Arte en Valladolid

La presente Virgen de la Pasión que se localiza en una de las capillas del Colegio de los Ingleses o de San Albano es una de las escasas obras documentadas de Pedro de Ávila. Sabemos que la realizó en la época en la que se hallaba de oficial en el taller de su suegro. Éste, Juan Antonio de la Peña, sabedor de sus facultades se la encargaría debido a que él tenía mucho trabajo acumulado. La debió de tallar hacia los años 1700-1702, percibiendo por ella 350 reales: “trescientos y cincuenta reales por la hechura de una imagen de Nuestra Señora de la Pasión para el Colegio de San Albano de la compañía de Jesús de esta dicha ciudad”. En 2006 esta Piedad formó parte de una de las muestras que se vienen realizando en las salas municipales de exposiciones con motivo de la Semana Santa, concretamente en la titulada “Dolor y Gloria”.

Aunque tanto en el documentos como en los libros de registro del colegio figura como “Nuestra Señora de la Pasión” en realidad se trata de una Virgen de la Piedad.Señala Manuel Trens que la Piedad representa a la Virgen Dolorosa (Virgen de la Pasión) después de la Crucifixión de Jesucristo. Es el momento en el que una vez se ha consumado la muerte de Jesús, su madre se reúne con él y lo recoge en sus brazos. Es un momento de soledad puesto que “es un momento de trágica dispersión (…) desaparecen los personajes históricos (…). La Virgen, pues, se quedó sola, víctima de su grandeza y sumergida en su dolor, entregada exclusivamente a la piadosa contemplación de sus devotos”. La Piedad viene a ser una representación en la que se ensalza el papel dual de la Virgen como Madre y como Redentora de la humanidad. A veces se ha pensado que esta iconografía es una simplificación del “Llanto sobre Cristo muerto”, si bien para Réau “la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado”.

La representación de la Virgen de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, concretamente entre los siglos XIII-XIV. Allí se la denomina Vesperbild, que significa “imagen vesperal”, según Trens debido a que “fue el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este pasaje no figura en los Evangelios sino que es una más de las creaciones de la mística medieval, como lo fueron la Virgen de la Misericordia o el Varón de Dolores. Esta temática en concreto, “realista y visionaria a la vez”, surge a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Enrique Susón (Heinrich Seuse) y, como no, de las Revelaciones de Santa Brígida. En todas ellas se refería a que la Virgen tenía sobre sus rodillas a Cristo muerto. Susón en su Minnebüchlein (atribuido) describe a Cristo en ese instante con “sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos”. Por su parte, Santa Brígida relata este momento según las palabras que, según ella, le había dictado la Virgen: “Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda”.

Las primeras representaciones de Piedad proceden de Alemania, concretamente de los “conventos de monjas místicas del valle del Rin”, algo muy lógico dado que se trata de un “tema tan femenino y maternal”. Ya con posterioridad, el tema se extendió por toda Francia gracias a las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que “encargaron grupos para la decoración de sus capillas”. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320, siendo por lo tanto “muy anteriores a las Visiones del Pseudo Buenaventura y de Santa Brígida(1303-1373)”. Las más antiguas conservadas son una localizada en Coburgo (h. 1330) y otra en el Convento de las Ursulinas de Erfurt (h. 1340). Señala Réau dos maneras de disponer el cuerpo muerto de Cristo sobre las piernas de su madre: “A veces el cadáver está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo”.

TALLER GERMÁNICO. Piedad (h. 1406-1415). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

En Valladolid, la primera representación de la Virgen de la Piedad hace su acto de aparición en el Monasterio de San Benito el Real, concretamente en la capilla que poseía en el claustro (actual capilla de los Condes de Fuensaldaña) don Sancho de Rojas, obispo de Palencia. La escultura, actualmente conservada en el Museo Nacional de Escultura, era propiedad del rey Juan II de Castilla, el cual accedió a la petición del prelado palentino para que se la entregara. El grupo, realizado en piedra policromada, no es obra autóctona sino que procede de Centroeuropa, en alguno de cuyos talleres fue esculpida entre 1406-1415. A partir de entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron, siendo la obra sobre la que tratamos una de las piezas señeras del barroco vallisoletano, a pesar de su escaso conocimiento. Cabe señalar que en cuanto a la Virgen de la Pasión, la más conocida y difundida fue la titular de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, una pequeña talla de mediados del siglo XVI atribuida por Parrado del Olmo a Francisco Giralte con la que comparte composición la tallada por Pedro de Ávila.

La Piedad (138 cms) del Colegio de los Ingleses se encuentra instalada en la primera capilla, contando desde la puerta de entrada a la iglesia, del lado de la Epístola. El grupo descansa sobre una rica peana con motivos vegetales (indicio que nos puede indicar su probable función procesional). Lo primero que llama la atención al analizar el grupo, detalle que nunca ha sido reseñado, es que la Virgen y el Cristo Yacente no son de la misma mano. Es más, parecen realizados en diferentes épocas y por diferentes talleres/escuelas. Efectivamente, tras un minucioso examen de la anatomía, facciones del rostro y del tipo de policromía, parece claro que el Cristo Yacente procede de tierras andaluzas; al igual que la titular del colegio en el que ambas se hallan: la Virgen Vulnerata. Si de esta última sabemos que su origen se encontraba en la ciudad de Cádiz, de la Piedad no tenemos el más mínimo dato, si bien la anatomía y el rostro parecen remitirnos a finales del siglo XVI o principios del siglo XVII; es decir, se trata de un Yacente romanista. Lo que ya no podemos especificar es de qué taller procede, siendo, por entonces, los más pujantes en Andalucía los de Sevilla y Granada. Podríamos pensar que llegó desde Cádiz, al igual que la Vulnerata, aunque no tenemos ni un solo dato que apuntale esta tesis. Tampoco sabemos en qué fecha llegó al colegio, aunque parece probable que o bien fuera o regalo o que lo trajera el padre Calatayud tras uno de sus viajes en los que buscaba recaudar fondos para la construcción de una iglesia lo suficientemente decente para la Vulnerata.

Sea como fuere, lo que tenemos claro es que los padres jesuitas encargaron a De la Peña, y éste delegó en su yerno Pedro de Ávila, la realización de una Virgen de la Piedad, pero en el sentido de Virgen, para que con el Cristo conformaran un solo grupo. Parece claro que el Yacente perteneció a otro grupo de la Piedad puesto que la disposición de los brazos descarta la posibilidad de que haya sido un Cristo Yacente aislado. Este último hecho me hace creer que pudiera provenir de Cádiz y por lo tanto ser otra de las imágenes ultrajadas y destrozadas por los ingleses durante su asalto; es decir, los hijos de la pérfida Albión destruirían la imagen de la Virgen pero no la del Cristo, por lo que una vez que este último arribó a Valladolid, o años después (la falta de una cronología exacta sobre su llegada a la ciudad nos complica las cosas), se decidió completar el grupo con la talla de una Virgen. A pesar de todo, la prueba del buen trabajo de Pedro de Ávila no se halla solamente en la calidad de la talla, bastante meritoria, sino en el hecho de que ambas imágenes no desentonen y la crítica no haya incidido en que ambas proceden de latitudes opuestas.

El Cristo posee una anatomía apurada aunque sin caer en excesos. La cabeza y el cuello están levemente ladeados, signo de que la muerte ha llegado, como lo es también, a la vez que teatral, el hecho de que su brazo derecho se desplome y caiga de manera vertical al cuerpo; el otro brazo lo sujeta la madre. El paño de pureza dorado, y la forma de tallar el bigote y cabellos nos vuelven a indicar que la fecha aproximada rondará el año 1600. La escasez de sangre, con la excepción de la que mana en abundancia de la llaga del costado, nos vuelve a situar en latitudes andaluzas.

La Piedad nada tiene que ver con las de época gótica, en la que el patetismo era la nota común. Sus parámetros discurren más por la belleza formal, la dulzura y, sobre todo, el teatralismo. A esto último ayuda el hecho de que la pieza no esté tallada de forma conjunta, sino que sea la unión de dos volúmenes independientes, con lo cual el grado de realismo es mucho mayor. Hay que volver a insistir en el perfecto encaje que tienen las dos esculturas a pesar de ser de artistas, momentos y escuelas diferentes.

La Virgen aparece sentada, con los pies juntos y las piernas abiertas, como en forma de tijera, para poder sujetar mejor el cuerpo de su Hijo. El torso le tiene levemente girado hacia el lado derecho, para ver de cerca el rostro de su Divino Hijo. Los brazos parecen formar una diagonal puesto que el izquierdo lo eleva para agarrar el cadáver de Cristo por su brazo izquierdo, mientras que el otro le pasa por debajo del cuerpo yacente para sujetarlo por la espalda, y que de esta manera no se le caiga. Llama la atención el hecho de que con ninguna de las manos llega a tocar directamente el cuerpo de Jesús; y parece que tampoco llega a reposar éste sobre las rodillas de la Virgen (efecto bastante barroco y teatral). Como es habitual en Ávila, las manos están talladas de forma independiente del cuerpo, se puede decir que están medio articuladas; sería la única opción para este caso puesto que de otra manera no se podría extraer del conjunto la escultura del Cristo por cualquier motivo que se necesitara. Asimismo, cada una de las dos manos está concebida de manera diferente puesto que mientras que la derecha está pormenorizada reflejando articulaciones, uñas, etc…, la derecha no figura tan rígida, sino que sus dedos se curvan, como si sufrieran el efecto de agarrar el brazo del Hijo. La vestimenta de la Virgen es la componen una túnica larga roja con motivos dorados a punta de pincel; por encima un amplio manto azul que le cubre desde la cabeza, pasando por el pelo y la espalda y llegando hasta las rodillas. Su policromía se ve enriquecida con multitud de motivos dorados vegetales a punta de pincel y una orla de lo mismo; finalmente, en la cabeza, por debajo del manto, parece llevar una especie de velo blanco.

A pesar de que el rostro de la Virgen se sitúa en los parámetros de los escultores vallisoletanos de hacia el año 1700, de no haber tenido el documento que nos dice que es obra de Pedro de Ávila, habríamos tenido hartas dificultades para saberlo puesto que en él no vemos los rasgos que definen el estilo de nuestro escultor, y ni siquiera del “primer estilo” que es el menos conocido. El único elemento que nos hace recordar las maneras de Ávila es la incipiente nariz de tabique ancho e igual de arriba abajo. Los ojos son grandes, pintados sobre la propia madera, y las cejas enarcadas (algo totalmente ajeno al resto de la producción de nuestro escultor); la boca, entreabierta, nos deja ver levemente unos pequeños dientes; los labios son más carnosos de lo que acostumbrará. En definitiva, esta Piedad nos muestra a un escultor principiante, todavía bajo la egida de su maestro y que parecía no estar muy habituado al oficio, es decir, sería una obra de plena juventud. La fealdad y la ausencia de emotividad en el rostro, así como la composición de un cuerpo demasiado cerrado (podríamos decir que parece un mazacote en el que apenas se insinúan las formas de las piernas a pesar de que por encima tiene el manto), sin “conquistar el espacio” más que lo absolutamente necesario (los brazos), así nos lo sugieren.

El grupo, y fundamentalmente la Virgen, posee unos lejanos ecos de Gregorio Fernández y de Francisco del Rincón, si bien en la mayoría de “Piedades” de estos dos artífices el cuerpo muerto de Cristo se reparte entre la Virgen y el suelo. El ejemplar al que más se acercaría es al que Rincón talló en piedra para la fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid; en ella observamos que la Virgen es la total tenedora del cuerpo de su Hijo. Pareciera que Ávila se hubiera inspirado en ella para esculpir su Virgen, si bien la composición de la misma es invertida. Tan solo hay diferencia reseñable entre ambas y es que el brazo izquierdo que en la Piedad de Ávila lo sitúa por encima del cadáver de Jesús, su correspondiente en la Piedad de Rincón, el derecho, la mantiene relajado, no intenta agarrar el brazo de su hijo como ocurre con la que estamos estudiando. También pudiera inspirarse en la Virgen de la Pasión de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, hermandad de la cual nuestro escultor fue miembro e incluso llegó a ser diputado.

FRANCISCO RINCÓN. Piedad (h. 1601). Retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias. Valladolid

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad del paso del Descendimiento (1617) de la Cofradía de las Angustias que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Escultura

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad (h. 1625) realizada para una capilla del desaparecido Convento de San Francisco, actualmente en la iglesia de San Martín, siendo imagen titular de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad

FRANCISCO RINCÓN. Quinta Angustia. Fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias

FRANCISCO GIRALTE (atr.). Virgen de la Pasión (h. 1540)

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.
GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio Cesar: “Piedad”. En ÁLVAREZ VICENTE, Andrés y GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio César: Dolor y Gloria,Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2006, p. 52.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Ministerio de Educación, Valladolid, 1970.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “La obra de Francisco Giralte en Valladolid”, A.E.A., Tomo 82, Nº 326, 2009, pp. 195-202.
TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.

El verano es la mejor época del año para hacer turismo y conocer y callejear por las ciudades. Hoy os propongo la visita a Segovia, ciudad bella donde las haya y llena de arte e historia por los cuatro costados. Una vez allí no podéis por menos que acercaros al Museo de Segovia, ubicado en la llamada Casa del Sol, para disfrutar de la magnífica exposición dedicada a uno de los escultores españoles más sobresalientes de la primera mitad del siglo XX: el sepulvedano Emiliano Barral (1896-1936). La exposición en cuestión, titulada “Emiliano Barral. El animador de la piedra”, se programó para los meses de abril y junio, sin embargo, tenemos la suerte de que ha sido prorrogada hasta septiembre.

No es la primera vez que hablamos de Barral en el blog, ya que tratamos someramente sobre su vida al hablar sobre el Monumento al poeta Núñez de Arce que labró en 1923 para el Campo Grande de Valladolid. También para nuestra ciudad esculpió el Monumento a Leopoldo Cano (1936), el cual fue destruido a los pocos meses por los fascistas y sus simpatizantes. Sin embargo, aún se conserva algún resto de este monumento, titulado “La frontera” en alusión a un poema del ilustre bate vallisoletano, en el patio del Museo Nacional de Escultura. Barral fue un escultor autodidacta que representó el “realismo antiacademicista” de comienzos del siglo XX; asimismo, junto a Francisco Pérez Mateo (1903-1936), se le incluye entre los grandes exponentes de la Nueva Objetividad española.

Autorretrato (h. 1934)

Mi madre en 1922 (1922)

Sacristán de Sepúlveda (Tío Juan) (h. 1918)

A Barral el oficio le venía de familia ya que fue nieto de dos maestros de obras, Miguel y Guillermo; y asimismo su padre, Isidro, fue cantero. Además, sus padres, Isidro Barral e Isabel López, le dieron otros tres hermanos que se dedicaron a la escultura, y con los cuales colaboró en numerosas ocasiones: Pedro –el único que no sufrió el exilio–, Martín –que se estableció en Río de Janeiro– y Alberto (Gelasio) –pasó su vida en la Córdoba argentina–. Ellas, Manuela, Luz y Paz.

A los seis años Emiliano ya ayudaba a los trabajadores del taller de cantería de su padre, donde se hacían mausoleos y panteones. Por entonces también modelaba el barro, una arcilla floja que recogía en La Carchena junto a sus amigos y hacía figuritas. A los trece realizó un busto a su madre, y fue precisamente dentro de este campo, el de los bustos, en el que sobresalió a lo largo de su escasa producción. Muchos han sido los denominados “escultores de los bustos”, como el madrileño-vallisoletano Ángel Díaz, y de hecho ha sido uno de los géneros más populares a lo largo de la escultura del siglo XIX y comienzos del XX; sin embargo, algo tienen los bustos salidos de las manos de Barral que los hace diferentes y especiales, e incluso me atrevería a decir que icónicos y emotivos.

Mercedes de Cáceres (1923)

Fernando Arranz (h. 1920)

Julián María Otero (1919)

La exposición consta de unos 25-30 bustos realizados en diferentes materiales, algunos de los cuales sirvieron para colocar en monumentos, como son los casos del de Daniel Zuloaga y el de Antonio Machado; el resto, la mayoría, fueron encargos privados.

La práctica totalidad de estos retratos los talló/esculpió en el llamado “taller de Arranz”, que posteriormente fue el suyo. “El taller que el ceramista Fernando Arranz tenía en la antigua nave de San Gregorio acogía una docena de personas. En la nave, junto a un piano alquilado, unos pocos muebles viejos, a la par que montones de barro amasado y bloque de granito rosa, en un fogón de encina puesto sobre una mesa destartalada, hervía todas las tardes, de tres a cuatro, un buen puchero de café (…) y sin que nada alterara el trabajo del ceramista, allí se oía música, se solicitaban poemas, se leía la Revista de Occidente y se discutía sobre arte. Cuando la tertulia se animaba, exclamaba ingenuamente Emiliano Barral: esto es un taller del Renacimiento” (Cardenal de Iracheta, 1949). Esta galería de retratos representa en su mayoría a aquellos miembros de la tertulia de San Gregorio y que después se prolongaba en el café La Unión, integrada por intelectuales y artistas del monumento: Antonio Machado, Blas Zambrano, Julián María Otero, Ignacio Carral, Eugenio de la Torre, Mariano Grau, o el propio Arranz. Además, hay otros tantos retratos femeninos relacionados con los personajes de la tertulia, como Mercedes de Cáceres, Cecilia Herrero o Gumersinda Olalla. Asimismo, también hay retratos de personas de su familia, como su madre, e incluso de ilustres personajes de la historia de España, caso del busto de Pablo Iglesias Posse, fundador del Partido Socialista Obrero Español y al cual realizó un suntuoso mausoleo, así como numerosas reproducciones de su cabeza.

Pablo Iglesias (h. 1923)

Busto de Daniel Zuloaga (1924)

En la personalidad de Barral hay rasgos que determinan su forma de hacer y por tanto su obra. Uno es la talla directa de la piedra, la sobriedad, las aristas marcadas y el trabajo del volumen a partir de planos. El otro, la sinceridad y el vigor expresivo. Un trabajo de la piedra espontáneo y directo, que procede de su formación como cantero, una técnica con la que consigue dotar a la piedra de ásperas texturas, pero también de primorosos pulidos, una técnica que nos dice de un escultor no sometido a la rigidez y servidumbre de la saca de puntos –técnica que permitía al artista abandonar la obra en manos de segundos–, sino que abarca toda la ejecución de la misma. Una forma de hacer, por tanto, mucho más lenta en el proceso.

La talla directa era reivindicada por los escultores realistas. Suponía la superación de artificios académicos muy enraizados y la vuelta a la pureza de la escultura, donde el artista da lo mejor de sí mismo, fundiéndose con la piedra, extrayendo de ella no solo las formas por él pensadas, sino todas las que materia le sugiere, piedras duras, generalmente, granitos y basaltos, aunque también bloques de yeso y cemento. Una estatua concebida en barro se convierte indistintamente en mármol o en bronce, una escultura “sentida” en piedra desde su nacimiento. Su ilusión es avanzar con los cinceles y el mazo de hierro hacia el trozo informe de caliza, de cuarzo y aún de granito, e ir humanizando y espiritualizando su cuerpo duro.

El arquitecto del Acueducto (1923)

Antonio Machado (1920)

El empleo de la talla directa no le supuso, sin embargo, desdeñar el modelado: Barral modelaba sin palillos, con las uñas y las yemas de los dedos, otorgando a la obra formas soberbias, recias y vibrantes. Sin embargo, para él, modelar el barro no agudiza la emoción. El barro, como la madera, es susceptible de rectificación. El hierro se subsana. La piedra es, sin embargo, inflexible. Y a ella hay que entregarse absolutamente, dice Barral.

Finalizamos esta breve reseña con el poema que le dedicó su amigo Antonio Machado, quien en los últimos días parece estar de moda por motivos ajenos a su obra #YoEstoyConMachado:

… y tu cincel me esculpía

en una piedra rosada,

que lleva una aurora fría

eternamente encantada

Antonio Machado

Al escultor Emiliano Barral, 1922.

Con cariño, gratitud y admiración, este post va dedicado a don José Luis Velasco.

Una de las pérdidas más lamentables de nuestro patrimonio arquitectónico, no ya solo por su valor artístico sino por el inmaterial, fue la ermita de Nuestra Señora del Val, en la cual estuvo radicada la Cofradía de San Eloy. Esta hermandad la componían los maestros plateros vallisoletanos, los cuales veneraban en dicha ermita a su patrona, la Virgen del Val. La ermita se localizaba junto al actual Mercado del Val, en el lugar que hoy ocupan las dos primeras casas de la actual calle de Francisco Zarandona, esquina a Zapico. El pequeño templo, que contaba tan solo con una pequeña nave, fue derribado en 1868 con objeto de hacer las alineaciones y ensanches necesarios.

Al parecer la ermita tomó la denominación del “Val” de otra vieja ermita llamada también de Nuestra Señora del Val o Valdón, situada fuera del Puente Mayor, a una legua de la ciudad, en el camino a Fuensaldaña, y en donde la cofradía de los plateros de Valladolid tributaba un culto especial a la antigua imagen de la Virgen del Val. La nueva ermita fue fundada en los principios del reinado del Emperador Carlos V, pero no fue consagrada hasta el año 1547 bajo la doble advocación de Nuestra Señora del Val y San Eloy, santo patrono del gremio de los plateros, según una inscripción que figuraba en un cuadro situado sobre la pila de agua bendita y en la que se leía: “PRESIDIENDO LA IGLESIA ROMANA PAULO III, Y REINANDO EN ESPAÑA EL EMPERADOR CARLOS V SE CONSAGRÓ ESTA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DEL VAL Y S.ⁿ ELOY, COFRADÍA DE LOS PLATEROS, AÑO DE 1547”. La Virgen del Val fue objeto de especial devoción por parte de los vallisoletanos dado que se la atribuían numerosos milagros.

Reconstrucción hipotética de la ermita de Nuestra Señora del Val realizada por Juan Carlos Urueña Paredes

Al parecer, la cofradía cedió su primitiva ermita a los padres del convento de San Basilio hacia el año 1592, los cuales tan solo estuvieron allí tres días, por haberlo resistido el abad de la Colegiata, por lo cual se restituyó a ella la ilustre cofradía. Posteriormente, en 1603 se establecieron en la vieja ermita de fuera del Puente Mayor los mercedarios descalzos y junto a ella fundaron su convento, permaneciendo cuatro años en aquel lugar hasta que decidieron mudarse, dejando abandonada dicha ermita. En 1608, deseando los plateros llevarse la imagen de la Virgen a Valladolid, decidieron sustraerla de la antigua ermita, trasladándola a su nueva iglesia, situada a orillas del Esgueva, en el Malcocinado, que a partir de ese momento se llamaría también del Val y en la que tenían establecida su cofradía. No se hizo esperar el litigio entre los plateros y los frailes mercedarios que protestaron del robo ante el obispo, alegando que todavía estaba la ermita bajo su cuidado. La disputa se resolvió acordándose que la imagen de la Virgen sería restituida a su ermita de fuera del Puente Mayor y nuevamente traslada, esta vez con gran solemnidad, a la iglesia que los plateros tenían en Valladolid, lo que se hizo el 10 de agosto de 1610. La Virgen del Val fue colocada entonces en un altar provisional y el día 8 de septiembre del mismo año se la instaló en el trono principal del retablo mayor. Desde entonces la iglesia de los plateros tomó el título de Nuestra Señora del Val y San Eloy, dependiendo de la cercana de San Miguel y siendo asistida por su cura párroco.

Situación de la Ermita de Nuestra Señora del Val en el plano de Bentura Seco (1738)

Por desgracia apenas conocemos el aspecto del templo ya que tan solo ha llegado hasta nosotros un dibujo bastante sumario de su fachada, el cual fue realizado por Ventura Pérez para la famosa copia de la Historia de Valladolid de Antolínez de Burgos. El dibujo muestra la iglesia tal y como se encontraría en su época, en la segunda mitad del siglo XVIII. La fachada, analizada por Martin González, estaba realizada en piedra de cantería y presentaba un primer cuerpo del siglo XVI, destacando la portada enmarcada por un alfiz, y un cuerpo superior en la que se rastreaba la evidente huella del Clasicismo. En las enjutas se abrían dos nichos vacíos y en medio figuraba una inscripción que aludía al poder milagroso de la imagen y en la que se podía leer la siguiente quintilla:

“Sois remedio universal

De los que esperan en vos

Sagrada Virgen del Val;

Tengo Fe que por vos Dios

Me libró de un grave mal”

Sobre dicho letrero se abría una hornacina con una pequeña reja. Centraba el segundo cuerpo la ventana del coro, situándose a los lados pilastras rehundidas. Remataba la fachada un frontón y dos espadañas a los lados. Su interior debía de ser bastante pobre, pues tenía una sola nave de pequeñas proporciones, aunque en palabras de Canesi era “uno de los mejores santuarios que hay en Valladolid”. Según este mismo historiador, el interior del templo se renovó en 1675 colocando la imagen de la Virgen en el altar mayor, en medio de grandes fiestas y procesiones, celebrándose incluso una corrida de toros en la Platería. Posteriormente, al verse aumentada la devoción hacia la Virgen, en 1702 se reedificó por completo el templo y se fabricó un nuevo retablo mayor, el cual se doró a expensas de su celo, en cuyo centro se colocó a la Virgen sobre un trono. En un retablo lateral, que en origen sería el mayor, iría la escultura de San Eloy que en 1587 había tallado Manuel Álvarez. En la iglesia también se veneraba una preciada reliquia de San Mauricio mártir, cuya fiesta celebraba la cofradía el día 22 de septiembre con gran solemnidad. En la ermita se hallaban radicadas las Hermandades de San Antonio de Padua y de Santa Lucía, santos que gozaron de gran veneración.

La ermita de Nuestra Señora del Val según el dibujo realizado por Ventura Pérez (h. 1756)

En 1754 la ermita debió de sufrir otra reforma de gran calado puesto que el día 15 de ese mismo año “pusieron el Santísimo Sacramento en la ermita de Nuestra Señora del Val, cofradía de los artífices plateros. Se hizo su procesión del mismo modo que se hace la de la Octava del Corpus en la parroquia de San Miguel: estuvo toda la Platería muy bien colgada, lo mismo que cuando trajeron la reliquia de San Pedro Regalado. Asistieron todas las cofradías de la parroquia de San Miguel y la de la Cruz; hubo tres días de función de iglesia; estuvo grandemente colgada la iglesia; hubo sus fuegos en la Platería y estuvo toda esta calle iluminada de hachas de aceite”.

El fin de la ermita comenzó a vislumbrarse 1868, momento en el que se pretendía derribar el edificio para llevar a cabo la alineación de la calle Malcocinado, “dando vista desde la iglesia de la Cruz, a la fachada y torre de San Benito”. La justificación del derribo estaba, según La Crónica Mercantil, en que era un “pequeño templo de ningún mérito y en el que rara vez se celebra culto”. Sin embargo, aunque un año más tarde se comienza su demolición, ésta se interrumpe por motivos desconocidos. En este sentido, la prensa vallisoletana publica que el templo sería propiedad de una sola persona, correspondiendo, sólo a ella, tal derribo. Así, las pretensiones del Ayuntamiento de conseguir el ensanche de aquella zona de la ciudad, y la alineación de las calles de la misma, quedaban en el aire. En 1870 se vuelve a anunciar la completa demolición de la ermita para prolongar la calle Conde Ansúrez hasta San Benito. Sin embargo, el edificio permanecería en pie hasta 1873, año en que, finalmente, se ejecutaron las obras de demolición. En 2015 los restos de la ermita salieron a la luz durante el proceso de excavación del renovado Mercado del Val.

Ortega del Río dio a conocer, a través de una gacetilla publicada en El Norte de Castilla, la intención de algunos vecinos, en 1871, de levantar una capilla que sustituyese a la antigua ermita. Sabido es que se llegó a pedir permiso al Ayuntamiento, pero nada se conocía sobre la solicitud de licencia de obras. El arquitecto Antonio Iturralde realizó unos planos en marzo de ese año. El resultado era un edificio de sobrio clasicismo. El protagonismo de la sencilla fachada radicaría, básicamente, en una gran ventana tripartita, conformada a partir de arcos de medio punto moldurados, que permitiría iluminar el interior del templo.

Proyecto de la nueva ermita del Val realizado en 1871 por el arquitecto Antonio Iturralde y dado a conocer por José Miguel Ortega del Río y Francisco Javier Burrieza Domínguez

BIENES ARTÍSTICOS

Muy poco conocemos acerca de los bienes artísticos (pintura, escultura, retablos) que poseía la ermita, quizás lo más destacable fuera la Virgen del Val(58 x 24 x 22 cm), la cual tras el derribo del edificio fue trasladada a la iglesia de San Esteban el Real (actual Santuario Nacional de la Gran Promesa). Se trata de una interesante escultura románica de principios del siglo XIII, de estilo bizantino. Viste túnica de color rojo y manto azul con orla dorada, calza chapines puntiagudos, y se conserva en la actualidad muy repintada. Para Julia Ara se trata de una tipología de Virgen con el Niño repetida en la provincia de Valladolid, la llamada Virgen entronizada, con una policromía propia del siglo XIII y con corona tallada, en madera, la cual desapareció siendo sustituida por una corona de plata muy posteriormente. La Virgen sufrió también la modificación de sus manos, con ausencia del Niño en su regazo; y la colocación de ojos de cristal. En origen la imagen bien pudo presidir la denominada Puerta de la Costanilla o Puerta del Sol de la antigua cerca medieval en la confluencia de la Platería con Macías Picavea. Su destino final con la desaparición de la puerta medieval fue la ermita edificada en 1547 por el gremio de plateros. Nada sabemos del retablo mayor que se le construyó en 1702, el cual, a no dudarlo, estaría compuesto por columnas salomónicas.

A los lados de dicho altar mayor había dos grandes cuadros, pinturas al óleo, representando a los emperadores Carlos V e Isabel de Portugal.

Otra pieza muy interesante, y que por desgracia ha debido de desaparecer ¿?, fue el retablo de San Eloy, el cual se situaría en el lado de la epístola de la ermita y que probablemente en origen se contrató para que fuese el retablo mayor. Tanto el retablo como la escultura de San Eloy que lo presidía fueron realizados en 1587 por el destacado escultor palentino Manuel Álvarez. Señala Parrado del Olmo que parecía ser “un retablo pequeño, de 1,96 metros de altura por algo más de 3 metros de alto, aproximadamente. En el cuerpo iría una escultura de San Eloy, con peana y mitra, que tendría 1,68 metros de altura, y en el frontispicio, tres virtudes, la del centro de pie y en bulto redondo. Las dos laterales, acostadas y de altorrelieve. Por lo tanto, sería un retablo que constaría de un solo cuerpo, con hueco de medio punto, para alojar la escultura de San Eloy en el centro, y flanqueado por columnas. Los remates de Virtudes serían semejantes a soluciones existentes en retablos en la provincia de Valladolid, y en la propia escuela de Valladolid (por ejemplo, el citado de Villabáñez, obra de Francisco de la Maza)”. Asimismo, señala “que la imagen del titular sea la existente hoy en una capilla del lado del Evangelio de este templo, que le atribuye Brasas Egido, que es una correcta escultura de rostro expresivo”. Casualidades de la vida, según se pública este post, la imagen de San Eloy acaba de terminar de ser restaurada por los restauradores Jaime Tesón y Hugo Pastor. El cambio ha sido más que notable, aparte de la limpieza del rostro y demás, se han rescatado las magníficas policromías doradas que anteriormente no se podían apreciar. La restauración de esta escultura nos ha vuelto a demostrar una vez más como el polvo y la suciedad pueden llegar a trastocar la apreciación de la calidad de una escultura. Se trata de una imagen magnífica tanto por su labra como por su policromía.

San Eloy tras la restauración

San Eloy antes de la restauración

San Eloy a medio restaurar

Otras imágenes que pertenecieron a la ermita fueron las esculturas titulares de las cofradías de San Antonio de Padua y de Santa Lucía. Al ser derribada la ermita, la primera se trasladó a la iglesia del Salvador; por su parte, la imagen y la hermandad de Santa Lucía se establecieron en 1862 en la iglesia parroquial de Santiago. Si bien en la iglesia del Salvador se conservan dos esculturas, una de mayor tamaño en una capilla y la otra bastante más pequeña en la sacristía, parece claro que la procedente de la ermita es la conservada en una de las capillas del Templo. Este San Antonio de Padua(128 cm), que parece fechable en el segundo tercrio del siglo XVIII, nos muestra al santo portugués según su tradición iconografía: con el Niño Jesús sobre un libro que sostiene sobre su mano izquierda, mientras que co la otra sujetaría un ramo de lirios. Por su parte, la imagen de Santa Lucía hasta hace poco presidió el retablo de la Inmaculada, si bien hace un par de años que se la sacó de allí y se recolocó el lienzo titular del retablo: una preciosa Inmaculada atribuida al magnífico pintor Sánchez Cotán. La efigie de la santa, que podría fecharse por las mismas fechas, también exhibe sus atributos más usuales: en una de las manos porta la palma del martirio, mientras que con la otra haría lo propio con una bandeja con sus ojos arrancados, la cual actualmente no se conserva. Se trata de dos interesantes piezas que sin duda se deberán a dos escultores de la escuela vallisoletana, siendo de mayor calidad la segunda de ellas. La imagen de Santa Lucía era venerada en la ermita por los maestro tejedores de lienzos.

San Antonio de Padua. Probablemente el procedente de la ermita de Nuestra Señora del Val

San Antonio de Padua conservado en la sacristía

Santa Lucía

Finalizo el post de hoy con una noticia inédita: el 29 de enero de 1727 Antonio Canesi, hermano del famoso cronista vallisoletano, declara en su testamento que dejaba “a la dicha Cofradía de Nuestra Señora del Val el Rey Felipe Quinto y la Soberana que tengo con marcos dorados los cuales se pongan en la capilla mayor de la iglesia de dicha cofradía sin que se saquen de ella por vía de empréstito vendan ni enajenen cuya manda se ejecute después de los días de ambos otorgantes”. Es solo una hipótesis pero podría ser que estos dos lienzos fueran los que actualmente se conservan en el museo del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. Los únicos fundamentos que tengo para lanzar esta hipótesis es que en la actualidad son los únicos retratos que se conservan en Valladolid de los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio.

BIBLIOGRAFÍA

ALCALDE PRIETO, Domingo: Manual histórico de Valladolid, Grupo Pinciano, Valladolid, 1992.
ANTOLÍNEZ DE BURGOS, Juan: Historia de Valladolid (1887), Grupo Pinciano, Valladolid, 1987.
BRASAS EGIDO, José Carlos: La platería vallisoletana y su difusión, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1980.
CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Tomo III, Grupo Pinciano, Valladolid, 1996, pp. 225-226.
DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: “Principio y fin de la sede de la cofradía de Nuestra Señora del Val y San Eloy en el casco urbano de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo LXIX-LXX, 2003-2004, pp. 341-358.
GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900-1902.
GONZÁLEZ MORAL, Mariano: El indicador de Valladolid ó sea reseña de todo lo más notable que contiene esta ciudad, con un plano topográfico del mismo (1864), Editorial Maxtor, Valladolid, 2005.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000.
PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981.
REBOLLO MATÍAS, Alejandro: “Nuestra Señora del Val”. En REBOLLO MATÍAS, Alejandro (coord.): Corpus Christi: Historia y celebración, Arzobispado de Valladolid, Valladolid, 2016, p. 128.

En la localidad palentina de Paredes de Nava, villa natal de los Berruguete, y más concretamente en la iglesia parroquial de Santa Eulalia, en cuya pila bautismal recibieron las aguas sacramentales Pedro y Alonso Berruguete, se está realizando una pequeña exposición acerca de la figura de los tres miembros de esta excelente saga: el fundador, el pintor Pedro González Berruguete (c.1455-1503); su hijo, el pintor y escultor Alonso Berruguete (c.1489-1561); y el sobrino de éste, el escultor Inocencio Berruguete (h.1520-1575).

Paredes de Nava. Iglesia de Santa Eulalia

La exposición, que viene a ser un complemento ideal de la celebrada en el Museo Nacional de Escultura: “Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la antigüedad pagana”, reúne unas pocas obras a través de las cuales se repasa de manera global la carrera de estos tres artistas. En ella se concitan, además, piezas de otros artistas contemporáneos o que trabajaron con ellos, caso de Alejo de Vahía, excelente artífice con el que laboró Pedro Berruguete en, al menos que sepamos, los retablos de Santa Eulalia de Paredes de Nava y Santa María de Becerril de Campos. Sin duda la pieza estrella de la muestra es el retablo mayor de la iglesia, el cual no tiene ya nada que ver con el original creado por Pedro Berruguete y Alejo de Vahía puesto que fue modificado unas décadas después por Esteban Jordán, quien es el autor del grupo que preside actualmente el conjunto: el martirio de Santa Eulalia, con esas potentes figuras romanistas clásicas, rotundas y poderosas derivadas del clasicismo, de Juni y de Miguel Ángel.

INOCENCIO BERRUGUETE Y ESTEBAN JORDÁN. Retablo mayor (1561). Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia). Se le añadieron las pinturas sobre tabla del retablo precedente, realizadas por Pedro Berruguete

ESTEBAN JORDÁN. La Degollación de Santa Eulalia

PEDRO BERRUGUETE. Tres profetas

Aunque se supuso que los Berruguete llegaron a Paredes de Nava de mano de los Manrique, señores de la villa, consta sin embargo el apellido Berruguete en Paredes de Nava mucho antes de la llegada de los Manrique, formando parte del pequeño patriarcado urbano de la villa, y ya en 1403 un García González Berruguete ocupó cargos en el concejo de Paredes. Se ha querido vincular a un “Alfonso, pintor”, activo a mediados del siglo XV en Paredes, con la familia, haciéndole incluso padre de Pedro Berruguete.

El hecho es que Pedro González Berruguete. Conocido como Pedro Berruguete (+ 1503), su hijo Alonso (+ 1561) y el sobrino de éste y nieto de Pedro, Inocencio Berruguete (+ h. 1575), sobresalieron en el panorama artístico de la Corona de Castilla. La familia siempre estuvo vinculada con Paredes de Nava, donde Pedro y seguramente Inocencio tuvieron taller abierto y para cuyas iglesias, especialmente Santa Eulalia, realizaron algunas de sus principales obras.

ALEJO DE VAHÍA. Abrazo ante la Puerta Dorada. Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia)

A continuación se insertan las breves biografías de Pedro y Alonso Berruguete que figuran en la exposición, así como una cita muy sumaria de los discípulos más aventajados del “Hijo del Laocoonte”: Francisco Giralte, Manuel Álvarez e Inocencio Berruguete.

Pedro Berruguete

Pedro Berruguete nació hacia 1445 en la villa de Paredes de Nava, señorío de la importante familia Manrique en la Tierra de Campos palentina. Es un artista del que se conocen pocos datos biográficos, lo que contrasta con la importancia y calidad de su obra conservada, y del lugar que ocupa en la historia del arte español.

Se había supuesto que, tras una formación en algún taller castellano, trabajó con un pintor de Gante, Joos van Wassenhove, a quien llamamos en España Justo de Gante. Ambos artistas intervinieron en la decoración del “studiolo” de Federico de Montefeltro en su palacio ducal de Urbino. Lo aceptado por la crítica es que Berruguete viajó a Italia, probablemente antes de 1473, y ello le llevó a trabajar a Urbino. Parece que tras la muerte de Federico de Montefeltro, regresó a Castilla, donde ya se encontraba en 1483.

PEDRO BERRUGUETE. Santa Elena encuentra la Santa Cruz (h. 1490). Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia)

Debió de tener taller abierto en su villa natal, a juzgar por los numerosos encargos que realizó para algunas iglesias del obispado de Palencia: además de las tablas del retablo de Santa Eulalia de Paredes de Nava que se reputan como su obra maestra, y las del retablo de Santa María de Becerril en el que también colaboró con el escultor Alejo de Vahía, realizó obras para Frechilla, Guaza de Campos y otras de la zona, especialmente en la Tierra de Campos. Es de resaltar que buena parte de su producción se hiciera para lugares más vinculados al patrocinio real o del entorno de los Reyes Católicos (Santo Tomás de Ávila, Cartuja de Miraflores, Capilla Real de Granada, díptico de la catedral de Palencia, San Ildefonso de Toro y Santa Cruz de Segovia).

Sus encargos y obras en la Corte de los Reyes Católicos demuestran la alta estima que tuvo su arte entre sus contemporáneos. Sus trabajos, encargados por personajes altos dignatarios de la Iglesia o de la Corte, culminarán con los tres retablos para la iglesia dominica de Santo Tomás de Ávila, panteón del primogénito de los Reyes Católicos, el infante don Juan, obra financiada por el Inquisidor General, cardenal Torquemada. Las pinturas de dos de estos retablos pueden admirarse en el Museo del Prado de Madrid, permaneciendo en el monasterio el mayor.

Todo parece indicar que Pedro Berruguete gozó de una posición desahogada, y de gran reputación en su tiempo, eclipsada después durante siglos por la fama de su hijo, el escultor Alonso Berruguete. Desconocemos la fecha de su muerte, aunque es probable que falleciera, quizás en Madrid, en los últimos años de 1503.

En la Provincia de Palencia se conservan algunas de sus principales obras: en la catedral, en el Museo Diocesano, en la Diputación Provincial, además de las señaladas en Becerril de Campos y en Paredes de Nava. Muchas obras suyas se conservan en museos y colecciones privadas, así en París (Louvre), Londres (National Gallery), Cleveland, Cincinatti (Ohio, USA), Madrid (Museo Municipal), Barcelona (Fundación Godia), entre otros.

En su estilo, Berruguete, une a las habituales influencias de las corrientes hispanoflamenca dominadora del panorama pictórico castellano en el último cuarto del siglo XV, algunas novedades extraídas del Quattrocento italiano, junto a un excelente dibujo, un color muy limpio, con unos verdes muy característicos y una gran capacidad de realismo, especialmente en sus personajes, lo que ha hecho que sea tenido como el precursor del gran retrato español y el primer pintor renacentista de Castilla.

Alonso Berruguete

Alonso González Berruguete (c.1489-1561) fue el hijo mayor del famoso pintor Pedro Berruguete (+ 1503). Sin embargo, por encima del hecho gremial de llevar a la continuidad el oficio paterno, Alonso alcanzó al entrar en contacto con la realidad italiana, proporcionó una dimensión genial.

Cuando en la década de 1920 el pintor José Moreno Villa decía que Alonso Berruguete no era hijo de Pedro, sino del Laocoonte, estaba poniendo de manifiesto la influencia que la escultura clásica y el aprendizaje de todas las novedades que acontecían en Italia, habían terminado por modelar al artista y a su obra.

El fallecimiento temprano de su padre, provocó que el primogénito emprendiera su carrera formativa con aspiraciones de un aprendizaje de mayor trascendencia, para abordar incluso su patria. En las declaraciones del expediente para ingresar en la orden de Santiago de uno de sus descendientes, el cura de Paredes don Jerónimo Aguilar, de 84 años, decía en 1603, que Alonso Berruguete “se fue mozo de aquí a Roma y a otras partes”, señalando un acontecimiento crucial, que tuvo una decisiva influencia en su trabajo como en su fama posterior.

ALONSO BERRUGUETE. San Jorge (1526-1532). Museo Naciona de Escultura. Valladolid

El viaje, el contacto con los grandes genios que renovaban la creación artística europea, el estudio de las antigüedades y la particular manera de entender las formas, dio como resultado un regreso fructífero en 1518. Alonso Berruguete, primero vinculado a la corte de Carlos I, que había llegado a España el año anterior y después como artista con taller independiente, se asentaba en Valladolid, donde construía su casa palaciega desde la que atendería a una selecta clientela, gravitando entre aquella ciudad y Toledo.

El uso del dibujo, como base de toda la creación, le permitió disponer de un importante grupo de oficiales que le ayudaron a plasmar su obra y a realizar conjuntos de tan extraordinarias dimensiones como el retablo de San Benito el Real de Valladolid o la sillería coral de la catedral de Toledo. Un lenguaje nuevo, un código diferente en las proporciones y en el vocabulario ornamental hizo de su producción una referencia obligada en la creación plástica del siglo XVI.

Berruguete además, cumplió un importante papel en la consideración del artista en la sociedad moderna. Su afán por dignificar la profesión le llevó a disponer de una considerable fortuna y a incorporarse al status de la pequeña nobleza española, adquiriendo la villa de Ventosa de la Cuesta, de la que serían señores sus sucesores, después del infructuoso intento de ser señor de Villatoquite. Una figura singular en fin, que tuvo en Paredes su patria y que es obligado recordar por tratarse de una de las personalidades más insignes del panorama artístico español de todos los tiempos.

ALONSO BERRUGUETE. Virgen con el Niño. Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia)

FRANCISCO GIRALTE. Virgen con el Niño

INOCENCIO BERRUGUETE (atr.). Santa Eulalia. Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia)

Discípulos de Alonso Berruguete

Alonso Berruguete, a pesar de figurar en mucha documentación como “pintor de su majestad”, fue mucho más alabado por su obra escultórica, sin embargo tuvo seguidores en las dos artes. En el campo de la pintura, Juan de Villoldo (c.1516-1562) es el principal seguidor de Berruguete, hasta el punto que durante años muchas de sus obras han sido atribuidas al propio maestro.

Los escultores Francisco Giralte (h.1510-1576) y Manuel Álvarez (¿1517?-1587) colaboraron con él en la sillería de Toledo y después Álvarez se quedó en la diócesis de Palencia controlando la producción escultórica en la segunda mitad del siglo XVI, mientras que Giralte, tras perder el pleito de la Antigua con Juan de Juni en Valladolid, alcanzó fama en la corte de Madrid. Sus obras más destacadas son el retablo de San Eutropio del Espinar y la capilla del Obispo en Madrid. Estos dos escultores, además del vínculo común con el maestro Berruguete, estaban emparentados, ya que Isabel Giralte fue esposa de Manuel Álvarez.

Inocencio Berruguete (h.1520-1575) se inició con su tío, colaborando con él en las obras toledanas, y posteriormente desarrolló lo fundamental de su trabajo en tierras palentinas y vallisoletanas. Por su parte Esteban Jordán (c.1530-1598), que acabó la reforma del retablo de Santa Eulalia de Paredes de Nava iniciada por su cuñado Inocencio Berruguete, muestra ya el influjo del clasicismo y de Juni en su obra.

MANUEL ÁLVAREZ. Llanto sobre Cristo muerto. Museo Diocesano. Palencia

JUAN DE VILLOLDO. Resurrección de Cristo. Iglesia parroquial. Alba de Cerrato (Palencia)

JUAN DE VILLOLDO. Martirio de Santa Lucía. Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia)

ESTEBAN JORDÁN (atr.). Santo Tomás. Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava (Palencia)

Según apunta Margarita Torremocha: “un apartado importante en el estudio de la Historia de las universidades es el conocimiento del mundo colegial que se desarrolla en torno a ellas. En algunas universidades los colegios son el verdadero origen y sustento de los Estudios. Alcalá es el paradigma de los colegios-universidad, pero no es la única. A su sombra proliferaron, sobre todo a lo largo del siglo XVI, otras que tomaron el mismo modelo, como fueron Oviedo, Sevilla, Osma, etc.”. No fue esta la única tipología de colegio que se desarrolló. Así, tenemos los colegios Mayores, cuya importancia en el campo de la educación fue crucial, y sobre todo en la promoción social que aseguraban las letras en la España de los Austrias. Tan solo existieron seis: cuatro en Salamanca, el de Alcalá, y otro en Valladolid. Otro tipo de colegios fueron los vinculados a las órdenes religiosas, casi siempre relacionados con alguna universidad. Su objetivo era mejorar la formación del clero, sin que sus miembros tuvieran que desplazarse a las universidades, donde el bullicio escolar podía perjudicar sus vidas consagradas.

El Colegio de los Velardes a comienzos del siglo XX (créditos a quien corresponda, no recuerdo de dónde saqué la fotografía)

El colegio Velarde nada tuvo que ver con los tipos anteriores ya que se trató de un pequeño colegio fundado por un particular. Su importancia en el medio vallisoletano fue capital puesto que el mundo colegial se restringía al Mayor de Santa Cruz, San Gregorio de la orden Dominica, San Gabriel de los Agustinos, San Ambrosio de los Jesuitas, y San Albano para el estudio de los seminaristas católicos ingleses, controlado también por la compañía.

Situación del Colegio de los Velardes en el plano de Bentura Seco (1738)

El origen de este colegio menor universitario se remonta al testamento de Juan de Velarde y Frómista, natural de la villa de Castrojeriz (Burgos) y residente de Valladolid, redactado ante Tomás López el 26 de julio de 1615. Este caballero era hijo de Antonio Velarde y de Inés de Frómista, y nieto de Elvira de Padilla y de Hernando Velarde, natural este último de Santillana del Mar en el principado de Asturias y alcalde del estado de los hijosdalgo de Castrojeriz. Con las rentas que en él se especificaban quiso poner en marcha una serie de fundaciones: la creación de una capilla en la catedral de Valladolid, para lo cual destinó 8.000 ducados; y la dotación de una renta para mantener a dos capellanes clérigos de misa "de mi linaje de Belarde o del de mi madre, y más seis estudiantes de los de mis linajes de parte de mi padre y madre de los Frómistas, los cuales todos estén juntos en una casa que para ello ordenará adelante se compre en esta ciudad adonde más convenga”. A estas ocho personas, más una criada o criado "que los sirva", les dejó una renta anual de 308.129 maravedíes. En el citado testamento ordenaba que tanto capellanes como estudiantes no habrían “de tener otro cargo ni obligación sino estudiar, y a cada uno quiero se les dé diez años de estudio”, y que además debería vivir todos “juntos en una casa”. Esta dependencia no estaba adquirida aun cuando se redactó el testamento ("una casa que para ello ordenaré en adelante se compre en esta ciudad, a donde más convenga"). Los patronos del Colegio fueron el magistral más antiguo de la catedral y su canónigo doctoral, los cuales otorgarán "la superintendencia y gobierno de la casa" a uno de los dos capellanes "que sea como corrector de los demás".

El Colegio de los Velardes en la década de 1950 cuando ya apenas quedaba la fachada en pie

Una vez utilizada esa renta de 8.000 ducados "para el edificio de la dicha capilla" de la catedral, quiso el fundador que dicha renta sirviera para mantener a "más estudiantes, que declaro han de ser cuatro de las mismas calidades que dejo dicho y declarado". A falta de aspirantes de ambos linajes, debían admitirse a personas naturales de la Montaña, de Castrojeriz y de la diócesis de Burgos, “y esto teniendo la calidad de hijosdalgo notorios y cristianos viejos limpios de toda mala raza”. Asimismo dejaba ordenado que para la provisión de esas dos capellanías y de las plazas de estudiantes libren los patronos del Colegio los edictos necesarios, "poniéndolos en las puertas de la iglesia catedral de esta ciudad y en las de la Universidad, y librando otras para las poner en las puertas de la iglesia colegial de Santillana en la Montaña y en la de Santander y lugar de Biernoles que es cerca de Santillana y en la iglesia parroquial de San Juan de Castrojeriz y en la iglesia catedral de la ciudad de Burgos", dando un plazo de tres meses para que se presenten los aspirantes ante los patronos.

DIEGO VALENTÍN DÍAZ (atrib.). Retrato de don Juan Velarde (Primer cuarto del siglo XVII) conservado en la capilla que él fundó en la catedral, actualmente bajo la advocación de Nuestra Señora de los Dolores

Don Juan Velarde confirmó la fundación del Colegio en un codicilo otorgado en Valladolid el 20 de agosto de 1616. En él ordenaba que se pagaran a cada uno de los dos capellanes del Colegio 15.000 maravedís al año "por el trabajo que han de tener en decir las misas y recogimiento de los dichos estudiantes". Entre otras disposiciones que dejaba escritas en el codicilo hay una por la cual mandaba a la Catedral “diez reposteros de tapicería que tienen sus armas de los Velardes, que para de ellos se sirva la dicha santa iglesia, con calidad de que no los pueda vender, trocar ni enajenar”.

Don Juan Velarde falleció el 25 de agosto de 1616 sin descendencia, por lo que el Colegio se instaló en su casa palacio, sita en la denominada “calle que va a la puerta de San Juan”, donde los estudiantes pudieron utilizar la magnífica biblioteca del fundador, formada por 130 libros de las más diversas materias: teología, literatura clásica y moderna, comedias, historia, medicina, fisionomía, teoría y práctica de la guerra, técnica de fortificación, filosofía, política, derecho y lengua toscana. La calle en la que se encontraba pasó a denominarse "de Velardes", apelativo con el que también fueron conocidos sus diez estudiantes hijosdalgo, procedentes de las diferentes ramas montañesas y burgalesas de los nobles linajes de Velarde y Frómista. El colegio también se conoció en ocasiones como “de la Magdalena”, aunque sólo se recoge este apelativo en las fuentes no universitarias, y debió tener su origen en el nombre del barrio y la parroquia donde se situaba la casa del colegio.

Planta del Colegio de los Velardes realizado por Martín González

Según Martín González, la casa de los Velarde se construyó en la segunda mitad del siglo XVI. Era estrecha y profunda. Tenía fachada de piedra con arco de entrada de medio punto rubricado con escudos del fundador en las enjutas, los cuales Agapito y Revilla describió así: “cuartelados con punta: el primer cuartel lleva por figuras heráldicas tres lises, una y dos: el segundo un águila explayada; en el tercero parece estar figurado un dragón vuelto al lado siniestro; el cuarto tiene dos lobos, uno sobre otro; y en la punta se ve un árbol. El escudo aparece coronado con una cabecita con alas a los lados”. A la izquierda había una puerta pequeña que daba paso a las bodegas. Atravesando el zaguán se llegaba al patio, que era alargado, se cubría en su lado meridional, y tenía un pozo. Había en su planta baja columnas de piedra y zapatas de madera que sostenían una galería superior con postes y balaustrada de madera. Al fondo estaba la escalera de tres tiros que ascendía a la planta de habitaciones. Tenía sótano alargado, que estaba situado al norte del patio. Un pasadizo recto conducía a las caballerizas y desembocaba en un corral con su huerto.

Según relata Domínguez Casas: “En Claustro reunido el 23 de junio de 1648 presentó el Colegio de los Velardes una provisión del Consejo Real que le autorizaba a usar mantos y becas. Se nombraron dos comisarios para elaborar un informe el asunto, el cual fue presentado ante el Claustro reunido el 7 de julio. Acordaron los claustrales hacer otro informe sobre el contenido de "dicha Real provisión", a petición del propio Consejo Real, para ver si dichos colegiales "podrán traer manto y beca, y que convendrá le traigan y que los mantos sean pardos y las becas verdes, pues de esto no se sigue perjuicio a ninguna comunidad, sino lustre a esta ciudad, y que los sujetos que entrasen en dicho colegio se asienten a estdiar para conseguir mayores premios, y que este informe se haga luego".

A la derecha, con una beca verde, un colegial "de Velarde". La ilustración está realizada por el propio Domínguez Casas, quien nos ilustraba con sus geniales dibujos los apuntes de Arte Medieval Español

El Colegio de los Velarde no fue suprimido en 1820 ni en 1836, debido a que era de propiedad particular, pero la abolición de los privilegios nobiliarios le privó de recursos económicos y de becarios. Aún funcionaba en 1870. Tras venderlo y destinarlo a viviendas privadas, un incendio lo arruinó y solamente dejó en pie su fachada y piedra. Hacia 1960 los propietarios vendieron el solar y fue derribada la fachada. Se construyó un moderno edificio que conserva en su vestíbulo una ventana y dos escudos de piedra de los Velardes, procedentes de la antigua fachada colegial, además de un resto de cornisa fechada en 1556. Sirve como sede al Colegio Menor Belardes, donde residen alumnos universitarios.

Este post no pueda acabar sin referirnos brevemente a la capilla que fundó don Juan Velarde en la catedral vallisoletana. Actualmente es la denominada “capilla de Nuestra Señora de los Dolores” y es la segunda del lado del evangelio contando desde los pies del templo. Según la tradición esta capilla se levantó sobre el solar que ocupaba antiguamente la casa natal de San Simón de Rojas (1552-1624), confesor de la reina doña Isabel de Borbón. En la reja que cierra la capilla se puede observar en su coronamiento el escudo de armas del fundador, el cual es descrito por Domínguez Casas (mi profesor de heráldica en la carrera de Historia del Arte), así: “era un escudo cuartelado: el primero de gules, con tres flores de lis de plata, puestas 1,2; el segundo de oro, con un águila de sable; el tercero de azur, con una sierpe alada de oro con el vientre y el interior de las alas de plata; y el cuarto de sinople, con dos onzas de su color puestas en pal; entado en punta de plata, con un pino de sinople terrazado de lo mismo; bordura de plata, cargada con la leyenda "BELARDVS HIC SVPERATO SERPENTE REGINAM DVXIT" en letras de sable, la cual se traduce como "Este es Belardo, que a la Sierpe mató y con la Reina se casó".

En el lado izquierdo de la capilla se conserva el monumento funerario de don Juan Velarde, uno de los escasos que se realizaron en Valladolid durante la época barroca. Se trata de un retablo toscano conformado por dos pares de columnas y frontón curvo, partido y avolutado, con escudo dorado y policromado sin bordura ni lema, timbrado con yelmo de hidalgo. En el centro del arco figura un retrato de medio cuerpo de don Juan Velarde y justo debajo una caja funeraria con sus restos. El excelente retrato, que en ocasiones ha sido atribuido a Velázquez, será obra del vallisoletano Diego Valentín Díaz. Don Juan Velarde es efigiado ya anciano, vestido de negro y con gola en el cuello, y sujetando con su mano derecha un rosario. A su lado figura su blasón con el tema familiar en la bordura. Bajo el sepulcro se lee esta inscripción: "AQVI YAZE EL HONRRADO CABALLERO HIJOSDALGO EL SEÑOR JVAN BELARDE, FVNDADOR DESTA CAPILLA BEZINO QVE FVE DESTA CIVDAD DE BALLADOLID, Y ORIGINARIO DE LAS BILLAS DE CASTROJERIZ I DE SANTILLANA EN EL PRINCIPADO DE ASTURIAS, DOTÓ I FUNDÓ DIFERENTES MEMORIAS I OBRAS PIAS EN ESTA SANTA YGLESSIA Y CIVDAD DE BALLADOLID, I EN LAS DICHAS BILLAS DE CASTROJERIZ I SANTILLANA, FALLECIÓ EN 25 DE AGOSTO DE 1616, Y TRASLADARONSE SVS HVESSOS A ESTA CAPILLA Y SEPVLCHRO EN 30 DE AGOSTO DE 1702".

BIBLIOGRAFÍA

AGAPITO Y REVILLA, Juan: “Heráldica en las calles de Valladolid (conclusión”, B.S.A.A., Tomo 18, 1951-1952, pp. 79-120.
AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las calles de Valladolid: Nomenclátor histórico, Tipografías Casa Martín, Valladolid, 1937.
DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael: “Imago Pintiana”: heráldica, emblemas y fastos de la Universidad de Valladolid (siglos XV-XXI), Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política, Tomo I, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900, p. 350.
TORREMOCHA HERNÁNDEZ, Margarita: "Los Velardes". Historia de un colegio menor en la Universidad de Valladolid, Revista de Historia Moderna, Nº 20, 2002, pp. 187-210.

Mayorga de Campos y los territorios cercanos fueron el campo de actuación de uno de los pintores hispano-flamencos más interesantes del momento. Efectivamente, el Maestro de Palanquinos (activo en León entre 1470-1500), a pesar de su escasa obra atribuida, resulta ser uno de los pintores de mayor calidad del último gótico en los territorios que conforman el actual noroeste español tanto por su minuciosidad como por su sentido decorativo.

Aunque no es el objetivo de la presente entrada el hablar sobre su figura, creo que es interesante al menos perfilar su figura. Como ocurre con buena parte de los pintores, e incluso escultores, medievales, y más concretamente del ámbito castellano, carecemos de su nombre, debido a lo cual se les ha de etiquetar como “Maestro…”. Así, el primero en hablar sobre el Maestro de Palanquinos fue don Manuel Gómez Moreno en el Catálogo Monumental de León, publicado en 1929, aunque concluido ya en 1908. Otorgó este nombre convencional al anónimo pintor debido al Retablo de Palanquinos (León), cuyas tablas se trasladaron a la seo leonesa, y se repartieron entre la predela del retablo mayor y otras dependencias catedralicias, como por ejemplo el museo. Posteriormente, en 1933, Chandler Rathfon Post, al estudiar la pintura hispano-flamenca castellana en el volumen IV de su Historia of Spanish Painting, aceptó esta denominación y le adscribió nuevas obras, entre ellas los retablos realizados para dos pueblos de la actual provincia de Valladolid, pero que en el siglo XV pertenecían a la diócesis de León. Se trata de los retablos mayores de las iglesias de San Juan Bautista de Villalón de Campos y de Santa Marina de Mayorga de Campos (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo). Asimismo, Post calificó al maestro como la figura dominante de la pintura hispano-flamenca de la diócesis de León y lo adscribió a la escuela de Fernando Gallego, por la poderosa naturaleza de sus rostros, la similitud de los drapeados y las proporciones alargadas de las figuras.

La Anunciación

La Visitación

En 1994, Pilar Nieto Soto propuso la identificación del Maestro de Palanquinos con el pintor Juan de Santa Cruz, documentado en 1495 en Sahagún (León), sin otro fundamento que su deuda con el mudéjar, presente en las obras del Maestro de Palanquinos en las lacerías de sus fondos dorados y tan ampliamente representado en la villa de Sahagún. También se ha querido identificar al Maestro con el pintor leonés Pedro de Mayorga, sin embargo ambas hipótesis para no tener demasiado fundamento. Más recientemente, González Santos lo caracteriza como un pintor que adopta el estilo minucioso y realista de la escuela flamenca, y que recuerda a Dierick Bouts en la estilización de los cuerpos. Vincula su pintura a la tradición del gótico internacional y a las modas mudéjares.

Entre la producción que se atribuye al Maestro de Palanquinos destaca el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Arbás de Mayorga de Campos (Valladolid), actualmente conservado en el lado del evangelio de la iglesia del Salvador de la citada villa ya que la iglesia de Santa María de Arbás se encuentra en un deficiente estado de conservación.

Iglesia de Santa María de Arbás. Vistas actuales del exterior e interior

El retablo, que pasa por ser un típico retablo “casillero” posee dos partes claramente diferenciadas: la pictórica, que la conforman un total de veinticuatro pinturas distribuidas en cuatro cuerpos y seis calles, a lo que hay que sumar una calle más que centra la composición y que se haya presidida por dos imágenes de la Virgen; y la escultórica, que consiste en el banco sobre el que apea el retablo y que se divide en diferentes relieves que representan a santos y escenas de la Pasión y, asimismo, en su centro, se ubica el tabernáculo.

La Matanza de los Inocentes

La Asunción

Por fortuna tenemos documentadas ambas partes. Así, sabemos que un anónimo pintor, el Maestro de Palanquinos, o bien algún pintor de su taller (como actualmente creen algunos. Se ha llegado a decir que “el estilo es más popular y las figuras de los apóstoles tienen un tratamiento vaporoso muy diferente de las obras que se atribuyen con justeza al Maestro de Palanquinos), pintó las tablas en 1498, año en que se realizarían tanto las tablas como el ensamblaje. Posteriormente, casi un siglo después, se efectuó el banco del retablo, integrado por dieciséis relieves documentados como obra de Juan de Angés, quien los esculpió entre 1581-1586. Se encargó de su policromía el pintor leonés Bartolomé de Carrancejas en 1588, con la colaboración de Gaspar Cid. Finalmente, el tabernáculo y sus relieves se piensa que fueron realizados por el interesante escultor terracampino, aunque de ignota procedencia, Benito Elías, quien tallaría todo con anterioridad a 1530, dado que en este año Jacques Bernal se obliga a realizar un tabernáculo de las mismas características para la iglesia del Salvador de Mayorga, el cual actualmente parece que no se conserva.

Empezando por el banco, éste se compone de izquierda a derecha, de las siguientes figuras: en los extremos San Sebastián y San Roque, y entre los seis episodios de la Pasión (la Sagrada Cena, el Lavatorio, la Oración en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y el Entierro de Cristo) las efigies de los cuatro Evangelistas, a la izquierda, y de los cuatro Padres de la Iglesia, a la derecha. Según Brasas y Urrea se trata de esculturas con una intensa influencia juniana.

Tabernáculo

San Juan Evangelista

El Lavatorio

La Oración en el Huerto

La Flagelación

San Roque

Pasando ya a las veinticuatro tablas, hemos de observar que el primitivo retablo, cuando aún no contaba con el banco escultórico ya poseía banco pictórico, puesto que este lo conformaba lo que hoy es la fila baja de pinturas, y que se compone de seis tablas que representan a los doce apóstoles distribuidos a parejas. Fue muy frecuente en toda esta zona de la Tierra de Campos que los bancos de los retablos (tanto pictóricos como escultóricos) estuvieran monopolizados por las representaciones de los Apóstoles o de Profetas. Cada uno de los Apóstoles es fácil de identificar puesto que a sus atributos habituales se añade una filacteria que figura sobre su cabeza o que sostienen con la mano en la cual se inscriben sus respectivos nombres.

En los tres cuerpos restantes el resto de las tablas harán referencia a diferentes episodios de la vida de la Virgen. Así, en el segundo cuerpo tenemos: Matanza de los Inocentes, Huida a Egipto, Tránsito de la Virgen, Asunción, Coronación de la Virgen, la Virgen en el Paraíso; en el tercero, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Circuncisión, Adoración de los Magos, Presentación en el templo; y en el cuarto, la Expulsión de San Joaquín del templo, Anuncio del ángel a San Joaquín, Abrazo en la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Presentación en el templo, y los Desposorios de la Virgen. En la calle central figuran las esculturas de la Virgen con el Niño (127 cm) de fines del siglo XV y Virgen con el Niño, sedente, del siglo XIII.

El Maestro de Palanquinos debió de trabajar en otra iglesia de la villa de Mayorga puesto que también se le atribuye, y con mayor certeza, el retablo mayor la iglesia de Santa Marina. Gracias a unas fotografías antiguas del archivo Moreno se conoce cuál era la disposición original de las 24 tablas que lo integraban, adaptadas a la forma poligonal de la cabecera. El retablo se distribuía de la misma manera que el de Santa María de Arbás: constaba de tres cuerpos, distribuidos en seis calles, tres a cada lado de la calle central, que acogía la estatua de Santa Marina bajo un amplio dosel, que se alzaba sobre un banco, asimismo de seis calles. Los dos cuerpos superiores mostraban doce escenas de la vida de la santa titular, mientras que en el inferior se incluían seis pasajes de la Pasión de Cristo. En cada una de las tablas del banco estaban reproducidos un profeta y un evangelista.

Post, que tuvo la oportunidad de ver este retablo in situ, en 1933 lo consideró la mayor obra conservada del Maestro de Palanquinos. Al arruinarse la iglesia, en 1969 se desmontó el retablo y fue adquirido por Pedro Masaveu, a cuya muerte se incorporó al patrimonio del Principado de Asturias. Concluida su restauración en Londres, se llevó a Oviedo, al Museo de Bellas Artes de Asturias, donde se guarda en la actualidad.

Retablo mayor de la iglesia de Santa Marina de Mayorga de Campos. Fotografías obtenidas de http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio

En todas estas pinturas, realizadas al temple sobre tabla, observamos determinados elementos que nos permiten asignarlas al Maestro de Palanquinos, o a su inmediato círculo:

Las figuras poseen una poderosa fuerza expresiva y comunicativa, basada en el uso de anatomías estilizadas, de caracterizada personalidad y formas y ademanes delicados. En general, al denominado Maestro de Palanquinos se le atribuyen unas pinturas de rasgos flamencos e hispanos. Todas ellas tienen una “pálida intensidad en la mirada” y un gesto ensimismado y poseen unas manos delgadas, de dedos alargados. Visten ropas de brocado y sombrero que se corresponden con los gustos del momento, de un cierto aire estrafalario y fantástico. Presta atención a la moda de la época con preferencias hacia ropas y sayos de brocado ricamente forrados y también es realista en la representación de objetos como las cruces en que son visibles las vetas de la madera o los nudos de troncos cilíndricos.

La Circuncisión

En el conjunto pictórico del maestro, no muy abundante, nos encontramos con bastantes obras de suelo embaldosado, de distinta perspectiva, resueltas unas con más fortuna que otras con una geometría más libre. La mayoría de estos pavimentos están formados por baldosas rectangulares que combinan tonos suaves, verdes y rosados. Asimismo, gusta de disponer lacerías mudéjares en sus fondos de oro, que con frecuencia sustituyen el celaje, y tiene un gran dominio en la representación del paisaje, al existir una desproporción menor entre el marco y las figuras, llenas de expresividad, hasta el punto que su estilo conecta con el de Fernando Gallego. Estos dibujos de lacería en los fondos Post los quiso explicar desde el arte mozárabe leonés pero que se relaciona directamente con el mudejarismo de la Tierra de Campos.

Este fortísimo carácter mudéjar nos hace preferir Sahagún a León como centro de su actividad, lo que se confirma por la localización de sus retablos –Palanquinos, Mayorga, Villalón– o los de sus seguidores –Valencia de Don Juan o Santa María de Arbás de Mayorga– en poblaciones cercanas a la ciudad citada en arco de oeste a sur. Solo conocemos un pintor vecino de Sahagún a fines del siglo XV que se llamaba Juan de Santa Cruz; aunque su apellido, quizá indicativo de un morisco converso, y el tipo de labores ornamentales que realizaba en 1495 pueden ser propios del maestro de Palanquinos, la identificación es todavía arriesgada.

Otro rasgo estilístico típico del Maestro de Palanquinos son las filacterias que sujetan muchos de sus personajes situados en las predelas. En todos los casos la letra es gótica libraria y se combinan el rojo y el negro por encima de un fondo marrón grisáceo; el rojo se destina al nombre del personaje y a los motivos decorativos, y el negro a la sentencia del profeta o santo en cuestión. Todas ellas se elevan por encima de las figuras, se extienden formando un arco que enmarca al personaje, se moldean en el espacio de forma sinuosa y se enroscan en sus extremos.

BIBLIOGRAFÍA

BALLESTÉ ESCORIHUELA, Marc y AVINYÓ FONTANET, Gemma: “Nueva obra del Maestro de Palanquinos: San Juan Bautista y el profeta Balaam”, B.S.A.A., Tomo LXXIX, 2013, pp. 9-18.
GONZÁLEZ SANTOS, Javier: “Pedro de Mayorga: ¿El Maestro de Palanquinos?”, A.E.A., Tomo LXXI, Nº 284, 1998, pp. 409-417.
NIETO SOTO Pilar: “Nueva obra del llamado Maestro de Palanquinos y una propuesta de identificación”, A.E.A., Tomo LXVII, Nº 267, 1994, pp. 305-308.
POST, Chandler Rathfon: A History of Spanish Painting, Cambridge, Massachussets, Vols. IV, IX, X, XI, XIII, 1930-1953.
URREA, Jesús y BRASAS EGIDO, José Carlos: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XII. Antiguo partido judicial de Villalón, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 65.

Hoy abandonamos momentáneamente Valladolid para trasladarnos a Salamanca para conocer uno de los retablos claves de la retablística barroca charra. Se trata del retablo mayor de la iglesia de Sancti Spiritus de Salamanca, antiguo templo del Monasterio de las Comendadoras de Santiago, el cual posee una capital importancia por cuanto se trata del retablo salmantino más importante de la primera mitad del siglo XVII (el otro gran retablo que se construyó en esta época fue el mayor de la iglesia de San Martín –obra conjunta del ensamblador salmantino Antonio González Ramiro y del escultor toresano Esteban de Rueda (h.1585-1626/1627)-, desgraciadamente perdido en un incendio acaecido el 2 de abril de 1854, y que sirvió de modelo a muchos retablos, entre ellos, seguramente, éste de Sancti Spiritus). Su importancia no solamente estriba en la labor puramente arquitectónica, sino también en la escultórica.

A pesar de su complicado proceso constructivo, que se demoró durante quince años (1644-1659), conocemos perfectamente su desarrollo merced a que se halla perfectamente documentado. Su complejidad no solamente estriba en lo que acabamos de comentar, sino en que fue una obra coral en la que intervinieron numerosos maestros. En las dos campañas que se acometieron para realizar el retablo podemos contar hasta siete maestros. A saber: en la primera campaña (1644-1645) veremos trabajando al ensamblador Antonio Martín o Martínez, y al escultor Antonio de Paz (h.1575-1647). Posteriormente, en la segunda campaña (1658-1659) nos encontraremos con el ensamblador Juan de Rojas, el ensamblador y escultor Andrés de Paz (h. 1600-1666) y los maestros pintores y doradores Francisco Báez, Antonio de Valenzuela y Jerónimo de Coca. Toda esta información fue dada a conocer en 1943 por Julio González en el artículo “El retablo mayor de Sancti Spiritus de Salamanca”, publicado en la prestigiosa revista Archivo Español de Arte. Anteriormente a la difusión de este artículo las esculturas del retablo se venían atribuyendo al escultor vallisoletano Gregorio Fernández (1576-1636) -hecho bastante usual puesto que hasta hace pocas décadas cuando se encontraba una obra anónima de calidad en el territorio castellanoleonés inmediatamente se ponía en el haber de Gregorio Fernández-, si bien en otras ocasiones se atribuyó a Juan Rodríguez, escultor salmantino que debió formarse en el entorno del propio Fernández, y que trabajó ampliamente en la ciudad charra (descuellan sus relieves pétreos de la Entrada de Jesús en Jerusalén, la Epifaníay la Adoración de los Pastores situados encima de las distintas puertas de acceso a la catedral nueva).

Portada de la iglesia de Sancti Spiritus, antiguo convento de las comendadoras de Santiago

Hay constancia de que anteriormente a la construcción de este monumental retablo existía uno de menor tamaño, el cual debía de constar de un solo cuerpo. Pues bien, el nuevo retablo, el que es objeto de nuestro estudio, fue concertado el 4 de mayo de 1644. Tal día doña María de Bracamonte, a la sazón Comendadora del convento, y demás “freilas” se convinieron con el escultor Antonio de Paz y el ensamblador Antonio Martín para que estos construyeran el retablo mayor de su iglesia conforme a la traza que previamente habían elaborado y firmado. Entre las condiciones pactadas destacaban las que indicaban que “el dicho retablo se ha de hacer y fabricar de madera de pino (…) valiéndose del primer cuerpo que tiene el dicho retablo dándole las ensayas que demuestra la traza”; y que“el San Juan de la caja última del remate que hoy está se le da al dicho Antonio de la Paz de gracia para que le acomode en el dicho retablo”. La primera de ellas, la que señala que habría de utilizarse el primer cuerpo del retablo que existía previamente en la capilla mayor, indicaba que a partir de él se habría de fabricar todo el retablo, lo que nos resuelve la duda de porqué para una fecha tan avanzada se trata de un retablo con una traza tan arcaica. Por su parte, la que indicaba que se reutilizará el San Juan que existía en el remate del anterior retablo parece que se cumplió, puesto que en la hornacina izquierda del tabernáculo figura una pequeña escultura de San Juan Bautista.

Por toda esta obra, que debían de tener acabada y asentada para el día 25 de julio de 1645, festividad de Santiago Apóstol –santo patrón de las Comendadoras-, percibirían 13.000 reales: 8.000 reales en el caso de Antonio de Paz, a cargo de quien correría “toda la escultura historias y figuras redondas de los intercolumnios e historias de los pedestales a satisfacción de maestros peritos en el arte y todas ellas a distribución de la Señora Comendadora y freilas de su Convento”; mientras que los otros 5.000 reales los percibiría Antonio Martínez por el trabajo de realizar el ensamblaje del retablo (la parte arquitectónica), el pedestal pétreo sobre el que asentaría y asimismo por dejarle asentado en el altar mayor. Una vez acabada la obra y puesta en la capilla mayor se procedería, como de costumbre, a elegir dos peritos, uno por cada parte, que dictaminarían si la obra estaba realizada conforme a lo pactado en la traza y condiciones previamente escrituradas. Los encargados de esta tarea fueron el escultor salmantino Pedro Hernández (padre del también escultor Bernardo Pérez de Robles) y el carmelita calzado Fray Diego del Castillo.

Según señalan Rodríguez G. de Ceballos y Casaseca, los artistas no cumplieron con las fechas estipuladas, puesto que se sabe que cuando falleció Antonio de Paz en 1647 el retablo no se había ensamblado y colocado en la capilla mayor. Desconocemos el por qué no se ensambló el retablo. Pudiéramos pensar que el retablo no se montó entonces debido a que las Comendadoras no contaban con el suficiente dinero con el que afrontar su conclusión así como el dorado y policromado del retablo y sus imágenes. Es por ello que esperaron a un momento más propicio, el cual acaeció algo más de una década después. Pero, antes de proceder al dorado y policromado, viendo las monjas que el retablo había quedado algo anticuado para las fechas en que ya se encontraban decidieron “modernizarlo”. Así, el 25 de mayo de 1658, la Comendadora doña María de Bracamonte y las freilas del convento se concertaron con el ensamblador y escultor Andrés de Paz (hermano de Antonio y su asiduo colaborador) y el ensamblador Juan de Rojas para que estos realizaran “el aderezo que se ha de hacer del retablo del dicho convento”. Estos aderezos corrieron en dos sentidos: por una parte, la modernización del retablo mediante la inclusión de elementos decorativos más acordes a aquellos tiempos, como son los festones de frutas, las pulseras, los arbotantes que flanquean el ático, etc…; y por otra la realización de nuevos relieves con los cuales completar el retablo. Hemos de tener en cuenta que por aquellas fechas en España había acaecido ya un resurgir del ornato en los retablos, dejando atrás el modelo de retablo contrarreformista capitaneado por el retablo mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; y, además, la columna salomónica comenzaba a tomar gran protagonismo; era la época que podemos definir como prechurrigueresca.

Los relieves que debían de realizar ambos maestros, que fueron esculpidos por Andrés de Paz, fueron los siguientes: los situados “bajo de las cuatro grandes figuras” (Bautismo de Cristo, la Huida a Egipto, la Adoración de los Reyes Magos y la Adoración de los Pastores); y los que separan el segundo piso del ático (Jesús entre los Doctores, la Coronación de la Virgen, la Asunción y la Presentación en el Templo). Además, habrían de fabricar, entre otros elementos, los cuatro florones y dos arbotantes situadas encima de San Agustín y San Ambrosio; “dos Recuadros curiosos con gallones y carillas” encima de San Pedro y San Pablo; y además habrían de colocar a los Ángeles “dos viñas agnosas” y “las Insignias que les faltare”. Por todas estas tareas percibirían 2.000 reales.

Pocos días después de escriturar la reforma del retablo, el 12 de junio de ese mismo año, la Comendadora y religiosas del convento se concertaron con los doradores y estofadores salmantinos Francisco Báez, Antonio de Valenzuela y Jerónimo de Coca para que doraran “de oro bruñido todo el retablo y luego se han de ir metiendo los colores que le pertenezcan a cada cosa y el escudo que está en el remate se ha de cobrar la tarjeta de su color”. Además de esta labor, que era la principal, los maestros también se comprometieron a “pintar y dorar los Bustos de los Señores otorgantes que son los fundadores de dicha casa(…) y asimismo han de pintar y estofar una imagen de San Ambrosio y una imagen de Nuestra Señora y su peana que están dentro de dicho Convento”. Una vez acabadas todas estas tareas se colocó una inscripción: “Este retablo se hizo siendo María de Bracamonte comendadora. Año 1659”.

Se trata de un retablo que deriva del retablo clasicista o contrarreformista que tuvo sus dos grandes exponentes en los retablos mayores del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1579-1588), que sirvió de guía para toda España, y de la Colegiata de Villagarcía de Campos (1579-1582), que supuso el modelo a seguir en Castilla. Aunque se trata de un retablo de traza muy severa como corresponde a esta tipología (cuyas características, son, por ejemplo, la pureza de líneas, la distribución en cuadrícula de calles y cuerpos, la sucesión en altura de diferentes pisos separados por entablamentos, y la práctica desaparición de la ornamentación), esta rigidez queda un tanto desfigurada por cuanto nos encontramos ya en fechas muy avanzadas; de hecho, ha pasado medio siglo desde que se fabricaran aquellos retablos de El Escorial y Villagarcía.

Asimismo, este retablo pertenece, según palabras de Martín González, a una tipología que se dio mucho en Salamanca y son aquellos “netamente escultóricos”, que están compuestos por estatuas dentro de hornacinas, pequeños relieves apaisados en los bancos y grandes relieves en las calles. Asimismo, puntualiza el propio Martín González que la composición del retablo es muy semejante a la que se utilizó para fabricar el retablo mayor de la catedral de Plasencia (realizado por Juan y Cristóbal Velázquez siguiendo la traza de Alonso Balbás, la parte escultórica corrió a cargo de Gregorio Fernández), el cual fue el “motivo conductor del retablo salmantino”.

El retablo se estructura en tres bancos, dos cuerpos, ático, tres calles y dos entrecalles. El conjunto se organiza en cada cuerpo a través de pares de columnas corintias que flanquean la calle principal y las laterales, con la única excepción de la portada del ático que se sustenta a través de sendos machones. El ático se remata en un frontón curvo partido que recuerda las formas de las Tumbas Mediceas construidas por Miguel Ángel en la Basílica de San Lorenzo de Florencia. Los frisos corridos y retranqueados que separan tanto el primero como el segundo cuerpo se decoran como bellas policromías con roleos y otros motivos vegetales. Los aletones que encontramos en los extremos laterales del primer y segundo cuerpo no dejan de ser sino una evolución y un recuerdo de las viejas pulseras góticas que cerraban lateralmente los retablos.

Este tipo de retablos fue muy frecuente en la Salamanca del momento, y entre los múltiples ejemplos podemos señalar el desaparecido de la iglesia de San Martín, y el retablo mayor de la parroquial de Cantalapiedra, ambos obra del ensamblador Antonio González Ramiro, el retablista de mayor enjundia del foco salmantino. Con respecto al de Cantalapiedra, la gran diferencia es que mientras que este de Sancti Spiritus posee un orden de columnas en cada piso, en Cantalapiedra observamos órdenes de columnas gigantes que unen dos pisos.

Por su parte, la parte escultórica corrió a cargo de los hermanos Paz, siendo de mucha mayor calidad la realizada por Antonio de Paz, a quien correspondieron todas las esculturas de bulto redondo (Santos, Ángeles y Virtudes) y los seis grandes relieves. En todos ellos se percibe los modos y maneras de Gregorio Fernández, pero no solamente en lo referido al estilo, sino también en los tipos humanos, lo cual queda claro en las efigies de San Pedro y San Pablo. Todas las piezas son de gran calidad, con la excepción de los Ángeles y las Virtudes del ático, en los cuales se percibe la mano del taller, la explicación de esta participación del taller la encontramos en que no se trataba de figuras fundamentales y en que al encontrarse a tal altura apenas se apreciaría desde el suelo la calidad de las mismas.

Las cuatro esculturas de santos destacan por ser una mezcla perfecta de sobria monumentalidad y de naturalismo. Sus ropajes presentan amplias masas alatonadas, en las que está desterrada toda dureza. Cada uno de estos santos porta su atributo fundamental: las llaves para San Pedro, la espada para San Lucas, y los báculos y libros para San Agustín y San Ambrosio. La presencia de ciertos rasgos estilísticos ciertamente manieristas, así como la falta de movimientos decididos, nos indican que todavía no estamos ante esculturas puramente barrocas. Por su parte, los grandes relieves, aunque perfectamente estructurados y compuestos por figuras bien plantadas, poseen los mismos déficits que buena parte de la relivística barroca española: la de no lograr correctamente las sensaciones de profundidad y de perspectiva, tan solo se salvaría de todos ellos el central, el de Santiago Matamoros, en el que la diferente gradación del retablo (desde el altorrelieve del Santiago Matamoros al fondo tallado en bajorrelieve) ayuda a dar sensación de profundidad.

San Agustín

San Ambrosio

El complejo programa iconográfico desarrollado en el retablo fue concebido por la Comendadora del Convento, doña María de Bracamonte. El principal ciclo desarrollado es el de Santiago Apóstol, patrón de las Comendadoras de Santiago. Por la cantidad de episodios efigiados podemos decir, sin lugar a equivocación, que se trata del retablo escultórico, junto con el retablo mayor de la iglesia de Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco (Valladolid), que posee una iconografía jacobea más rica. Así, preside el retablo la medalla de Santiago Matamoros en la Batalla de Clavijo, al que acompañan en las entrecalles otros episodios de la legendaria historia del santo apóstol: la Aparición a Santiago de la Virgen del Pilar, la Aparición de Santiago al rey Ramiro I, la Decapitación de Santiago y La recepción del cuerpo de Santiago por la reina Tota.

Santiago en la Batalla de Clavijo

La Aparición a Santiago de la Virgen del Pilar

La Aparición de Santiago al rey Ramiro I

También se encuentra relacionada con la Orden de las Comendadoras la aparición en el segundo cuerpo de la figura en bulto redondo de San Agustín, cuya regla seguían estas religiosas. La efigie de San Ambrosio se afrontó a la de San Agustín por cuanto es una personalidad fuertemente ligada a él, de hecho, le convirtió y le bautizó. Ambos son dos de los cuatro Padres de la Iglesia Occidental. Las otras dos grandes figuras que contiene el retablo son las de San Pedro y San Pablo, los Príncipes de los Apóstoles, y los dos santos más importantes de la cristiandad, y cuyas efigies suelen figurar siempre en los retablos. Finalmente, tenemos el gran relieve que exhibe el ático, que representa Pentecostés. Su elección no fue baladí, de hecho, está muy pensada puesto que Pentecostés o la Venida del Espíritu Santo hace referencia a la advocación bajo al cual está puesta el cenobio: Sancti Spiritus.

San Pedro

San Pablo

Todo este conjunto se completa con múltiples relieves que retratan diferentes episodios de la vida de Cristo y de la Virgen; un Apostolado y Santoral que figura en los netos situados bajos las columnas (cada apóstol o santo porta su atributo más usual); y cuatro esculturas de Ángeles (dos guerreros y dos músicos) y dos de Virtudes. La presencia de Ángeles en los áticos de los retablos barrocos fue muy usual durante el barroco en tierras castellanas. Del escultor vallisoletano Gregorio Fernández procede la propuesta de colmar los áticos de los retablos de ángeles dispuestos en las más diversas actitudes: rezando, tocando instrumentos musicales, portaestandartes, turiferarios, portadores de las Arma Christi, etc… En esta ocasión, y como ya hemos dicho, los tenemos de dos tipos, quizás los más usuales: músicos y guerreros.

Dicho todo esto, y recapitulando, comenzando de abajo a arriba, y de izquierda a derecha tenemos los siguientes esculturas y relieves. En el primer banco se observa la Adoración de los Magos, la Anunciación, la Presentación en el Templo y la Adoración de los Pastores; son, por tanto, cuatro episodios alusivos a la vida de Jesús niño. Pasando al primer cuerpo, en las calles extremas tenemos figuras de bulto redondo de San Pedro y San Pablo, y en los intercolumnios grandes relieves efigiando dos episodios de la vida de Santiago (La recepción del cuerpo de Santiago por la reina Tota, y la Degollación de Santiago).

La Adoración de los Pastores

La Presentación en el Templo

La Adoración de los Reyes Magos

En el banco que separa el primer cuerpo del segundo tenemos otros cuatro relieves de formato apaisado: el Bautismo de Cristo, la Sagrada Familia con Santa Ana, el Hogar de Nazaret(se trata de una escena curiosa puesto que San José no aparece en su taller, como es frecuente, sino construyendo un barco) y la Huida a Egipto. El segundo cuerpo se halla presidido por un gigantesco relieve de Santiago Matamoros, que está flanqueado por otros dos alusivos a la vida del santo (la Aparición a Santiago de la Virgen del Pilar y la Aparición de Santiago al rey Ramiro I), mientras que en las calles laterales se encuentran dos esculturas en bulto redondo de San Agustín y San Ambrosio.

Pasando al tercer banco, el que enlaza con el ático, observamos los relieves de Jesús entre los Doctores, la Coronación de la Virgen, la Asunción y la Presentación en el Templo. La gran hornacina que conforma el ático presenta un relieve de la Venida del Espíritu Santo, flanqueado por dos Virtudes (Fe y Esperanza), dos Ángeles músicos y dos Ángeles guerreros. Corona todo el conjunto, sobre el entablamento curvo existente sobre el relieve de Pentecostés una tarjeta en la que está pintada la Cruz de Santiago, Orden a la que pertenecen las Comendadoras, y por lo tanto el templo.

La Venida del Espíritu Santo

Para concluir tenemos el Tabernáculo, que ocupa la calle central del primer cuerpo. Se trata de una estructura de dos cuerpos de claro sabor clasicista, en cuya puerta central presenta un relieve de la Resurrección(inspirado en un grabado de Cornelis Cort realizado en 1569), y a los lados sendas hornacinas de remate semicircular ocupadas por San Juan Bautista y ¿San Antonio Abad?. Flanqueando el cuerpo superior se hallan dos ángeles que sirven para colocar velas para alumbrar al Santísimo.

BIBLIOGRAFÍA

GARCÍA AGUADO, Pilar: Documentos para la historia del arte en la provincia de Salamanca, Diputación Provincial de Salamanca, Salamanca, 1988.
GONZÁLEZ, Julio: “El retablo mayor de Sancti Spiritus de Salamanca”, Archivo Español de Arte, Tomo 16, 1943, pp. 410-414.
IGARTUA, María Teresa: Desarrollo del Barroco en Salamanca, Revista Estudios, Madrid, 1972.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El retablo barroco en España, Alpuerto, Madrid, 1993.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Segunda parte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1971.
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso y CASASECA CASASECA, Antonio: “Antonio y Andrés de Paz y la escultura de la primera mitad del siglo XVII en Salamanca”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 45, 1979, pp. 387-416.
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “El retablo barroco en Salamanca. Materiales, formas, tipologías”, Imafronte, Nº 3-5, 1987-1989, pp. 225-258.

La fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias es una de las más bellas y significativas de cuantas nos podemos encontrar caminando por las calles de Valladolid. A su orden y geometría derivada de las matemáticas renacentistas hay que sumar otro factor que la hace especial: la escultura. En efecto, aunque en Valladolid contamos con dos fachadas escultóricas monumentales, quizás las dos más importantes del tardo gótico español, como son las de Convento de San Pablo y la del adyacente Colegio de San Gregorio, esta ciudad no destaca especialmente, a partir del renacimiento, por poseer fachadas con amplia decoración escultórica. A la excepción que resulta la nueva fachada que abrió la Universidad hacia la plaza de Santa María ya en el siglo XVIII, vemos que el resto de iglesias tan solo contaban con una pequeña escultura del santo titular del templo situada sobre la puerta principal de acceso.

La fachada que estamos tratando fue proyectada en 1596 por el prestigioso arquitecto del foco clasicista vallisoletano Juan de Nates. Los trabajos comenzaron al año siguiente y se dieron por finalizados en 1606, fecha en la que la Corte abandonó Valladolid para regresar a Madrid, y el Duque de Lerma volvió a llenarse los bolsillos. Al parecer, Nates cobró en cada uno de los años que trabajó en ella la nada desdeñable cantidad de 400 reales. Para levantar la fachada se utilizaron piedras de diferentes canteras cercanas a la ciudad: Villanubla, La Cistérniga, Zaratán y Campaspero.

Hemos de puntualizar que Nates fue el “director” de la obra, el que dirigía a los diferentes maestros encargados de materializarla. Así, por ejemplo, Martín de Uriarte se ocupó de la cantería, la cual comprendía la talla de la sillería, la decoración de las columnas y de las líneas de imposta, y la ejecución del escudo de los Aranzamendi que campea en el frontón de la fachada y de la portada lateral, la que actualmente da acceso a la sala de pasos (esta estancia sirve en ocasiones de sala de exposiciones y durante las navidades se muestra un precioso Belén monumental). A este maestro le ayudaron en la talla de la piedra Rodrigo Vara, Juan de San Jorge y Juan de la Muela. Mientras tanto, de la labra de los capiteles se encargaron los escultores Hernando de Munar y Juan de Rozadilla. Otros artífices relacionados con la obra fueron el escultor manierista gallego Juan da Vila (también llamado en ocasiones Juan de Ávila o Juan Dávila, no confundir con el escultor barroco vallisoletano Juan de Ávila, del que nada tiene que ver), que proporcionó moldes para la cantería, y el rejero Matías Ruiz, que se ocupó de fabricar el balcón de hierro y el resto de rejas.

En su concepción de la fachada, Juan de Nates pregona su conocimiento de la arquitectura de Palladio. Es una arquitectura que decora la arquitectura. Las columnas, las estatuas y los capiteles, posen un vigoroso resalto. La fachada, realizada completamente en piedra y que resulta de gran prestancia, no es monumental por casualidad, hay que tener en cuenta que cuando se construyó estaba situada en una amplia plaza y tenía justamente enfrente el magnífico Palacio del Almirante de Castilla; servía, digamos, para cerrar el espacio que formaba la plaza del Almirante de Castilla frente a su palacio, y dicha función obligó a las condiciones de calidad artística y arquitectónica que contemplamos en esta fachada, que incluso en nuestros días sigue cumpliéndola parcialmente, pues aunque no cierra ninguna plaza, ocupa un espacio urbano clave en la perspectiva de la calle, vía principal de la ciudad, situada frente al gran Teatro de Calderón, edificio que sustituyó en el siglo XIX al palacio del noble castellano.

Situación de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias en el plano de Bentura Seco (1738)

La fachada tiene dos pisos, el primero que adquiere forma de Arco de Triunfo (según Chueca Goitia es un trasplante del “arco del triunfo” de la fachada de la catedral), está compuesto por un vano central y columnas corintias pareadas en los costados, rematado todo por un entablamento canónico; el vano central está rematado en medio círculo, en cuyo interior tiene cabida una hornacina presidida por una Piedad flanqueada por dos puntas tríadicas, elemento característico del clasicismo vallisoletano. Mientras tanto, el segundo cuerpo, que posee un canon más achaparrado, también se ve influido por el modelo catedralicio en la forma de articular ambos cuerpos con la desaparición de los aletones y ceñir en una misma línea todos los elementos de la fachada, es de menores proporciones para evitar que sobresaliese por encima del tejado, por lo que se redujo su tamaño, pues el manierismo de la época, según Martín González, permitía rebajar el canon. Está compuesto por columnas pareadas de orden compuesto y una ventana central, con un entablamento análogo al interior y rematado por un frontón triangular que contiene en su tímpano el escudo de la familia Aranzamendi. Coronan el conjunto basamentos con óvalos por acroteras. A lo largo de toda la fachada vemos otra decoración típica de estos momentos: los “placados” de la arquitectura escurialense.

La importancia y calidad arquitectónica de la fachada, la cual tiene la anchura de la única nave de la iglesia, se ve reflejada en los encendidos elogios que le dedicaron algunas grandes personalidades como el ilustrado Isidoro Bosarte, quien dijo de ella: “En la fachada es de celebrar la conclusión o perfección del trabajo en los capiteles, cornisas y demás miembros de los dos cuerpos de su arquitectura. Toda la portada es de piedra, y también una puerta del costado hecha con regularidad y gusto”. Ya en el siglo XX, Chueca Goitia la calificó por su plasticidad y riqueza como “de las más bellas de Valladolid y de las mejores del estilo en España”. Pero, no todo fueron elogios, el segundo cuerpo, debido a sus proporciones, llegó a ser calificado como “achaparrado” (Bustamante), “rechoncho” (Martín González) o, en opinión de Kubler: “el efecto queda empequeñecido por las medias columnas de desgarbado aspecto”. Pero sin ignorar esta perceptible desproporción, para Martín González la fachada es “digna de alabanza por el vigor de los elementos arquitectónicos empleados como elemento ornamental” y su concepción dotada de “una arquitectura vigorosa, destacada del plano de la pared es claramente palladiana”, confirmando la apreciación de Kubler sobre la fachada, al que le recordaba más la arquitectura de Palladio que la de Herrera.

San Pedro

San Pablo

Según el profesor Agustín Bustamante, al que por desgracia perdimos recientemente, esta influencia palladiana en la arquitectura de Juan de Nates, que ya se había manifestado en otras obras de Valladolid (el monasterio de las Huelgas Reales, y el monasterio de la Santa Espina, este último localizado en plenos Campos Torozos), se sustanciaba en los siguientes elementos presentes en la iglesia de las Angustias:

Vitalizar la superficie.
Empleo de columnas en el segundo cuerpo en lugar de pilastras como Herrera.
El frontón con el gran desarrollo de la altura y la amplitud del tímpano.
Disponer un escudo en el tímpano.
Disponer basamentos para las acróteras en las líneas del frontón.
Incorporar la escultura a la arquitectura.
Mientras que el resto de los elementos de la fachada son de influencia herreriana, emanados de la Cuarta Colegiata.

Sin lugar a dudas lo más sobresaliente de la fachada son las cinco esculturas que la pueblan, obras todas ellas del gran genio de la escultura castellana de comienzos del siglo XVII, Francisco Rincón, cuya muerte en la flor de la vida, en plena madurez artística, nos impidió conocer el rumbo que hubiera tomado la escultura vallisoletana.

El Arcángel San Gabriel

La Virgen María

Sobre la autoría indiscutible de Francisco Rincón sólo se formularon las especulaciones sugeridas por Carderera, quien llegó a atribuírselas a Esteban Jordán, probablemente al compararlas con las del retablo mayor de la iglesia de la Magdalena. Años después Martí y Monsó documentó la paternidad de estas esculturas a favor de Rincón, cuya personalidad por entonces era prácticamente desconocida. Aunque la iglesia estaba concluida en 1604, quedaban pendientes de realizar las esculturas de la fachada, contratándose el 18 de agosto de 1605 “en este día y con obligación francº de Rincon de las cinco figuras de piedra para la iglesia nueba de las Angustias que las a de azer Para mediados en el mes de março del año que biene de mill y seiscientos y seis las quales concertó de las azer en cinco mil Reales todos conformes las capitulaciones de la obligación a que me refiero”. Cantidad considerable, pues por la arquitectura y escultura del retablo principal de la misma iglesia había percibido 618 ducados. El desarrollo del trabajo se manifiesta por los pagos sucesivos, iniciados el 5 de septiembre “francº del Rincon escultor mill y dosciºs Reales a quenta de las figuras que a de azer de piedra para la igla de las angªs”; dichos pagos se repiten durante 1605 y 1606, hasta 28 de septiembre en que se liquidan las cuentas: “quatrocientos Reales… a francº del Rincon a cumplimiento de cinco mill Reales en que se concertaron las cinco figuras de piedra que yzo Para la Portada con los quales queda Pagado el dho francº del Rincon de la dha suma y no se le queda deviendo cosa ninguna”.

Cabeza de San Pedro

Hay que reseñar que la escultura en piedra, alabastro o mármol no fue nada frecuente en Valladolid, urbe en la que existían pocos artífices diestros en la labra de estos materiales. Quizás los más destacados fueran Esteban Jordán y Francisco del Rincón y, ya posteriormente, los Tomé. Queda la duda de si Gregorio Fernández también talló estos materiales, lo más probable es que si, y que sea suyo el magnífico sepulcro de los condes de Fuensaldaña de la actual iglesia de San Miguel. La escultura en piedra o alabastro, que en otros lugares se utilizó para realizar esculturas de altar o magnos retablos mayores, en Valladolid tan solo se usó para labrar sepulcros y las imágenes monumentales de las fachadas de los templos.

La Quinta Angustia o Piedad

Cinco son las imágenes en piedra que pueblan la fachada: en el cuerpo bajo, en los intercolumnios, San Pedro y San Pablo, cada uno con un libro y portando su atributo más característico (San Pedro las llaves y San Pablo la espada), y encima de la puerta de entrada la Piedad o Quinta Angustia; ya en el segundo cuerpo tenemos, también en los intercolumnios, las efigies del Arcángel San Gabriel y la Virgen María que forman una Anunciación, advocación bajo la que está puesta el templo, y que es el mismo tema que preside el retablo mayor de la iglesia, retablo en cuyo cuerpo superior podemos ver otra Piedad o Quinta Angustia similar a la de la fachada. Es decir, en una misma iglesia tenemos las versiones en piedra y madera de ambos temas realizados por un mismo artista. Sin lugar a dudas, estas esculturas de la fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias son de lo mejorcito y más logrado de la escultura monumental vallisoletana de este tiempo.

Cabeza de San Pablo

Las esculturas están concebidas en función de marco arquitectónico, lo que a su vez representa una notoria aportación al Clasicismo, al tiempo que su aparición en la fachada de las Angustias rompe la tradición del último tercio del siglo XVI caracterizada por la ausencia de ornamentos en las fachadas. Además, en este caso, salvo el escudo del frontón, el resto de las esculturas, incluida la Quinta Angustia como titular de la Cofradía y situada sobre la puerta, son de bulto redondo. Las actitudes son ponderadas, los pliegues redondeados y de fuerte claroscuros. Rincón se aplicó con el mayor esmero, según exigía una cofradía prestigiosa. Realiza unos tipos enérgicos y naturales, que combinan a la perfección el incipiente naturalismo que se estaba dando en la naciente escultura barroca, con los últimos rescoldos del manierismo romanista en el que Rincón se había formado. Especialmente destacable por su fuerza interior es el rostro de San Pablo, que no deja de ser sino una brillante repercusión del Moisés(1513-1515, y retocada en 1542) que tallara Michelangelo Buonarroti para el desafortunado sepulcro del papa Julio IIen la romana basílica de San Pietro in Vincoli.

BIBLIOGRAFÍA

BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1983.
HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “Francisco Rincón, autor del paso de la Elevación de la Cruz”, Pasión Cofrade, nº 11 (segunda época), 2015, pp. 32-47.
MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
ORDUÑA REBOLLO, Enrique: Cofradías y sociedad urbana: la ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid (1563-2002), Ciudad Argentina, Buenos Aires, 2003.
URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, B.S.A.A., Tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.

El Museo Patio Herreriano acoge entre el 4 de septiembre y el 5 de noviembre de 2017, en las salas 3, 4 y 5, una de las exposiciones más importantes que han recalado en la ciudad desde hace tiempo. Se trata de los fondos de Arte Pop que conserva el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), los cuales son uno de los más destacados de Europa. La muestra se centra en la contribución europea al Pop, complementándola con ejemplos de arte norteamericano e incluyendo tanto a algunos predecesores de este estilo como a creadores deudores de su legado. La colección abarca un buen número de las diferentes posiciones artísticas, agrupándolas de forma flexible bajo lo que sería una interpretación amplia del término Pop. La lista de autores que presenta la exposición es importante tanto por el número como por el nombre: Richard Hamilton, Artur Heras, Jasper Johns, Donald Judd, Roy Liechtenstein, Richard Lindner, Robert Morris, Claes Oldenburg, Sigmar Polke, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Gerhard Richter, James Rosenquist, Frank Stella, Hervé Télémaque, Valerio Adami, Rafael Armengol, Eduardo Arroyo, Manuel Boix, Lee Bontecou, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Öyvind Fahlström y Andy Warhol. Para componer la presente entrada se han utilizado textos tanto del folleto de la exposición como los dos libros que se señalan en la bibliografía. No os la podéis perder, es una gran oportunidad de conocer el que, para mí, es el último gran estilo artístico, si bien no fue algo homogéneo.

La colección del IVAM propone una mirada amplia y exhaustiva sobre el Arte Pop y la presencia de su legado en la creación contemporánea más reciente. Su enfoque se centra en aquellos artistas que influyeron en el desarrollo de la creación de vanguardia en España, incluyendo la importante contribución realizada por los propios artistas españoles a esa “tendencia”. Y hablamos de tendencia por la existencia de diversas manifestaciones internacionales del Arte Pop que tuvieron lugar simultáneamente en países diferentes más que de algo irradiado desde un origen único. Unas manifestaciones susceptibles de agruparse en categorías que irían de los precursores del Pop Art como Richard Lindner o artistas como Robert Hamilton, o los precursores estadounidenses Jasper Johns y Robert Rauschenberg, o Claes Oldenburg a los artistas de la Nueva Imagen con obras de James Rosenquist, y la Figuración Narrativa con obras de Gilles Aillaud, Hervé Télémaque, Valerio Adami y Eduardo Arroyo, también el apartado del Realismo Crítico representado por la obra de Equipo Crónica, Equipo Realidad y Juan Genovés, entre otras tendencias incluyendo además el legado que ha perdurado en las fotografías de referencia cinematográfica de John Baldessari.

EL POP ART

El desarrollo del expresionismo abstracto durante el periodo de 1945 a 1959 fue capaz de absorber la energía artística de Estados Unidos sobre la base de velocidad de ejecución, carácter violento y vitalidad. Pero a fines de la década de 1950 era manifiesto el desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenes acusaban al expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizada por la falta de sinceridad emocional y por el academicismo; por otra, el público empezaba a sentirse cansado de una retórica abstracta, basada en cuadros sin estructura, y deseaba un arte ligado más directamente a la evolución y a las realidades norteamericanas.

RICHARD HAMILTON. Epiphany (ca. 1987-1989)

Así apareció simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de los años 50, el Pop Art. Se trata de un doble nacimiento, absolutamente independiente, que pronto fascinó a los jóvenes de todo el mundo, e interesó a los que ya no lo eran pero esperaban de la juventud un nuevo aliento en el terreno de las artes. En Estados Unidos es donde la explosión del Pop Art revistió un carácter más espectacular, puesto que se identificó como la expresión auténticamente norteamericana de la experiencia norteamericana. El Pop Art dio origen a una “cultura” particular, que impide con frecuencia comprender su auténtica aportación. Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su contenido más superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop Art fue apreciado y aplaudido por un público amplio a un nivel muy vulgar y elemental. De hecho, el Pop Art fue reconocido antes por los coleccionistas, el gran público y revistas de gran tirada como Life, que por los museos de arte contemporáneo y por los críticos. Esta admiración superficial y frívola desesperaba a los artistas más importantes del nuevo estilo. En 1963, Tom Wesselmann declaró: “Los admiradores del Pop son los que han dicho las mayores tonterías sobre él… Las imágenes publicitarias me interesan sobre todo a causa de lo que me es posible crear a partir de ellas”, y James Rosenquist aún era más radical: “Para nosotros, no se trata en absoluto de crear imágenes populares”.

RICHARD HAMILTON. The critic laughs / El crítico ríe (ca. 1971-1973)

RICHARD HAMILTON. Realase / Swingeing London III (1972)

El Pop Art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado por un público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los cuadros y de ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil comprender su carga de ironía y de ambigüedad, que ocultaba su relación con los grandes maestros del siglo XX: Duchamp y todo el movimiento Dadá, el grafismo de Léger, el misterio latente de los cuadros de Magritte, etc. Además, en el Pop Art seguían expresándose algunos aspectos característicos del expresionismo abstracto, principalmente la insistencia en las cualidades táctiles de la superficie, la estrecha relación del arte de hoy con su entorno y la vida urbana, y cierto romanticismo implícito, difícil de detectar a primera vista, pero visible en su evocación nostálgica de cosas pasadas (las películas de los años 40, los coches de los años 30, la ropa interior femenina de los años 20, etc.).

RICHARD HAMILTON. Swingeing London 67 - poster (1968)

Aún cuando el Pop Art debe su fuerza a la situación existente a principios de los años 60, innegable que los dos grandes maestros europeos, Duchamp y Léger, contribuyeron a crear un estado de opinión que permitió que el Pop pudiese desarrollarse, y ello pese a que el arte de ambos sea diametralmente opuesto. Los artistas posteriores a ambos, en efecto, se dividen en las dos tendencias en las que podría agruparse todo el arte de este siglo: Léger representa la corriente racional, clásica, “limpia”, mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y surrealistas) representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aún cuando Duchamp fue un artista de la mayor precisión y nitidez, sus Readymade y la Gioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un modo de expresión más turbio y angustiado. En cuanto a Léger, que es curioso comprobar que, como los dadaístas, ha sido generalmente considerado un “antiartista”, manifestó repetidamente su interés por las autopistas, la publicidad, las vitrinas y la ciudad de Chicago, símbolo del americanismo. “Todos los días–escribió Léger– la industria fabrica objetos que tienen un indiscutible valor platico. El espíritu de esos objetos domina nuestro siglo”. Y en 1924, comentando su filme Le ballet mécanique, decía: “Aislar el objeto o una parte del objeto y mostrarlos sobre la pantalla en un primer plano, al mayor tamaño posible. La ampliación gigante de un objeto, o de un fragmento de objeto, le otorga una personalidad que no tenía antes, y se convierte así en vehículo de una potencia lírica completamente nueva”. Cualquier artista Pop reconocería en estas palabras una profecía de su propia técnica, pronunciada casi medio siglo antes.

JAMES ROSENQUIST. Nails (1973)

Fue la fusión de estas ideas con las procedentes de Duchamp, confluencia que empezó a producirse hacia 1958, la que preparó el clima intelectual propicio para la aparición del Pop Art. Las exposiciones que por entonces realizaron Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la Galería Leo Castelli de Nueva York fueron, en cierta manera, el preludio del Pop Art. Ambos artistas estaban muy ligados al músico John Cage, al que muchos críticos norteamericanos han señalado como “inventor” del Pop, aunque esta afirmación sea discutible.

RICHARD LINDNER. Rear window (1971)

Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, empezó a especializarse en un “arte de desecho” que superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades. Fue en esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los primeros “happenings” organizados por John Cage en colaboración con Allan Kaprow. Otra galería neoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en 1960 y 1961 dos exposiciones célebres (“Formas nuevas, medios nuevos” y “Entornos, situaciones, espacios”, respectivamente) que divulgaron las obras que desde hacía dos o tres años venían creando los que más tarde serían considerados los grandes artistas Pop. Finalmente, en 1962, año de la revelación del Pop Art, Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores barrios de Nueva York; en Art News del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículo favorable a estos pintores a los que llamaba new sign painters (nuevos pintores de enseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron a consagrar artículos al “nuevo escándalo” artístico.

HERVÉ TÉLÉMAQUE. La Scène (L´homme à la cicatrice) (1970)

La finalidad del Pop Art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los “hot dogs”, los “comics” y las “pin up”. Se habían roto todos los tabús, para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más vulgares y baratas fuesen. Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocuaban de inventar imágenes, y se ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era tomarlas de la realidad. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros; luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que permitía confiar a otros la ejecución de sus propias obras. Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus construcciones. Rosenquist empleaba las técnicas de la pintura industrial y pronto empezó a ser llamado “pintor de carteles” por los críticos indignados. Pero el hecho es que el nuevo movimiento artístico empezó muy pronto a ejercer una enorme fascinación sobre los norteamericanos, y ello sólo puede explicarse por el hecho de que en Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutrida por las mismas imágenes mentales. El Pop Art ejercía pues una atracción nostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les recordaba el tiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las bicicletas, los partidos de baseball, los “hot dogs”, y los helados de nata y fresa, los botes de sopa Campbell y los “comics” llenaban igualmente la vida de todos.

CLAES OLDENBURG. Baked potato (1965)

Así pues, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jun Dine, Roy Liechtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos de que los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y después el cinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que la divulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo que hasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta. Así resulta que el término “popular”, implícito en la expresión Pop Art, no tiene nada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más bien con la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasiva de la realidad social contemporánea.

ROBERT RAUSCHENBERG. Shades (1964)

Al preguntarnos por la relación entre el Pop Art y el sistema social norteamericano, es útil comprobar que los objetos incorporados a las obras Pop por Rauschenberg o Jasper Johns, o las imágenes totalmente elaboradas por otros artistas, parecen el resultado de una manipulación instintiva (no voluntaria) de la realidad: las ilustraciones de “cómics” de Liechtenstein, las imágenes publicitarias de Rosenquist, las réplicas de objetos industriales construidos en plástico blando por Oldenburg, las fotografías tomadas de la prensa de Warhol, adquieren un sentido ambiguo. No se sabe claramente si son cosas, recuerdos o fantasmas. Son imágenes cool, de las que toda sátira política o social está ausente. La frecuencia con la que aparecen rostros humanos en el Pop Art puede ser contrapuesta a la frecuente utilización de máscara en las sociedades fuertemente jerarquizadas, como he indicado Oscar Masotta. Por ejemplo, aunque no supiéramos nada de la sociedad china antigua, solamente a través de la contemplación de su arte y de sus máscaras podríamos descubrir fácilmente en ella la lucha por el prestigio, la rivalidad de las jerarquías, la competencia por los privilegios económicos y sociales. Los rostros Pop, en cambio, parecen lo contrario de las máscaras y, sin embargo, es evidente que no reflejan ninguna sociedad democrática y no jerarquizada. El Pop Art, con sus rostros ambiguos y sus imágenes cool, es el reflejo y quizás el comentario irónico de esa ignorancia, de esa falta de conciencia del propio ser social.

FRANK STELLA. Fortín de las flores (del múltiple "Ten from Leo Castelli", Edición 26/200.) (1967)

ANDY WARHOL. Portrait of the artists (del múltiple "Ten from Leo Castelli, Edición 26/200.) (1967)

La elección deliberada de objetos manufacturados para figurar en sus cuadros, y la insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa falta de imaginación ni de creatividad en los artistas Pop, sino que existe mucha disciplina y destreza. Roy Liechtenstein respondió a los que calificaban el Pop Art de impersonal: “Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado o impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo. Cézanne hablaba de perderse. Tenemos la tendencia a confundir el estilo de una obra terminada con los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artista intenta ser impersonal, aunque no sea más, en primer lugar, que para ser verdaderamente artista”.

ROBERT RAUSCHENBERG. Passport (del múltiple "Ten from Leo Castelli", Edición 26/200.) (1967)

EL POP ART EN EUROPA

Como ya se ha dicho al principio, el Pop Art tuvo un doble nacimiento: en Inglaterra y en Estados Unidos (concretamente en Nueva York). En la discusión sobre cuál de los dos nacimientos es anterior al otro, los ingleses tienen muchas posibilidades de quedar en primer lugar, gracias a un cuadro hoy célebre de Richard Hamilton, pintado en 1956. Se titula, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan agradables?, y es un “collage” fotográfico en el que se representa un interior con diversos elementos, que después serán típicos de la iconografía Pop (televisor, magnetófono, “poster” de una viñeta de “cómic” ampliada, etc.).

Aunque el Pop Art es un fenómeno anglosajón, pueden considerarse relacionados con él diversos artistas de Europa continental. El grupo más importante es el que Pierre Restany bautizó con el nombre de “Nuevos Realistas” en su primer manifiesto de abril de 1960. El grupo se constituyó oficialmente, unos meses más tarde, en París, con la participación de Raysse y de Spoerri.

ÖYVIND FAHLSTRÖM. Red Seesaw (Balancín rojo) (ca. 1968-1969)

España recibió igualmente los aires “pop” a pesar de que no se pueda hablar de que hablar de que hubiera un movimiento autóctono ni unitario. Fue en 1963 cuando se empezaron a recibir informaciones sobre el movimiento gracias a las noticias de B. Rose en la revista Goya y en sus habituales “Crónicas de Nueva York”.

En general, se puede hablar de una cierta contaminación de tres estilos, como el Pop Art, la Nueva Figuración y el Nuevo Realismo. Es la temática erótica junto al tono político la que goza de un mayor peso en España, teniendo como marco de fondo la fuerte represión que sufría el país.

EQUIPO CRÓNICA. San Sebastián (1971)

EQUIPO CRÓNICA. Condecoraciones (1966)

EQUIPO CRÓNICA. La boda (1966)

Dos artistas que habían formado parte de El Paso, Rafael Canogar y Juana Francés, incorporaron influencias pop en sus obras de esos años. En 1963 Canogar pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg es punto especial de interés. Como él, Canogar sigue fuertemente arraigado al gestualismo. La novedad radica en la incorporación de imágenes de prensa (aviadores, astronautas, accidentes de automóvil, etc.), que son pintadas, no pegadas como en el caso de Rauschenberg.

Entre otros artistas que recibieron las influencias pop en algún momento de su trayectoria artística, figuran Darío Villalba, Ángel Orcajo, con su fascinación por las nuevas autopistas españolas reflejadas en su serie Autopistas (1965-1970), y Alfonso Fraile. En un tono de crónica social se encuentran las obras de Javier Morrás, Celestino Cuevas y Eugenio Chicano.

EDUARDO ARROYO. Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (1970)

EDUARDO ARROYO. José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1978)

Sin duda los dos grandes exponentes del Pop Art español fueron Eduardo Arroyo y Equipo Crónica. Arroyo es uno de los artistas españoles más fuertemente deudores del Pop Art estadounidense. Sus conocidos “pastiches” de temas políticos pasan por un sentido de homenaje, de cita e incluso de parodia. Napoleón, Churchill, Franco, Hitler, acabaron por convertirse en personajes-tipo de una historia que combate fervientemente por su carácter inmutable.

Capítulo aparte merece el Equipo Crónica, fundado en Valencia en 1963 e integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. El grupo Estampa Popular de Valencia, del cual surge Equipo Crónica, es fundamental para la comprensión de éste. Fundado en 1964, Estampa Popular de Valencia opta por la mirada a las transformaciones sociales que sufre el país: desarrollo de los medios de comunicación de masas, auge del proletariado industrial y del sector de servicios, es decir, una sociedad muy distinta a la plasmada por otros grupos de Estampa Popular, como los de Madrid o Andalucía, aunque con puntos de partida comunes. El texto programático de la exposición de Valencia (1964), en la que participaron Anzo, Mari, Martí, Toledo y Valdés, fue redactado por Tomás Llorens.

ARTUR HERAS. Los Siete Capitales (1971)

Equipo Crónica, con sus series, propone un replanteamiento del lenguaje artístico a través de la elaboración de un discurso pictórico en el que los elementos iconológicos de otras culturas se combinan con la realidad más contemporánea de España. El tono de denuncia traspasará las fronteras, siendo la "Guerra de Vietnam" especial punto de interés.

Las primeras obras del Equipo Crónoca (1964-1966) reflejan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por lo que respecta a la utilización de recursos, a las imágees procedentes de los medios de comunicación y a la utilización de las tintas planas. Una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue la del ratón Mickey, fuertemente asociada a la sociedad estadounidense, repetida en una larga serie en forma de viñeta interrumpida, sin embargo, e irónicamente, por una seta atómica (¡América, América!, 1965).

EQUIPO REALIDAD. El ladrón de Bagdad (1967)

El recurso de la recontextualizació les llevó a realizar otra de las series más conocidas: La recuperación (1967-1969). En ella se integran figuras de la pintura española del Siglo de Oro en un medio cotidiano actual como el de una olla exprés o el de la informática. Este juego de imágenes fuera del contexto habitual lo siguieron practicando con fragmentos extraidos de pinturas de Picasso, Miró y otros pintores: Guernica 69(1969) o Autopsia de un oficio (1969-1970), donde el cuadro de Las Meninas de Velázquez se convierte en el punto de partida para la reflexión de lo que supne la pintura.

En 1971 realizaron la serie Policía y Cultura, en la que incorporan imágenes del propio siglo XX: Tàpies, Bacon, Warhol, Liechtenstein, Vasarey, etc. Así, en Pim-Pam-Pop, las flores de Warhol son pisoteadas por la policía de los media en un fondo de Liechtenstein. La ironía radica también en que los policías, en lugar de portar armas, llevan motivos pop. Un año más tarde realizaron la Serie negra, en la que las novelas y películas de la serie negra sirven para una crónica de la posguerra. Al mismo tiempo incorporaron imágenes muy conocidas por la sociedad española, como el periódico Marca o los cigarrillos "Ideales". Notable también es El Cartel (1973), que reivindica esta práctica como totalmente artística. En esta misma línea de reflexión sobre la actividad artística, realizaron en 1976-1977 La partida de billar, en la que juega con la metáfora a partir de la práctica del baillar, con referencias a Juan Gris, Kandinsky, Hopper, Van Gogh o Malevich.

EQUIPO CRÓNICA. Conde Duque o el Morrosko de Olivares

En us últimos trabajos Paisajes urbanos(1978-1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981) y Público y Privado (1981), el lenguaje toma una nueva dimensión, una nueva técnica, el óleo, en detrimento de la pintura qacrítica que habían utilizado hasta el momento, acompaña el tratamiento menos objetivo de los trenes en pro de la interpretación.

El año 1981 despidió al grupo, al fallecer uno de sus fudnadores y partícpes, Rafael Solbes. Atrás quedaba una pintura objetiva y socialmente crítica de gran peso pen la historia del arte español de finales del siglo XX.

EQUIPO CRÓNICA. La metamorfosis del piloto (1966)

BIBLIOGRAFÍA

PIJOÁN, José (dir): Historia del Arte. Tomo 10, Salvat Editories, Barcelona, 1970.
VV.AA.: Historia del Arte. Tomo 18. Arte Contemporáneo, El País / Editorial Salvat, Madrid, 2005.

Hoy os presento este artículo que escribí este año para la excelente revista cultural Atticus, la cual os recomiendo fervientemente. Si queréis descargaros el artículo pulsad aquí. Y si os interesa la figura del escultor Pedro de Ávila, podéis conocer más sobre su vida y obra en mi tesis doctoral, la cual podéis consultar aquí. Hace mucho que no os lo digo: si queréis que se trate de algún tema en particular, o tenéis cualquier tipo de sugerencia o propuesta, aquí os espero. Saludos y comenzamos.

Dos de las iconografías marianas más acendradas y que más éxito tuvieron en Castilla, y especialmente en Valladolid, fueron las de la Virgen de los Dolores y la de la Piedad. Y fue precisamente un escultor de la tierra, nacido en la populosa calle de Santiago, el que más y mejor supo representar ambas iconografías durante la etapa barroca, con la excepción del gran genio Gregorio Fernández. Si el escultor gallego dominó la estatuaria pucelana del siglo XVII, la primera mitad del siglo XVIII estuvo controlada por Pedro de Ávila, que éste era su nombre.

Aunque desconocido para el público en general, ya que cuando se habla de escultura vallisoletana todas las miradas se dirigen a esa triada mágica formada por Alonso Berruguete, Juan de Juni y Gregorio Fernández, Pedro de Ávila fue a buen seguro el escultor barroco vallisoletano autóctono más importante con el que contó la ciudad (aunque Gregorio Fernández y Luis Salvador Carmona fueron artistas de mucha mayor entidad, hay que reseñar que Fernández era gallego de nacimiento, y que Carmona realizó todo su magisterio en la Corte). Hijo del también escultor Juan de Ávila, nació en Valladolid en 1678, y desde muy pequeño se formó en el taller paterno, llegando a alcanzar el grado de oficial. Tras colaborar con su padre, a finales de la centuria mudó de taller y pasó a formar parte del de Juan Antonio de la Peña, su futuro suegro. Tras casi cuarenta años de trabajo tuvo que abandonar la práctica escultórica debido a una ceguera. Su fallecimiento debió de acontecer en junio de 1755 en el Hospital de San Juan de Dios.

PEDRO DE ÁVILA. Santa María Magdalena (1720). Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid

La personalidad artística de Ávila es compleja. Si en un primer momento sus modos apenas se diferencian de los de los escultores de la generación de su padre (José de Rozas, Juan Antonio de la Peña, o Antonio Vázquez), tras un par de años en los que carecemos de noticias acerca de su vida, nos encontramos con un escultor totalmente renovado y que incluso llega a introducir en Castilla el pliegue a cuchillo o pliegue berninesco (llamado así por su creador, Gian Lorenzo Bernini, quien lo concibió en la década de 1620 puesto que ya está presente en la Santa Bibiana que talló entre 1624-1626 para la iglesia romana homónima). Este plegado se caracteriza por unas aristas profundas y cortantes que proporcionan a las vestimentas gran dinamismo y claroscuros que aportan efectos pictóricos. Probablemente esta espectacular mutación que sufrió el estilo del escultor se encuentre en un hipotético desplazamiento a Madrid entre 1705-1707. Allí recibiría muchas influencias (madrileña, andaluza, italiana), dado que por entonces la capital de España era un crisol; pero sin duda lo que más le marcarían serían las creaciones de Pedro de Mena y José de Mora, además de diversas piezas napolitanas.

GIAN LORENZO BERNINI. Santa Bibiana (1624-1626). Iglesia de Santa Bibiana. Roma

Su obra documentada es escasa, si bien se le atribuyen con seguridad una ingente cantidad de imágenes debido a que posee un estilo muy definido y personal. No trabajó únicamente la madera, sino que también supo esculpir la piedra e incluso modelar en yeso. De su saber hacer son buen ejemplo las series de esculturas que ejecutó para la catedral y para el Oratorio de San Felipe Neri, siendo especialmente destacables la Magdalena conservada en el Museo Diocesano, y la Inmaculada del oratorio filipense. De la reputación que gozaba aún en vida bien hablan las palabras que le dedicó el historiador local Canesi: “Pedro de Ávila, estatuario insigne”. Sus esculturas son fácilmente reconocibles debido a que sus rostros están estereotipados, amén de perfectamente modelados, lo que les dota de gran blandura. Las cabezas tienden a la forma rectangular. Los ojos son almendrados y rehundidos, y poseen un abultamiento en la parte inferior. Las narices son rectas, potentes, geometrizadas, con el tabique nasal ancho y aplastado. Las aletas nasales están levemente pronunciadas. Por su parte, las bocas las concibe entreabiertas, apareciendo en ocasiones una pequeña porción de los dientes, e incluso la lengua. Los labios son finos y con las comisuras muy pronunciadas, pareciendo realizar una mueca. Por su delicadeza y expresividad juegan un papel muy importante los dedos.

PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Catedral. Valladolid

En cuanto a las singularidades que encontramos en sus imágenes de la Dolorosa y de la Piedad, lo primero que cabe señalar es que, ya sean de busto o de cuerpo entero, se caracterizan por lo innovador. Aunque en ellas percibimos la huella de la Virgen de las Angustias de Juni y de la Dolorosa de la Vera Cruz de Fernández, las creaciones de Ávila son personales y diferentes unas de otras, puesto que en todas ellas introduce variantes, ya sea en los rostros o en la forma de disponer las indumentarias, los brazos o las manos. También se diferencia de ellas en un pequeño detalle: si en aquellas el velo las tapa el pelo, Ávila gusta de dotar a sus vírgenes de amplias cabelleras, uno de cuyos sinuosos mechones suele caer por el lateral izquierdo del rostro. Todas sus Dolorosas tienen puntos en común, como el enarcamiento de las cejas, detalle que dota a la Virgen de un profundo sentimiento de dolor, el cual se incrementa con la mirada suplicante al cielo y con la boca entreabierta; y la presencia de tres prendas (túnica roja, manto azul y toca blanca) policromadas con colores planos, si bien en determinadas ocasiones el borde del manto se enriquece con una fastuosa cenefa con motivos vegetales.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de la Vera Cruz (1623). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid

VIRGEN DOLOROSA

Bajo la denominación “Virgen Dolorosa” se reúnen una serie de advocaciones como Virgen de los Dolores, Virgen de las Angustias y Virgen de los Cuchillos, que hacen referencia a la devoción medieval a los siete dolores de la Virgen. Estos Dolores, que fueron confirmados por la propia Virgen a Santa Brígida de Suecia (“Los dolores de Jesús eran mis dolores porque su corazón era mi corazón”) fueron: La profecía de Simeón en la Presentación del Niño Jesús en el templo, La huida a Egipto, Jesús perdido en el templo, El encuentro de María con Jesús con la cruz a cuestas, La Crucifixión, El Descendimiento, y El Entierro de Jesús. El número 7 no es baladí, y, de hecho, para algunos autores como el historiador del arte Jurgis Baltrušaitis el número siete está relacionado con los círculos astrológicos de los siete planetas que darían lugar a lo siete dones del Espíritu Santo. Estos dolores se representaron en un primer momento a través de una espada que hacía referencia a la profecía de Simeón: “una espada te atravesará el alma” (Lucas: 2, 15). Sin embargo, con el tiempo se pasó a representarla con tantas espadas como dolores. La multiplicación de espadas derivó en una nueva iconografía: la Virgen de las Angustias.

La devoción a la Virgen Dolorosa es muy antigua, si bien es en el siglo XIII cuando se populariza gracias a la orden de los Servitas, a los cuales se les apareció una Virgen completamente vestida de negro y acompañada por unos ángeles con los Arma Christi en una capilla de la Santissima Annunziata de Florencia. Su culto sufrió un fuerte impulso cuando se instituyó la fiesta de los Dolores de la Virgen en el Sínodo Provincial de Colonia en 1423, y también cuando a finales del siglo XV Jean de Coudenberghe, párroco de la iglesia del Salvador de Brujas, creó la primera cofradía puesta bajo esta advocación (Cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores). Fue gracias al grabado como su culto se expandió a otros países como Francia, Alemania, e incluso al Reino de Castilla.

Iconográficamente, la Virgen Dolorosa es aquella que aparece sola, sin su Hijo ni otros personajes, con espadas en el pecho, o no, y con expresión de hondo dolor. En ocasiones también se suele llamar también Dolorosa a la Virgen que aparece al pie del Calvario (“Stabat mater”), si bien para diferenciarla se prefiere denominar a esta última “Virgen del Calvario”. Por regla general la Virgen figura derrumbada en el suelo, demostrando su profundo dolor llevándose una mano al pecho o bien abriendo los brazos.

JUAN DE JUNI. Virgen de las Angustias (ca. 1570). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

Fue un escultor francés, Juan de Juni, el que codificó el modelo de Virgen de los Dolores que más éxito tuvo en Castilla durante el Renacimiento y el Barroco. Su Virgen de las Angustias (ca. 1570) es la pura expresión del dolor de una madre que ha perdido a su hijo de la manera más cruel e injusta. Juni la representó sola, desmayada de tanto dolor. Está sentada encima de una roca, sobre la cual posa la mano izquierda. La otra se la lleva al pecho en símbolo de aflicción. Su mirada perdida la dirige hacia lo alto, realizando una violenta torsión con el cuello. Adopta una pose muy retorcida y teatral puesto que encoge una de las piernas y la otra la extiende de tal manera que se la llega a ver la punta del zapato. Medio siglo después Gregorio Fernández concibió su propio modelo de Dolorosa inspirándose en la de Juni. Fue la tallada en 1623 para el Descendimientode la Cofradía de la Santa Vera Cruz. Aunque en un comienzo formó parte de un paso de varias figuras, la devoción popular la llevó a darla culto en solitario. A diferencia de la Virgen de Juni, no se lleva la mano al pecho, sino que abre los brazos para recoger el cuerpo de su Hijo.

Ambos modelos, el de Juni y el de Fernández, tuvieron tal éxito que las repercusiones y copias fueron innumerables, si bien es el del francés el que prevaleció. Aunque en la inmensa mayoría de las ocasiones suelen ser copias puntuales (todo dependiendo de la destreza del escultor), hay algún caso en el que existen ligeras variantes. Merecen ser reseñadas la de Medina de Rioseco (atrib. Tomás de Sierra, ca. 1720), la de la Cofradía del Santo Sepulcro de Palencia (Antonio de Amusco, 1607), la del Museo de Arte Sacro de Becerril de Campos (seguidor de Juan de Juni, último cuarto del siglo XVI), la del Convento del Corpus Christi de Segovia (Escuela vallisoletana, ca. 1700) y la de la iglesia de San Bartolomé de Astorga (José de Rozas, 1706). Pero, sin duda, las dos mejores repercusiones de la Virgen juniana fueron las que tallaron el valenciano Felipe del Corral para la Capilla de la Vera Cruz de Salamanca (ca. 1714-1718), y la que, atribuida a Juan Alonso Villabrille y Ron, se conserva en el retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de Valladolid. Por su parte, de la Dolorosa de Fernández encontramos copias en poblaciones vallisoletanas como Bercero, Mucientes o Velliza. Hay una diferencia significativa entre las copias de Juni y las de Fernández: mientras que las inspiradas en el francés figuran solas, las imbuidas del espíritu del gallego comparten retablo con un Crucificado, a cuyos pies se sitúan. A continuación, pasaremos a analizar las Dolorosas nacidas de la gubia de Pedro de Ávila.

JOSÉ DE ROZAS. Virgen de las Angustias (1706). Iglesia de San Bartolomé. Astorga

ANÓNIMO. Retablo Crucificado-Dolorosa. Iglesia parroquial de San Millán. Velliza (Valladolid)

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1700). Real Monasterio de San Quirce. Valladolid

En la clausura del Monasterio de San Quirce se halla el único Busto de Dolorosa (91 cm) que podemos encuadrar dentro de la primera etapa de Ávila. En sus vestimentas aún no han aparecido los drapeados a cuchillo, sino que están surcadas por pliegues suaves y redondeados. Asimismo, son característicos de este momento las anatomías voluminosas y unos rasgos faciales que preludian su segunda etapa, aquella en la que desarrolla un estilo plenamente personal. Se trata de un busto cortado horizontalmente un poco por debajo de la cintura. Este tipo de busto, que es más frecuente en Andalucía, hunde sus raíces en el renacimiento italiano. Esta prolongación sirve al escultor para poder desarrollar correctamente un pliegue curvado del manto, que además aporta mayor estabilidad a la talla. A pesar de que la Virgen intenta realizar un escorzo, la visión es totalmente frontal, a lo que ayuda la parte trasera del manto que actúa como fondo. La mano derecha, que parece copiar la de las Angustias de Juni, se la lleva al pecho; mientras que la izquierda, que recuerda la de la Dolorosa de Fernández, realiza un gesto declamatorio. Eleva levemente el rostro, aunque no llega a la violenta torsión de la Virgen juniana. Tanto por la gestualidad como por la concepción de los ropajes parece el precedente del Busto de Dolorosaconservado en el Museo Nacional de Escultura, que es más movido y elegante.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1700). Monasterio de San Quirce. Valladolid

VIRGEN DEL REFUGIO (ca. 1716-1717). Iglesia del Salvador. Valladolid

La Virgen del Refugio (64 cm), una de las piezas más personales e innovadoras que llevó a cabo Ávila a lo largo su vida, es quizás una de las imágenes de mayor calidad que salieron de los talleres escultóricos vallisoletanos del siglo XVIII. Aunque no está documentada, sabemos que fue realizada por Ávila entre los años 1716-1717 a petición de Pedro de Rábago, párroco de la iglesia del Salvador. Este generoso religioso, que costeó con su pecunio numerosos retablos e imágenes de la referida iglesia, encargó esta pequeña Virgen para conmemorar la fusión de las cofradías de San Pedro Regalado y de Nuestra Señora del Refugio (de ahí su advocación) en el año 1716. La nueva cofradía surgida de esta unión contaba ya con la efigie titular de San Pedro Regalado, tallada unos años antes por el propio Ávila, pero carecía de la de la Virgen, motivo que llevó a Rábago a encargar una efigie suya. Desde entonces ambas esculturas compartieron espacio físico en la capilla de San Pedro Regalado de la iglesia del Salvador, ya que la Virgen del Refugio se situó bajo el grupo de la Traslación de San Pedro Regalado. Conocemos la disposición gracias a un grabado del pintor local Bonifacio Quevedo Peti.

La Virgen del Refugio, que nuevamente nos trae a la mente las vírgenes de Juni y Fernández, de las cuales es heredera, resulta ser un dechado de elegancia, delicadeza, finura y virtuosismo. Pedro de Ávila ha conseguido en esta pequeña pieza magistral la síntesis ideal entre la belleza de los modelos fernandescos y el dinamismo y refinamiento propios del siglo XVIII. Aparece sentada sobre un paraje rocoso en pendiente al pie de la Cruz, en cuyo madero apoya la espalda. Adquiere una posición tan elegante como teatral. Extiende la pierna izquierda, cuya rodilla mantiene levemente flexionada, mientras que la otra la sitúa por debajo. Tanto el torso como el cuello hacen sendos escorzos que diversifican los puntos de vista. Así, el torso y las manos giran a la izquierda, y la cabeza hacia el hombro derecho, echándola hacia atrás y mirando al cielo desconsolada. Por su parte, levanta la mano derecha realizando un gesto declamatorio, mientras que la izquierda se la lleva al pecho transmitiéndonos un profundo dolor. Lo más destacable son los pliegues a cuchillo. Las tres prendas que viste se hallan surcadas por incontables concavidades. La finura de los pliegues llega a su máxima expresión en la cintura, en la cual simula perfectamente el efecto del ceñimiento del cíngulo. Pocas veces podremos ver tal destreza a la hora de concebir pliegues tan finos y aristados, los cuales crean un intenso juego de claroscuros que dota a la escultura de valores pictóricos.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Virgen del Refugio (ca. 1716-1717). Iglesia del Salvador. Valladolid

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1714-1720). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

En el Museo Nacional de Escultura le pertenece un excelente Busto de Dolorosa (92,5 x 92 x 55 cm) del que desconocemos todas sus circunstancias. Tan solo se sabe que perteneció a la Colección del Conde Güell hasta 1985, año en que lo adquirió el Ministerio de Cultura. Con seguridad el noble catalán lo compró en algún convento o iglesia castellana. Al igual que los otros bustos que se le atribuyen, esta Dolorosa también se encuentra seccionada horizontalmente por debajo de la cintura. Ya dijimos que parece una evolución del conservado en el Monasterio de San Quirce; pero es que, además, parece una recopilación de las características presentes en las otras Dolorosas que se le atribuyen. Así, emparenta con la Virgen del Refugio en el rostro y en los violentos escorzos de torso y cabeza; con la Dolorosa de Santa Brígida en la composición y colocación de las prendas y los paños; y con la Dolorosa de Santillana del Mar en la disposición de las manos. Ávila nos presenta a la Virgen en una posición muy movida y barroca puesto que dispone el torso en escorzo a la vez gira el cuello para mirar hacia el cielo infinito. Ese escorzo se ve reforzado por la disposición curva del manto. El brazo derecho, en cuya mano porta un paño de tela encolada que se lleva al pecho, lo tiene doblado.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1720). Museo Nacional de Escultura. Valadolid. © Museo Nacional de Escultura

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa Brígida. Valladolid

En la clausura del Monasterio de Santa Brígida se conservan dos obras maestras de Pedro de Ávila: una pareja de bustos de Ecce Homo (95 cm) y Dolorosa (98 cm) que se complementan y contraponen a la perfección. El primero en ocuparse de estas dos magníficas obras de arte fue Martín González, el cual no dudó en asignárselas a Pedro de Ávila, señalando, además, que “responden al modelo de Pedro de Mena, de busto muy prolongado”. Esta apreciación concuerda bien con el hipotético viaje a Madrid en el cual conocería la obra de Pedro de Mena y José de Mora, entre otros. Su cronología debe rondar los años 1714-1721 en función a diversas razones estilísticas.

El busto de nuevo está prolongado hasta un poco más abajo de la cintura, aunque en esta ocasión el tamaño del abdomen es mayor. Por la abertura de los brazos queda patente la inspiración de Ávila en la Dolorosa de la Vera Cruz, de la cual también toma la manera de elevar la mirada al cielo. Las manos, tremendamente expresivas, aunque muy maltratadas, forman una diagonal barroca. En el pecho tiene clavada una espada de plata que sería deseable extraer para una mejor conservación de la pieza, puesto que, además, el agudo enarcamiento de las cejas, la boca entreabierta y la mirada perdida ya nos hablan del dolor de la Virgen. Los pliegues a cuchillo son muy cortantes y las telas, sobre todo los paños volados del manto, adquieren la típica finura a la que acostumbra el artista.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1714-1721). Monasterio de Santa Brígida. Valladolid

BUSTO DE DOLOROSA (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria)

Apenas poseemos datos acerca del excelente Busto de Dolorosaque, conservado en la Fundación Caja Cantabria, Urrea puso en relación con los otros bustos que estamos tratando. Tan solo sabemos que antes de recalar en la Fundación se encontraba en el Palacio de los Benamejís, que, mandado construir hacia el año 1700 por don Francisco Miguel de Peredo, es el mismo el edificio en el que Caja Cantabria conserva su colección.

El busto es similar al conservado en el Museo Nacional de Escultura, si bien parece más evolucionado por cuanto ha aumentado la destreza del escultor a la hora de multiplicar los paños y de representarlos con mayor naturalismo, detallismo y finura. El refinamiento con el que ha concebido la melena, que recuerda enormemente a las que poseen el Cristo Crucificado y la Magdalena que talló en 1721 para el Oratorio de San Felipe Neri, nos ayuda a fechar el busto en fechas próximas a ese año. La Virgen, representada hasta un poco por debajo de la cintura, dirige su mirada doliente hacia el cielo, sufrimiento que se ve remarcado por el enarcamiento de las cejas, la boca entreabierta, los ojos angustiados y la mano que se lleva al pecho. Ávila se ha recreado a la hora de captar la blandura de la piel y de crear un dinamismo continuo en sus ropajes, los cuales se mueven en las más diversas direcciones, en ellos no existe la pausa.

PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Busto de Dolorosa (ca. 1721). Fundación Caja Cantabria. Santillana del Mar (Cantabria)

VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS (1739). Iglesia de San Miguel. Íscar (Valladolid)

La Virgen de las Angustias que esculpió en 1739 para la iglesia de San Miguel de Íscar (Valladolid) es la única que le tenemos documentada, pero por desgracia también es la única que ha desaparecido Desconocemos tanto su actual paradero como su aspecto, si bien sabemos por Martín González que seguía fielmente el modelo juniano. Al parecer se encargó al escultor vallisoletano para situarla sobre el sagrario del retablo mayor, pasando en un momento indeterminado a arrinconarla en una trastera.

LA PIEDAD

La Piedad representa a la Virgen Dolorosa después de la Crucifixión. Es el momento en el que una vez se ha consumado la muerte de Cristo su madre le recoge en sus brazos. La representación de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval, donde se la denomina Vesperbild (imagen vesperal) debido a que “fue el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este pasaje es una creación de la mística medieval surgida a raíz de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Heinrich Seuse y de las Revelacionesde Santa Brígida. En todas ellas se alude a que la Virgen recogía sobre sus rodillas el cuerpo muerto de su Hijo. Las primeras representaciones de la Piedad proceden de los conventos de monjas místicas del valle del Rin. Con posterioridad el tema se extendió por Francia gracias a las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, las cuales encargaron grupos para decorar sus capillas. Los primeros ejemplos escultóricos se fechan en 1320. En Valladolid, la primera fue la regalada por el rey Juan II de Castilla al obispo Sancho de Rojas, quien la colocó en la capilla de los Condes de Fuensaldaña del Monasterio de San Benito. El grupo, realizado en piedra policromada entre los años 1406-1415, fue esculpido en algún taller centroeuropeo. A partir de entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron.

TALLER CENTROEUROPEO. Virgen de la Piedad (ca. 1406-1415). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

VIRGEN DE LA PIEDAD (ca. 1700). Colegio de San Albano. Valladolid

En el Colegio de San Albano de Valladolid se conserva la única Virgen de la Piedad (138 cm) salida de las gubias de Pedro de Ávila, la cual fue tallada por orden de su suegro poco antes del año 1700. De esta Piedad, que en los documentos se la cita como “Nuestra Señora de la Pasión”, tan solo corresponde a Ávila la ejecución de la Virgen puesto que el Cristo Yacente le es ajeno. Este tipo de Piedad compuesta por dos imágenes diferentes no es muy usual en Castilla. Posiblemente, la efigie de Cristo proceda de tierras andaluzas, al igual que la titular del Colegio de San Albano, la Virgen Vulnerata. Por el tipo de anatomía y de rostro, así como por la forma de taller el bigote y la barba parecen remitirnos a la escuela andaluza del último tercio del siglo XVII; es decir, a la etapa romanista. No se puede especificar de qué taller procede, siendo por entonces los más pujantes los de Sevilla y Granada.

La Virgen aparece sentada, con los pies juntos y las piernas abiertas, como en forma de tijera, para poder sujetar mejor el cuerpo de su Hijo. El torso le tiene levemente girado hacia el lado derecho, para ver de cerca el rostro de su Divino Hijo. Los brazos parecen formar una diagonal puesto que el izquierdo lo eleva para agarrar el cadáver de Cristo por su brazo izquierdo, mientras que el otro le pasa por debajo del cuerpo yacente para sujetarlo por la espalda. Llama la atención el hecho de que con ninguna de las manos llega a tocar directamente el cuerpo de Jesús; y parece que tampoco llega a reposar éste sobre las rodillas de la Virgen (efecto bastante barroco y teatral). A pesar de que el rostro se sitúa en los parámetros de los escultores vallisoletanos de finales del siglo XVII, de no saber que fue realizada por Ávila habríamos tenido hartas dificultades para averiguarlo dado que en él no se ven los rasgos que definen el primer estilo del escultor. En definitiva, esta Piedad es una obra de plena juventud, en la que se muestra todavía bajo la egida de su maestro. La fealdad y la ausencia de emotividad en el rostro, así como la composición de un cuerpo demasiado cerrado, sin “conquistar el espacio” más que lo absolutamente necesario (los brazos), así lo sugieren.

PEDRO DE ÁVILA. Virgen de la Pasión (ca. 1700). Colegio de San Albano. Valladolid

BIBLIOGRAFÍA

BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos [Tesis doctoral], Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Civitatis Domina. La Virgen de las Angustias y las gentes de Castilla, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2009.
GARCÍA MARTÍN, Enrique: Virgen de Pasión, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2002.
RÉAU, Louis: Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento,Ed. del Serbal, Barcelona, 2000.
TRENS, Manuel: María: iconografía de la virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1946.
VV.AA.: Pequeñas imágenes de la Pasión en Valladolid[exposición abril-mayo 1987 Palacio de Villena], Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.

La presente entrada es diferente a todas las publicadas hasta este momento en el blog ya que el texto que se presenta a continuación conforma lo que podemos definir como la primera “firma invitada”. Se trata del sincero homenaje que realiza Alejandro Rebollo Matías, doctor en Historia del Arte, al organista francés, aunque establecido en Valladolid, Michael Reckling. Dentro de no mucho tiempo también tendrá lugar en este blog otra entrada especial, aunque en esta ocasión será una “entrada colaborativa” realizada junto a una persona a la admiro desde que la conocí hace un par de años. Así pues, sin más preámbulos, os dejo con el texto que me pasó Alejandro:

El verdadero espíritu de la música en la Catedral de Valladolid con su mentor Michael Reckling.

Una última noche mágica hemos vivido en la Catedral de Valladolid con el Gran Concierto de otoño a la luz de las Velas, con Pilar Cabrera, al gran órgano digital Allen, y Jesús Núñez, trompetista de reconocido prestigio, ¡cómo suena esa trompeta barroca!, además de la participación, esta vez, de un joven organista Álvaro Cía. Todo ello con la sonoridad que ofrece un espacio tan grandioso como nuestra Catedral de Herrera.

Al escuchar piezas tan conocidas de Johann Sebastian Bach y otras tan maravillosas como las de Giuseppe Torelli o Georg Philipp Telemann, dentro de la música barroca europea, se llega verdaderamente al séptimo cielo en tal ámbito; y llega a ser, ¡sí por supuesto! un lujo y un privilegio para Valladolid, aún respetando el gran nivel de otros ámbitos musicales de la ciudad. Es ya una tradición que se repite cada primavera, verano y otoño, y que tiene en Navidad un especial sabor con la participación del folklorista y músico Elías Martínez junto a Pilar Cabrera, y la actuación estelar del propio Michael Reckling, acompañado además de su hijo Lorenzo que sigue esta saga familiar con gran aprovechamiento.

El año pasado 2016 con motivo de la exposición Corpus Christi: Historia y Celebración, con gran éxito y participación de público (hasta 23.000 visitantes en tres meses de verano junio‐agosto) tuvimos la oportunidad de presenciar “Si la Luna no diera su luz”, obra teatralizada por Rakataklá con música al órgano de Michael Reckling y una maravillosa puesta en escena del origen del Corpus en base a un auto sacramental de Calderón de la Barca. Este año con motivo de la octava del Corpus se repitió Noche en la Catedral y pudimos contar con la participación inestimable de Michael, cuando se pretendía recoger fondos para la restauración del carro triunfal del Corpus del siglo XVIII.

Así que por todo ello estamos en deuda con Michael Reckling, quien como un gran músico, escenógrafo y productor de eventos musicales prepara cada temporada divulgar algo tan universal como es la música en nuestra Catedral de Valladolid. Un logro de más de diez años ininterrumpidos que ha llenado cuatro veces al año los bancos y el aforo de la misma Catedral, edificio inmenso por su prestancia y sonoridad. Así me lo comentaba en una ocasión Michael cuando hacía vibrar el órgano digital instalado hace tiempo gracias al añorado canónigo don Carlos Martín Manjarrés y al también canónigo y delegado de patrimonio de la diócesis don Luis María Isusi. Ellos fueron atentos a quien con gran sensibilidad nos ha mostrado la capacidad de influencia que posee un espacio tan monumental e histórico como es la Catedral de Herrera.

Fotografía obtenida de http://www.organo-del-sol-mayor.com/

Será ya el próximo año 2018, con el 30 aniversario de un acontecimiento especial como fue Las Edades del Hombre en la Catedral de Valladolid, cuando en memoria de José Velicia, Michael Reckling prepare una sorpresa para tal evento, que lo merece cultural y musicalmente.

¡Enhorabuena a Michael Reckling! por su labor de divulgación en pro de la música de órgano en Castilla y León, y en especial en Valladolid, y que ese triunfo tan deseado continúe vivamente.

Fotografía obtenida de http://www.michael-reckling.com

Los museos de Valladolid son tan desconocidos para el visitante como para los de la propiedad ciudad, con la excepción del Museo Nacional de Escultura, orgullo de los vallisoletanos y motivo de disfrute de los turistas. Sí, he dicho lo que parece, los turistas vienen ansiosos de verlo y aquí nos enorgullecemos de la joya que poseemos pero ni nos molestamos en pisarlo. Pues bien, entre los museos de Valladolid, quizás el más desconocido sea el de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, sito en el mismo edificio que la Casa de Cervantes, en el antiguo Rastro. El Museo, que como tal nunca ha llegado a estar abierto, salvo en muy puntuales ocasiones, atesora en sus salas la historia del arte vallisoletano del último siglo y medio. Deseo dedicar el presente post al académico Carlos Brasas, quien amablemente nos abrió las puertas del museo.

Pero antes de hablar el museo vamos a dar unas pinceladas acerca de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, para lo cual hemos seleccionado diferentes textos extraídos de los libros que podéis ver en el apartado de “Bibliografía” y de la web oficial de la institución, en la cual tenéis a vuestra disposición una buena selección de las piezas que conforman el museo: http://www.realacademiaconcepcion.net/.

La Academia fue fundada en 1779 por un grupo de aficionados a las Matemáticas, presidido por el joven Pedro Regalado Pérez Martínez, hermano de Diego Pérez Martínez, uno de los pintores señores del neoclasicismo vallisoletano. La institución fue una clara repercusión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, establecida por cédula de Fernando VI en 30 de mayo de 1757. Tras la Academia madrileña llegó la Academia Real de las Artes de Valencia, creada por Carlos III en febrero de 1768 con el título de San Carlos. A continuación, llegó la Academia vallisoletana, siendo por lo tanto la tercera más antigua. Esta se estableció el 28 de octubre de 1779, con el nombre de "Academia de Matemáticas y Nobles Artes de la Purísima Concepción de Valladolid".

Su vida estuvo dedicada a la promoción y difusión del conocimiento del arte mediante enseñanzas destinadas, en un principio, a los artesanos, ya que las escuelas gremiales habían ido desapareciendo. Las enseñanzas primigenias que ofrecía la Institución se ampliaron en 1794, impartiéndose clases de Arquitectura y algo más tarde de Pintura y Escultura. Al mismo tiempo la Academia habilitaba, mediante examen, a los que deseaban ejercer la arquitectura u obtener el título de Maestro de Obras, Agrimensor y Aforador, inspeccionando igualmente, a partir de 1808 todos los proyectos artísticos o arquitectónicos que se pretendían realizar en la región, bien fuese por particulares o por corporaciones. De esta manera se reforzaba la vigilancia que desplegaba la Real Academia de San Fernando, garantizándose mejor la unificación estética del país.

También prestó atención la Academia a las obras de arte, preocupándose de su protección y conservación. En esta línea, una de sus actuaciones más memorables fue la guarda y custodia de las esculturas del historiado de los pasos de Semana Santa cuando estas dejaron de salir en procesión debido a la decadencia de la Semana Santa vallisoletana y a la falta de gente que portara los pasos procesionales. Esta decadencia, que se produjo hacia 1784 trajo consigo el que las figuras de historiado, principalmente sayones, se almacenaran sin orden ni cuidado en los trasteros de las penitenciales, lo que llevó a que muchas de ellas se maltratan e incluso se perdieran para siempre. Fue entonces cuando la Real Academia se dispuso a recogerlas para llevarlas al museo, salvándolas seguramente de su desaparición.

Fruto de tales trabajos son los actuales museos: "Nacional de Escultura Policromada" (de Bellas Artes) y "Arqueológico Provincial" nacidos y establecidos a partir de 1779 el primero, y por R.O. del Ministerio de Fomento de 2 de noviembre de 1879, el segundo, en el cual el núcleo de objetos con que se inició había sido formado previamente por la Academia con el nombre de Galería Arqueológica.

Para cumplir tan reducido y al mismo tiempo ambicioso programa la Real Academia, a cuyo frente estuvo -hasta 1849- la figura del Protector, dispuso de un cuadro de personal docente (Director general, Directores y Tenientes de las distintas enseñanzas) y de un número indeterminado de académicos que se clasificaban en Meritorios y Honorarios, elegidos respectivamente por sus méritos artísticos o relevancia social. En este referido año de 1849 todas las Academias del Reino sufrieron una reestructuración importante, procediendo el Gobierno a su reglamentación y clasificación. La vallisoletana a partir de 1850 perdió su denominación castiza y pasó a titularse "Academia Provincial de Bellas Artes", considerándose como de primera clase, fijándose el número de sus miembros en 24 (20 académicos, Presidente y 3 consiliarios) y estructurando sus enseñanzas en elementales y superiores (suprimidas éstas en 1869). Además, se hizo cargo del recién creado Museo de Pintura y Escultura, formado con las obras de arte procedentes de los conventos desamortizados y en cuyos trabajos preparatorios desempeñó la Academia un papel decisivo, al tiempo que continuó velando por el buen gusto de las obras o reformas que se llevaban a cabo en su jurisdicción.

En 1863 la Academia tuvo la idea de convocar un concurso para premiar las cualidades artísticas de sus alumnos más sobresalientes. Sin embargo el proyecto no se consolidó hasta el año 1875, institucionalizándose a partir de entonces y engrosando con las obras premiadas los fondos artísticos de la Institución, que pretendía formar una Galería de artistas contemporáneos. Los concursos supusieron un formidable aliciente para el alumnado de la escuela académica. Un alumnado que crecía paulatinamente según pasaban los años. Además a partir del año académico 1875-1876 se permitió el ingreso al alumnado femenino, convirtiéndose en una de las escuelas más avanzadas y concurridas de la nación.

La Academia, que había nacido en la sala de juntas de la cofradía penitencial de Nuestra Señora de la Piedad, sin más medios económicos, costeada y mantenida hasta 1804 por los propios académicos no tuvo nunca una vida económica fuerte. La necesidad de disponer de espacio suficiente para albergar el crecido número de alumnos, los museos y la propia Corporación representó un verdadero problema. Los traslados de domicilio fueron continuos (Ayuntamiento, diversas casas en las calles de Teresa Gil y Fray Luis de León) y se puede decir que no tuvo adecuado establecimiento hasta que el 8 de junio 1856 se instaló en el antiguo Colegio de Santa Cruz, compartiendo espacios con la Biblioteca Universitaria, el Museo Provincial de Bellas Artes y la Galería o Museo Arqueológico, surgidas estas dos últimas instituciones del seno de la propia Academia. De allí fue desalojada el 13 de junio de 1935, trasladando entonces sus enseres y colección a los almacenes del Museo Nacional de Escultura, lugar en el que permanecieron hasta 1948 en que se consiguió que la institución se instalara en parte del edificio de la Casa de Cervantes, donde todavía continúa alojada.

Cuando en 1892 por Real Decreto se reorganizaron las Escuelas de Bellas Artes, se asestó un duro golpe a la Real Academia, que tuvo que desprenderse de aquélla. Sin embargo muchos de sus miembros siguieron impartiendo sus enseñanzas en la Escuela, que variaría de nombre titulándose sucesivamente: de Artes e Industrias (1900), de Artes Industriales (1907) y posteriormente de Artes y Oficios (1910). Ciertamente la Academia continuó rigiendo la vida artística de la ciudad y todavía en 1904 y 1912 convocó dos importantes concursos y exposiciones de obras de arte, creándose también en 1911, gracias a sus gestiones, la Escuela de Música, llamada más tarde Conservatorio de Música. Por fin en 1989 pudo ver cumplido su antiguo anhelo de instalar dignamente sus colecciones artísticas en su propio Museo ocupando para ello la segunda planta de la vivienda en la que tiene su sede.

El actual objetivo de la institución es el fomento y difusión de las Bellas Artes en la capital y provincia mediante publicaciones y recogida de objetos artísticos, preocupándose de su conservación; organizando conferencias y exposiciones; cultivando relaciones y correspondencia con las demás corporaciones académicas, intercambiando obras y producciones; velando por la conservación y restauración de monumentos artísticos mediante mociones al Gobierno; resolviendo las consultas que se la hagan, y pensionando artistas.

EL MUSEO

En el espacio destinado a museo se exhiben únicamente aquéllas que presentan mayor interés o calidad y con su distribución, condicionada por el espacio y características del mismo, se pretende resumir la historia de la Institución, a través de las creaciones más singulares conservadas de su profesorado académico, al que se recuerda también mediante retratos - el pintor Pedro González Martínez, original de Valentín Carderera; los arquitectos Pedro García González, retratado al pastel por Pedro González, o José Fernández Sierra, pintado por José Martí y Monsó-, o gracias a las creaciones de sus alumnos más destacados -Francisco Fernández de la Oliva (El mes de octubre, Un recuerdo de Lozoya y Alrededores de Villalba) Mariano Lafuente Cortijo (Marinas), Gabriel Osmundo Gómez (¡Viva la Virgen!), Victoriano Chicote, Silvio Fernández, etc-, no faltando tampoco objetos y muebles que contribuyen a ambientar agradablemente este pequeño museo.

JOSÉ MARTÍ Y MONSÓ. El arquitecto José Fernández Sierra

GABRIEL OSMUNDO GÓMEZ. La bahia de La Habana

FRANCISCO FERNÁNDEZ DE LA OLIVA. El mes de octubre (1878)

EDUARDO GARCÍA BENITO. El paseillo (1955)

MARIO VIANO. La fiesta del barrio (1880)

VICTORIANO CHICOTE. Boceto de techo (detalle)

FÉLIX CANO VALENTÍN. El coloquio de los perros (1986)

Las salas dedicadas a Escultura reúnen varias obras del riosecano Aurelio Rodríguez Carretero, como las tituladas Fraternidad(1884) y busto del comunero Juan Bravo(1886); Dionisio Pastor Valsero fue autor de la elegante figura titulada La vuelta de la pesca (1888); Darío Chicote es responsable de la goyesca maja titulada ¿Será aquél? (1890); el madrileño Ángel Díaz modeló un soberbio busto de Goya (1895) así como la deliciosa figura titulada La fotografía (1900). Mariano Benlliure donó a la Academia un bellísimo y tierno retrato de su Nieto (1922) mientras que Ramón Núñez es el autor del Retrato de Ramón Álvarez(1925). Además de estos autores, también tienen obra en el museo José Cilleruelo, José Luis Medina, Antonio Vaquero, Lorenzo Frechilla o Luis Jaime Martínez del Río.

AURELIO CARRETERO. Gaspar Núñez de Arce (1896)

RAMÓN NÚÑEZ. El escultor Ramón Álvarez (1925)

DARÍO CHICOTE. ¿Será aquél? (1887)

MARIANO BENLLIURE. Mi nieto (1922)

ÁNGEL DÍAZ. Francisco de Goya y Lucientes (1887)

La Pintura, gracias al espléndido legado que hizo el pintor valenciano José Vergara (1726-1799) y a los numerosos fondos de que dispone la colección, es la sección académica mejor representada. Del primero se exponen diez lienzos, incluido su autorretrato, todos muy representativos de su estilo dieciochesco, como la Alegoría del reino de Valenciao los bocetos con historias de la vida de San Felipe Neri. Tanto de los antiguos profesores como de los que fueron en su día alumnos existe un excelente muestrario de su producción. De los primeros se exhiben lienzos originales de Luciano Sánchez Santarén (El obispo don José de los Ríos y Lamadrid), Pedro Collado (Las hormigas), Antonio Maffei (Las Tenerías) o Eugenio Ramos (Gitana); de los segundos existen trabajos entre otros de distintos periodos de Eduardo García Benito (Academia), Francisco Prieto (Bailando al Santo), Joaquín Roca (Paisaje del Paular) o Anselmo Miguel Nieto (Retrato de Concha Lagos). Dentro de la colección de cuadros entregados por los autores el día de su recepción académica se encuentran representados con diferentes obras Aurelio García Lesmes, Sinforiano del Toro, Mercedes del Val Trouillhet, Félix Cano, Adolfo Sarabia, Félix Antonio González, Santiago Estévez… Asimismo, entre todas las obras pictóricas destacan por su curiosidad las copias que de las dos Majas de Goya realizó Blas González García-Valladolid: la desnuda y la vestida, las cuales se muestran mediante un curioso mecanismo que permite mostrar una o otra a elección.

El académico Carlos Brasas accionando el mecanismo

JOSÉ VERGARA. La oración del huerto

JOSÉ VERGARA. Dolorosa (Virgen de las Angustias)

JOSÉ VERGARA. El tránsito de San Felipe Neri

AURELIO GARCÍA LESMES. La vuelta de la siega (1904)

ELVIRA MEDINA. Medina y vino (1979)

La sección de Música está presente gracias a diversas obras que ofrecen en su temática alusiones musicales, así la que se titula Las visitas de días (1878) de Isidro González García-Valladolid; El Afinador de pianos (1878), de Mario Viani; o la popular composición La Hoguera grande (1904) de Pedro Anca Santarén; una original escultura de Ignacio Gallo recuerda al inolvidable violinista vallisoletano Julián Jiménez (1912).

ISIDRO GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID. Las visitas de días (1878)

IGNACIO GALLO. El violinista Julián Jiménez (1912)

Aunque no forma parte del museo, aunque si de la Academia, el salón de actos posee numerosos retratos de los antiguos presidentes de la Real Academia, obra de parte de los mejores pintores vallisoletanos de los siglos XIX y XX, así como una magnífica Inmaculada del pintor valentino José Vergara. Además, el salón se haya presidido por un retrato del rey Carlos III, obra del pintor Diego Pérez Martínez, siendo, por desgracia, uno de los pocos retratos reales que aún se conservan en la ciudad. Ojalá algún día este museo reciba la ayuda necesaria, ya sea del Ayuntamiento, de la Junta de Castilla León, de particulares o de quien sea para que, para que pudiera abrir las puertas y de esta manera disfrutar de sus magníficas colecciones.

JOSÉ MARTÍ Y MONSÓ. Don César Alba (1890)

BLAS GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID. Don Lázaro Rodríguez González

DIEGO PÉREZ MARTÍNEZ. Carlos III

JOSÉ VERGARA. Inmaculada Concepción

Si queréis conocer mejor a alguno de los siguientes artistas, todos ellos con obra en el Museo, no tenéis más que pinchar en su nombre: Ángel Díaz, Dionisio Pastor Valsero, Gabriel Osmundo Gómez, Ignacio Gallo, Blas González García-Valladolid, Mariano Benlliure, Aurelio Carretero, Francisco Fernández de la Oliva, Antonio Vaquero, Mariano Lafuente Cortijo Mercedes del Val Trouillhet, Antonio Maffei, Félix Cano Valentín y Mario Viani

BIBLIOGRAFÍA

CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: “Datos para la historia de la Real Academia de la Purísima Concepción, de Valladolid (1786-1797)”, B.S.A.A., Nº 29, 1963, pp. 89-151.
PRIETO CANTERO, Amalia: Historia de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1983.
URREA, Jesús: "Los primeros pasos de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción", Academia, Nº 77, 1993. pp. 295-316.
URREA, Jesús: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Pinturas y Esculturas, Valladolid, 1998.

La iglesia de San Andrés conserva de forma más o menos intacta uno de los numerosos espacios barrocos con los que contó Valladolid, los cuales por desgracia han sido reducidos con el paso de los siglos a la mínima expresión. Se trata de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles, conocida vulgarmente como "capilla de las Maldonadas" dado que fueron dos hermanas apellidadas Maldonado, doña Isabel y doña Catalina Enríquez Maldonado, las fundadoras y quienes pusieron todo el dinero para la erección de la capilla y la construcción de los retablos, esculturas y efigies orantes que las retrataban a ellas y a otros dos familiares. Como bien dice Urrea: “Su conjunto espacial y artístico es uno de los mejor conservados de la ciudad, a través del cual podemos tener perfecta idea del ambiente espiritual y artístico de las “fundaciones privadas”.

Antes de nada, hemos de tener en cuenta que en el momento de comenzar a edificarse la capilla en el año 1631 la iglesia de San Andrés no era tal y como la conocemos hoy. Era mucho más reducida, no existía ni las actuales portada y torre y tampoco se habían edificado los dos tramos de capillas de los pies, es decir las capillas de San Antonio de Padua y del Cristo del Refugio en el evangelio, y de San Francisco de Asís y de la Virgen de Guadalupe en el de la epístola. Todo esto fue construido un siglo y medio después, entre 1772-1776, gracias a las generosas donaciones de un hijo de la pila de la parroquia: el franciscano Fray Manuel de la Vega y Calvo, Comisario General de Indias.

Es decir, la pequeña parroquia tan solo contaba con la capilla mayor (que tampoco mostraba el retablo que actualmente existe sino uno gótico procedente de la capilla mayor del Convento de San Pablo), el crucero y dos capillas: la de la Inmaculada y la de la Virgen de la Soledad, y a los pies el coro. Como vemos todavía no existía ni la capilla que nos compete, la cual se abrió en el muro del evangelio del crucero y se edificó sobre los terrenos del cementerio parroquial.

Planta actual de la iglesia de San Andrés tal y como quedó tras las reformas finalizadas en 1776

Las dos hermanas Isabel y Catalina Enríquez Maldonado no escatimaron gastos para la erección y amueblamiento de su capilla funeraria. Tal es así que contaron para ello con algunos de los más prestigiosos artistas del momento. Así, la traza de la capilla la suministró el ilustre Francisco de Praves, última gran figura del clasicismo vallisoletano, y asimismo arquitecto del Duque de Lerma y Maestro Mayor de Obras del rey Felipe IV. En su haber cabe el honor de haber sido el traductor del primero de los Cuatro libros de la arquitectura de Andrea Palladio (Valladolid, 1625). De la materialización de las capillas se ocupó el maestro de obras Juan del Valle. En cuanto al amueblamiento, el autor de los retablos fue el ensamblador Melchor de Beya, quien había trabajado en varias ocasiones con Gregorio Fernández (por ejemplo, colaboraron en la ejecución del retablo de la Sagrada Familia de la Cofradía de San José de Niños Expósitos en la iglesia de San Lorenzo, Beya realizó el retablo y Fernández el grupo escultórico), mientras que las esculturas corrieron a cargo de Francisco Alonso de los Ríos, el gran, y casi único, "rival" de Gregorio Fernández. Su gubia talló tanto las imágenes del retablo mayor, algunas de las cuales se encuentran entre las más exquisitas de su producción, y los burdos retratos orantes de las Maldonadas y sus familiares que se disponen a ambos lados de la capilla, sin duda lo más vergonzante de su escasa obra documentada.

La capilla, que como dijimos se abre en el lado del evangelio del crucero del templo, la conforman dos ámbitos que enlazan visualmente a la perfección. Es un pequeño “reino” del clasicismo: uniformidad, ausencia de decoración (los únicos motivos decorativos que observamos se encuentran en las yeserías de las bóvedas), pureza de líneas… El primero sería una especie de crucero cuyo centro se cubre mediante una cúpula rebajada encamonada, y lo que es propiamente la capilla mayor que termina en testero plano. Además, en el lado de la epístola del crucero existe una puerta que da acceso a la sacristía propia de la capilla que no es más que un rectángulo.

La capilla se comenzó a construir 1631 por mandato de los patronos de las memorias que fundaron por doña Isabel y doña Catalina Enríquez Maldonado. Para ello se solicitaron las trazas al referido Francisco de Praves, si bien de su ejecución material se ocupó el maestro de obras Juan del Valle, aunque sabemos que también participaron en su construcción los arquitectos Felipe de Ribera y Dionisio de Praves (¿hijo de Francisco de Praves?). En este mismo año, concretamente el 12 de abril, los referidos patronos se concertaron con el ensamblador Melchor de Beya para que ejecutara tanto el retablo mayor como los colaterales, los cuales están en completa consonancia con la arquitectura de la capilla. Tan presente se encuentra el clasicismo en estos retablos que el propio Beya en el contrato de ejecución refiere que lo ejecutaría conforme a Vignola (el famoso arquitecto y tratadista italiano Jacopo Barozzi da Vignola o “Jacopo Vignola”). Ese mismo día en que Beya contrató los retablos, el escultor Francisco Alonso de los Ríos hizo lo propio con las esculturas que debían ornar el retablo mayor de la capilla:unas serían de menor tamaño (San Pedro, San Pablo y la Fe) y otras de tamaño casi del natural (San Juan Bautista, San Esteban, Santa Isabel de Hungría, Santa Catalina de Alejandría y un Calvario). Alonso de los Ríos debería esculpirlas en madera de Cuéllar “escogida y seca a satisfacción del dicho Melchor de Beya y huecas por dentro y que tengan el relieve perteneciente para las cajas o nichos”, asimismo, las diez esculturas debían estar inexcusablemente “muy bien hechas y acabadas perfectamente y con mucho arte bien movidas a contento y satisfacción de los dichos señores patronos y de los maestros y oficiales que ellos nombraren”. En total percibiría por su ejecución 3.800 reales; a saber, 500 reales por cada una de las efigies grandes y 100 reales por las pequeñas de la custodia. Desconocemos el nombre de policromador, aunque a buen seguro fue Pedro de Fuertes, quien aparece como fiador en el contrato de las esculturas. Su labor fue excelente ya que contribuyó a realzar la calidad de las imágenes.

Finalmente, nos queda por saber quien fue el autor de las pinturas que exhiben tanto el retablo mayor como los colaterales. Por su calidad y estilo parece más que probable que fuera de Diego Valentín Díaz, con aportación de su taller en alguna de las pinturas del banco.

Hubieron de pasar casi veinte años para que se finalizara de alhajar el interior de la capilla. Así en 1653 se contrataron con Francisco Alonso de los Ríos los cuatro bultos orantes de las fundadoras y sus familiares, a razón de 300 reales cada uno. Los encargados de policromarlos a imitación del alabastro fueron Jerónimo de Calabria, que se ocupó de los que representan a doña Catalina Enríquez Maldonado, don Gonzalo Enríquez Maldonado y doña Isabel Enríquez su mujer, y Jerónimo Morán que se hizo lo propio con el cuarto. Finalmente entre 1653-1655 se adquirieron una serie de objetos de plata: al platero Juan Duque se le compró una lámpara, mientras que al platero Andrés de Campos Guevara se le encargó “la hechura de las cadenas y manípulos y lamparil, y por el valor de ciento y diez y nueve reales de plata que puso para dichas cadenas y lamparil”, así como un incensario y una naveta.

Una vez que sabemos quiénes fueron los artífices que trabajaron en esta capilla pasamos a explicar brevemente los retablos y las esculturas orantes de las fundadoras y sus familiares.

RETABLO MAYOR (1631)

Empezando por el retablo mayor, vemos que se trata de una traza clasicista muy sencilla basada en un banco, un único cuerpo con tres calles y ático rematado en frontón triangular. Tanto el cuerpo como el ático se estructuran a través de columnas compuestas con su fuste estriado. La separación entre ambos espacios se realiza por medio de un entablamento en el que se haya pintado un friso con decoraciones vegetales. En los extremos del ático se sitúan pedestales que sostienen las típicas bolas herrerianas tan en boga durante el clasicismo. El retablo combina a la perfección tanto la escultura como la pintura.

Retablo mayor de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles o de las Maldonadas

Así, en el banco encontramos cuatro pinturas a cada lado de la custodia, la cual no deja de ser sino una micro arquitectura presidida por la efigie en relieve de la Fe sobre la puerta del sagrario, y dos imágenes de San Pedro y San Pablo que la flanquean desde sus hornacinas de remate semicircular. Las pinturas que caen justo debajo de las columnas del cuerpo del retablo son más estrechas y representan a San Antonio de Padua, Santo Domingo de Guzmán, San Jerónimo y San Antonio Abad, por su parte las dos grandes pinturas de los netos efigian la Anunciacióny la Adoración de los Reyes Magos; finalmente, las adyacentes al sagrario son la Circuncisión y el Nacimiento. Como vemos todas estas imágenes hacen referencia al ciclo de la infancia de Cristo, tema al que también alude “la pala de altar” que preside el retablo: Nuestra Señora de los Ángeles. Esta gran pintura de bellísima factura presenta a la Virgen María sentada, sobre cuyas piernas se halla el Niño Jesús jugueteando con su madre. Completa la composición una serie de santas en la tierra (podemos ver a Santa Cecilia tocar el órgano), y el Padre Eterno en el cielo rodeado de ángeles, algunos de los cuales sirven de trono a la Virgen y el Niño. El cuadro se halla enmarcado por el típico marco que se desarrolló únicamente en la escuela vallisoletana del primer cuarto del siglo XVII: el de piedras y gallones. Como anécdota os diré que hay dos cuadros casi exactos de Nuestra Señora de los Ángeles en otras tantas iglesias céntricas de Valladolid, a ver si las localizáis.

DIEGO VALENTÍN DÍAZ (atrib.). Nuestra Señora de los Ángeles

Flanquean la pintura dos efigies de San Juan Bautista y San Esteban, cuya presencia en el retablo quizás se pudiera explicar por cuanto dos de los patronos de las memorias de las Maldonadas se llamaban Fray Juan de Torreblanca, prior del Monasterio de San Pablo, y don Esteban Sarmiento Maldonado. Ambos santos aparecen con sus atributos más conocidos: San Juan Bautista porta un libro sobre el que asienta el Agnus Dei, mientras que San Esteban con una mano sujeta la palma del martirio mientras que con la otra hace lo propio con un libro sobre el que seguramente irían las piedras de su martirio. Finalmente, en el ático se sitúan Santa Isabel y Santa Catalina (las cuales son las patronas de las Maldonadas: Isabel y Catalina Enríquez Maldonado) y un Crucifijo que nada tiene que ver con el retablo. El Calvario original se conserva en la capilla del Seminario Diocesano y el Crucifijo que le ha sustituido procede de La Cistérniga, y es obra de Pedro de la Cuadra. Sería deseable que el Calvario regresase al retablo para el que fue fabricado y así volviera a recomponerse tan excelente conjunto.

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. San Juan Bautista

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. San Esteban

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. Santa Isabel

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. Santa Catalina de Alejandría

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. Calvario del retablo, actualmente conservado en el Seminario Diocesano

Señala acertadamente Urrea que “las figuras se mueven con soltura y elegancia y dejan entrever un gusto por la composición y una habilidad escultórica que sobresale de la escultura de taller, réplica o copia de originales de Fernández. En todo momento, ante ellas, representaríamos una personalidad que se aparta de la monotonía de la repetición. El estudio de plegados, siempre con un matiz carnoso, pesado, huyendo de las angulosidades y quiebros hojalatosos típicos de Gregorio Fernández, insistió en plegaos amplios, solamente unos ligeros cortes interrumpen las estudiadas dobleces de los mantos”. “Todas ellas conservan el movimiento gracioso. El tratamiento de los cabellos, tremendamente personal, aparece aquí totalmente caracterizado. El lenguaje de las manos, resulta también característico de este escultor. Siempre gesticulantes, agarrotadas o crispadas y subrayando en sus palmas las rayas de la vida”.

RETABLOS COLATERALES (1631)

Los retablos colaterales poseen una traza similar aunque simplificada del mayor. Así, también constan de un estrecho banco, una única calle flanqueada por columnas compuestas en los extremos y dos medias columnas “cerrando” el lienzo que la preside, a continuación un entablamento similar al del retablo mayor con la misma decoración, y un ático –en cuyo interior figura un círculo pintado– rematado en un frontón triangular con dos bolas herrerianas en cada extremo y en el superior tan solo una. Asimismo, de los laterales del frontón, que se prolongan levemente, caen dos guirnaldas o festones de frutas. Para finalizar hay que señalar que el ático lleva en sus extremos dos pirámides, otro de los clásicos elementos de la arquitectura herreriana.

Retablo colateral dedicado a San Jerónimo

El retablo del evangelio se halla dedicado a San Jerónimo en oración, encima del cual se sitúa San Francisco recibiendo los estigmas. En el banco se hallan otras tres pinturas, a los lados dos reinas santas y en la central dos angelotes sosteniendo una cartela que con la leyenda: “Hoc et enim corpus meum…”. Por su parte, el retablo del evangelio está presidido por un lienzo que efigia la Aparición de la Virgen con el Niño a San Simón de Rojas, mientras que en el ático encontramos a Santo Domingo flagelándose ante el Crucifijo. En el banco hallamos otras tres pinturas: las laterales son dos santas dominicas y la central con la misma composición que en el retablo frontero (dos ángeles sosteniendo una cartela con la misma leyenda). Como detalle podemos observar que los cuatro grandes lienzos que componen ambos retablos se hallan enmarcados por los antedichos marcos de piedras y gallones.

Retablo colateral dedicado a San Simón de Rojas

BULTOS FUNERARIOS (1653)

La fundación patrocinada por las hermanas Enríquez Maldonado todavía no había sido totalmente cumplida. Es por eso por lo que en 1653 los patronos de las memorias gestionan la realización de los bultos funerarios de las fundadoras y de dos de sus descendientes. Francisco Alonso de los Ríos se encarga de realizarlos por la cuantía de 1.200 reales, cantidad bastante baja, pero en consonancia con la escasa calidad de los mismos. El escultor “se obliga a hacer cuatro figuras de bulto de escultura la una de hombre con la insignia y encomienda de señor Santiago… a la cual a de poner con su espada en la cinta y las otras tres figuras y bulto han de ser de mujer la una con habito de monja y las dos con su traje en traje antiguo y con cuellos abiertos… y ha de hacer cuatro almohadas de madera con sus borlas sobre las cuales sean de poner y fijar de rodillas”. Previamente Francisco Alonso había ejecutado dos bocetos, uno en barro colorado y otro en madera blanca.

De no haber encontrado el contrato de ejecución de las esculturas hubiera sido imposible asignar estas obras tan toscas a Francisco Alonso de los Ríos. Señala Urrea que “la tosquedad con que están trabajando nos habla de una marcada decadencia en el escultor fruto quizás de su avanzada edad. Las figuras, orantes, resultan rígidas, envaradas. La manera, tan personal, de hacer del escultor ha desaparecido totalmente y apenas merecen otro comentario”. Como se dijo anteriormente, fueron realizadas en madera y policromadas imitando el alabastro.

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. Bultos orantes de las Maldonadas y dos familiares

PINTURAS DE LAS PECHINAS

Aún queda por analizar de manera sucinta un elemento al que anteriormente no nos hemos referido. Se trata de las pinturas de las pechinas de la cúpula de la capilla, las cuales fueron llevadas a cabo en 1636 por el pintor berciano Francisco Velázquez Vaca, más conocido por los dos cuadros de Vanitas que conserva el Monasterio de San Quirce y que hace poco pudieron ser vistos en una exposición. Las pinturas representaban a los cuatro Padres de la Iglesia, de los que han subsistido San Jerónimo y San Gregorio, amén de otro que ha sido desastrosamente restaurado. Señalan Urrea y Valdivieso que “el análisis de estas pinturas revela a Velázquez Vaca como un artista menor dentro del panorama de la pintura vallisoletana de ese momento. Su dibujo es discreto y algo duro y la expresividad de sus figuras, un tanto convencional”.

FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA. San Gregorio

Para finalizar os dejo con un breve extracto de la fundación de la capilla:

"En el nombre de la Santísima Trinidad eterna unidad padre hijo y espíritu santo tres personas distintas y un solo Dios verdadero que vive y reina para siempre sin fin y de la bienaventurada Virgen Santa María madre de Dios reina de los ángeles y abogada de los pecadores y a gloria y honra suya: sea notorio y manifiesto a todos los que vieren la presente pública escritura como en la Muy Noble y Leal Ciudad de Valladolid a nueve días del mes de abril de mil seiscientos y treinta y un años teniendo la silla apostólica nuestro muy santo padre Urbano Octavo y reinando en estos reinos de España la católica majestad del rey don Felipe nuestro señor Cuatro de este nombre en presencia y por ante mí Andrés Rodríguez Asprilla escribano del rey nuestro señor del número rentas y alcabalas reales de esta ciudad (...) ambas las dichas partes dijeron que las dichas doña Catalina y doña Isabel Enríquez Maldonado por los dichos sus testamentos y codicilos debajo de cuya disposición murieron dejaron dispuesto y ordenado que de la renta y usufructo del residuo y remanente de todos sus bienes y hacienda se fundase y edificase desde sus principios una iglesia en las casas principales que dicha señora doña Catalina tenía y dejó a la puerta de Teresa Gil de esta ciudad en el nombre y advocación de Nuestra Señora de los Ángeles poniendo su santa imagen en el altar mayor con sus altares colaterales de la advocación de San Jerónimo y San Bernardo con su coro y sacristía y que se adornase de los ornamentos y demás cosas necesarias para la celebración de los divinos oficios y que estando acabado se nombrasen capellanes conforme alcanzase la renta de su hacienda que fuesen clérigos presbíteros para que sirviesen la dicha iglesia y dijesen cada día su misa cantada y cinco rezadas cada uno en cada semana y su salve cantada los sábados con el adorno y autoridad que se hace en las iglesias parroquiales de esta ciudad y que hubiese un capellán mayor que tuviese el gobierno y suprutencia de la dicha capilla e iglesia a quien los demás estuviesen subordinados (...) Y nombraron por patronos cumplidores y ejecutores de todo lo referido al padre prior que es o fuere perpetuamente de dicho monasterio de señor San Pablo de esta dicha ciudad y a los dichos señores don Esteban Sarmiento Maldonado su sobrino y a sus hijos y descendientes y a falta de ellos al padre guardián que es o fuere del monasterio de señor San Francisco de esta dicha ciudad y al dicho señor don Fernando Bañuelos su prior y a todos los sucesores en su mayorazgo con pleno poder y facultad para todo lo referido fundar las dichas memorias y capellanías y para las demás cosas que se ofrecieren tocantes a ellas declarando la dicha señora doña Isabel Enríquez Maldonado que su voluntad era que siendo posible se comprase la capilla mayor de la dicha iglesia de señor San Andrés concertándose con el cura y parroquianos de ella como todo lo susodicho más particular se declara en los dichos testamentos y codicilos que pasaron ante mí el escribano en trece de octubre y trece de noviembre del año pasado de mil y seiscientos y veinte y siete (...) Y después de esto trataron de comprar la dicha capilla mayor de la dicha iglesia del señor San Andrés y no tuvo efecto por ciertos inconvenientes que hubo de la parte de los parroquianos de ella y también han tratado de comprar iglesias y capillas mayores y con ninguno ha tenido efecto respecto de lo cual y que la voluntad de las dichas señoras difuntas como lo manifestó la dicha señora doña Isabel fue que se comprase la dicha capilla mayor para la devoción particular que tenía en la dicha iglesia los dichos señores patronos han tratado con el dicho señor cura, mayordomo de la dicha fábrica y parroquianos de la dicha parroquia de hacer y edificar una capilla con sus altares mayor y colaterales coro y sacristía correspondiente al arco que está en la dicha capilla mayor del lado del evangelio por donde se ha de abrir tomando el sitio que está en las espaldas que hoy es cementerio y es propio de la dicha fábrica para que en ella se cumplan las dichas memorias y capellanías por el precio y condiciones que en esta escritura irán declaradas”.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Atribuciones al escultor Pedro de la Cuadra”. B.S.C.E., 1954, ff. 291-292.
URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana, Editorial Universidad de Sevilla y Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017.
URREA, Jesús: “El escultor Francisco Alonso de los Ríos (¿-1660), B.S.A.A., Tomo XXXVIII, 1972, pp. 355-369.

La rendición de Granada resulta ser una de las obras claves de la pintura española del siglo XIX, y su autor, el maño Francisco Pradilla, uno de los pintores más dotados de su época, y para mí uno de los mejores de la historia de España; asimismo, tuvo el honor de ser director tanto de la Real Academia de España en Roma como del Museo del Prado.

Francisco Pradilla nació el 24 de julio de 1848 en Villanueva de Gállego (Zaragoza), formándose en la capital maña con el escenógrafo Manuel Salvador. Francisco quiso picar más alto y por eso decide trasladarse a Madrid e ingresar en la Real Academia de San Fernando. Obtiene en 1874 una pensión para trasladarse a la Academia Española de Bellas Artes, fundada en Roma por Emilio Castelar, y continuar su aprendizaje, quedándose en tierras italianas unos diez años.

Su primer cuadro de importancia para las oposiciones a la pensión de la Academia española en Roma fue El rapto de las sabinas (1874). En 1878 envió su Doña Juana la Loca a la Exposición Nacional de ese año, obteniendo una Medalla de Honor gracias a la brillantez y la fuerza de su estilo realista, en el que las pinceladas de óleo vibran y se aprecian claramente en el lienzo. El éxito obtenido motivó que el Senado le encargara el cuadro de La rendición de Granada(1882). Un año este de este logro obtuvo otro: fue nombrado director de la Academia Española en Roma, cargo que abandonó después de dos años para regresar a Madrid. Se piensa que esta renuncia se produjo al decepcionarse por los engorrosos trámites burocráticos que dificultaban la gestión y le impedían dedicarse a pintar. Sin embargo, el 3 de febrero de 1896 aceptó el cargo de director del Museo del Prado, siendo sustituido dos años después por el hasta entonces subdirector, el pintor Luis Álvarez Catalá, que contaba con el apoyo institucional de la reina María Cristina.

FRANCISCO PRADILLA. Autorretrato (1917)

FRANCISCO PRADILLA. El rapto de las sabinas (1874)

FRANCISCO PRADILLA. Doña Juana la Loca (1878)

Francisco Pradilla consiguió situar a las grandes composiciones históricas, que tanto éxito tuvieron en el siglo XIX español, en lo más alto de la pintura europea. Su Doña Juana la Loca bien puede considerarse como una de las mejores obras del siglo, obteniendo con ella un clamoroso éxito, no sólo en España sino en las capitales artísticas del viejo continente. Entre su amplia producción destacan los cuadros de género y los retratos, así como la decoración del madrileño Palacio de Linares. Pradilla falleció en Madrid en 1921.

FRANCISCO PRADILLA. La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1906)

HISTORIA DEL CUADRO Y PREPARACIÓN

El éxito que obtuvo Francisco Pradilla en la Exposiciones Nacionales hizo que el Senado, por medio de su presidente, el Marqués de Barzanallana, un encargo formal de pintar uno de los sucesos más trascendentales de la historia de España, lo que le obligara en 1879 a ausentarse a Roma para documentase y conocer in situ los parajes donde ocurrieron los hechos. El tema que le solicitaba el Senado era “La Rendición de Granada”, de gran complejidad por las numerosas figuras necesarias en la composición y que Pradilla abordó con gran ambición.

En los primeros días del mes de julio del mismo año partía de Roma rumbo a Madrid, viajando desde allí a varias ciudades de Andalucía, visitando particularmente Granada, ciudad en la que estudia y toma apuntes, y pinta acuarelas con los más bellos paisajes granadinos y vistas de la Alhambra, el Generalife y el Albaicín. Le interesa el estudio de los pormenores, el cual debía ser necesariamente ímprobo y extenso, al tratarse de un asunto concreto en época y lugar conocidos y en el que figuraban muchos personajes históricos.

En estos primeros momentos visita la catedral, donde estudia y copia el relieve de madera pintada del altar de la Capilla de los Reyes, obra de Felipe Bigarny, realizada en 1521 en el zócalo del retablo en una de cuyas escenas se interprete el instante que Pradilla traslada al lienzo: Bigarny coloca a la reina Isabel en el centro, al cardenal Mendoza a su derecha y al Rey Fernando a su izquierda; y Pradilla en cambio, sitúa a Fernando en el centro y a la derecha a la reina Isabel. También en la catedral copia los retratos de los Reyes Católicos pintados por Leal, tomando también apuntes de los cetros y coronas de los monarcas, que se hallan conservados en la Capilla Real de la catedral granadina. En la Alhambra toma notas de sus muros y relieves, de los distintos tipos de escritura y signos arabescos.

El ansia de perfección le hace buscar fuentes más auténticas y reales, para ello se desplaza a Marruecos. Allí busca los rasgos físicos de sus habitantes, sus formas de vestir y sus costumbres, lo que posteriormente utilizará en la composición de la corte mora. Para dar mayor fidelidad a los personajes del cuadro pinta retratos de sus amigos, trasladándolos más tarde a la composición definitiva. Como el de don Benito Hernando (catedrático de terapéutica) que aparece vestido de monje.

FRANCISCO PRADILLA. La toma de Granada (1882)

A lo largo de todo el año 1880 y hasta octubre de 1881, se dedicará única y exclusivamente a la ejecución de su boceto granadino, realizando numerosos bocetos y estudiando cada una de sus partes, tanto en la configuración de la escena y el realismo de los personajes como en la adecuación del paisaje en los que se enmarca, realizando estudios aislados de cada uno de los personajes que configuran la escena. Tras acabarlo, lo expuso en Roma y el éxito fue rotundo, tal es así que pronto se hizo sentir en Madrid al ser expuesto en el Palacio del Senado. A este éxito se sumó la Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica que Alfonso XII otorgó a Pradilla.

La composición es un segmento de semicírculo en el que representa al ejército cristiano desplegado, paralelo a la carretera. En medio del semicírculo están colocados los caballeros, teniendo en medio a las damas de la Reina, también el rey y sus dos hijos mayores que están situados delante y en el centro del radio con los pajes y reyes de armas a los lados. Se estructura a través de una diagonal de derecha a izquierda, quedando el espacio central libre para poder contemplar al ejército. La perspectiva está conseguida gracias a las ruedas de los carruajes.

Boabdil avanza ligeramente inclinado al trote de su caballo negro por la carretera hasta llegar a la presencia de los Reyes Católicos, aparece en ademán de bajarse del caballo y hacer la entrega de las llaves de la ciudad. Junto con Boabdil vienen a pie los caballeros de su casa y el paje negro que guía su caballo camino inclinado confundido ante la grandeza de los Reyes cristianos. Esta disposición permite ver a los tres reyes de manera más visible, a ello contribuyen también las notas de color: el blanco-azul-verdastro de la Reina y su caballo; el rojo del rey Fernando y el negro de Boabdil. Corta la composición cerca de los reyes, el resto de los personajes se presenta según su importancia: primero, un macero de tamaño natural, figura de gran volumen ataviada con sayal y dalmática.

Sigue el paje que sujeta el caballo árabe de la reina, el cual es blanco. La reina viste saya de brocado verde-gris forrados de armiño, manto real y brocado azul y oro con orlas de escudos y perlas, ciñendo la tradicional toca y la corona de plata dorada que se conserva en Granada. Sigue su hija mayor Isabel que viste de negro a causa de su reciente viudedad con el Rey de Portugal, monta en una mula.

Después el Príncipe Don Juan sobre caballo blanco y coronado de diadema, sigue Don Fernando cubierto con manto veneciano de terciopelo púrpura y montando en un potro andaluz, su paje contempla a Boabdil. Después aparece el rey de armas y detrás aparece Torquemada y varios prelados (los cuales tienen ya disminución perspectiva).

Los caballeros que hay al margen del cuadro son: el Conde de Tendilla, cubierto de hierro; el Gran Maestre de Santiago; Gonzalo de Córdoba; el Conde de Medina-Sidonia y otros caballeros. Detrás de la reina coloca unos cipreses para destacarla por claro y también para caracterizar el país. Aparecen también timbaleros en el ala cristiana que a lo lejos se divisa entre Boabdil y el Rey Fernando. Al fondo se divisa la Antequeruela con sus muros, parte de Granada, las torres bermejas de la Vela que con parte de los adarmes es lo único que se divisa de la Alhambra.

El realismo define esta escena, tanto en el color como en el dibujo o la estructura compositiva, empleando una factura suelta de gran belleza.

BIBLIOGRAFÍA

RINCÓN GARCÍA, Wifredo: Francisco Pradilla, 1848-1921, Antiquaria, Madrid, 1987.
GARCÍA LORANCA, Ana: Vida y obra del pintor Francisco Pradilla Ortiz, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1987.

En el año 1714 el cabildo catedralicio encomienda al insigne escultor Pedro de Ávila (1678-1755) uno de los encargos más importantes de su carrera: la realización de cinco esculturas que debían presidir otros tantos retablos, cada uno en la capilla de su advocación: cuatro de ellas se ubicaban en capillas del lado de la Epístola (Santa María Magdalena, San Pedro, San José y San Miguel), y la quinta en la capilla de los pies del Evangelio (San Juan Evangelista). Ávila percibió por cada una de ellas 1.600 reales de vellón, lo que hizo un total de 8.000 reales. El cabildo, al encomendar las esculturas a Pedro de Ávila, no se las encargaba a un escultor cualquiera, sino que lo hacía al que por entonces era el maestro más prestigioso del panorama vallisoletano. Si queréis conocer al profundidad al escultor, y o más datos sobre este encargo, podéis consultar mi tesis pinchando en este enlace.

La realización de estas cinco esculturas se vio acompañada por la construcción de otros tantos retablos, los cuales albergarían dichas efigies. De su ejecución se ocupó el polifacético Pedro de Ribas, y del dorado de estos Santiago Montes. Los cinco retablos, de los cuales tan solo se conservan tres, los de San Pedro, San José y San Miguel, no fueron del gusto del implacable ilustrado Antonio Ponz, el cual cada vez que tenía ocasión no podía por menos que demostrar su aversión al barroco. Los calificó como “ridículos maderajes, e invenciones, que dicen peor con el edificio (…). Si lo que se gastó (…) en aquellos, se hubiera invertido también en la continuación de la obra, ya puede usted ver adonde podría haber llegado. El caso es, que si aquella prosigue, y se concluye, como espero, es necesario que se quiten con el tiempo las expresadas fealdades”. Esta amplia “remodelación” barroca fue la más importante que se llevó a cabo en Valladolid en la primera mitad del siglo XVIII, conjuntamente con la de los retablos y esculturas que se realizaron para el Oratorio de San Felipe Neri.

SAN JUAN EVANGELISTA

Comenzando ya a analizar las imágenes, la escultura del Discípulo Amado es la más enigmática. La capilla que presidió, y que durante siglos ejerció la función de parroquia catedralicia, se sitúa a los pies de la nave del Evangelio y sobre ella se levantaba la antigua torre. El retablo realizado por Pedro de Ribas desapareció tras el hundimiento de la torre a media tarde del 31 de mayo de 1841. De esta desgracia parece que tan solo se salvó la escultura titular tallada por Ávila, aunque, como veremos, parece que esta afirmación no es del todo correcta. Esta desgracia se encuentra perfectamente reflejada por Pedro Alcántara Basanta en su Libro de curiosidades relativas a Valladolid (1807-1831): “En 31 de mayo de 1841 que fue 2º día de Pascua de Pentecostés entre 4 y 5 de su tarde se arruinó la torre de la Santa Iglesia Catedral sin que sucediese desgracia alguna, ni en personas ni en los edificios contiguos, sólo si se arruinó la capilla de San Juan Evangelista, inclusa en la Santa Iglesia y era la parroquia así titulada y habiéndose hundido la habitación del campanero cayó su mujer entre las ruinas en la cama donde estaba durmiendo la siesta debajo (…) se la sacó viva con algunas lesiones y leves heridas que sanó completamente quedando un poquito coja”. Tras el desastre el cabildo se apresuró a rehacer la bóveda de la capilla, “imitando su aspecto primitivo”, y a proporcionarla un retablo nuevo.

Grabado tomado de http://vallisoletvm.blogspot.com.es/2009/11/el-derrumbe-de-la-torre-de-la-catedral.html

Fotomontaje del derrumbe de la torre de la catedral de Valladolid. Realizado por Juan Carlos Urueña Paredes y tomada de https://www.valladolidweb.es/valladolid/sucedio/derrumbretorrecatedral.htm

La escultura de San Juan no agradó al historiador local decimonónico Casimiro González García-Valladolid, el cual la definió como “muy regular”. Y tiene toda la razón puesto que la talla del cuerpo es muy grosera, realizada por un maestro de tercera fila: los pies apenas están desbastados y los pliegues son muy secos, sin orden ni concierto y carentes de cualquier impulso naturalista. Siempre tuve la sensación, la cual se acrecentó tras la reciente restauración de la imagen llevada a cabo en 2015 por la Escuela de Arte de Valladolid, de que la cabeza no pertenecía a ese cuerpo. Mi teoría es que el derrumbe de la capilla no solo destruyó el retablo sino también la escultura de San Juan Evangelista. Si lo pensamos bien hubiera sido algo extremadamente milagroso que tras tan pavoroso accidente la estatua hubiese quedado intacta. El cuerpo del santo debió quedar tan afectado que no se pudo restaurar, debido a lo cual, y teniendo en cuenta que la cabeza sí que se conservó intacta, se procedió a dotarle de un cuerpo nuevo. Desconocemos el nombre del escultor que lo llevó a cabo, sea quien fuera se trató de un maestro poco diestro.

La realización del nuevo cuerpo trajo consigo un cambio iconográfico. Tenemos algunas pistas que nos hacen pensar que el primitivo San Juan no portaría la copa de veneno, sino que habría sido concebido en su faceta de Evangelista. Para ello me baso en la existencia de dos imágenes idénticas entre sí y que vendrían a reflejar como fue la de la catedral. Estas dos esculturas son las que elaboró su hermano Manuel de Ávila para el retablo mayor de Fuentes de Valdepero y otra que esculpió el propio Manuel o Pedro para el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Colaña de Castromocho (Palencia). Como hemos dicho, ambas son idénticas entre sí, y además sus cabezas son prácticamente exactas a la del San Juan catedralicio. Por todo ello, el San Juan de la catedral en origen estaría representado como un Evangelista, pero no solo eso sino que además, si nos atenemos a la cronología de las tres esculturas, colegimos que fue el prototipo de las otras dos tallas. En definitiva, San Juan aparecería de pie, con la pierna derecha levemente adelantada. En su mano izquierda portaría un libro abierto, y en la derecha una pluma. Los rasgos faciales son los típicos en Ávila. Llama la atención la exquisita policromía del rostro, en especial la que simula la incipiente barba. Vestiría una túnica verde hasta los pies y un manto rojo que le cubriría buena parte del cuerpo y le caería por el hombro y el brazo izquierdo. A sus pies se situaría un águila con la cabeza elevada y las alas extendidas. Cabe señalar que desde el año pasado San Juan es alumbrado por la Cofradía del Discípulo Amado en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor.

Manuel de Ávila (atrib.). San Juan Evangelista. Iglesia de Santa María de Colaña. Castromocho (Palencia)

MANUEL DE ÁVILA. San Juan Evangelista. Iglesia de Santa María la Antigua. Fuentes de Valdepero (Palencia)

SANTA MARÍA MAGDALENA (1714)

La actual capilla de San Pedro Regalado (la primera del lado de la Epístola), estuvo anteriormente puesta bajo la advocación de Santa María Magdalena; siendo, además la única de las cinco capillas para las que Pedro de Ávila talló una imagen que tenía patronato privado. Concretamente pertenecía a doña Magdalena de Salcedo, esposa del Secretario de cámara don Juan de Santisteban. Cuando en 1605 dicta testamento la capilla se estaba comenzando a fabricar, sin embargo pronto sobrevino un parón. Hubo que esperar hasta comienzos del siglo XVIII para que las obras se volvieran a reanudar. Así, entre los años 1708 y 1709 se construyeron las bóvedas de las capillas de la nave de la Epístola, terminándose la que nos ocupa en 1712. Por último se contrató la ejecución del retablo que debía presidir la Magdalena de Pedro de Ávila. El retablo no se ha conservado puesto que al llegar la época neoclásica el cabildo catedralicio decidió “poner al día” la capilla.

Por otra parte, en el año 1843 se cambió la advocación de la capilla. Santa María Magdalena dejó paso al que hacía ya casi un siglo que era el patrón de la ciudad: San Pedro Regalado. Desde entonces el lugar de la escultura de la Magdalena lo ocupó un magnífico lienzo del pintor italiano Plácido Constanzi que representa a San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre y que fue regalo del Convento de San Francisco. Fue entonces cuando la escultura pasó a ocupar una hornacina lateral de la capilla y posteriormente otra similar de este vestuario de canónigos.

PLÁCIDO CONSTANZI. San Pedro Regalado resucitando para dar de comer a un pobre. Catedral. Valladolid

Entre documentadas y atribuidas, tenemos relacionadas con Pedro de Ávila un total de tres Magdalenas, todas ellas similares entre sí pero con ligeras variantes. La Magdalena que nos ocupa presenta dos atributos que parecen fundir sus dos iconografías más extendidas: así, el vaso de perfumes con el cual se apresuró a embalsamar el cuerpo de Jesús alude a la muerte y resurrección de Cristo; mientras que la calavera refleja su faceta de anacoreta y asceta meditabunda. Asimismo, la calavera es un elemento muy característico del barroco y que invita a la melancolía y a una reflexión sobre la fugacidad de la vida. Claro ejemplo de ello son los vanitas.

Pedro de Ávila dispone a la santa con la pierna derecha levemente adelantada formando un leve contrapposto. Viste ricos atavíos compuestos por túnica y manto, ambos policromados con colores planos y ricas cenefas con decoraciones vegetales. Dispone los pies en una posición muy característica: en un ángulo de 90º y separados por una porción de túnica con los pliegues muy afilados. Estos dos detalles los veremos continuamente a lo largo de su obra. Con la mano izquierda, y ayudada por el antebrazo, sujeta elegantemente una calavera muy realista situada sobre un paño de movidos pliegues. Es decir, la santa no llega a tocarla directamente. La otra mano tiene algunos dedos quebrados, lo que le impide seguir sujetando el vaso de perfumes, el cual actualmente tiene colocado a sus pies. En una fotografía podemos ver el aspecto original de la escultura antes de que se le rompieran los dedos.

SAN JOSÉ CON EL NIÑO (1714)

En la capilla adyacente a la de la Magdalena tenemos a San José. Esta preciosa imagen, que fue erróneamente calificada por Chueca Goitia como una “talla del siglo XVIII, de poco valor”, es a no dudarlo una de las obras maestras del escultor, ya que en ella demuestra una técnica, un virtuosismo y una elegancia muy difícil de ver por estas fechas en otro lugar que no fuera la Corte. Muchos detalles parecen remitirnos a ella: el uso de ropas lujosas, la delicadeza de los gestos o el incipiente influjo del rococó europeo singularizado en la utilización de una policromía con tonalidades planas y colores pálidos.

Este ejemplar debe ser considerado como su prototipo de San José, ya que desde entonces todos los que salieron de su gubia son casi exactos, apenas les introducirá novedades. Además, este modelo alcanzó tal popularidad que tanto su hermano Manuel como otros escultores lo tomaron para sí. Una de las copias más curiosas es la que realizó Pedro Correas para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Valladolid. También podemos citar el excelente, aunque muy maltratado, San José que se conserva en la iglesia parroquial de Villanueva de Duero, el cual seguramente procederá de la cercana Cartuja de Aniago, y otro conservado en la parroquial de Curiel de Duero. Aunque este San José sea el modelo, no fue el primero que realizó, de hecho conocemos algunos ejemplares anteriores.

PEDRO CORREAS. San José (1740). Iglesia de San Andrés. Valladolid

Ávila nos presenta al santo de pie, ejerciendo un contrapposto con el adelantamiento de la pierna derecha, movimiento muy elegante acrecentado por la abertura de la parte inferior de la túnica. El santo gira levemente el rostro hacia abajo, mirando amorosamente a su hijo, el cual se encuentra tumbado sobre un paño que San José agarra con ambas manos. El Niño adopta una posición muy perezosa, no parece estar dispuesto a levantarse. Las manos del santo son un prodigio naturalista puesto que se curvan para acreditar el esfuerzo, lo que además incide en la morbidez de la carne. Como de costumbre están perfectamente talladas con todas sus venas y huesos. El rostro del santo, que acusa blandura en las mejillas y morbidez en los labios, es el típico que utiliza el escultor para las representaciones tanto de San José como de Cristo. Tiene bigote y barba bífida construida a base de pequeños mechoncitos recurvados. A los lados del rostro se despliegan grandes melenas con ondas.

SAN PEDRO APÓSTOL (1714)

También es bastante interesante su imagen de San Pedro, al cual representa en una posición similar al del resto de esculturas que hemos visto. Ávila ha introducido un escorzo, puesto que mientras que el santo parece dirigirse hacia la izquierda, gira el torso y la cabeza hacia la derecha. En este santo, Ávila opta más por el carácter descriptivo que por la elegancia de la figura, aunque tampoco carece de ella. Es por ello que introduce buena parte de los atributos consustanciales al primer Papa. Así, en las manos porta las típicas dos llaves y el libro que alude a su condición de apóstol; mientras tanto dos angelitos que juguetean a sus pies asen la tiara pontificia y la cruz patriarcal.

El rostro es el usual que el artista utilizó para sus representaciones de San Pedro, como por ejemplo el de las Lágrimas de San Pedro y el San Pedro del retablo mayor de San Felipe Neri. Sin embargo, muchos detalles los ha tomado prestados de su padre. Así la concepción de la cabeza y la forma de disponer la barba, a base de numerosos caracolillos simétricos y uniformes, nos remite a la barba del San Pedro en Cátedra que Juan de Ávila talló de magistralmente para la colegiata de Lerma (Burgos). El rostro está tallado mórbidamente, acusando bien las calidades de la piel. La blandura del rostro la comprobamos en las arrugas, las cuales acreditan la avanzada edad del santo y la destreza del escultor para simularlas con verosimilitud.

Como todas las esculturas “catedralicias” viste doble indumentaria: por debajo una amplia túnica azul hasta los pies, cuyos pliegues caen rectos; y un manto marrón que desciende por el hombro izquierdo y se enrolla en la cintura y en la pierna derecha, creando líneas diagonales y ensanchando la figura.

SAN MIGUEL ARCÁNGEL (1714)

Finalmente tenemos la imagen de San Miguel, que resulta ser una copia casi exacta del existente en la parroquial de Castil de Vela (Palencia). San Miguel se encuentra bajo un pequeño pabellón que descorren un par de angelotes. Pedro de Ávila ha concebido la escena como un instante congelado, retratando el justo momento en el que el Arcángel se dispone a dar el golpe de gracia a Lucifer. Pero no solo eso, sino que también ha sabido otorgar a la escena dinamismo mediante la inclusión de la banda que le rodea el cuello, que parece agitarse violentamente por efecto del viento. Eleva el brazo derecho de una manera muy elegante, teniendo las mangas recogidas. En esa mano empuñaría una afilada lanza que se dispondría a clavar al demonio, mientras que con la otra agarra una cadena con la que le sujeta del cuello. Viste como un guerrero, con túnica y coraza thoracata de la que penden una serie de pulseras o “torquex”, a la manera del ejército romano. A sus pies se sitúa el demonio, un espantoso ser que resulta ser una combinación de cabeza humana con cuernos, cuerpo animal y cola de serpiente. El rostro muestra un gesto amenazador.

Pedro de Ávila podría haberse inspirado para realizar su Arcángel en el San Miguel (1606) que Gregorio Fernández ejecutó para la parroquia homónima. Sin duda Ávila conocía la talla puesto que llevaba viviendo en esa colación muchos años. Las similitudes con este grupo las vemos en la indumentaria y en la forma de disponer el brazo derecho. También está íntimamente ligado con el San Miguel(1613) que Juan Imberto talló para el convento de Santa Isabel; en este caso las similitudes se reflejan en la posición de las piernas.

PEDRO DE ÁVILA. San Miguel (1714). Iglesia de San Miguel. Castil de Vela (Palencia)

JUAN IMBERTO. San Miguel (h. 1613). Convento de Santa Isabel. Valladolid

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Miguel (1606). Iglesia de San Miguel. Valladolid

El CaixaFórum de Madrid acoge entre el 23 de noviembre y el 18 de febrero una de las exposiciones más interesantes y relevantes que recuerdo, ya no solo por la entidad del artista a quien está dedicada, el genial pintor italiano Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978), fundador de la pintura metafísica, sino también por la cantidad y calidad de las obras expuestas (están casi todas sus obras maestras), y por la disposición arquitectónica de la exposición, la cual parece querer recordar con esos arcos de medio punto las famosas "plazas italianas" de las pinturas del periodo metafísico del artista. Asimismo, la exposición cuenta con otras dos cosas a su favor: que reúne parte de la producción escultórica del artista, así como un interesantísimo documental con entrevistas tanto a él como a personas cercanas a su figura, caso de su mujer, en las cuales queda claro que el genio italiano era un hombre inteligente, tímido, buena gente y socarrón. Para finalizar esta breve introducción, tras la cual se pasará a profundizar en la exposición mediante la inclusión de los textos que figuran en la misma, quiero agradecer sinceramente al CaixaFórum la delicadeza de dejar tomar fotografías, las cuales aparte de ser un recuerdo para las personas que la toman no dejan de ser un buen instrumento para hacer publicidad de la misma y darla a conocer a más gente que no se ha enterado de su existencia. Ya podrían aprender otros museos y fundaciones.

La obra de Giorgio de Chirico se articula en dos expresiones artísticas principales: una visión naturalista del mundo con temas clásicos del retrato y del autorretrato, del paisaje y de la naturaleza muerta, y una indagación en el sentido de la existencia y del universo que cobra forma en el arte metafísicos. Este último, inventado por el artista en Florencia en el año 1910, revela “un mundo existente fuera de las cosas conocidas por el espíritu humano”. Nacen las plazas de Italia, los maniquíes y los interiores metafísicos, temas en los que parece producirse una suspensión temporal en imágenes que muestran un espacio detenido, exento de indicios de vida y de movimiento. El artista representa espectáculos misteriosos que sugieren el infinito y la eternidad, y otros que muestran construcciones complejas, formadas por coloridos objetos incongruentes dispuestos en distintos planos. Esta nueva forma de arte, que se aparta radicalmente de las búsquedas vanguardistas imperantes en el segundo decenio del siglo XX, marcó profundamente al arte e inspiró el surrealismo y todas las formas artísticas que exploran el inconsciente y el sueño.

Giorgio de Chirico

Desde los albores de su carrera hasta el último período, la obra de De Chirico se distingue por una continua búsqueda en varios niveles: el técnico y el pictórico, el estético y el de la idea artística. De estos, el tercero fundamenta toda su actividad, nunca saciada de descubrimientos iconográficos y simbólicos en los cuales indagar sobre la relación del hombre con la naturaleza, la historia y la poesía. En temas como los gladiadores, De Chirico funde la teatralidad de la acción con la recuperación de la heroicidad del mundo clásico.

La exposición abre una perspectiva sobre los temas iconográficos más significativos del dilatado recorrido de la producción artística de De Chirico con obras de pintura, escultura, dibujo y acuarela, que datan de 1913 a 1976. Estructurada en seis secciones, los distintos temas, estilos y ambientaciones se entrelazan y muestran su complementariedad: del maniquí al trovador, de los arqueólogos a las musas y a los personajes mitológicos, de los temas épicos tomados del mundo renacentista y barroco, al último periodo neometafísico de los años 1968-1976.

Retratos y autorretratos

Para De Chirico, el retrato es el género clásico por excelencia, al cual se dedicó durante toda su actividad artística, desde el primer periodo metafísico hasta sus últimas obras. Cada época y cada fase de su creatividad se refleja en los retratos contemporáneos. La psicología, tanto como la ironía, son características integrantes de sus retratos, y, de hecho, éstos nunca son simples representaciones de un personaje determinado, sino que tienden a captar su manera íntima de sentir.

Autorretrato (1925)

Autorretrato con vestido negro (1948)

Interiores metafísicos

El tema nació durante la guerra en Ferrara, donde, con uniforme de soldado, De Chirico estuvo desde mediados de 1915 hasta finales de 1918. Los interiores metafísicos son composiciones en que la perspectiva acelerada arrastra los elementos arquitectónicos de una estancia, en cuyo centro surgen un conjunto de instrumentos de dibujo y otros objetos incongruentes. Recursos como la abertura de una ventana o el cuadro dentro del cuadro presentan escenarios con paisajes arqueológicos y naturales, fábricas y plazas. De Chirico compara el suelo de madera sobre el que surgen estas nuevas visiones con el puente de un paquebote, y especifica que el reclamo náutico "tiene un significado profundo para quien pretenda penetrar en la compleja psique de ese nuevo pathos" (1919).

Interior metafísico con cabeza de Esculapio (1969)

El gran trofeo misterioso (1973)

Interior metafísico con cabeza de caballo (1968)

Interior metafísico con taller y vista sobre la plaza (h. 1969)

Plaza de Italia y maniquíes

La plaza de Italia es el tema más famoso del arte metafísico. Nació en 1910 en Florencia a partir de una revelación que Giorgio de Chirico plasmó en el cuadro El enigma de una tarde de otoño. Lo desarrolló en París entre 1911 y 1915 en imágenes que pierden la objetividad de la perspectiva renacentista, con lo que quiso “expresar ese sentimiento tan fuerte y misterioso que había descubierto en los libros de Nietzsche”.

Simultáneamente nació el maniquí, un ser con la cabeza ovoide y el cuerpo formado por elementos geométricos. Esta figura sin rostro, despojada de todo detalle personalizador, resplandece con una expresión luminosa y el pathos del ser. El maniquí ocupa un lugar central en el universo imaginario, filosófico y figurativo del artista, desde los personajes míticos de Héctor y Andrómaca, pasando por el trovador y las musas inquietantes, hasta el desarrollo de la figura del arqueólogo en los años veinte, un “maniquí sentado” con pórticos, templos antiguos y elementos naturales encastrados en el vientre.

Las musas inquietantes (1947). Firmado 1925

Plaza de Italia con fuente (h. 1968). Firmado 1954

Poesía de verano (1970). Firmado 1947

La musa del silencio (1973)

El contemplador (1976)

Baños misteriosos

Este enigmático tema nació en 1934 con las diez litografías publicadas en Mythologie, de Jean Cocteau. Poco después lo trasladó a la pintura y lo retomó plenamente en el periodo neometafísico (1968-1976). Está centrado en la representación del agua como una trama densa de líneas dispuestas en zigzag, como en el diseño de algunos suelos de parqué. En escenas ambientadas en un paisaje abierto, hombres desnudos se sumergen en piscinas de “agua-parqué”, mientras que hombres vestidos según la moda de los años treinta están de pie o sentados alrededor de las piscinas, cerca de casetas de baño. Desnudos clásicos y centauros acrecientan la fascinación mítica del tema, mientras que banderitas de colores, pelotas de plata y cisnes gigantes aligeran la atmósfera del tiempo suspendido.

De Chirico explicó el origen del tema. “La idea de los “baños misteriosos” se me ocurrió una vez que estaba en una casa en la que habían pulido mucho el suelo con cera. Había allí un señor que caminaba delante de mí, cuyas piernas se reflejaban en el suelo. Tuve la impresión de que podría sumergirse en ese suelo, como en una piscina, y que podría moverse e incluso nadar”.

Baños misteriosos (h. 1965). Firmado 1939

Baños misteriosos, llegando del paseo (1971)

Historia y naturaleza

De Chirico se dedicó a la recuperación de los valores de un pasado artístico glorioso y a redescubrir la tradición pictórica de los grandes maestros con composiciones que evocan la historia como un pasado en el cual la naturaleza tiene una presencia constante e irrenunciable.

Las naturales muertas de De Chirico, recuerdos de la opulencia barroca del género, aparecen en el marco de paisajes naturalistas y pese a ello irreales, y a menudo acompañadas de un elemento antiguo (una estatua, un templo) que ofrece una sensación de desubicación. Inspirándose en el inglés still life o en el alemán stilleben, le gustaba definirlas como "vidas silenciosas": "Recordad que a la expresión naturaleza muerta, tan fea, [...] le corresponde, en otro idioma, una expresión más profunda y auténtica, y mucho más amable y poética: vida silenciosa. Escuchar, entender, aprender a expresar la voz remota de las cosas, ese es el camino y la meta del arte" (1938).

Del mismo modo, los paisajes de De Chirico, en los cuales caballeros errantes y castillos lejanos son testimonios de la memoria de una historia pasada, se avienen con el relato infinito de los misteriosos destinos de una notable humanidad.

Minerva (cabeza) con fruta (1973)

Venecia, Isla de San Giorgio (1957)

Mundo clásico y gladiadores

"¡Gladiadores! Esta palabra contiene un enigma...", tal como escribió en Hebdomerosen 1929. El tema de los gladiadores y los combates aparece por primera vez en 1927. El artista desarrolló y enriqueció esta temática, hasta convertirla en una de las más logradas de su actividad pictórica, a la que regresó en su último periodo neometafísico.

Los gladiadores, héroes destinados a morir, se transforman en actores; la arena se convierte en una escenografía teatral; su inevitable muerte ya no es más que una representación. La ambigüedad de realidad y ficción presente en estas pinturas, cuya intención es aportar un sentido de desorientación, no es más que otro de los juegos intelectuales del artista, con las mismas características de cuando "pone en escena" el mundo clásico con sus ruinas y sus personajes mitológicos, inmersos en sugestivas atmósferas que surgen de la memoria y en la nostalgia de la antigüedad mediterránea que tanto le apasionaba. Es en estas composiciones donde también toma cuerpo el antiguo mito de los caballos, lanzados al galope en paisajes que evocan la grandeza épica del mundo clásico.

El retorno de Ulises (1973)

Combate con un león (1969)

Cuatro gladiadores en la habitación con vistas al Coliseo (1965)

Hipólito y sus compañeros (1963)

Los caballos de Aquiles (1965)

Composición con cabeza de Júpite (h. 1970). Firmado 1942

El día 7 de diciembre de este año, en que se celebra el aniversario del nacimiento de ese genio universal llamado Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), hemos celebrado en twitter el primer día del #OrgulloBarroco a iniciativa de @Investigart y @Cipripedia. Con este post, que dedico a ambos y a todos los que nos involucramos en la divulgación de ese hashtag, quiero finalizar el año conmemorando ese #OrgulloBarroco que nos sale de las venas. A ver si de una vez por todas acabamos con esos prejuicios que se han tenido hacia el Barroco desde los neoclásicos e ilustrados y que se prolongó hasta bien entrado el siglo XX. Antes de comenzar me gustaría señalar que este post se centra en las tres grandes escuelas barrocas (Andalucía, Castilla y Madrid), quedando por lo tanto fuera figuras de tanta categoría como Francisco Salzillo, y bien que me pesa.

La escultura barroca en España la podemos dividir en dos grandes bloques: la que aborda el siglo XVII y la englobada entre los años 1700-1750. Tres fueron los grandes focos: Castilla, con Valladolid a la cabeza, Madrid, gracias a la implantación de la Corte, y Andalucía, con los florecientes focos sevillano y granadino. Aún con sus momentos de luces y sombras estos tres núcleos se mantuvieron casi inmutables a lo largo de todo el barroco, tan solo cambió la jerarquía entre ellos: si en un primer momento Castilla y Andalucía monopolizaron el negocio gracias a genios como Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano o Pedro de Mena, la absorción de los grandes artistas provenientes de todo el territorio español ya a finales del siglo XVII derivó en el fortalecimiento de la escuela madrileña y el bajón de las otras dos. A lo largo del siglo XVIII la diferencia entre Madrid y el resto de escuelas no hizo sino aumentar.

GREGORIO FERNÁNDEZ. La Sexta Angustia (1619). Museo Nacional de Escultura

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS. Inmaculada Concepción "La cieguecita" (1629-1631). Catedral. Sevilla

A- CASTILLA

Durante gran parte del siglo XVII la escuela castellana tiene casi como el único referente a Valladolid. La escultura vallisoletana tiene su máximo, y casi exclusivo, exponente en Gregorio Fernández (1576-1636), el cual extiende su influencia a lo largo de todo el noroeste español, desde Galicia hasta Navarra. También envió obra a Madrid, Extremadura, Valencia, Portugal e incluso América. Además de Valladolid, los otros focos escultóricos pujantes fueron Toro y Salamanca, los cuales mantienen su importancia tanto en el siglo XVII como en el XVIII. A comienzos de esta decimoctava centuria cobra especial relevancia Medina de Rioseco, con los Sierra como protagonistas.

Valladolid

El primer tercio del siglo XVII se vio monopolizado en un primer momento por Francisco del Rincón (h.1567-1608), introductor del naturalismo en Valladolid, y poco después por Gregorio Fernández (1576-1636), sus oficiales, discípulos e imitadores, entre los cuales cabe destacar a Andrés de Solanes. Tras el óbito de Fernández apenas existen obras que acusen una personalidad independiente, los comitentes demandaban modelos fernandescos y los artífices se doblegaban a ello. Todo ello condujo a una monotonía y similitud de estilos que hace que sea muy complicada la clasificación y atribución de multitud de obras anónimas que pueblan las iglesias, conventos y museos de gran parte de Castilla. Los artífices más importantes de estos momentos fueron Francisco Alonso de los Ríos (h.1595-1660), Bernardo del Rincón (1621-1660), Alonso de Rozas (h.1625-1681) y Juan Rodríguez (h.1616-h.1674). Rozas fue el “encargado” de evolucionar los modos y tipos de Fernández, otorgándoles un mayor movimiento y barroquismo.

FRANCISCO RINCÓN. Cristo de los Carboneros (1606). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo atado a la columna (h. 1619). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid

BERNARDO RINCÓN. Cristo del Perdón (1656). Monasterio de San Quirce. Valladolid

FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS. San Esteban (1631). Iglesia de San Andrés. Valladolid

Ya finales del siglo XVII y primeros años del XVIII los recuerdos de Fernández van paulatinamente desvaneciéndose. Es un momento de transición. Los pliegues se suavizan poco a poco, acabando por desaparecer las quebraduras a lo Fernández. En estos momentos los talleres vallisoletanos comienzan a vivir una segunda juventud: en la ciudad surgen grandes maestros como Juan de Ávila (1652-1702) y José de Rozas (1662-1725), a los que hay que añadir la llegada de otros artífices de primera categoría, caso del gallego Juan Antonio de la Peña (h.1650-1708).

ALONSO DE ROZAS. San Fernando (1671). Catedral. Palencia

JUAN ANTONIO DE LA PEÑA. San Martín partiendo la capa con un pobre (1674). Iglesia de San Martín. Valladolid

JUAN DE ÁVILA. San Juan Bautista (1699) del Oratorio de San Felipe Neri. Catedral. Valladolid

JOSÉ DE ROZAS. San José con el Niño (1688). Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid

Ya en el siglo XVIII las lecciones de Gregorio Fernández han sido ya plenamente superadas. Es un periodo en el que entran de lleno las corrientes europeas, aunque muchos escultores no participarán de ellas. Dos son los artífices que nos muestran estos nuevos aires foráneos: Pedro de Ávila (1678-1755) y Pedro de Sierra (1702-1760/1761). Ávila será el primero que haga uso de los pliegues a cuchillos creados y popularizados por Gian Lorenzo Bernini más de medio siglo atrás. Es por tanto una influencia italiana. La otra, la francesa, tiene por embajador a Pedro de Sierra, el cual recibe influjos galos en las obras del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso de manos de los escultores René Frémin y Jean Thierry. Esta influencia se hará notar en la delicadeza y dulzura de las tallas, con unas formas más bellas y agradables a la vista. El último gran escultor del barroco vallisoletano fue Felipe Espinabete (1719-1799).

PEDRO DE SIERRA. Inmaculada Concepción (1735). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

PEDRO DE ÁVILA. Inmaculada Concepción. Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid

FELIPE ESPINABETE. San Francisco de Asís (1787). Museo de San Antolín. Valladolid

Toro

Durante el siglo XVII trabajan allí dos maestros muy particulares que a lo largo de un amplio periodo de tiempo trabajaron codo a codo, formando una de las escasas compañías de escultores conocidas. Son los denominados “Maestros de Toro”: Esteban de Rueda (h.1585-1626/1627) y Sebastián Ducete (1568-1620). Ambos artífices basculan entre el Manierismo y el primer barroco. En ellos se perciben influjos de dos de los grandes maestros castellanos: en Rueda el de Juan de Juni y en Ducete el primer estilo de Gregorio Fernández. Cuando ambos escultores unen su talento crean obas que muestran una perfecta síntesis del estilo de ambas leyendas y de ellos mismos. Ya en el siglo XVIII germina uno de los clanes más importantes del país: los Tomé. El fundador fue Antonio Tomé, el cual engendró a los escultores Narciso (1690-1742) y Diego y al pintor Andrés Tomé. Otro miembro de la familia es Simón Gavilán Tomé (1708-h.1791), sobrino de Antonio y primo de Narciso, Diego y Andrés, que trabaja fundamentalmente para Salamanca. Los tres hermanos suelen trabajar de manera conjunta. Así, entre sus obras más destacadas se encuentra las esculturas de la fachada de la Universidad de Valladolid y, por supuesto, el Transparente de la Catedral de Toledo. Ambas obras son el cénit de la escultura civil y religiosa, respectivamente, de su momento.

SEBASTIÁN DUCETE Y ESTEBAN DE RUEDA. Relieve de Santa Ana, la Virgen y el Niño (h. 1619). Santuario Nacional de la Gran Promesa. Valladolid

ANTONIO TOMÉ. San Martín partiendo la capa con un pobre (1721). Iglesia de San Martín. Valladolid

NARCISO TOMÉ. Retablo del Transparente (1729-1732). Catedral. Toledo

Salamanca

Tampoco hay que menospreciar la labor del foco salmantino. En él florecieron un buen número de escultores y ensambladores. Hay que destacar la relación de ida y vuelta existente entre Valladolid y Salamanca durante este período: en un primer momento fue muy importante la influencia de Gregorio Fernández, sobretodo en el escultor salmantino Antonio de Paz (h.1585-1647), cuyos modelos continua de manera brillante; posteriormente llegan desde Valladolid el escultor Juan Rodríguez (h.1616-h.1676), que deja una buena cantidad de obras en la capital charra, y el ensamblador Juan Fernández (h.1630-h-1695), el cual lleva a cabo uno de los retablos españoles más importantes de este periodo: el retablo mayor de la Clerecía. Entre los escultores locales sobresale Bernardo Pérez de Robles (h.1621-1683). Será uno de los escasos ejemplos de artista castellano que marcha a trabajar a América, dejando allí buenas muestras de su arte. Desde la vuelva de América observa Martín González en su estilo “el recuerdo de Martínez Montañés”. Otros escultores más secundarios, aunque también interesantes, son Pedro Hernández (h.1580-d.1655) y Jerónimo Pérez (h.1570-d.1643).

ANTONIO TOMÉ. Santiago Matamoros (1645). Iglesia de Sancti Spiritus. Salamanca

BERNARDO PÉREZ DE ROBLES. Crucificado (h. 1671). Iglesia de la V.O.T. Salamanca. Fotografía tomada de http://dondepiedad.blogspot.com.es/

En el siglo XVIII la escultura salmantina se ve reforzada gracias a uno de los mejores escultores españoles del momento: el vallisoletano Alejandro Carnicero (1693-1756). El iscariense llegó a trabajar en la obra de decoración del nuevo Palacio Real, lo que nos da buena muestra de su valorado que era su arte. Maestro de este, y seguramente también vallisoletano, fue José de Larra Domínguez (h.1665-1739). A él se deben gran parte de las esculturas que pueblan los retablos salmantinos de ese momento. En el haber de Carnicero también figura el adiestramiento de uno de los maestros neoclásicos más importantes del país: el salmantino Manuel Álvarez de la Peña, alias “El Griego” (1727-1797).

ALEJANDRO CARNICERO. San Miguel. Iglesia de los Santos Juanes. Nava del Rey (Valladolid)

MANUEL ÁLVAREZ DE LA PEÑA. Estatua ecuestre de Felipe V Museo de la Real Academia de San Fernando. Madrid

Otros focos castellanos

Burgos sobresale en la retablística, aunque cuenta con un déficit de escultores que le obliga a nutrirse de escultores foráneos, en su mayoría provenientes de la Merindad de Trasmiera (Santander). Hay una dispersión de talleres, por lo que la ciudad de Burgos no tendrá especial importancia. En la retablística destacan Policarpo de la Nestosa y Fernando de la Peña. Un caso similar ocurre en Segovia en que sobresale su retablística gracias, en parte, a artífices madrileños, pero también a los notables arquitectos y ensambladores locales como José Vallejo Vivanco y Juan de Ferreras. Tiene gran importación la aparición de José de Churriguera trabajando en el retablo mayor de la capilla del Sagrario, o de los Ayala, de la catedral. El panorama no será tan rico en lo referente a escultura. Las mejores tallas proceden del foco vallisoletano (Gregorio Fernández, Juan Imberto) y del madrileño (José Ratés y Antonio de Herrera Barnuevo).

ANTONIO DE HERRERA BARNUEVO. Inmaculada Concepción (1621). Catedral. Segovia

El foco santanderino/cántabro, si bien no destaca especialmente por su calidad, presenta unas particularidades que le hacen digno de ser reseñado. A diferencia de lo que ocurre en la mayoría de territorios españoles durante el siglo XVII, en Cantabria tiene un papel primordial el patronazgo de la nobleza. También es característico de esta zona el amplio desarrollo que gozó la escultura funeraria en piedra. Suelen representar al finado de rodillas, sobre un cojín, con las manos juntas en actitud de plegaria. Es decir, son de “tipo orante”. El foco cántabro ha sido siempre muy generoso ya que sus mejores artífices, dedicados a todas las artes, marcharon a trabajar a otros puntos. Es reseñable la gran cantidad de arquitectos trasmeranos que militaron dentro del foco clasicista vallisoletano.

Durante el siglo XVIII la actividad de los tres territorios decae de forma notable, tan solo se salva la retablística burgalesa, lo que sin duda favoreció a la escultura. En cambio, en este momento surgen otros dos focos pujantes: Medina de Rioseco y Palencia. Si bien Rioseco ya había gozado de buenos artífices durante el siglo XVII no fue hasta la llegada del berciano Tomás de Sierra (h.1654-1726) cuando la escuela cobra gran vigor. El legado de Sierra a Rioseco no solo fue el de cuantiosas creaciones sino el de una amplia saga familiar que se prolongaría hasta finales del siglo XVIII. La generación siguiente fue la de sus hijos: los escultores Pedro (1702-1760/1761), José (1694-1751) y Francisco (1681-1760), el pintor Tomás de Sierra “el joven” (1687-1753) y el ensamblador y religioso Fray Jacinto (1698-¿?). A estos les sucedieron los hijos, sobrinos y algún nieto de José. Rioseco durante el barroco y parte del neoclasicismo aparece indisolublemente unido a esta gran familia. Palencia, por su parte, cuenta en el siglo XVII con la familia de escultores Sedano, cuyo artífice más destacado, Mateo Sedano (h.1612-1686), emparenta con nuestro Juan de Ávila, siendo, asimismo, abuelo de Manuel de Ávila. En el siglo XVIII Palencia destaca en el campo de la retablística con Gregorio Portilla (a.1691-d.1752), Pablo Villazán (1680-d.1731) y Juan Manuel Becerril (h.1730-d.1781). La escultura de este momento llega desde los territorios limítrofes: Valladolid, Medina de Rioseco, Cantabria y Burgos.

TOMÁS DE SIERRA. Virgen de los Pobres (h. 1700). Museo de San Francisco. Medina de Rioseco (Valladolid)

FRANCISCO DE SIERRA. San Pedro. Iglesia de San Pedro (1743). Mucientes (Valladolid)

MATEO SEDANO. Inmaculada Concepción (1653). Catedral. Palencia

JUAN MANUEL BECERRIL. Retablo mayor (1773). Iglesia de Santa María. Frechilla (Palencia)

B- ANDALUCÍA

Andalucía fue junto con Castilla los centros de producción escultórica más importantes del siglo XVII, si bien el primero se beneficia de una mayor variedad de artífices. En Castilla la personalidad de Fernández lo acaparó todo. Existen dos grandes escuelas: la sevillana y la granadina, cada una de las cuales ejerció influencia sobre otras provincias andaluces. A pesar de su “disputa artística” ambas urbes mantienen intercambios (Montañés se forma en Granada, mientras que Alonso Cano reside durante cierto tiempo en Sevilla) y características similares. Ambos fabrican junto a Gregorio Fernández las obras maestras de la escultura española de siglo XVII. La escultura andaluza tiene la particularidad, entre otras muchas, de haber desarrollado la escultura de barro cocido, en Castilla apenas la había practicado Juan de Juni. Muchas de las grandes personalidades de la escultura andaluza marcharon a Madrid con la intención de conseguir el prestigioso título de “escultor del Rey”, por ejemplo, José de Mora y Luisa Roldán “Roldana”. No hay que obviar que la escultura andaluza tuvo mucho tirón en la capital, casi más que la castellana, la cual apenas cuenta con lo realizado por Gregorio Fernández. Autores andaluces representados en la corte son Alonso Cano, Juan Martínez Montañés, Andrés de Ocampo, José de Mora, Pedro Roldán, Alonso de Mena, Pedro de Mena, la “Roldana”…

Sevilla

Los grandes maestros del barroco sevillano fueron Juan Martínez Montañés (1568-1649), en el siglo XVII, y Pedro Duque Cornejo, en el XVIII. El “Lisipo andaluz” nos ha legado una gran cantidad de obras maestras, lo cual hizo que Martín González le calificara como “una de las cúspides de la estatuaria española”: el Cristo de la Clemencia y la Inmaculadade la catedral sevillana, el San Jerónimo penitente del Monasterio de Santiponce, el San Ignacio de Loyola de la catedral de Sevilla… Montañés es sin duda el contrapeso andaluz al castellano Fernández.

JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS. San Cristóbal (1597). Iglesia del Salvador. Sevilla

Continuador de la estética montañesina, aunque con caracteres propios, es Juan de Mesa (1583-1627), a quien se le debe alguna de las más bellas imágenes procesionales de la ciudad: el Jesús del Gran Poder. Tras un tercio central de siglo bastante anodino, en el que tan solo destacan la familia Ribas, especialmente Felipe de Ribas (1609-1648), y el flamenco José de Arce (h.1600-1666); ya a finales de la centuria surgen tres grandes figuras: Pedro Roldán (1624-1699), la hija de este, Luisa Roldan “la Roldana” (1652-1706, escultora de cámara de Carlos II) y Francisco Ruiz Gijón (1653-1720). Ya en el siglo XVIII el artífice más cualificado es Pedro Duque Cornejo (1677-1757), también miembro de la familia Roldán ya que era hijo de José Duque Cornejo y Francisca Roldan, esta última hija del fundador de la estirpe, Pedro Roldán.

JUAN DE MESA. Cristo de la Misericordia (1622). Convento de Santa Isabel. Sevilla

FELIPE DE RIBAS. Niño Jesís bendiciendo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

JOSÉ DE ARCE. Jesús de las Penas (1655). Sevilla

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo (1670-1673). Hospital de la Caridad. Sevilla

FRANCISCO ANTONIO RUIZ GIJÓN. Cristo de la Expiración "El Cachorro" (1682). Basílica del Santísimo Cristo de la Expiración. Sevilla

LUISA ROLDÁN. San Miguel venciendo al demonio (1692). Monasterio de San Lorenzo. El Escorial (Madrid)

PEDRO DUQUE CORNEJO. San Estanislao de Kostka. Iglesia de San Luis de los Franceses. Sevilla

Granada

El foco granadino de la decimoséptima centuria se asienta sobre tres grandes pilares, quizás de los más acreditados de su época: Alonso Cano (1601-1667), Pedro de Mena (1628-1688) y José de Mora (1642-1724). El primero es un artista polifacético ya que además de su faceta escultórica cultiva de manera sobresaliente la pintura e incluso diseña trazas arquitectónicas para edificios y para retablos. Las llamadas de la Corte le vinieron en su calidad de pintor, no de escultor. Sus imágenes se caracterizan por ser de pequeño tamaño, pero con un acabado muy perfecto. Uno de sus mayores logros fue la creación de un modelo de Inmaculada, de forma ahusada, que goza de gran repercusión e influencia en épocas posteriores tanto en Andalucía como en Madrid. Uno de los escultores que trabajó el modelo canesco de Inmaculada fue Pedro de Mena. No le siguió servilmente, sino que tomándola como ejemplo la personalizó, de manera que consiguió una Inmaculada completamente nueva y característica de su autor. A Mena le debemos la fijación de una gran cantidad de iconografías, especial relevancia tienen los diversos tipos de busto de Ecce Homo y Dolorosa, los cuales fueron ampliamente distribuidos. Encontramos ejemplos por todos los lados: Madrid, Valladolid, América, Zamora, Aragón, etc… No podemos olvidar otras dos iconografías que ayudó a popularizar, aunque durante algún tiempo se creyó que podía haberlas creado él: el San Francisco de Asís muerto y la Magdalena penitente. Desde entonces, y sobre todo en Castilla y en Madrid, el número de copias es francamente abrumador. La fama de Mena fue tan sobresaliente que llegó a ser llamado desde la Corte madrileña por don Juan José de Austria. Además, llegó a ostentar el título de escultor de la catedral primada de Toledo.

ALONSO CANO. San Juan Bautista (1634). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

PEDRO DE MENA. La Magdalena Penitente (1664). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

El tercer artífice en discordia es José de Mora, miembro de un taller familiar a la manera de los Ávila, Tomé, Churriguera, Mena, Roldán, Sierra, etc… El patriarca fue Bernardo de Mora, nacido en Palma de Mallorca, aunque posteriormente se traslada a Granada. Engendró a otros dos escultores: José y Diego de Mora, el primero de ellos el más importante de todos. José llegó a realizar para Carlos II “diferentes efigies de su devoción”, lo cual le llevaría a ostentar el título de “escultor del rey”. A pesar de su fama se le conocen muy pocas obras documentadas, lo que no ayuda a establecer una evolución.

JOSÉ DE MORA. Santo Cristo de la Misericordia (1695). Iglesia de San José. Granada

Granada ve todavía en el siglo XVIII la actividad de importantes escultores. Son los casos de José Risueño (1655-1721) y Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773). El primero se distinguió por la escultura en pequeño formato y por haberse aplicado tanto a la escultura en barro, en donde sin duda se muestra como uno de los mejores artífices, como a la madera. Por su parte, Ruiz del Peral fue discípulo de José de Mora. Al igual que Risueño practicó tanto la escultura como la pintura. Su obra más conocida es una Cabeza de San Juan Bautista que viene a ser un eslabón más dentro de la colección de santos degollados que se desarrolla en España a lo largo de los siglos XVII y XVIII, aunque con antecedentes en el XVI.

JOSÉ RISUEÑO. La Virgen con el Niño y San Juanito (h. 1712-1732). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

TORCUATO RUIZ DEL PERAL. Cabeza de San Juan Bautista. Catedral. Granada

C- MADRID / LA CORTE

La ciudad de Madrid nunca había destacado en la práctica de la escultura. Hasta este momento no contaba con artífices locales cualificados, tan solo fue residencia temporal de algunos artistas importantes como Francisco Giralte o Pompeo Leoni, a quienes puede considerarse como semillas en las que habría de germinar la escuela barroca madrileña, la cual iría “in crescendo” durante todo el siglo XVII. Al “olvido” de la escultura contribuyó de manera decisiva la preferencia en la Corte por la pintura.

Los encargos más importantes, realizados fundamentalmente por el Rey y la nobleza, se hacían tanto a Castilla como a Andalucía. Del bando castellano las obras llegaban del taller de Gregorio Fernández, “el escultor de mayor primor que hay en mis Reinos”, según palabras de Felipe IV, y Juan Rodríguez. Pero no solo llegaron obras de estos dos puntos. En Madrid se dieron cita algunos de los mejores escultores españoles, y europeos del momento. Son los casos del portugués Manuel Pereira (1588-1683); los castellanos Pedro Alonso de los Ríos (1641-1702), Alonso Grana (1690-1768), Juan Sánchez Barba (1602-1673), Manuel Gutiérrez; los catalanes Antonio Riera y José Ratés; los andaluces Martínez Montañés, Alonso de Mena, Pedro de Mena, Alonso Cano, José de Mora, la Roldana, Pedro Duque Cornejo etc…

MANUEL PEREIRA. San Bruno (h. 1652). Museo de la Real Academia de San Fernando. Madrid

JUAN SÁNCHEZ BARBA. Cristo de la Agonía (h. 1650). Oratorio del Caballero de Gracia. Madrid

Todos estos se unieron a los escasos escultores madrileños de renombre que por entonces ejercían su oficio. Gente como Antonio de Herrera Barnuevo (h.1585-1646), Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671), Domingo de la Rioja o Miguel de Rubiales (1647-1713), del cual se conservan fotos de un espléndido paso procesional del Descendimiento, que contrasta bastante con el paso homónimo que Gregorio Fernández talló para la Cofradía Penitencial de la Santa Vera de Valladolid. Una personalidad muy definida es la de Fray Eugenio Gutiérrez de Torices, uno de los escasos cultivadores de la escultura en cera.

DOMINGO DE RIOJA. Cristo de los Dolores (h. 1642-1643). Capilla de la V.O.T. Madrid

MIGUEL DE RUBIALES. El Descendimiento (1690). Desapareció en 1936 en la iglesia de Santa Cruz de Madrid

FRAY EUGENIO GUTIÉRREZ DE TORICES. Fundación de la Orden de la Merced (1698). Convento de las Huelgas Reales. Valladolid

La importación de esculturas italianas tuvo gran trascendencia, especialmente de la napolitana. Son obras de firmas tan destacadas como Pietro Tacca, Gian Lorenzo Bernini o Domenico Guidi. Ejemplares napolitanos llegaron en número crecido, siendo las de mayor calidad las realizadas por el prolífico Nicola Fumo. También cuentan las iglesias y clausuras madrileñas con hechuras de Michele Perrone, Giacomo Colombo o Michelangelo Naccherino.

Llegado el siglo XVIII la escultura madrileña sobrepasa en importancia a otras escuelas, quedándose poco a poco, a lo largo del siglo, como el foco de mayor importancia. En esta centuria encontraremos dos tipos de escultura: la tradicional y la cortesana. Entre los participantes del barroco castizo figuran artífices tan acreditados como los asturianos Juan Alonso Villabrille y Ron (h.1663-h.1732) y Juan de Villanueva y Barbarles (1681-1765), el jienense Pablo González Velázquez, los vallisoletanos Luis Salvador Carmona (1708-1767) y Alejandro Carnicero (1693-1756), el toledano Juan Pascual de Mena (1707-1784) o el valenciano Felipe del Corral. La pujanza de la Corte derivó en la orfandad de diferentes territorios dado que sus hijos más celebrados emigraron a trabajar a Madrid conscientes de su valía.

JUAN ALONSO VILLABRILLE Y RÓN. Busto de San Pablo ermitaño (h. 1715). Meadows Museum. Dallas

PABLO GONZÁLEZ VELÁZQUEZ. San Joaquín y Santa Ana (h. 1701-1725). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

LUIS SALVADOR CARMONA. La Virgen del Rosario. Oratorio del Olivar. Madrid

FELIPE DEL CORRAL. Virgen de las Angustias (antes de 1718). Ermita de la Vera Cruz. Salamanca

JUAN PASCUAL DE MENA. San Antonio con el Niño. Iglesia del Sacramento. Madrid

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Cabezas de santos degollados en la escultura barroca española”, Goya: revista de arte, nº 16, 1957, pp. 210-213.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1983.

El mundo del arte está repleto de curiosas iconografías que por los motivos más diversos han triunfado en un momento o lugar concreto. Una de esas iconografías que calaron profundamente en el Valladolid del siglo XVII fue la de “Cristo vestido de sacerdote”, iconografía que llegó a tener tal éxito que llegaron numerosas peticiones de pinturas de esta temática desde gran cantidad de poblaciones del Castilla y León y del norte de España. Así, veremos ejemplos de esta iconografía desde Navarra hasta León, pasando por Ágreda, Madrigal de las Altas Torres, Medina del Campo, e incluso Alicante. En el caso concreto de Valladolid capital, rara es la iglesia o monasterio que no ha tenido, o tiene, algún ejemplar de esta curiosa iconografía.

DIEGO VALENTÍN DÍAZ. Hacia 1615. Iglesia de San Miguel. Valladolid

El origen de esta iconografía se encuentra en la mística vallisoletana Marina de Escobar (1554-1633), la cual ejerció enorme notoriedad gracias a su fama de visionaria y milagrera, siendo tenida por venerable por las autoridades eclesiásticas. En sus frecuentes raptos y éxtasis, doña Marina tuvo toda clase de apariciones pero la más habitual era la de Cristo, a quien, según su testimonio, veía generalmente “en su propio rostro y estatura de varón perfecto, de edad de 33 años…”. Fundadora de la Orden de Santa Brígida en España, puso todo su empeño en la fundación del Monasterio de Santa Brígida, objetivo que no llegó a ver con sus propios ojos dado que no se logró hasta 1637. Precisamente en las Brígidas se encuentran dos lienzos con el tema de doña Marina ante Cristo vestido de sacerdote, uno de ellos firmado por el citado pintor Diego Díez Ferreras.

TOMÁS PEÑASCO. Colección Privada. Barcelona

DIEGO VALENTÍN DÍAZ. Catedral. León

La iconografía de “Cristo vestido de sacerdote jesuita” hace referencia a la visión que tuvo de Cristo la referida Marina Escobar. Los padres de la Compañía de Jesús -especialmente su confesor, el padre Luis de la Puente- se encargaron de difundirla a través de la “Vida Maravillosa” y de los sermones que estos religiosos predicaron a su muerte, a partir de 1633. Desde la visión de doña Marina, con algunos matices, se difundió esta iconografía: “rostro y estatura de varón perfecto, de edad de 33 años, como está en el cielo, la cual no es alta ni pequeña, sino de buena proporción y aunque en diversos tiempos le veía con vestiduras muy ricas y misteriosas, más la ordinaria era honesta de un morado leonado escuro, larga hasta los pies, a modo de loba o sotana, cerrada por delante, que traen algunos eclesiásticos y encima de ella uno como manteo del mismo color, menos largo que la loba y sin cuello, preso en los hombros, y por allí muy ancho, descubriéndose por el cuello y bocas de las mangas algo como de lienzo muy blanco, el cabello largo hasta los hombros, partido por medio y en la cabeza una como diadema de oro finísimo y en todo esto representaba tanta autoridad y majestad que mostraba ser verdadero Dios como verdadero hombre (libro I, cap. III, p. 14).

Iglesia de San Ildefonso. Valladolid

FELIPE Y MANUEL GIL DE MENA Y MUGA. Iglesia de Santa María Magdalena. Valladolid

Tan detallada descripción fue plasmada en pinturas y, aprobada por la Inquisición, se difundió por Europa a través de grabados como el titular El Salvador“tel qui apparut à Marina d´Escovar”, surgido del taller de los Wierix, donde la figura de Cristo se rodea de una orla formada por diez escenas de su vida, del que se hicieron en París diversas copias en el siglo XVII; o el que el jesuita Filippo Bonanni incluye en su libro La gerarchia ecclesiastica considerata nelle vesti sacre e civil, publicado en Roma en 1720.

Esa doble condición, humana y divina, venía definida por la coronación dispuesta por los querubines que le rodean desde la gloria, adorado de los ángeles que servían también en otras visiones narradas por Marina de Escobar y pintadas también por Valentín Díaz. Esta vallisoletana no era ajena a las prácticas devocionales que habían conducido a vestir a Cristo -o al Niño Jesús- de sacerdote o con ropas eclesiásticas. Una costumbre que prohibió el papa Urbano VIII a través de la bula “Sacrosancta Tridentina Synodus”, aunque tuvo pocas consecuencias tanto en España como en América.

Iglesia de San Miguel. Valladolid

Monasterio de San Quirce. Valladolid

A pesar de poseer un esquema compositivo bastante rígido hubo variantes en la composición. En ocasiones, a los pies de Cristo sacerdote aparecía Marina de Escobar, escribiendo a su dictado -iglesia de San Miguel y Monasterio de las Brígidas, ambas en Valladolid-; arrodillada en compañía de su confesor el padre La Puente -convento de Sancti Spiritus-. Las más de las veces, Cristo sacerdote era adorado por ángeles -en éste de la parroquia de San Ildefonso-, aquéllos mismos ángeles que en otras ocasiones, y con instrumentos en las manos, poblaban las escenas divinas de las obras de Valentín Díaz. Por último, Cristo jesuita podía aparecer solo a modo de retrato, como lo encontramos en el Colegio de los Ingleses o en la parroquia de Santa María Magdalena.

Los autores de estas pinturas fueron en su mayoría los pintores más destacados del foco vallisoletano del siglo XVII: Diego Valentín Díaz, Felipe Gil de Mena, Tomás Peñasco, Diego Díez Ferreras, e incluso la monja pintora Teresa del Niño Jesús Ribadeneira, la cual fue abadesa del Monasterio de Santa Brígida. Uno de los primeros ejemplos fue el Cristo vestido de jesuita adorado por ángeles que Diego Valentín Díaz pintó para la iglesia de San Miguel, antiguo colegio jesuítico de San Ignacio, hacia 1615. Precisamente, Diego Valentín Díaz, conoció personalmente a doña Marina a quien retrató en diversas ocasiones, llegando incluso a testificar en el proceso informativo incoado para su beatificación, que nunca se produciría.

Monasterio de Santa Brígida. Valladolid

DIEGO DÍEZ FERRERAS. 1672. Ágreda

La obra encierra un mensaje postridentino y pone de manifiesto la autoridad y preeminencia del sacerdocio católico y muy especialmente el jesuítico. El hieratismo de Jesús sacerdote no conmueve al espectador, y lo único que transmite es una verdad teológica destinada a la devoción a Jesús, sumo y eterno sacerdote, propagada por los jesuitas y las Madres Brígidas.

En la exégesis cristiana el supremo sacerdocio de Cristo se prefigura en el Antiguo Testamento mediante la figura de Melquisedec, rey sacerdote que, según el relato del Génesis (14, 18-20) ofrece pan y vino -alegoría de la Eucaristía- a Abraham y le bendice al tiempo que recibe el diezmo que éste le ofrece, mostrando así la superioridad de su sacerdocio sobre el levítico. Así lo alaba David “Tu eres Sacerdote eterno según el orden de Melquisedec” (Salmo 110, 4) y lo glosa San Pablo en su epístola a los Hebreos (5-7).

FELIPE GIL DE MENA (atrib.). Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. Valladolid

BIBLIOGRAFÍA

BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: “Cristo sacerdote, vestido de jesuita”. En REBOLLO MATÍAS, Alejandro (coord.): Vera Icon. Símbolo e imagen de Pasión, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2017, pp. 38-39.
CALVO CALLEJA, José Luis y MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Rafael: Santa Teresa en Palencia. Huellas y Moradas, Diputación de Palencia, Palencia, 2015.
FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “16. Cristo Sacerdote”. En VV.AA.: Las Edades del Hombre. Kyrios, Fundación Las Edades del Hombre, Valbuena de Duero, 2006, pp. 109-110.
FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo: Arte, devoción y política: la promoción de las artes en torno a sor María de Ágreda, Diputación Provincial de Soria, Soria, 2002.
GARCÍA GAÍNZA, María Concepción y FERNÁNDEZ GRACIA: “La pintura”. En FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo (coord.): El arte del Barroco en Navarra, Gobierno de Navarra, Pamplona, 2014.
PEÑA MARTÍN, A.: “Tan verdadero Dios, como verdadero hombre. Cristo vestido de jesuita”. En ÁLVARO, M. I. e IBÁÑEZ, J. (coord.): La Compañía de Jesús y las artes: nuevas perspectivas de investigación, Zaragoza, 2014, pp. 337-350.
URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana, Editorial Universidad de Sevilla y Universidad de Valladolid, Sevilla, 2017.

Hoy se ha inaugurado en las salas 6 y 7 del Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español la exposición "EL CUBISMO Y SUS DERIVACIONES. Obras de la Asociación Colección Arte Contemporáneo y Colección Gas Natural Fenosa”. La muestra, que se celebra con motivo del centenario de la pintura Calle de Barcelona (1918) de Rafael Barradas (creador del Vibracionismo), reúne más de 50 obras de artistas fundamentales para el Arte Contemporáneo Español de la primera mitad del siglo XX: Manuel Ángeles Ortiz, Rafael Barradas, Francisco Bores, Luis Castellanos, Antoni Clavé, Pancho Cossío, Sonia Delaunay, Juan Manuel Díaz Caneja, Luis Fernández, Ángel Ferrant, Pablo Gargallo, Julio González, Eugenio Fernández Granell, José Guerrero, Santiago Lagunas, Wifredo Lam, André Masson, Manuel Millares, José Moreno Villa, Alfonso de Olivarez, Pablo Palazuelo, Ginés Parra, Joaquín Peinado, Juan Puig Manera, Albert Ràfols-Casamada, Juli Ramis i Palau, Antonio Rodríguez Luna, Ismael González de la Serna, Joaquín Torres-García, Virgilio Vallmajó, Daniel Vázquez Díaz y Hernando Viñes. Aunque todos ellos tienen su importancia, quizás los pintores claves de esta exposición son, tal y como señaló la comisaria de la exposición -a la cual tuve el placer de escuchar tanto en la presentación como unas semanas antes en la velada artística de Reunart-, los uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres-García, así como Daniel Vázquez Díaz y Pablo Palazuelo, perteneciente ya a una generación posterior.

RAFAEL BARRADAS. Calle de Barcelona (1918)

Como bien indica el folleto de la exposición, si buscamos en el Diccionario de la Real Academia el significado del término Cubismo encontramos la siguiente definición:

CUBISMO

Del fr. cubisme

1. m. Movimiento artístico surgido en Francia a principios del siglo XX, que rompe con las leyes de la perspectiva clásica y descompone los objetos en estructuras geométricas.

2. m. Movimiento poético derivado del cubismo artístico y desarrollado paralelamente, que se caracteriza por emplear la técnica del collage como medio de mostrar la simultaneidad de los hechos de la realidad, poniendo en el mismo plano trozos de conversaciones, de noticias, etc.

MANUEL ÁNGELES ORTIZ. Albaicín (1958)

JULIO GONZÁLEZ. Les amoureux II (1932-1933)

ALFONSO DE OLIVARES. Paisaje de Toledo (1927)

PANCHO COSSÍO. El puerto (1930)

JOAQUÍN TORRES-GARCÍA. Barrio de París (1928)

JOAQUÍN TORRES-GARCÍA. Construcción en planos superpuestos (1932)

Pues bien, el cubismo fue un movimiento artístico desarrollado fundamentalmente entre 1907-1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Juan Gris y Guillaume Apollinaire. Su importancia es capital ya que no es una vanguardia o istmo más, sino que fue la ruptura definitiva con la pintura tradicional.

Y siguiendo nuevamente al folleto, la exposición analiza una de las aportaciones de la vanguardia más importa del arte del siglo XX. El cubismo simboliza una ruptura con el pasado, con el arte académico y se caracteriza por su gran voluntad renovadora. Los artistas descubren en este movimiento artístico una plataforma para explorar nuevos caminos plásticos que derivan hasta los comienzos de la abstracción en las décadas de los años 40 y 50.

JOAQUÍN TORRES-GARCÍA. Popa negra (1924)

VIRGILIO VALLMAJÓ. Composición (h. 1940)

JOSÉ GUERRERO. Negros y ocres (1950)

MANUEL MILLARES. Collage (1954)

ÁNGEL FERRANT. Serie Venecia nº 10 (1958)

PABLO PALAZUELO. Sur noir (1948)

JUAN MANUEL DÍAZ CANEJA. Composición cubista (1932)

DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ. Ventana de su estudio (h. 1917)

Dicha voluntad renovadora de la plástica de los años 20 y 30 en España se centra en la búsqueda de nuevos códigos estéticos. La irrupción de Rafael Barradas en España en 1918 supuso la llegada "real" del Cubismo, si bien es cierto, años antes se habían celebrado exposiciones con obras cubistas en Madrid y Barcelona causando un bajo interés entre los artistas y una gran conmoción para la crítica. A partir de 1920 surgió de nuevo interés por el Cubismo dentro de la Residencia de Estudiantes de Madrid y más concretamente por el cubismo de Juan Gris. Este hecho supuso una relectura del cubismo en las nuevas generaciones de artistas presentes en esta exposición como por ejemplo Francisco Bores, Pacho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, Alfonso Olivares o Joaquín Peinado. Incluso la obra de Julio González de principios de los años 30 se puede considerar de fuerte herencia cubista. Por lo tanto los ecos del cubismo van más allá, hasta llegar a conformar parte de la sensibilidad artística española.

RAFAEL BARRADAS. El zapatero y su musa (1926-1927)

SONIA DELAUNAY. Costume de sport (1925)

JULI RAMIS I PALAU. Mundo y vicios (1932)

HERNANDO VIÑES. Desnudo de mujer (1927)

ANTONI CLAVÉ. Composition fond clair (1957)

EUGENIO FERNÁNDEZ GRANELL. Caballito japonés (1952)

ANDRÉ MASSON. La verre gravé (1923)

PABLO GARGALLO. Hommage a Chagall (1933)

WIFREDO LAM. Sin título (h. 1945-1947)

Hoy dejamos Valladolid para trasladaros a la próxima provincia de León, y más concretamente a un pequeño pueblecito llamado Gordaliza del Pino, enclave situado en la Tierra de Campos, no muy lejos de Sahagún. En esta “modesta” iglesia, puesta bajo la advocación de Nuestra Señora de Arbás, y que Grau Lobo califica como “característico ejemplo de arquitectura mudéjar de época plenomedieval en esta zona sureste de la actual provincia leonesa, con reformas posteriores de envergadura”, se han descubierto hace no muchos años dos conjuntos de pintura mural de calidad y de cierta relevancia, tal es así que uno de ellos, el del “Caballero” llamó la atención de algunos medios de comunicación de ámbito estatal. Dos de los programas que se hicieron eco de este último descubrimiento fueron Mileno 3 de la Cadena Ser y Cuatro Milenio del canal de televisión Cuatro, ambos dirigidos por el admirado Iker Jiménez.

El otro mural, que es el que hoy nos interesa, tiene como tema principal “el Juicio Final”. Estas pinturas se hallan en el frente del ábside del evangelio y hasta 1997 estuvieron ocultas por un retablo que ocupaba toda la superficie (aproximadamente 230 cm. de ancho y 400 cm. de alto). En el año 2005 se procedio a su restauración puesto que hasta entonces había partes poco visibles. Tal y como indica Grau Lobo, y por lo que se puede percibir en algunas partes del templo, no sería extraño que este mural tuviera mayor extensión, ni que existieran otros a lo largo de la iglesia ocultos bajo las diferentes capas de cal y policromía.

Las pinturas que engloban el Juicio Final se disponen en el interior y contorno del arcosolio que ocupa el ábside, quizá el espacio reservado para un enterramiento de privilegio que justificó, en su día, la reforma arquitectónica de ese mismo espacio.

El interior del arcosolio contiene unas pinturas murales con el ciclo de la vida de San Bartolomé, santo a cuyo nombre correspondería el del comitente que pudo encargar la obra. Este ciclo se dispone como un retablo gótico de la época, divido en tres “tablas”, la central, de mayor altura la ocupa la imagen titular de San Bartolomé efigiado según su iconografía más habitual: en su mano izquierda porta un cuchillo (hace referencia a que murió desollado, y en la derecha una cadena con la cual sujeta del cuello al diablo. Según Grau Lobo llama la atención la presencia de dos cuchillos, quizá subrayando que, según algunas versiones, fue despellejado y después decapitado. La Leyenda Dorada, el repertorio por antonomasia de la iconografía de los santos, lo describe como un hombre “de estatura corriente, cabellos ensortijados y negros… barba espesa y un poco entrecana, vestido con una túnica blanca estampada con dibujos rojos…”. Por lo demás es apóstol poco mencionado y que no aparece ninguno de los relatos canónicos. Identificado con Natanael, su conversión en una especie de “Marsias cristiano”, el cual también fue despellejado.

En las dos “alas” laterales de este “retablo” figuran dos escenas superpuestas en cada una de ellas. Como señala Grau Lobo, estas “corresponden a episodios de su supuesta predicación oriental, en la que llegó a convertir a la hija del rey Polimio y al propio monarca tras promover la eliminación de los dioses paganos y sus representaciones idolátricas; la alocución desde un púlpito posiblemente haga referencia a su predicación después de desollado, y el bautismo de un joven que está metido en una pila goticista al milagro de resurrección del hijo del Rey, mientras que a su hermana la liberó del demonio”. Todo ello va rodeado de los típicos recursos perspectivos (pavimento del santo en damero) y ambientaciones arquitectónicas (arcos conopiales, cresterías…) característicos del gótico tardío.

En el muro que rodea el arcosolio nos hallamos con unas curiosas escenas de la resurrección de los muertos, las cuales forman un todo -el Juicio Final- con el Cristo Juez que figura encima en el arco apuntado. La resurrección de los muertos se divide simétricamente en dos partes, estando estas separadas por la punta del arcosolio inferior: en la parte derecha son efigiados los elegidos, los cuales resucitan saliendo de los sepulcros labrados con arquerías y molduraciones y entonando alabanzas a base de filacterias; mientras que en la izquierda se encuentran los condenados, en el cual hallamos un castillo incendiado y numerosos diablos que conducen y atacan a los humanos. Uno de estos personajes, situado en la base del castillo, y que resulta ser el de mayor tamaño, porta un collar, queriendo quizás con ello indicar su mayor importancia (quizás un Rey); mientras que a su izquierda hallamos un obispo con su mitra.

Como decíamos, corona todo el conjunto un Cristo Juez en el tímpano. Cristo aparece sentado en un trono, levantando la mano derecha para bendecir, mientras que en la izquierda porta un orbe terráqueo. Le rodean a ambos lados la Virgen, y una serie de santos y de ángeles, algunos de los cuales portan Arma Christi, mientras que otros tocan instrumentos de viento y cuerda.

Este conjunto de pinturas murales sería realizado hacia los años 1460-1480 por un anónimo pintor que tuvo en cuenta la obra realizada por el pintor Nicolás Francés –protagonista del estilo internacional e introductor de maneras flamencas– en la catedral de León. No cabe duda de que el anónimo pintor de Gordaliza del Pino se inspiró en el desaparecido Juicio Final pintado por el maestro Nicolás para la catedral leonesa, lo que abundaría en la presencia de sus seguidores y en la dispersión posible de su taller por la zona sur de la provincia. En ese sentido cabe resaltar la pertenencia de la villa de Gordaliza al mayorazgo que Diego Fernández de Quiñones otorgó a su hijo segundo en 1435, el afamado Suero, el de la lid para la que Nicolás Francés ejecutó un faraute o rey de armas, registrándose así un nuevo vínculo de este linaje con el ámbito de las decoraciones pictóricas y, especialmente, con las formas del “internacional”.

Según relata el profesor Gutiérrez Baños, en 1452 el cabildo de la catedral de León encargó a Nicolás Francés que fuese a Salamanca a contemplar el mural del Juicio final que en su catedral había pintado Nicolás Florentino, pues había de pintar el mismo tema en la catedral leonesa. En 1459 y en 1462 recibía aún pagos por esta obra, de la cual, por desgracia, nada subsiste. Fue completamente eliminada en el siglo XIX debido a su mal estado de conservación, pero también por considerarse escandalosos sus desnudos. Se disponía en el reverso de la fachada occidental de la iglesia, a los pies de la nave central de la iglesia (de acuerdo con un emplazamiento de este tema más acorde con la tradición). Pese a su radical destrucción, siempre ha suscitado un especial interés. Yarza Luaces sugería, recientemente que una tabla de esta temática de finales del siglo XV que, procedente de Valderas, se custodia en el Museo Catedralicio-Diocesano de León, recogiese, acaso el eco del mural catedralicio, a la vista de sus peculiaridades compositivas e iconográficas.

El propio Gutiérrez Baños piensa que este Juicio Final de Gordaliza es el eco más preciso del perdido conjunto de Nicolás Francés, puesto que además de las cuestiones formales, hay una enorme similitud entre el espacio a decorar en Gordaliza del Pino y en León (en ambos casos, una superficie plana vaciada en su parte inferior por un arco apuntado, correspondiente, en el caso de León, al acceso a la nave central, y, en el caso de Gordaliza del Pino, al arcosolio del altar), que facilitaría un similar desarrollo de la composición; asimismo hay una similitud en el inusual carácter del gesto de la mano derecha de Cristo juez de Gordaliza del Pino, que puede remitir, en último término, al gesto de la mano derecha del Cristo juez de Salamanca, fuente documentada (aunque ignoremos hasta qué punto seguida) del mural leonés; y, finalmente, también existen concomitancias en la presencia en Gordaliza del Pino de desnudos de cierta crudeza en la parte del Infierno (existentes, asimismo, en León, donde fueron causa de la destrucción del mural), donde demonios y condenados muestran grandes miembros viriles de inflamada punta.

BIBLIOGRAFÍA

GRAU LOBO, Luis A: “Murales góticos de la provincia de León. Perfil a propósito de algunas novedades”, Brigecio: Revista de estudios de Benavente y sus tierras, nº 7, 1997, pp. 123-148.
GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando: “La pintura gótica en la Corona de Castilla en la primera mitad del siglo XV. La recepción de las corrientes internacionales”. En La pintura gótica durante el siglo XV en Aragón y otros territorios peninsulares, Zaragoza, 2007, pp. 74-87.

LA "VIRGEN DE LA PASIÓN" DEL COLEGIO DE LOS INGLESES

EXPOSICIÓN: EMILIANO BARRAL. El animador de la piedra

MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DEL VAL

EXPOSICIÓN: ALONSO BERRUGUETE EN PAREDES DE NAVA. A propósito de una exposición

MONUMENTOS DESAPARECIDOS: EL COLEGIO DE LOS VELARDES

EL RETABLO MAYOR DE SANTA MARÍA DE ARBÁS DE MAYORGA DE CAMPOS (Maestro de Palanquinos, 1498)

EL RETABLO DE LA IGLESIA DE SANCTI SPIRITUS DE SALAMANCA

LA FACHADA DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS

EXPOSICIÓN: “ARTE POP en la colección del IVAM”

MATER DOLOROSA. La Virgen de los Dolores y la Piedad en la obra del escultor vallisoletano Pedro de Ávila (1678-1755)

HOMENAJE AL ORGANISTA MICHAEL RECKLING

EL MUSEO DE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

LA CAPILLA DE LAS MALDONADAS O DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES DE LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS

"LA RENDICIÓN DE GRANADA" (1882) DE FRANCISCO PRADILLA

LAS ESCULTURAS DE PEDRO DE ÁVILA PARA LA CATEDRAL DE VALLADOLID

EXPOSICIÓN: EL MUNDO DE GIORGIO DE CHIRICO

BREVE PANORÁMICA DE LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA

UNA CURIOSA ICONOGRAFÍA: CRISTO VESTIDO DE SACERDOTE

EXPOSICIÓN: EL CUBISMO Y SUS DERIVACIONES

LA PINTURA MURAL DEL "JUICIO FINAL" DE GORDALIZA DEL PINO (LEÓN)