy pronunciado. El rostro tiene las deformaciones fisionómicas similares a la del San Juan. Se refuerza el patetismo con las lágrimas creadas por la policromía, en un efecto muy gótico.

El Crucifijo, de canon alargado, representa a Cristo muy pendiente de los brazos con el cuerpo desplomado sobre las piernas, creando una serpentinata. La anatomía está bien estudiada, aunque con deformaciones intencionadas para subrayar el efecto expresivo. La cabeza es enjuta, con cabello de pequeños bucles aplastados y guedejas caídas sobre el hombro derecho. La barba es puntiaguda. Los rasgos fisionómicos son los característicos de las anteriores esculturas. Hay una técnica abocetada, sin excesivos detallismos, como si se buscara más la impresión visual desde la lejanía.

Todos estos rasgos estilísticos apuntados son propios de una estética berruguetesca. Una serie de razones llevaron a Parrado del Olmo a atribuirlas a Alonso Berruguete: en primer lugar, la técnica impresionista, abocetada, con incorrecciones técnicas (las llamadas chupecerías berruguetescas), pero de fuerte efecto expresivo, es la propia del escultor. En segundo lugar, estas esculturas del Calvario, pese a su aparente goticismo expresionista, muestran un estilo muy avanzado que conoce las corrientes más modernas de Italia. La presencia en la obra del entallador Pedro de Guadalupe refuerza esta atribución, pues se conoce que ambos artistas mantuvieron buenas relaciones, incluso laborales. Finalmente hay que señalar las coincidencias en la tipología de este Calvario con otras obras del escultor, como por ejemplo el del retablo de La Mejorada de Olmedo.

LA PINTURA

En las tablas del retablo aparecen claramente diferenciadas, al menos, tres personalidades. Uno es Juan Soreda. Le distingue su miguelangelismo, como revelan sus obras principales en el retablo: el Rey Davidy la Sibila Frigia. Se vale frecuentemente del desnudo, tanto masculino como femenino. Le pertenecen las tablas indicadas y las de la Tortura de San Pelayo, la Decapitación de San Pelayo, el Descendimiento, la Coronación de la Virgen, al Epifanía, Santiago Apóstol, María Magdalena, María Egipciaca, San Juan Evangelista, San Pablo y San Antonio de Padua. Debajo de la tabla de San Juan Evangelista aún se ve una escena de Venus y Cupido.

Un segundo maestro acredita una formación leonardesca, directamente adquirida en Italia. Los colores tornasolados y unas elegantísimas manos figuran entre sus características. No hay duda de que ambos maestros conocen el banco de retablo de la parroquia de Paredes de Nava, obra de Pedro Berruguete. La composición de la figuras del banco de Olivares procede de dicho retablo, pero asimismo es la fuente para los colores rojo y verde, resueltos con calidad de esmalte. Sin embargo, las letras de las filacterias, los fondos de jaspes y el estilo de las figuras menudas secundarias, acreditan a dos manos distintas. Esto, no obstante, hay evidencia de que las dos series de pinturas se hicieron en talleres próximos, pues hay relaciones. Este maestro es el responsable de las tablas de Jeremías, Isaías, Salomón, Daniel y Balaán, en el banco; San Pelayo en prisión, San Pelayo conducido a presencia de Abderramán, San Pelayo rechazando las seducciones de Abderramán y la Recomposición del cuerpo de San Pelayo. También le pertenecen las tablas de la Anunciación, la Presentación y San Agustín.

Un tercer maestro, de menor calidad, muestra una formación limitada a Castilla. Su paleta es de color terroso y el dibujo poco preciso. Hace las tablas del Nacimiento de Jesús, Dormición de la Virgen, Oración de Huerto, Camino del Calvario y Entierro de Cristo. La tabla de Cristo ante Pilatos recuerda al Maestro de Becerril, pero puede ser de este tercer maestro, lo mismo que el Descenso al Limbo, pieza de mayor categoría que las citadas.

Es explicable que hayan participado varios pintores, pues el número de pinturas es elevado (cincuenta y una). El mayor número pertenece a Juan Soreda y al maestro leonardesco. Sin duda el más relevante maestro es Juan Soreda, cuyo autorretrato puede que sea el del personaje situado a la derecha, junto a un soldado, en el cuadro de la Decapitación de San Pelayo. Mira hacia el espectador de una manera significativa, tal como se disponen habitualmente los retratos que los artistas introducen en las pinturas.

Para finalizar me gustaría señalar la disposición de las tablas en el retablo:

En el banco se representan a cinco profetas y una Sibila: Jeremías, Salomón, el Rey David tocando el arpa, la Sibila Frigia, Daniel y Balzán, este último desaparecido a causa de un robo que sufrió la iglesia. Todos los profetas portan filacterias con inscripciones que facilitan su identificación. Sobre el fondo dorado de cada panel se recortan las figuras de los personajes, con una preponderancia de vivos colores rojos. Se trata de personajes efigiados de busto excepto en los de las esquinas, en los que descubrimos unos cubos pintados en la cara visible y en los enveses y, por cierto, más adelantados que el resto de los plafones. El del lado del Evangelio alberga a San Agustín, en el frente, y en los costados a San Lorenzo y San Jerónimo, y el del tramo epistolar a San Gregorio Magno en la cara frontal y a San Esteban protomártir y San Ambrosio de Milán en los enveses.

El primer piso se narran las vicisitudes de San Pelayo, si bien en los dos contrafuertes laterales están plasmados, en el de la izquierda, San Bartolomé, San Pedro y San Felipe y, en el opuesto, San Matías, San Pablo y San Marcos. Ya recorriendo los cuadros que recogen la vida de San Pelayo, aparece por este orden: San Pelayo en prisión, San Pelayo ante Abderramán, San Pelayo rechazando los ofrecimientos de Abderramán, la tortura del Santo, decapitación y, finalmente, reconstrucción de los pedazos del cadáver a cargo de monjes benedictinos. Entre todos ellos de más calidad es el que representa el martirio del santo. Es un cuadro plagado de escorzos, tanto en el protagonista como en los verdugos. Las animadas baldosas del suelo contribuyen a dar sensación de profundidad.

En los “cubos” del segundo piso se sitúan las pinturas de Santiago Alfeo o el Menor, San Juan Bautistay Santo Tomás, todos ellos en el lado del evangelio, y en el de la epístola María Magdalena, Santiago Peregrino y San Antonio de Padua. Los temas efigiados en este piso hacen relación a la vida de la Virgen: la Anunciación, Natividad, Dormición de la Virgen, Coronación de María, Epifanía y Presentación en el Templo.

En el tercer piso las figuras representadas en los contrafuertes son San Antón, San Andrés y San Martín en el lado del evangelio, y María Egipciana, San Juan Evangelista y un santo sin atributos ni tarjeta de identidad. Las historias narradas pertenecen a la vida de Jesús: la Oración en el Huerto, Cristo ante Poncio Pilatos, Camino del Calvario, el Descendimiento, el Santo Entierro y el Descenso al Limbo. En varias de estas tablas nuevamente volvemos a encontrar analogías con el estilo de Juan de Flandes, concretamente en el Santo Entierro y el Descenso al Limbo; esta última además ha sido relacionada por el profesor Martín González con Luca Signorelli.

Ya en el ático hallamos dos grandes pinturas bajo arcos de medio punto adornados con cresterías y que retratan ángeles portadores de instrumentos de la Pasión.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Actualidad del retablo mayor de Olivares de Duero”, B.S.A.A., Tomo LIII, 1987, pp. 372-374

MARTÍN JIMÉNEZ, CARLOS: Retablos escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010

PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “Pedro de Guadalupe y Alonso Berruguete en el retablo mayor de Olivares de Duero (Valladolid)”, B.S.A.A., Tomo LIII, 1987, pp. 243-258

PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “El origen de una medalla de la Asunción de Olivares de Duero (Valladolid)”, B.S.A.A., Tomo LVII, 1991, pp. 331-332

Con esta nueva entrada voy a comenzar una nueva serie dedicada a los diferentes retablos mayores que ha poseído la antigua Colegiata de Valladolid y posteriormente la Catedral. La primera parte, la que hoy se tratará, versa sobre un retablo ya realizado en el siglo XVI, esto no quiere decir que anteriormente a éste no hubiera otros, que con total seguridad hubo, sino que de ellos no he podido lograr ninguna información.

Este primer retablo, que por suerte aún se conserva, fue realizado (en su ensamblaje) hacia 1520 por el ensamblador vallisoletano Pedro de Guadalupe (del cual ya se habló en la entrada anterior dedicada al retablo mayor de Olivares de Duero). La atribución a Pedro de Guadalupe, formulada por el profesor Parrado del Olmo, se fundamenta en el estrecho parentesco que presenta el diseño de sus diferentes miembros con el retablo mayor de la Catedral de Palencia. Asimismo presenta unas claras relaciones con el ensamblaje de Olivares, en especial por el uso del mismo sistema de columnas con capiteles en esviaje, y por determinados elementos de la decoración similares a aquel retablo.

El retablo presidiría el altar mayor de la catedral hasta 1676, año en el que el Cabildo catedralicio lo vende a la parroquial de Renedo por 2.500 reales. En los libros de la catedral se anota ese pago en concepto del “retablo que estaba en la iglesia vieja”. Asimismo se vendió a la iglesia del Arrabal de La Cistérniga “la hechura del Santo Cristo que estaba en el altar mayor de la iglesia vieja”, por un precio de 200 reales. Este Cristo no sería otro que el que componía el Calvario del ático del retablo mayor dicho.

El retablo volverá a sufrir una nueva mudanza en 1751, fecha en la que la parroquial de Renedo vende “el retablo antiguo para la capilla mayor de esta referida iglesia” a la iglesia de San Esteban de Amusquillo por 2.500 reales. Llama la tención que sin haber transcurrido un siglo se vendiera por la misma cantidad que por la que había sido comprado.

En 1856 el escultor Elías Chicote presentó un presupuesto para arreglar el retablo “de todo el trabajo artístico, restauración, encarnación y demás pintura” advirtiendo al párroco que si la restauración no “se hace por un artífice inteligente y de conciencia, es muy expuesto a que le echen a perder y que lleven más que lo que deben”. En 1997 se llevó a cabo una restauración, gracias a la cual se ha recuperado su policromía original.

El retablo, que se apoya sobre un zócalo de azulejos de Talavera del año 1580, está formado por tres calles y tres cuerpos, dos entrecalles en los extremos, a modo de cierre del conjunto, coronado por un arco rebajado decorado con tres cabezas de serafines alados. El armazón del retablo es de madera de pino y las figuras se nogal. Los cuerpos se hallan separados por frisos decorados con cabezas de serafines alados, algo muy típico del estilo plateresco. Las columnas que dividen las distintas casillas son abalaustradas en el banco y simplemente agrutescadas en los demás pisos. La hornacinas se rematan con veneras planas con las charnelas hacia afuera, salvo en la central del retablo, en que está orientada hacia adentro.

Acerca de las figuras, hay que señalar que se observan dos tipos: unas que son más hieráticas, primitivas y goticistas, como puede ser la Presentación de la Virgen en el Templo o la Bajada a Limbo; y por otro lado las más modernas y ya renacentistas como son el Entierro de Cristo, la Natividad o la Resurrección. En su mayoría las esculturas son altorrelieves, aunque también las hay de bulto redondo, estas últimas fundamentalmente las de las entrecalles.

En cuanto a la mano que llevó a cabo todas estas esculturas hay dos teorías: por un lado Portela Sandoval se las atribuye a algún seguidor palentino de Felipe Bigarny, mientras que por otro el profesor Parrado se las adjudicada a Juan Ortiz el Viejo, discípulo asimismo de Bigarny, aunque cree ver otro artífice, que sería el maestro de las piezas más goticistas, un colaborador del taller del propio Bigarny. Personalmente yo me inclino más por la atribución realizada por el profesor Parrado del Olmo a Juan Ortiz el Viejo.

En la predela, en el lado izquierdo, se sitúa el Nacimiento de la Virgen, compuesto por las figuras de Santa Ana en cama y San Joaquín de pie con las manos ambos en actitud orante, mientras una mujer sostienen en sus brazos el minúsculo bebé recién alumbrado. A continuación aparece la escena de la Bajada al limbo, con Jesús resucitado en el centro acompañado de tres ángeles, que es recibido por Adán y Eva, esta última totalmente desnuda, con el curioso detalle de tener pintado el pubis, en tanto que otros personajes salen de las fauces de un monstruo que simboliza el Limbo y al fondo se divisa un castillo, que sería el infierno y que otorga una incipiente perspectiva. Le sigue en una diminuta entrecalle una imagen de un Papa o quizá de Dios Padre, faltando en el medio del banco el sagrario, cuyo hueco aparece vacío. Al otro lado se encuentra otra entrecalle, también en blanco. A continuación un relieve del Santo Entierro, con el cuerpo inerte de Cristo tumbado en un sudario sostenido por José de Arimatea y Nicodemo, en un segundo plano las santas mujeres. El banco se completa en su extremo derecho con otro pequeño relieve de la Presentación de la Virgen, la cual sube por una escalera hacia el templo, rodeada de seis figuras que la observan. Las hornacinas de la predela están separadas entre sí por balaustres achaparrados.

En los otros tres cuerpos, divididos en tres calles, tienen dos entrecalles, una a cada extremo, las cuales se subdividen en dos espacios en cada una de las calles, conteniendo en su interior pequeñas imágenes de santos y profetas, entre los cuales se encuentran San Juan Evangelista, San Juan Bautista, Santiago Peregrino, San Roque, o San Antonio Abad.

En el primer cuerpo se encuentra el relieve dedicado a la Anunciación, la cual es representada por las imágenes de las esbeltas figuras del Arcángel San Gabriel y la Virgen María arrodillada ante un atril con un libro abierto al que está pasando la página, asimismo hay otros dos libros cerrados en la base de aquél. La capa del arcángel porta una inscripción repetida en los bordes: “Abe María Gratia Plena”. En la calle centra se sitúa la Dormición de la Virgen, en el que se sitúa en primer plano el cuerpo yacente de Nuestra Señora con las manos adorantes. Los apóstoles miran a San Pedro ataviado como un sacerdote que imparte la Extremaunción a la Virgen. Este primer piso se completa con el relieve de la Natividad, escena con una gran dulzura en los rostros de San José que mira al Niño con un gesto casi sonriente, y de la Virgen, que contempla a su Hijo con expresión arrobada.

En el segundo cuerpo se sitúa la Circuncisión con un grupo de personaje en torno al sacerdote Simeón, destacando en primera línea un San José y una Virgen genuflexos y el detalle de la mujer que aguanta la cesta con la ofrenda de los dos pichones. En el tablero central del retablo se encuentra en la actualidad una estatuilla gótica del siglo XIII del patrón de la iglesia, San Esteban, que nada tiene que ver, obviamente, con el resto de tallas. Curiosamente la nueva “echura de San Esteban protomártir”, que en 1755 se mandó hacer para colocarla en el retablo mayor y que costó 150 reales, “respecto de que estaba indecente e indevoto el que había” (con total seguridad fuera esta que ahora se halla al presente en el retablo) ha desaparecido. Como curiosidad señalar que la actual imagen fue encontrada hace unos años enterrada en los alrededores de la iglesia. El entierro de las esculturas se realizaba debido a que ya se encontraban en mal estado e iban a ser sustituidas por otras más modernas. Remontándonos a cuando el retablo fue realizado para su sitio original, la catedral vallisoletana, desconozco la imagen que presidiría el retablo, aunque con total seguridad lo fuera una de la Asunción. En el lado de la Epístola de este cuerpo encontramos la Epifanía, en la que destaca la elegancia de los Reyes Magos, vestidos con indumentaria de la época del retablo, y la belleza del semblante de Baltasar, el cual aparece con el brazo izquierdo en alto y el cofre de los presentes en la diestra, mientras su compañero Melchor besa el pie del Niño. Gaspar porta espada al cinto, adoptando una pose casi de lucimiento ante el espectador.

Ya en el tercer cuerpo encontramos en el lado izquierdo un Llanto sobre Cristo Muerto con el cuerpo sin vida de Cristo en el regazo de su Madre. A continuación, un Calvariodesproporcionado y en el cual hay figuras de varias épocas: por una parte las esculturas de la Virgen y San Juan son figuras originales del retablo, siendo la del Crucificado un añadido debido a que el original fue vendido, como ya hemos dicho, a la parroquial de La Cistérniga. Finalmente en el lado derecho aparece la Resurrección, en la cual se efigia a Jesucristo en una postura triunfante, levantando la mano derecha, ocupando altura toda la altura de la hornacina, y cinco soldados, uno de los cuales duerme en el suelo y los demás manifiestan asombro, particularmente el que se ubica a la izquierda del Jesús, que articula un gesto de gran susto ante el evento.

Para finalizar os dejo aquí la foto del Crucificado original del Calvario del retablo, actualmente conservado en la iglesia de La Cistérniga:

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN JIMÉNEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ, Abelardo: Retablos escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010, pp. 224-229

PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “Pedro de Guadalupe (¿ – 1530) y la evolución de retablo castellano en el primer cuarto del siglo XVI” en Retablos góticos esculpidos en Aragón del gótico al barroco, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2002, pp. 65-105

URREA, Jesús: “El retablo de Amusquillo (Valladolid), obra de Pedro de Guadalupe”, B.S.A.A., Tomo LVII, 1991, pp. 327-330

URREA, Jesús: “La primera catedral de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXII, 1997,. pp. 147-160

Como vimos en la anterior entrada, el retablo mayor de la antigua colegiata de Valladolid fue vendido en 1676 a la parroquial de Renedo, pero no sabemos qué ocurrió con él entre 1668, año en que se consagró la nueva catedral por el obispo de la diócesis D. Francisco de Seijas y Losada, y la fecha de su venta. Seguramente se quedara en la antigua colegiata, puesto que el nuevo retablo mayor que vamos a tratar, que se comenzó a construir en 1671, fue el primero del que se tiene noticia poseyó el altar mayor de la recién inaugurada catedral.

La consagración del nuevo edificio trajo consigo la necesidad de dotarlo de un nuevo retablo mayor, aunque la escasez de fondos y el hándicap de no haber finalizado todavía las obras (que aún hoy no se han acabado, ni acabarán) de la catedral movieron al cabildo a realizar una estructura provisional. Lo primero que se decidió colocar en el altar mayor fue una escultura de la Asunción de la Virgen, titular del templo, acompañada por ocho figuras de ángeles, cuyo grupo se pagó en 1668 al escultor vallisoletano Pedro Salvador, siendo policromado ese mismo año por el dorador Pedro Guillerón.

No sabemos cual sería esa imagen, y si todavía existe o bien se perdió en el pasado. De las tres imágenes escultóricas que aún se conservan en la catedral con la iconografía de la Asunción, solamente una puede relacionarse con Pedro Salvador. Se trata de una conservada en una especie de sagrario o baldaquino a los pies del retablo mayor de la capilla de San Pedro. La imagen guarda todas las características de la escuela de Gregorio Fernández, aunque sin llegar a acercársele ni de lejos. Todo esto sería suficiente para pensar que esa sería la imagen sobre la que estamos hablando, aunque las pistas que definitivamente nos llevan a descartar esta hipótesis son, por un lado, que la imagen tallada por Salvador tenía los ojos de cristal (teniendolos la de la imagen de la capilla de San Pedro pintados sobre la madera), y, por otro, que el coste de 400 reales parece excesivo para una imagen tan pequeña y tallada por un maestro de segunda fila.

A continuación se acordó la realización de una estructura acorde con la importancia que se daba a la advocación de la Virgen, por lo que se pensó que lo mejor era disponer de un retablo baldaquino, ligero y cómodo de desmontar en caso de que las obras de la catedral prosiguieran. Asimismo tendría una simbología bíblica muy evidente, como resguardo y cobijo, a manera de tienda de campaña o pabellón, del Arca de la Alianza. Este retablo baldaquino fue encomendado en 1671 a los ensambladores Pedro de Cea y Juan de Medina Argüelles, los cuales cobraron por su trabajo 8.800 reales. Se desconoce el diseño de la obra, tan sólo sabemos que disponía de cuatro pedestales para asentar las columnas que soportarían su remate, seguramente cupuliforme, recorrido por varios corredores abalaustrados y coronado por una escultura representando a la Fe, obra realizada en 1675 del escultor vallisoletano José Mayo. En su interior se dispuso una custodia que, igual que el resto del tabernáculo, doró Lucas del Pozo en 1675 y en cuya puerta figuraba un pelícano tallado por Pedro Salvador. El conjunto se completaría con dos figuras de ángeles situadas sobre peanas a ambos lados del baldaquino. Estas figuras son de tamaño natural y nos remontan a los ángeles realizados por Gregorio Fernández, y posteriormente por sus imitadores, para colocar en los áticos de los retablos.
Del retablo y de la imagen de la Fe no se conoce el paradero, sin embargo las esculturas de los dos ángeles bien pudieran ser las que se conservan en sendas hornacinas de la capilla de San Fernando. A continuación de las fotos de los dos ángeles coloco un par de ejemplos relacionados con esta saga de ángeles comenzada por Gregorio Fernández.

Ángel portaestandarte. Retablo mayor de la iglesia del Rosarillo. Antonio Vázquez y José de Rozas

Ángeles armados. Se cree que puedan proceder del antiguo retablo mayor de la iglesia del Convento del Carmen Calzado

Por otros trabajos realizados por Juan de Medina Argüelles es de imaginar que el tabernáculo dispondría de una estructura clasicista, formada por columnas estriadas, probablemente corintias y con algún golpe de follaje barroco en sus frisos o entablamentos. Para comprender mejor su estilo se puede echar un vistazo al retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco, quizás su obra cumbre.

Así permaneció el presbiterio del templo hasta junio de 1797, momento en que se menciona la necesidad de limpiar la capilla mayor y se apunta a continuación la posibilidad de que se podrían hacer “algunas obras en la capilla mayor”. Y hasta aquí llegamos en esta ocasión, en la próxima entrada hablaremos del tercer retablo mayor, segundo de la catedral.

BIBLIOGRAFÍA

URREA, Jesús: “El retablo mayor y los colaterales de la catedral de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXVI, 2001, pp. 121-132

En esta nueva entrega voy a hacer algo diferente a lo que vengo haciendo en esta serie, y es que voy a tratar sobre dos retablos en vez de uno. El motivo es que la obra principal en ambos retablos será la misma: un lienzo efigiando a la Asunción. Las únicas diferencias serán los retablos y figuras que lo acompañen en cada una de las dos composiciones.

Retomando el hilo del anterior post nos habíamos quedado en el año 1797, fecha en que vimos como se hablaba de realizar algunas obras en la capilla mayor. Inmediatamente se presentaron “los planos para el adorno y obra de la capilla mayor” que merecieron la aprobación del Cabildo. Fue en octubre de ese mismo año cuando se ordenó a los integrantes de la comisión encargada de esta reforma que “dispongan sobre la pintura de Nuestra Señora lo que tuvieren por conveniente”, informando el 29 de marzo de 1798 “estar ya acabada la pintura de Nuestra Señora de la Asunción para la capilla mayor”. El encargado de llevar a cargo este lienzo, de gran tamaño (3,73 x 2,66 m.), fue el pintor madrileño Zacarías González Velázquez, el cual con el tiempo llegó a ostentar el cargo de Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. La pintura es una buena obra en la se puede rastrear la huella de Mariano Salvador Maella, maestro de González Velázquez. Es una lástima que pese a su gran calidad no pueda verse más a menudo, aunque ya estamos acostumbrados a que no se exploten las diferentes joyas que tenemos en la catedral.

La Asunción. Zacarías González Velázquez. 1797. Catedral. Capilla de San Pedro Regalado

Al lienzo solamente le acompañaría un enmarcamiento o altar de madera imitando jaspe, aunque se acordó que “éste en adelante sirva de diseño, por si en algún tiempo hubiese proporción para hacerle de piedra” y que el nuevo altar mayor se inaugurase solemnemente el día de Todos los Santos por haberse concluido enteramente la obra de la capilla mayor.

Esta nueva disposición, quizás demasiado humilde, no duraría ni un siglo puesto que ya en 1863 se hablaba de colocar un nuevo retablo más acorde con la recientemente obtenida dignidad archidiocesana. Por ese motivo se pensó en solicitar el retablo mayor (obra de Alonso Berruguete realizada entre 1526-1530, actualmente en el Museo Nacional de Escultura) y tabernáculo del extinguido monasterio de San Benito el Real, y que por entonces se hallaba abandonado en la antigua iglesia monástica, convertida en cuartel. Los canónigos se dirigieron a la Academia de Bellas Artes y la respuesta fue negativa ya que “ni por su forma ni por el deterioro en que se encuentra el citado altar y tabernáculo pueden ni deben trasladarlo a la capilla mayor de esta Santa iglesia”.

Debido a esta negativa el recién estrenado arzobispo, Moreno Maisonave, consigue traer en 1865 un retablo barroco desde la iglesia parroquial de San Juan Evangelista de Arrabal de Portillo. En realidad el retablo, realizado en 1703, procedía del convento agustino recoleto de la Fuensanta, el cual estuvo situado hasta la Desamortización en las proximidades de aquel pueblo. En dicho retablo, que sería el mayor de la iglesia de dicho convento, estaría instalada la escultura de Nuestra Señora de la Fuensanta, titular de los frailes agustinos de Portillo.

Antiguo retablo mayor de la Catedral, procedente de la iglesia parroquial de Arrabal de Portillo. En la actualiduad en la iglesia del Monasterio de San Benito el Real. 1703

Una vez instalado en el altar mayor de la catedral, en la hornacina central del retablo se colocó el anteriormente citado óleo de la Asunción de la Virgende Zacarías González Velázquez. En las laterales se le añadieron las esculturas de San Pedroy San Pablo, copias de los que hizo Gregorio Fernández para la iglesia parroquial de San Miguel de Valladolid, y que el Cabildo había conseguido, en depósito, en 1865 con destino a la catedral del entonces Museo Provincial. Ambas esculturas, estucadas en blanco, estuvieron colocadas sobre el trascoro de padres abades del monasterio de San Benito hasta que ingresaron en el Museo. El retablo se coronaba en su segundo cuerpo con una pintura de Santiago en Clavijo (1,85 x 3,14 m.), obra original de Manuel Petí y cuyo origen se desconoce.

Esculturas de San Pedro y San Pablo, y cuadro de Santiago Matamoros (obra de Manuel Petí Vander)

En la descripción del retablo que realizó en 1905 A. de Nicolás, estando todavía colocado en la iglesia mayor, afirma que “sobre enorme, sencillo y dorado zócalo, cuya desusada altura quizás indica que se ha querido dar al conjunto de la obra más elevación de que primitivamente tuviera, cuatro grandes columnas salomónicas, sustentadas en repisas, con otras superiores y de menor diámetro, limitan lateralmente las tres partes del retablo mayor de la catedral vallisoletana, compuesto horizontalmente, de solo dos cuerpos iguales en ancho, pero doblando casi en altura el primero al segundo. Llena el centro de éste un lienzo de Santiago en Clavijo y el de aquél la Asunción de la Virgen, ambos asuntos en pintura y ocupan análogo lugar; en las mucho más estrechas partes flanqueantes, arriba, sencillos adornos, y abajo, las imágenes de San Pedro y San Pablo, de tamaño mayor que el natural y situadas en los lados del Evangelio y la Epístola, respectivamente”.

En este nuevo altar, estrenado el día de la Inmaculada de aquel mismo año, existía una total falta armonía entre las dos pinturas y las dos esculturas, de ahí que Casimiro González García-Valladolid, pocos años después, afirmase que “ni por su gusto ni por su tamaño y mérito es digno del lugar que ocupa”.

Por fortuna, y no como ocurriera con el baldaquino barroco, se conservan casi todas las obras mencionadas, a excepción del enmarcamiento de madera imitando al jaspe, del cual desconocemos si ha desaparecido o se conserva junto a otro cuadro. El resto de obras se ubican en diferentes puntos de la catedral: el cuadro de La Asunción se encuentra en la actualmente denominada capilla de San Pedro Regalado; el cuadro de Santiago Matamoros en el zaguán de entrada al Museo Diocesano; y las esculturas de San Pedro y San Pablo en sendas hornacinas de la capilla de Nuestro Señora del Sagrario.

En 1922 se volvió a pensar en cambiar el retablo mayor para poder colocar en él alguno digno y que encajara mejor con la altura y sobriedad de la capilla mayor. Las primeras gestiones fueron el ceder en depósito el retablo mayor, a excepción de los cuadros de la Asunción y Santiago y las esculturas de San Pedro y San Pablo, a iglesia del Convento de San Benito (lugar donde a día de hoy todavía se encuentra presidiendo el altar mayor). Y hasta aquí llega esta historia, el desenlace le veremos ya en el último post dedicado a esta serie.

BIBLIOGRAFÍA

URREA, Jesús: “La actividad artística en la catedral de Valladolid entre los arzobispos Lastra y Gandásegui”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXX, 1995, pp. 27-42
URREA, Jesús: “El retablo mayor y los colaterales de la catedral de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXVI, 2001, pp. 121-132

En la entrada anterior dejamos al retablo mayor proveniente del Arrabal de Portillo sin convencer a la gente, lo que propició que unos años después se comenzaran, nuevamente, unas gestiones para dotar al altar mayor de la catedral de un retablo lo suficientemente digno y proporcionado respecto a las dimensiones de la cabecera.

El arzobispo se interesaría por el retablo mayor de la vecina iglesia de Nuestra Señora de la Antigua, por entonces amenazada de ruina, por lo cual decidió solicitar al rey Alfonso XIII que se accediese a trasladar su retablo mayor a la catedral, ya que al efectuarse el reconocimiento y estudio previo necesario de los muros y bóvedas de la capilla mayor, para proceder a la consolación de los mismos, se apreció la imposibilidad de consolidarlos sin desmontar el retablo. El Director General de Bellas Artes, después de escuchar el informe emitido por la Real Academia de San Fernando, elaborado por Landecho, Salaverría, Marinas y Sentenach, acordó el día 30 de enero de 1922 que como “a consecuencia de las obras que se realizan en la iglesia de la Antigua se halla en riesgo de ser destruido el retablo de su capilla mayor, por la acción de las aguas que penetran por un muro en ella existente”, se tramitase la Real Orden autorizando su traslado a la catedral, “provisionalmente y en depósito hasta que las referidas obras se terminen”. La Orden Ministerial se emitió el 2 de marzo de aquel año pero hasta el 18 de diciembre no se terminaron los trabajos del desmontaje en la iglesia de la Antigua y el posterior traslado del retablo a la catedral.

Fotos antiguas del mal estado en que se encontraba La Antigua

Al mismo tiempo de proyectarse el traslado del retablo mayor de La Antigua el padre superior de los Carmelitas descalzos de Valladolid, imaginando que el retablo barroco quedaría sin uso solicitó, el 11 de noviembre de 1922, la cesión del mismo para utilizarlo como retablo mayor en la iglesia del Convento de San Benito. El Cabildo se lo concedió el 4 de enero siguiente, igualmente en calidad de depósito, a excepción del ostentorio, de los cuadros de la Asunción y de Santiago y, naturalmente, de las esculturas de San Pedro y San Pablo que no eran suyas. Posteriormente una nueva misiva del padre carmelita conseguiría la cesión del citado ostentorio así como de los marcos de las pinturas.

Aunque el 1 de mayo de 1924 se acordó que las pinturas de la Asunción y de Santiagomatamoros fueran colocadas sobre las paredes del presbiterio, el día 28 de junio de 1928 se optó por trasladar los altares de la Inmaculada Concepción y el de San Antonio de Padua al interior de alguna capilla de la Catedral, determinándose que el lienzo de la Asunción se pusiese en un altar de la capilla de San Pedro Regalado en donde asimismo acabaron los de San Antonio y Santiago (este último en la actualidad se encuentra en el zaguán del Museo Diocesano).

La historia de la construcción del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Antigua fue muy azarosa, tanto que está indisolublemente unido al famoso “pleito de la Antigua”, en el cual se verá una pugna por la contratación del retablo entre los dos escultores más poderosos del Valladolid de entonces: Juan de Juni y Francisco Giralte, aunque debido a los múltiples sucesores desencadenados en el pleito la mayoría de los artistas de por entonces, ya fueran escultores, pintores, etc…, se vieron obligados y testificar y por lo tanto a tomar partido por una de las dos facciones. Sobre el “pleito de la Antigua” se tratará en una nueva entrada, puesto que tiene la suficiente entidad como para hacer una monografía sobre él.

El contrato en sí fue suscrito por Juan de Juni en calidad de escultor y entallador el 12 de febrero de 1545. Habría de cubrir los tres paños de la iglesia gótica de La Antigua, con unas dimensiones de treinta pies de ancho por cincuenta de alto, aparte de lo que rebasaren las tres sillas que a cada lado habrían de colocarse, pues este retablo incluiría una pequeña sillería. El retablo se adaptaba perfectamente al ábside poligonal de la Antigua, habiendo tenido en cuenta en su traza la presencia de los ventanales de la capilla mayor, siendo su diseño arquitectónico un formidable ejemplo de fantasía desbordante, absolutamente manierista, que busca continuas tensiones e invierte los valores y soluciones clasicistas.Es por antonomasia el retablo manierista con mayúsculas. La arquitectura sería de madera de pino de Soria y la imaginería de nogal.

El retablo mayor de Juani cuando aún ocupaba el altar mayor de la iglesia de Nuetra Señora de la Antigua

Después del famoso juicio, Juni tardó aun más tiempo del acordado en entregar el retablo. En 1559 revela que tenía ya parte de la obra ejecutada y había gastado los dos mil ducados que le habían entregado a cuenta. El escultor carecía de fondos para proseguir la obra, de manera que solicitaba la entrega de los cuatrocientos que restaban, y un préstamo de doscientos.Dándole estos fondos, él entregaría la obra acabada en año y medio. Se acepta la petición y actúan de fiadores de Juni, Juan Jacques de Arigón, el rejero Francisco Martínez y el platero Arnao Vergel.En 1561 aún faltaba mucho por acabar y Juni estaba falto de dinero, razón por la cual pide otros 250 ducados prestados, que le son entregados. No recibe el dinero en moneda, sino que se le ayuda a pagar el oro y a los oficiales.

El retablo fue montado a lo largo de los años 1560-1562, siendo este ultimo año, el año de finalización. Está constituido por banco, dos cuerpos y ático. La traza es completamente anti-clásica, de suerte que no hay correspondencia entre los cuerpos del retablo. Las escenas van ordenadas de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. Weise comentaba el valor pictórico de este retablo, tanto en el conjunto arquitectónico como en las esculturas y relieves. Juni ha reducido el ornamento, eliminando grutescos en frisos y subientes; pero, en cambio, los mismos miembros arquitectónicos están manejados con un propósito decorativo.La talla se distingue por la suavidad, evitando angulosidad. Todo aparece dulcemente modelado, con proclividad a las formas redondas. Este retablo encarna el modelo clásico de Juni.En cuanto a la policromía, fue subarrendada por Juni y naturalmente hecha a sus requerimientos, se distingue por la brillantez de los oros, cosa que va bien a un templo donde predominaba la oscuridad. Las encarnaciones son mate y con labores de grutescos.

El retablo en la actualidad

BANCO

El banco tuvo en su parte central el tabernáculo. Tiene dos bajorrelieves: el de la Oración del Huerto y el de la Sagrada Cena. Los tableros se separan por mensuras constituidas por volutas y cabezas de serafines.

La Ultima Cena se desarrolla en torno de una mesa rectangular. Delante, sobre el banco, hay una gran jarra y Judas que agarra la bolsa de dinero, protegiéndola de otro apóstol que la pretende. Sobre la mesa se ve el cordero pascual, el pan y el cuchillo.Las figuras de los apóstoles se disponen ordenadas, aunque parece existir cierto “horror vacui”. El centro lo ocupa Jesús, que tiene en el regazo a San Juan. En el fondo se ve una interesante arquitectura clásica con frontón.

El relieve de la Oración del Huerto responde al tipo italiano quattrocentista; las figuras se superponen sin perspectiva. Pedro y Santiago duermen sujetando la espada con la mano; San Juan reposa plácidamente.Cristo se halla en un montículo, en oración, en la forma que narran Mateo y Lucas, es decir, poniendo el rostro contra el suelo. En el fondo se divisa a Judas, en un tamaño mucho menor al resto de figuras, llevando en la mano la bolsa de dinero. En el espacio se cierne un ángel exhibiendo el cáliz en una mano, y en la otra una cruz.

PRIMER CUERPO

Se encuentra constituido por una hornacina central, que invade el segundo cuerpo; dentro de él se halla la Inmaculada. A los lados hay cuatro hornacinas de menos tamaño, flanqueadas por columnas corintias, dentro de las cuales se encuentran las esculturas de San Andrés, San José, San Joaquín y San Agustín. En las calles laterales hay dos altorrelieves del Abrazo en la Puerta Dorada y el Nacimiento de la Virgen. A los extremos van en relieve las figuras de San Antonio de Padua y San Bernardino, con decoración de estípites, mascarones, paños colgantes y frutas.

La Inmaculada, de un gran carácter monumental, está colocada sobre una tarjeta, en la que aparece una inscripción. Está labrada en tamaño superior al resto de las figuras. Tiene un libro abierto en la mano izquierda y con la derecha sujeta un ramo de azucenas. Los pies descansan sobre la media luna y una enorme serpiente. El cabello es espeso, resuelto en ondas gruesas y agitadas; la cara presenta tersas facciones juveniles. Aparece coronada. Por detrás hay una aureola de rayos curvos.

Las cuatros figuras de las hornacinas aparecen contrapuestas, mirando hacia el centro, con arreglo a la composición simétrica del Renacimiento. San José se identifica por el instrumento que lleva en la mano y el taladro sujeto al cinto. Su brazo derecho se introduce por la parte posterior de la columna, con esa pretensión juniana de escapar del marco arquitectónico. Juni ha colocado a San José a la derecha de la Virgen, en el lugar preferencial, en atención a ser su esposo. De todas formas es muy poco frecuente en el siglo XVI el conceder a San José esta prevalencia. Frente a él se halla San Joaquín. San Andrés se identifica por la cruz aspada, que sobresale del intercolumnio. Describe un hermoso escorzo. Al extremo opuesto se halla San Agustín, asoma el báculo por detrás de la columna, y lleva libro, corazón y mitra episcopal en la mano; vista dalmática.

El abrazo de la Puerta Dorada responde a una formula juniana. Los cuerpos de ambos parecen a punto de empotrarse; en el suelo está el cayado de San Joaquín. El pastor que acompaña a éste lleva una oveja al hombro y un cesto. La arquitectura es de porte clásico. Juni va eliminando grutescos y aquí la puerta se ofrece con dos huecos de medio punto y cornisa sostenida por canes de moldura de talón. En el friso alternan triglifos y metopas decoradas con círculos. En lo alto se sitúa el ángel de la revelación, el cual vuela envuelto en un vestido que tremola como una bandera.

En el Nacimiento de la Virgen, Santa Ana está en el lecho acompañada de San Joaquín. La cama tiene su dosel y está cerrada con cortinajes, que un ángel ha levantado. La perspectiva es de rápida convergencia. Por una puerta del fondo sale el mensajero que va a comunicar la nueva. En primer término las comadronas lavan a la Virgen.

SEGUNDO CUERPO

El segundo cuerpo tiene una calle central, con la figura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en la hornacina central, la cual se remata mediante una venera con la charnela hacia afuera. Las calles laterales poseen una hornacina central para estatua y cuatro relieves alrededor.

Santa Ana enseñando a leer a la Virgen

En el lado del Evangelio se hallan la estatua de Santa Lucía y los relieves de la Presentación de la Virgen, la Anunciación, la Circuncisión y la Epifanía.

En el lado derecho, ocupa la hornacina la figura de Santa Bárbaray alrededor los relieves de la Presentación del Niño, la Huida a Egipto, la Visitación y la Adoración de los Pastores.

A los extremos van unos originales grutescos. La parte superior se constituye con el cuerpo de una especie de sátiro, la inferior se resuelve en tallo vegetal. Un niño desnudo porta una tarjeta con inscripción. En el lado del evangelio se lee: “Hizo este retablo la iglesia y parroquianos”; y en la de la epístola: “Acavose de asentar a principios de 1562 años”.Juni hace corresponder cada hornacina del cuerpo inferior con una columna en el superior, de manera que no se guarda la verticalidad del soporte. Es de advertir el ritmo cuadrado de los espacios, recordando a preocupaciones de Alberti.

El ático contiene la escena del Calvario, dos altorrelieves laterales de la Dormición de la Virgen y la Asunción, cuatro profetas en la cumbre y un relieve terminal del Padre Eterno. Juni tuvo presente el emplazamiento del retablo, y para no tapar las luces, estiró la parte central.

Los relieves de la Dormición de la Virgen y de la Asunción terminan en dos robustas cornisas, que se inflexionan en forma de arco carpanel, a la manera de los frontones con que se rematan los palacios venecianos del siglo XV. Estas cornisas aparecen sostenidas por términos, cuya mitad inferior se dispone en forma de voluta y se decoran con una concha que asemeja la forma de un ala. Juni, que procede de la manera más caprichosa, acrecienta el peso de las partes elevadas, y así vemos que estas cornisas de tan pronunciado resalto reposan sobre frágiles soportes. En el relieve de la Dormición de la Virgen, Juni ha usado una composición del más claro equilibrio renaciente. Es un verdadero tratado de simetría, como se ve en la desnuda arquitectura del fondo, con sus columnas toscanas y arcos, pero especialmente en las figuras. Para el fondo arquitectónico Juni ha podido inspirarse en el relieve de la Resurrección de Prusiana, por Donatello (San Lorenzo, Florencia).

Asunción de la Virgen

El Calvario está constituido por el Crucifijo, colocado sobre altísima cruz, y el grupo de la Virgen con San Juan y la Magdalena. El Crucifijo muestra a Cristo muerto; un paño en disposición triangular cubre su desnudez. El conjunto del Calvario ha sido concebido como una diopsia, es decir, como una doble escena, de manera que el espectador se ve obligado a dirigir la vista a dos puntos distintos. Esta modalidad puede verse en un Descendimiento hecho por Jacopo Sansovino. Juni ha podido tomar la inspiración de Italia, pero no hay duda de que por la gran separación entre el Crucifijo y el grupo de la Virgen la obra tiene una gran originalidad. La Virgen aparece desmayada, San Juan acude en su ayuda, mientras que la Magdalena no puede contener el llanto. Esta interpretación de la Virgen desmayada no se acomoda al relato bíblico, pero es una licencia que se toma para conmover a los fieles.

En la cúspide del retablo hay un relieve del Padre Eterno. Está sentado en un trono bajo, con objeto de ofrecer una composición de poca altura, con la ordenación en diagonal. Bendice con una mano y apoya la otra en la bola del mundo. Dos ángeles tienen descorrido el dosel. Las barbas forman largas madejas onduladas, recordando en cierta manera la “terribilitá” de Miguel Ángel y su Moisés.

A cada lado del retablo hay tres sillas unidas a él, pasando a ser un retablo-sillería. Los sitiales encajan en los extremos del banco y caen bajo las pulseras laterales. Están hechos de madera sin policromar, como es normal en las sillerías. Los tableros están ornamentados con relieves. El central tiene una figura de tamaño completo y los laterales de medias figuras. Se corona el tablero central con un mascaron, adornado con frutas, y en sus flancos se ven trape zoóforos, cabezas de carneros y estípites.

El conjunto del lado del evangelio está presidido por el tablero de San Pedro. Porta una enorme llave en la mano izquierda, lleva una gran espada al cinto. Los otros tableros representan a San Jerónimo, que lleva sus atributos característicos; y un santo monje, con libro abierto y palma martirial. Las sillas del lado de la epístola están presididas por el tablero de San Pablo. Empuña una enorme espada y sostiene un libro, que está sujeto por un solo dedo, algo muy peculiar de Juni. El tablero de la izquierda representa a San Gregorio; al lado opuesto está el tablero que efigia a un monje, que sería un fundador, porque tiene báculo y libro, los rasgos son tan personales que podía ser un retrato.

Y hasta aquí ha llegado esta serie dedicada a los retablos mayores que ha poseído la antigua colegiata y la catedral desde el siglo XVI, espero que os haya gustado, y como digo siempre si se os ocurre cualquier nuevo tema o serie para el blog me lo decís. Esto último lo digo porque esta entrada del retablo de Juan de Juni me fue sugerido por uno de los lectores de él, asique un saludo para él. Finalmente comentar que personalmente me gustaría que el retablo volviera a la iglesia de La Antigua para que así en cierta manera volviera a tener parte del esplendor pasado, puesto que en la actualidad ha sido desposeída de todas sus antiguas obras arte, y no fueron pocas.

BIBLIOGRAFÍA

URREA, Jesús: “El retablo mayor y los colaterales de la catedral de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bella Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXVI, 2001, pp. 121-132
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni: vida y obra, Ministerio de Cultura, Madrid, 1974

En el hall principal de la facultad de Filosofía y Letras se desarrolla desde finales del mes de septiembre una exposición, dedicada al escultor vallisoletano Eduardo Cuadrado, con motivo del inicio de la nueva temporada de la actividad cultural llamada “Los Jueves de Letras”. No es la primera exposición organizada por “Los Jueves”, recordad si no la dedicada a la escultora Belén González a principios de este mismo año. He decidido dedicarle una entrada en el blog no solo porque la exposición se desarrolle en la facultad en la que estudio, sino también porque Eduardo Cuadrado es uno de mis escultores contemporáneos preferidos.

Eduardo Cuadrado se formó como artista en centros privados y en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valladolid. Dedica su trabajo creativo casi con exclusividad –también ocasionalmente ha practicado la pintura, la fotografía y la producción multimedia– a la práctica de una escultura en la que predomina el uso del metal, la fibra de vidrio, el poliéster y el plástico. Actualmente es uno de los artistas más significativos de Castilla y León, habiendo ganado en 1997 la Medalla de Oro, Trofeo Internacional Lorenzo el Magnífico, en la I Bienal Internacional de Florencia.

Su carrera como escultor comenzó con una serie de formas abstractas geométricas realizadas en metal y materiales sintéticos. Desde 1980, año de su primera exposición Al otro lado de las ventanas, celebrada en la Caja de Ahorros Provincial de Valladolid, inicia un giro progresivo hacia lo figurativo y conceptual mediante la creación de un universo personal poblado de seres y objetos –ventanas– que en su carácter tenebroso y desechable, al modo del Dadá, sugieren e introducen al espectador en una atmósfera onírica y opresiva, misteriosa y a la par miserable. El primer paso hacia lo conceptual lo constituyeron sus muñecas, entre portadores de misterio, ansiedad, temores y sueños, o sus ventanas, abiertas unas veces a una eternidad negra, y repletas otras de objetos de desecho al modo de dadá.

Su obra evolucionó en una línea de expresionismo simbólico que parece inspirarse en los resultados de una catástrofe nuclear. Son figuras oscuras, torturadas, de ásperas texturas que portan objetos cotidianos deteriorados por un largo uso, transmiten un sentido positivo desde el punto de vista ético y sentimental o desde el propio compromiso social y sentimental o desde el propio compromiso social de su autor. Se trata de despojos de una civilización concebidos en una clave romántica que hunde sus raíces en los terrores del gótico europeo, más allá de los seres miserables retratados del barroco y del expresionismo de las primeras vanguardias. Estas esculturas poseen un grado límite de terribilidad, que en algunas ocasiones se han podido clasificar como de arte pop, arte pobre, o también de nuevo realismo. Con todo ello podría haber numerosas concomitancias, pero también grandes diferencias. Estas piezas asimismo tienen ciertas similitudes con los personajes de pesadilla de la escultora alemana Germaine Richier, y en alguna menor medida con las realizadas por el estadounidense George Segal.

Germaine Richier. Storm Man (1947)

George Segal. The Holocaust (1982)

La constante temática en su obra es el ser humano, pero en el grado extremo de pobreza, decadencia física y soledad. Ahora bien, este escultor parece preocuparse aún más de la corteza externa que del hombre en sí. Estos parlantes y expresivos atuendos, mugrientos y ásperos, enciscados de pavesas y telas de araña, son también verdaderos protagonistas.

Las piezas de la exposición se engloban dentro del periodo expresionista abstracto, mostrándonos a lo largo del hall principal de la facultad unos seres partidos oxidados, negruzcos como por humo rancio de hogares que malcalentaron en tiempos a un cuarto mundo rural. Anteriormente algunas de estas piezas, y otras más, formaron parte de otras exposiciones, como fue la titulada Homo y Espantajo en la Sala de Exposiciones del Palacio de Pimentel (1994), o Náufragos en la Estación del Norte de Valladolid (1997).

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA VEGA, Blanca: ... Personajes / Eduardo Cuadrado, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1999
LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel (coord.): Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia. Libro II, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998
ORTEGA COCA, Teresa: Valladolid escultura: (altres conceptes), setembre 1997, Palau Marc, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1997

La progresiva aniquilación del patrimonio vallisoletano ha traído consigo la desaparición de la práctica totalidad del mobiliario antiguo, siendo este uno de los pocos, de carácter civil, que quedan. La librería del Colegio de Santa Cruz fue contratada el 28 de julio de 1705 por uno de los maestros retablistas y ensambladores de mayor prestigio de Valladolid, y de Castilla, a finales del siglo XVII y principios del XVIII, Alonso Manzano. Otros importantes maestros de este periodo fueron Blas Martínez de Obregón, Antonio Billota, Francisco Billota o Gregorio Díaz de Mata.

Patio del Colegio de Santa Cruz

El contrato suscrito por Manzano fue fiado por su amigo, el escultor, Juan Antonio de la Peña, también uno de los de mayor prestigio en Valladolid (compartiría su importancia en la escuela vallisoletana con José de Rozas y Juan de Ávila). Manzano, que cobraría por la ejecución de la librería la nada desdeñable cantidad de 11.000 reales de vellón, debía de tener finiquitada la obra para finales de ese mismo año. Debido al tamaño del mueble no hay dudas de que debía de disponer de un amplio grupo de oficiales y aprendices.

La librería ocupa los cuatro lados de un amplio salón que da en su primer piso a la fachada principal. Su misma localización en la crujía de la planta noble, sobre la Capilla y el Aula General expresa su elevada consideración. Consta de dos cuerpos, unidos por una escalera, con andén intermedio protegido por barandilla, subdividido horizontalmente el inferior en cuatro pisos y el superior en cinco; y verticalmente por columnillas salomónicas que conforman numerosas calles. Estas son interrumpidas por escalerillas de acceso al cuerpo superior, a las puertas, tribuna y a los huecos de las ventanas de la fachada. Un bello entablamento barroco rematado en crestería con formas vegetales corona y da unidad a todo el conjunto.

Cada lado mayor cuenta con escudos dorados de la familia Mendoza y Figueroa, con el lema “Ave María” y las hojas de higuera, respectivamente. El testero del fondo, donde se sitúa el retrato ecuestre del Cardenal Mendoza (245 x 185 cms.), que culmina en un monumental escudo dorado con las armas de éste. El cuadro fue realizado hacia el año 1705 por el pintor vallisoletano Manuel Petí Vander, una de las pocas luces dentro de la mediocre escuela pictórica de esta ciudad.

En el lienzo, que destaca por su gran colorido (una de las características de la técnica de Petí) se representa al fundador del Colegio, el Cardenal Mendoza, en un retrato ecuestre de gran fuerza barroca. Porta capa purpúrea sobre el alba destacando la cruz potenzada que cuelga de su cuello. La mano izquierda sujeta las bridas, y extiende el brazo derecho con la bengala militar de capitán general. El cuadro ensalza la victoria del Tercer Rey de España: un moro humillado entrega las llaves, los enemigos muertos o el pendón tachonado de medias lunas que es hoyado por el caballo. En el aire, a ambos lados del Cardenal, hay dos grupos de ángeles, unos portan el escudo cardenalicio de Mendoza, y los otros muestran la cruz que da título al Colegio.

La fuente de inspiración de este retrato ecuestre enlaza algunos grabados, como los de Jan van der Straat que ilustró una serie para una edición de la obra de los Doce Césares de Suetonio. En concreto el modelo de Domiciano es reiterado en el retrato del Cardenal. Pero la fuente más directa parece ser un grabado realizado por el boloñés Francesco Curti para ilustrar una “Historia de la vida del Cardenal D. Gil de Albornoz…”, publicada en Bolonia el año 1612, y reutilizado en otras impresiones, como en la obra conmemorativa de un viaje de Felipe V a Italia, editado en 1703. El Cardenal Gil Carrillo de Albornoz fue un antecedente de Mendoza en la sede toledana, en las luchas a favor de la corona y de la Iglesia, y en la fundación de un Colegio –el de San Clemente de Bolonia–.

Grabado del Cardenal Gil Carrillo de Albornoz

Las estanterías llevan decoraciones vegetales doradas, que en el piso superior toman forma de tarjetas donde se colocan letreros que indican las diversas materias contenidas en los lbiros de los estantes: Philosophia, Theol, Humanr.s, Jus Civile, etc.

Los fondos que custodia la biblioteca del Colegio se nutrieron en un primer momento de la aportación del fundador –del que aún hay ejemplares personales–, y posteriormente de libros impresos o manuscritos entregados por muchos colegiales que así expresaban su reconocimiento al centro en el que se formaron. Actualmente agrupa también fondos procedentes de las desamortizaciones y de la Universidad. Sin ninguna duda una de las joyas de la colección es el Beato de Valcabado, fechado en el año 970. También algunos documentos del Colegio, bellamente miniados, como la carta fundacional de 1483, que presenta al Cardenal con unos colegiales, o la carta de privilegio de los Reyes Católicos, de 1484, con retrato de los monarcas en simbólico abrazo. Muchos incunables o libros raros, otros de importantes ilustraciones, etc., cubren diversos aspectos del saber (Derecho, Medicina, Religión, Ciencias, Arte, Filosofía, Historia, Técnica, etc.). En algunos aparece la indicación de que procede del mismo cardenal, otros que son obsequio de colegiales, a veces por ser de su autoría, y algunos que fueron copiados por ellos mismos.

La Biblioteca estaba bien atendida desde la época del Cardenal. Las Constituciones indican la prohibición de sacar libros fuera del Colegio y que estén bien protegidos con cadenas de hierro, cuidando de que las llaves se guarden en el arca de cuatro llaves, dispuesta en la Capilla, en la cual también custodiaban dinero, escrituras y demás efectos valiosos, cuyo acceso sólo era posible en presencia del Rector y otros tres colegiales que tenían cada una de las llaves. Además había un colegial denominado “Stationarius” que debía estar presente cuando alguna persona tuviera que acceder a esa dependencia. Tales cuidados se vieron reforzados por el castigo de abstinencia de vino un día para las negligencias en su cuidado; e incluso se acentuó con la amenaza de sanciones espirituales, pues una Bula expedida por Inocencio X en 28 de julio de 1649 prohibía sacar libros de la Biblioteca del Colegio de Santa Cruz so pena de excomunión mayor.

De la fábrica original de la Biblioteca se conserva la entrada principal, consistente en una delicada portada de gusto renacentista, asignada a Lorenzo Vázquez de Segovia (autor asimismo de la portada principal del Colegio y del primitivo retablo mayor de la capilla de dicha institución). En ella se disponen las hojas de madera de la puerta, en las cuales aparecen unos relieves tallados por el escultor Alejo de Vahía, que cumplen con un programa dictado en orden a exaltar una idea simbólica y humanista: la Sabiduría divina, sugerida por la leyenda “Apud Deum, Verbum erat” en filacteria sostenida por aves, y los doctores Santo Tomás y San Agustín, cuyas doctrina medievales enlazan con el saber antiguo aristotélico y platónico.

El interior actual de la Biblioteca es fruto de algunas reformas operadas a finales del siglo XVII e inicios el XVIII. A mediados del siglo XVII debía encontrarse en un estado poco adecuado pues el antiguo colegial Pedro Carrillo de Acuña, Capitán General de Galicia y Arzobispo de Santiago, sede en la que muere en 1667, prometió arreglarla y entregó una serie de libros para acrecentamiento de sus fondos. Más tarde padeció un incendio, por la que ya precisaría de una renovación completa, así el 28 de julio de 1705 Alonso Manzano contrató la supradicha estantería.

BIBLIOGRAFÍA

ANDRÉS ORDAX, Salvador (coord.): El Cardenal y Santa Cruz: V Centenario del Cardenal Mendoza (exposición celebrada en el Colegio mayor de Santa Cruz de la Universidad de Valladolid), Universidad de Valladolid, Valladolid, 1995
ANDRÉS ORDAX, Salvador: Santa Cruz: arte e iconografía, el Cardenal Mendoza, eel Colegio y los colegiales, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2005

En pleno centro de Valladolid, en la monasterio de San Joaquín y Santa Ana (que ya por sí solo merece una visita), que dentro de unos días cumple 225 años, se custodian los únicos lienzos debidos a los pinceles de Francisco de Goya que existen en Castilla y León. Esto no quiere decir que no existieran más puesto que para el Colegio de las Calatravas de Salamanca pintó, para sendos retablos de la iglesia, otros tres óleos, desaparecidos durante la Guerra de la Independencia.

Salamanca. Colegio de las Calatravas

El conjunto pictórico existente en la iglesia está formado por las tres pinturas realizadas por Goya (Santa Ludgarda, La muerte de San José y Los Santos Bernardo y Roberto), en el lado de la epístola, y otras tres realizadas por su cuñado Ramón Bayeu (Santa Escolástica, La Inmaculada con San Francisco de Asís y San Antonio de Padua y San Benito), éstas en el del evangelio. La historia de todas estas pinturas comienza recién acabada la reconstrucción del monasterio, costeada por la Hacienda Real. Las obras del nuevo monasterio se alargaban y mientras las monjas se impacientaban por regresar a él, aun así no lo hacían porque consideraban que la iglesia no estaba finalizada, puesto que los seis retablos laterales carecían de imágenes. Por ello solicitaron que “inmediatamente se pinten y ejecuten dichas pinturas en la prontitud que exige la necesidad”. Sabatini, máximo responsable de las obras, contestó que no estaban incluidos en el proyecto ni en el presupuesto “los adornos y muebles de la Iglesia y Monasterio, porque supuse, como lo hago siempre, que continuarían en servirse de los antiguos, o que los costearía la comunidad de sus fondos si necesitase renovarlos”. Pero las cuatro pinturas para altares que tenía la comunidad, además de ser insuficientes en número, no podían utilizarse para este fin porque sus dimensiones excedían las de los nuevos retablos-marco (en torno a 220 x 150 cm.).

Tipología de los nuevos retablos-marcos para las pinturas de Goya y Ramón Bayeu

En el convento aún se conservan varios cuadros que pudieron formar parte de esos cuatro altares. Uno de ellos es el de San Joaquín y Santa Ana llevando a la Virgen al templo (325 x 261 cm.), obra del primer cuarto del siglo XVII cercana a los estilos de Bartolomé de Cárdenas y a Blas de Cervera. Aún sopesando la posibilidad de que fuera una de las pinturas que conformaban los laterales de la iglesia, con casi toda probabilidad fuera el que formaba el retablo mayor de la misma. Otro es el de San Benito y San Bernardo adorando al Santísimo Sacramento (245 cm. de ancho), obra seguramente de Gregorio Ferro, el cual pintó un cuadro similar para el altar mayor del Convento del Sacramento de Madrid. Ambos lienzos son de tal tamaño que no pueden guardarse en ninguna sala del convento, por lo cual el primero se encuentra instalado en el hueco de la escalera del Museo, y el segundo en el hueco de la escalera de la clausura. Además existen otros dos cuadros de similar tamaño (y que no podrían colocarse en los nuevos retablos) que pudieron pertenecen al referido conjunto de cuatro pinturas que existían en la antigua iglesia. Se trata del Cristo vestido de sacerdote (234 x 186 cm), obra relacionada con el estilo de Felipe Gil de Mena; y un Cristo de Burgos (249 x 188), óleo firmado por Mateo Cerezo.

San Joaquñin y Santa Ana llevando a la Virgen al templo. Atr. Blas de Cervera y Bartolomé Cárdenas

San Benito y San Bernardo adorando al Santísimo Sacramento. Atr. Gregorio Ferro

Madrid. Iglesia del Sacramento. San Benito y San Bernardo adorando al Santísimo Sacamento. Imagen tomada de http://www.viendomadrid.com/2010/03/catedral-castrense-de-las-fuerzas.html

Cristo vestido de Sacerdote. Atr. Felipe Gil de Mena

Cristo de Burgos. Mateo Cerezo

El 12 de abril de 1787 Sabatini propuso que “en caso de acceder S.M. a la solicitud de la Comunidad, podrán encargarse los seis que se necesitan a los pintores don Ramón Bayeu y don Francisco de Goia respecto de que gozan sueldo y tengo confianza de su habilidad a quienes luego que se les pase la orden daré las dimensiones y noticias que necesitan para su desempeño”. Semanas más tarde, el 6 del junio siguiente, Goya hablaba del encargo a su amigo Martin Zapater: “para el día de Santa Ana, an de estar tres cuadros de figuras del natural colocados en su sitio y de composición, el uno el tránsito de San Josef, otro de San Bernardo y otro de Santa Ludgarda y aún no tengo nada empezado para tal obra y se a de hacer porque lo ha mandado el Rey con que mira si estaré contento”.

Martín Zapater retratado por su buen amigo Goya

Algunos autores han visto en el encargo una especie de concurso entre pintores, ya que tras ser Ramón Bayeu excluido de los trabajos en San Francisco el Grande se ha llegado a pensar que nunca perdonaría a Goya. Si nos damos cuenta, en este trabajo de San Joaquín y Santa Ana al que primero se menciona es a Ramón, no sólo eso, sino que además sus lienzos son los que están colocados en el lado del evangelio, lo que posiblemente nos indique que su posición fuera predominante respecto a Goya.

No se conoce quien decidió los temas que habían de representarse en las pinturas, aunque se ha pesando que fuera el mismo Sabatini. Cuatro de los lienzos forman parte de un programa totalmente adecuado a la orden Bernarda propietaria del monasterio, pues se dedican a santos benedictinos y cistercienses, en “paridad” de orden religiosa y de género. Tres de ellos, San Benito, Santa Escolástica–ambos en el lado del Evangelio– y San Bernardo, fueron fundadores, mientras que Santa Ludgarda–en el lado de la Epístola, al igual que el anterior– se distinguió por sus visiones místicas. Entre ellos se intercalan, ocupando la posición central en cada lado, un tema de la Virgen y otro de San José. La elección de la Inmaculada Concepción, acompañada por San Francisco y San Antonio de Padua –obra de Ramón Bayeu, al igual que las otras dos pinturas del lado del Evangelio– resulta lógica en un ámbito dedicado a los padres de la Virgen. En correspondencia con el lienzo mariano, se alza la Muerte de San José.

Francisco deGoya. San Bernardo y San Roberto socorriendo a un pobre

Francisco de Goya. El tránsito de San José

Francisco de Goya. Santa Ludgarda

Ramón Bayeu. San Pablo Ermitaño

Ramón Bayeu. Santa Escolástica

Ramon Bayeu. La Virgen con San Francisco de Asís y San Antonio de Padua

En referencia al cuadro de la Muerte de San José hay que reseñar que no fue la única vez que Goya trató el tema, puesto que en ese mismo año de 1787 se fecha un boceto con idéntica iconografía. No sabemos a que cuadro correspondería el boceto, quizás fuera una primera idea para realizar el de Santa Ana, si bien nada tiene que ver uno con otro, asique todo indica que Goya debió de realizar otra obra representando la muerte del santo.

La muerte de San José (1787). Flint Institute of Arts, Estados Unidos

La presencia de una pintura dedicada al padre adoptivo de Cristo en este contexto pudo estar determinado por la devoción del monasterio vallisoletano, para componer, en unión de la representación de la Virgen y de los padres de ésta, una evocación del tema de la Sagrada Parentela, aunque la comunidad ya poseía un cuadro representando a la sacra familia. Entre los fondos del convento también se encuentran dos esculturas de San José, además de varias pinturas con escenas en las que participa.

San José con el Niño. Primer cuarto siglo XVIII. Escuela madrileña

San José. Primera mitad siglo XVII. Anónimo

San José con el Niño. Siglo XVIII. Anónimo

San José con el Niño. Anónimo

Hay que reflejar que los rostros del lienzo del Tránsito de San José representan a la familia de Goya. Por lo tanto Jesús sería el propio Goya, pero no solo eso, sino que además la fisionomía del cuerpo de Cristo correspondería a la de Goya. La Virgen efigiaría el rostro de la madre de Goya (Gracia Lucientes), y San José la del padre (José Goya). El rostro de San José es tan terrible que me lleva a pensar que Goya pudiera haber presenciado esa misma escena.

Los lienzos pintados por Goya han tenido tanto defensores como detractores. Mayer, Sánchez Cantón o Camón Azar entre los primeros. Éste último llegó a hablar de ellos como uno de los conjuntos más armoniosos de la pintura española. Viñaza, Von Loga o Beruete, por el contrario, han llegado a difamarlas y dudar de su originalidad, ya que según Beruete las monjas encargaron unas copias en la Revolución de 1868 para salvaguardar los originales, aunque de estoy no hay otras noticias. Yo por supuesto me sumo a los tres primeros puesto que son obras de una calidad y originalidad fuera de dudas, además si hay tres nombres reconocidos por la historiografía del arte en España son los de los tres primeros.

Para acabar pongo aquí un fragmento escrito por Francisco de Cossío en el cual describe los cuadros: “No existen en Valladolid otras obras pictóricas que posean el interés de estos tres Goyas de Santa Ana. Representan los lienzos a San Bernardino, Santa Ludgarda y el Tránsito de San José. Le fueron encargados por el rey el año de 1787, y Goya debió pintarlos con cierta precipitación, pues la obra había de estar terminada en la fiesta de Santa Ana, y aún no se había comenzado en los primeros días de junio. Sin embargo, acusan la técnica sólida y segura del maestro, que ya en un período de madurez pinta con suprema facilidad; y, dentro de los caracteres de la pintura religiosa de este artista, presentan algunas notas especiales, de sumo interés, para estudiar un momento, quizá, único en su técnica. Admira en estos tres lienzos el equilibrio que se observa entre las ideas y el medio de expresión, y en la Santa Ludgarda, especialmente, blanca figura envuelta en una dulce claridad, ultraterrena, llega el pintor a la cumbre de la inspiración mística”.

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ VICENTE, Andrés y MARTÍN PÉREZ, Fernando: Historia de la Cofradía del Santo Entierro. Sede y pasos, Cofradía del Santo Entierro, Valladolid, 2010
COSSIO, Francisco de: Guía de Valladolid y provincia (1922), Grupo Pinciano, Valladolid, 1990
REDONDO CANTERA, María José: La “Muerte de San José”, de Goya, en el monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid. Propuestas para sus fuentes, Estudios de historia del arte: homenaje al profesor de la Plaza Santiago, Valladolid, 2009, pp. 245-252

El retablo fue mandado realizar por D. Gonzalo González de Illescas –oidor de la Chancillería de Valladolid y del Consejo de los Reyes Católicos– y su mujer, Marina de Estrada, según podemos leer en una inscripción que recorre la imposta de la capilla, siendo colocado "en comienço del año del señor de mill e qnietos qtro qndo sus altezas acauaron de ganar el rreyno de napoles". Este retablo forma parte de la capilla que, bajo la advocación de San Juan Bautista, mandaron construir en la iglesia parroquial del Salvador, don Gonzalo de Illescas y su mujer, cuyos escudos pueden verse en el exterior de la capilla y en las claves del interior, así como en los ángeles del banco del retablo.

Las noticias referentes al retablo se reducen a simples citas en los inventarios realizados en la iglesia en 1833, 1863 y 1869, en los que se reconoce su mérito pero también su descuidado estado. En el inventario realizado en marzo de 1883, se hace una sumaria descripción. Hacia 1911-12, don Juan del Valle, cura ecónomo de la parroquia del Salvador, adecentó la capilla, limpió el retablo y colocó unas cortinas para evitar su deterioro. Fue entonces cuando lo estudió Agapito y Revilla.

Inscripción de la capilla vista desde las catacumbas

Hasta ese momento apenas se había prestado atención al retablo. La primera mención se debe a Antonio Ponz, que en su Viaje a España se refiere a él como la única pieza valiosa en la iglesia del Salvador. Matías Sangrador, en su Historia de la Muy Noble y Leal Ciudad de Valladolid, le califica de retablo de gran mérito. Mariano González, en El indicador de Valladolid, le define como “un buen modelo del arte gótico más acabado”, pero cree que se trata de un retablo portátil, lo que es prácticamente imposible por sus dimensiones. Ortega y Rubio, en Historia de Valladolidy en Los pueblos de la provincia de Valladolid, le define con las mismas palabras empleadas por González como “modelo del arte gótico más acabado”. Casimiro González García Valladolid, en sus Datos para la historia biográfica de Valladolid, hace constar que el retablo de la capilla de San Juan Bautista de la parroquia del Salvador era “de gran mérito y valor artístico”.

Entrada a la capilla de San Juan Bautsita

Restos de escudos encontrados bajo la capilla de San Juan Bautista

Agapito y Revilla consultó un cuaderno manuscrito por don Pedro Sáez, capellán de San Quirce, hacia 1893, en el que dedicaba diecinueve hojas a la “Parroquia del Salvador. Capilla de La Cerda”. Al parecer se contenía en él la primera descripción minuciosa del retablo.

El retablo, de enormes proporciones (382 x 328 cm.), seguramente fuera encargado a los talleres flamencos, por los cuales se sentía una gran debilidad en aquellos años. Sería Juan Agapito y Revilla el primero en atribuir el retablo a esta escuela, sin embargo posteriormente se ha pensado, debido a una serie de marcas que existen en el retablo, que pudiera provenir de Amberes.

Las características de este políptico son similares a la mayoría de retablos flamencos de finales del siglo XV y principios del XVI. Tanto el cuerpo principal del retablo como el banco se encuentran poblados, en exclusiva, de esculturas. El cuerpo central se divide en tres calles: dos laterales, cada una con tres relieves, y la central con una gran escultura del santo titular del retablo y sobre él otro relieve similar a los de las calles laterales, haciendo que esta calle sobresalga sobre el resto del retablo. La pintura ocupa en su totalidad las dos grandes portezuelas de los lados del retablo, las cuales se abrirían o cerrarían según la ocasión, teniendo ambos lados pintados. Debajo de cada portezuela hay otra más pequeña en la cual se representan otras dos escenas. El retablo original traído de Amberes carecería del banco con esculturas y de las portezuelas inferiores, los cuales fueron añadidos posteriormente en España. Las distintas escenas del banco están separadas verticalmente por pináculos que sirven de doseletes a unos nichos, de los que han desaparecido las figurillas que contendrían.

La arquitectura del retablo se divide en tres calles con la misma anchura, separadas por molduras; en el central, un nicho de arco apuntado, cuyas jambas y trasdós, se adornaron con pequeños grupos sobre mensulitas, de los que hoy, sólo restan los dos más altos, sobre el arranque del arco. Debajo del arco, un doselete finísimo se sostiene sobre otro trilobulado, cobijando un nicho que adorna su fondo con ventanales góticos, y en cuya parte inferior, sobre masas rocosas, por donde corren conejos, y entre árboles, aparecen castillos. Una moldura calada, de la que apenas quedan restos, corría a lo largo de la parte inferior de las jamás y festoneaba el arco trilobulado. Los otros siete nichos de este cuerpo principal son cajas cuadradas repletas de tracerías góticas, estando sus interiores enmarcados por columnillas, sobre las que apoyan arcos lobulados, de cuyas arquivoltas, penden finos calados. Todo denota una verdadera labor de filigrana.

La hornacina principal está ocupada por San Juan Bautista vestido con túnica, y sobre ella lleva un una piel de camello, cuya cabeza, pendiente en un extremo, queda a sus pies. Esta piel, terciada sobre el hombro, se anuda por el muñón de una pata a modo de fíbula, detalle que veremos repetido en todas las demás representaciones del Santo en este retablo. La escultura está concebida conforme al modelo que, iniciado en el siglo XVI, creó patrón. Un gran manto, de pliegues angulosos y duros, cubre la parte inferior de la escultura, recogiéndose sobre el brazo izquierdo en fuertes dobleces que medio ocultan el libro, en el que descansa la figura del cordero. Por debajo, unas piernas fuertes y nervudas, señalan un movimiento de avance. Con el brazo derecho señala al cordero. Se acusa en este brazo fuerte modelado, y el escultor ha sabido marcar detalles de músculos y venas, no sin cierta seguridad y realismo. La cabeza, enérgica y fuerte, sin dejar de estar influida de goticismo, muestra un valor menos hierático. Esta tipología de San Juan Bautista florecerá en Valladolid en siglos posteriores. Un ejemplo lo tenemos en la escultura realizada por Juan de Ávila para el Oratorio de San Felipe Neri, y que actualmente se encuentra en el Museo Diocesano.

RELIEVES DEL CUERPO PRINCIPAL

Bautismo de Cristo

Se encuentra en el ático rematando el retablo. San Juan, rodilla en tierra, tiende el brazo derecho y derrama el agua sobre Jesús, quien en medio del río, junta sus manos en actitud orante. A la derecha de la composición, un ángel sostiene la túnica del Mesías. Al fondo dos castillos y los consabidos ventanales góticos que hemos de encontrar en todos los cuadros. El arco rebajado que cierra el nicho por su parte superior, no apoya sobre columnillas como los demás, sino sobre medias cañas ocupadas por dos estatuas, bajo chambranas, colocadas sobre pedestales poligonales: la de la derecha representa a Santa Catalina, y la de la izquierda a una Santa fundadora, o acaso Santa Bárbara.

El Nacimiento de San Juan Bautista

En el cuerpo de la derecha empieza a representarse la vida del Bautista, siguiendo un riguroso orden cronológico. En el cuadro superior, la escena del Nacimiento de San Juan Bautista, animada y bien compuesta: el anciano Zacarías duerme sentado en un sillón junto a la cabecera de la cama, donde Santa Isabel, incorporada, recibe al niño que, envuelto en fajas, le presenta una dama ricamente ataviada. Completan la escena, otra mujer portadora de un jarro y un vaso, y otras dos como espectadoras.

La Predicación en el desierto

El cuadro siguiente efigia la Predicación de San Juan en el desierto. La figura del Santo aparece rodeada de oyentes. Para equilibrar la composición, dos mujeres sentadas en primer término, escuchan con interés. Trazando una vertical por el centro de este cuadro, queda dividido en dos partes exactamente iguales en cuanto a disposición y número de figuras, correspondiéndose las actitudes de éstas. Columnas decoradas con estrías sostienen el arco; este mismo detalle decorativo aparece en todas las demás.

San Juan Bautista en prisión

El cuadro inferior se refiere a la prisión de San Juan. El precursor, con las manos esposadas, va a entrar en la cárcel; sobre su hombro queda, para indicarnos que allí existió otra figura, el brazo del soldado que le empujaba. Algunos detalles de las figuras muestran el esmero de estas tallas: trajes magníficos y complicados, tocados variados y extraños, actitudes diversas en perfecto acorde con el momento, movilidad expresiva, profundidad en el plegado de los paños, consiguiendo acentuar el claroscuro, y un sentido valor pictórico en todo el conjunto hábilmente dispuesto.

El martirio de San Juan Bautista

El cuadro superior de la izquierda, representa el suplicio de San Juan. El Santo aparece arrodillado a la puerta de un castillo, análogo al que se ve en el cuadro anterior. El verdugo va a descargar el golpe y Salomé espera el desenlace. Detrás de ella, una mujer que lleva un vaso y varios soldados, ocupan el fondo de la escena.

Presentación de la cabeza de San Juan Bautista a Herodes y Herodías

En el cuadro siguiente Herodías y Herodes reciben la cabeza del Bautista que trae Salomé. Al lado de Herodes un comensal con una copa en la mano en actitud de beber; al lado de Herodías otro personaje a quien parece asquear la escena; un paje en pie, es testigo del acontecimiento.

El Entierro del Bautista

El cuadro inferior de la izquierda representa el Entierro de San Juan Bautista. Es una escena hábilmente tratada y de gran realismo. En primer término, el cuerpo de San Juan tendido al lado de la fosa; a la derecha, un anciano, y a su lado, una mujer apoyada en una muleta y el brazo en cabestrillo; unos hombres al fondo, y a la izquierda, otra mujer que tiene un niño en los brazos. Estos detalles se refieren, con toda seguridad, a los milagros que obró el Santo después de su muerte. Hay señales de haber existido otras dos figuras más a los pies de San Juan y en un primer término.

RELIEVES DEL BANCO

Estos relieves del banco son de una mano diferente a los del resto del retablo. Las figuras que componen cada una de las tres que ocupan el banco están talladas en un solo trozo de madera; las de los cuadros superiores, por el contrario, están talladas separadamente y después, con ellas, se ordenó la composición. A modo de curiosidad señalar que algunas de las figurillas de las escenas del banco son totalmente exentas, con lo que se podrían colocar a gusto dentro de cada escena, con lo cual se permitían rectificaciones en las mismas. Las figuras de la parte alta están ataviadas con vestidos de época, a excepción de la de San Juan; las del banco por el contrario, visten las clásicas túnicas. Otra de las diferencias es el uso del canon, mientras que en las figuras del banco, a pesar de su rigidez, son esbeltas y de caras alargadas; las de arriba, son algo achaparradas y de cara cuadrada. El plegado de paños, es más natural en los relieves del banco, y aunque todavía son duros, sin embargo, los pliegues no están limitados por líneas rectas angulosas, como ocurre en los superiores. El modo de tratar el pelo en las figuras del banco, revela cierta libertad y naturalidad, mientras que, casi todas las figuras de la parte alta, sobre todo las masculinas, nos muestran los mismos mechoncitos sobre la frente.

El Lavatorio

Aparece Cristo arrodillado, lava los pies de Pedro, que está sentado, con las manos juntas. En segundo término, los demás apóstoles, que forman un apretado grupo, en el que no se individualizan las figuras. Cada uno revela un diferente estado de ánimo, como puede observarse en detalles de este grupo.

La Piedad

El cuadro central representa la Piedad, composición traza siguiendo las normas de grupos análogos de esta época. María aparece cubierta con un gran manto; abraza en su regazo el cuerpo rígido de Jesús, cuya cabeza sostiene San Juan entre sus manos; a la izquierda de la Virgen, la Magdalena, contempla en actitud dolorida.

La Santa Cena

Al fondo y en el centro, Jesús bendice el pan. Los apóstoles, perfectamente diferenciados por la variedad y multiplicidad de detalles, aparecen atentos a lo que hace el Maestro.

PARTE PICTÓRICA

También en cuanto a la pintura tenemos dos zonas claramente diferenciadas. Por una parte están las de las alas del cuerpo principal. Cada una de las puertas pintadas, muestra el tema que representa, divido en dos paneles verticales por medio de una finísima columna que no rompe la unidad de la escena pero parece querer separar, a los protagonistas, en dos grupos de personajes. Desde antiguo se vienen atribuyendo a Quentin Metsys o a un seguidor suyo conocido como “Maestro del Tríptico Morrison”, que recibe este nombre por el apellido del antiguo propietario del tríptico de la Virgen con el Niño y dos ángeles músicos que hoy puede verse en el Museo de Arte de Toledo (Ohio, U.S.A., núm. 54,5 A-C)

Nieto Gallo cree que puede tratarse de una obra de Adriaen Skilleman, discípulo de Metsys, pero el hecho de no conocer ninguna pintura de este artista hace difícil esta atribución. Valentiner cree poder identificar al anónimo Maestro del Tríptico Morrison con un pintor de nombre Simon van Haarlem. En los colores empleados abundan los de tonalidades cálidas, con predominio de los rojizos por lo que la Virgen, tocada de blanco y vestida con túnica y manto azules, queda muy destacada. Los ángeles, en lo alto de la tabla, con las alas en los mismos tonos de sus túnicas, aportan una exquisita elegancia de matices.

La Adoración de los pastores ocupa la puerta izquierda. Los personajes se disponen a cada lado de la rústica cuna de madera sobre la que está tendido el Niño. El escenario abre, al exterior, a través de un amplio arco que cobija dos más pequeños sobre los que cabalga un óculo que permiten ver el paisaje del fondo, con menudas figurillas que representan el “Anuncio a los pastores”. La Adoración de los Magos, de la puerta derecha, muestra los personajes, del grupo principal, de forma escalonada, con las cabezas dispuestas siguiendo una línea oblicua. Por el fondo llegan los que componen el séquito de los Magos.

El exterior, con la Misa de San Gregorio, se repite entre las dos puertas; la diferencia de calidades, con las que se aprecian en las pinturas del interior, obliga a pensar en la intervención muy amplia de artista menos dotado y, probablemente, también de la escuela de Amberes.

Por otro lado están las pinturas de las alas del banco, que fueron realizadas por un pintor castellano influido por Pedro Berruguete. Por dentro las dos tablas efigian a los donantes con su familia, y San Jerónimo y San Agustín; por fuera, San Marcos, San Francisco, Santo Domingo y San Lucas. Su fecha rondará el año 1500.

BIBLIOGRAFÍA

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VV.AA.: Las Edades del hombre. El arte en la Iglesia de Castilla y León (Exposición. Valladolid, 1988-1989), Valladolid, 1992

La iglesia de Santiago V: Santo Cristo de las Mercedes

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