EXPOSICIÓN: OBIECTUM. Berta Santos Solé

February 20, 2017, 8:12 am

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Berta Santos Solé (Valladolid, 1994) con su exposición “Obiectum” conforma la primera muestra de la Convocatoria de Artistas Locales que acoge el Museo Patio Herreriano de Valladolid. En la Sala 0 se puede admirar una exposición de arte comprometido, porque eso es lo que nos propone la artista, una artista comprometida con los más necesitados, especialmente los sintecho y los marginados por el sistema capitalista.

 

Fotografía tomada de http://www.diariodevalladolid.es/noticias/cultura/santos-sole-abstraccion-visibiliza-ignorado_79865.html

En una época en la que el arte está tan desprestigiado por culpa de una gran cantidad de “artistas” que es capaz de venderte una caca de perro como una obra de arte, es de agradecer que haya exposiciones con calado, con un fondo social tan importante como esta. Una de las funciones del arte, desarrollada sobre todo a partir del siglo XIX, fue la de la denuncia social. Berta, a la que creo que tuve la oportunidad de ver fugazmente el sábado por la mañana mientras hacía las fotografías para ilustrar este post, demuestra ser una digna heredera de míticos artistas comprometidos como Goya, Delacroix, Picasso, Diego Rivera, u otros más cercanos como el Equipo Crónica, Alberto Sánchez o Francisco Pérez Mateo, este último una debilidad mía.

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La exposición consta de un buen puñado de pinturas abstractas, o casi, realizadas sobre lienzo y también sobre cartón, elemento para nada casual y que es un tributo a las cientos de miles de personas que viven en la calle y utilizan ese material para resguardarse de las inclemencias meteorológicas día tras día en nuestras calles. Hay también otras pinturas en las que combina ambos elementos, creando collages muy sugestivos. Desde el punto de vista visual, las pinturas son muy agradables a la vista tanto por los trazos, en los cuales combina a la perfección las líneas rectas con las curvas, como por las manchas de color perfectamente maridados. Especialmente atractivos resultan Sin título 7 y Sin título 8.

Quizás la pieza más llamativa es un mosaico gigante formado por cientos de cartones en cada uno de los cuales van escritos deseos de quienes se encuentran instalados dentro del sistema. El riesgo de pobreza en nuestro país no es para nada baladí, es más, cada día aumenta. Según los últimos informes, ésta alcanza ya casi al 29% de los españoles. Las mismas políticas sólo harán que agravar esta cifra. ¿Cuándo nos daremos cuenta de este fracaso?.

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Para finalizar, a continuación, además de animaros a ir a ver la exposición, y ya de paso todo el Museo Patio Herreriano (para los más reticentes os recordaré que es gratuito) se inserta el texto que preside la exposición, y que yo mismo firmo palabra por palabra. No se puede decir más en menos metros cuadrados de pared. Habla muy claro y encima tiene toda la razón. Desde ahora tengo una nueva artista a la que seguir, recuerden su nombre: Berta Santos Solé.

“Supongamos que los cuadros son espejos nítidos en los que quien observa pudiera ver a alguien a quien nunca se recuerda. Tras el redescubrimiento de ese alguien, el observador comienza, necesariamente, a hacerse preguntas; ahí se inicia la reflexión ante la revelación de lo que las obras de esta exposición muestran. Y ese mismo es el propósito de OBIECTUM: generar reflexión ante una clara pero difusa realidad.

De esa realidad mostrada se descubre algo que también pudiera ser evidente pero que una gran parte de la población parece no entrever: el capitalismo necesita a la crisis para sobrevivir; y más aún, necesita de la ceguera ante los desasistidos.

De este modo, el número de gente que está sufriendo las consecuencias de la desigualdad ha aumentado considerablemente. Las fuerzas capitalistas -entendidas como la agresividad de la mano invisible del libre mercado y, a pie de calle, las actitudes egoístas y materialistas que provocan- han agradado profundamente la grieta que separa a ricos y pobres. El mercado capitalista produce una inevitable polarización entre quienes están convencidos y dentro del sistema y los que no; así, estamos ante una desigualdad tan grotesca que sólo a través de un cambio drástico al modelo del sistema la desigualdad podrá ser superada o al menos, afrontada.

Y, frente a este panorama, ¿qué papel cumple la cultura?. En la modernidad la cultura se concebía como un fenómeno secundario respecto a la lucha de clases y relaciones de producción. En la actualidad, la función cultural ha dado un giro, ya que la cultura es parte de una industria que da rentabilidad al estado; esta función más mercantil o productiva ha roto las dicotomías existentes: cultura y comercio ahora son una, se ha producido una asimilación de contenidos heterogéneos. Cada vez aumentan más los intereses, se crean más necesidades cada vez más especializadas, a lo que hay que añadir el valor absoluto que supone actualmente la inmediatez, lo que provoca más presión a las personas implicadas en el sistema capitalista.

Así pues, a raíz de todo ello y de la generación de más contenido, hay un aumento de necesidades y de objetos que las cubren, pero la felicidad de los individuos no aumenta con ello, ya que se produce una constante sensación de inestabilidad.

Sin título 22 y 17

Dicha desestabilización que acarrea la sociedad de hiperconsumo no se detiene aquí. Afecta incluso a la identidad de las personas excluidas del paraíso comercial. En un mundo invadido por el mercado, la pobreza adquiere un nuevo rostro, más aún en la actualidad, en la que ha desaparecido la antigua cultura o visión de la pobreza. La inmensa mayoría de ella está ya integrada en el universo del bienestar y todo el mundo aspira a gozar del consumo, el ocio y las marcas. Todos -al menos en espíritu- somos hiperconsumidores. Esto genera que los individuos educados en un cosmos consumista y que no pueden beneficiarse de él viven en un estado de frustración, de descalificación de sí mismos, de fracaso. Solicitar ayudas sociales, economizar en lo básico, calcular el precio de todo, privarse de todo, no llegar a fin de mes: en una época de consumo hipertrofiado, el subconsumo conduce a la exclusión, a la vergüenza, a la autocondena. Aunque el capitalismo de hiperconsumo ha acabado con la pobreza absoluta en nuestros lares, se agudizan la pobreza interior y la sensación de llevar una subsistencia entre quienes no pueden acceder a la felicidad consumista que se nos promete a todos.

A raíz de esto, hay un trabajo crítico con la inminencia: el melancólico desencanto sobre el sistema en el que la interpretación se torna como propio sistema. Queremos un cambio, se nos está presionando para ser parte de una comunidad cada vez más destruida, no somos capaces de ver a nuestro alrededor y para reconciliarnos no solo hace falta ver sino actuar, y este proyecto ofrece una visión y enmarca un problema que el sistema trata de olvidar.

Por suerte, la indignación moral no ha desaparecido: ha aumentado el sentido de responsabilidad y espíritu solidario, las sociedades descoyuntadas tienden a la fuerza moral. Intentamos acabar con las discriminaciones sociales, en teoría la democracia supone la igualdad pero podemos ver, día a día, que esto no es así. Según Bourdieu, la democratización de la sociedad y la cultura solo afecta a las minorías, creando un sentimiento de exclusión, un nefasto sentido comunitario. La buena integración pasa por una política que contaba las desigualdades socioeconómicas y la construcción de beneficencia pura.

En este marco social, los proyectos acaban de realizarse en el reconocimiento de quienes lo ven, por eso espero que este proyecto artístico active nuestra sensibilidad. “La pregunta no es qué es el arte, sino qué puede hacer” (Poperlard, 2002).

Los visitantes modifican el rumbo de los artistas. Las obras presentadas centran el foco de atención en dudas que sólo en la mirada de quien trata de ver pueden encontrar respuesta. Todo ello para tratar que el diálogo se expanda desde los propios protagonistas, la obra generando interrogantes, hasta el espectador -que habría de seguir preguntándose a sí mismo-. Dice el poeta Francisco José Sevilla que “la indiferencia será la asesina en serie más peligrosa de la Humidad”, así que esperamos que este proyecto contribuya a que la indiferencia se disipe todo lo posible”.

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EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO APÓSTOL

February 27, 2017, 6:48 am

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El arte vallisoletano del siglo XVIII es tan desconocido como interesante. Para los eruditos e historiadores del arte de comienzos del siglo pasado en Valladolid solo existió Berruguete, Juni y Gregorio Fernández, y por supuesto la extensa escuela formada por éste, llegando a despreciar el siglo XVIII. Alguna vez he leído, y no recuerdo a quién, que la escultura del siglo XVIII no valía para nada, asique, ¿para qué estudiarla?. Pues no señores, no es así. Salvo la pintura, que en Valladolid nunca gozó de reconocimiento ni de buenos talleres, salvo excepciones contadas, la escultura y la retablística brilló a un alto nivel, si bien a finales del siglo se fue apagando la mecha y los pocos escultores que fueron quedando llegaron a ser ciertamente mediocres, pondríamos aquí el nombre de Claudio Cortijo, que a pesar de su medianía a mí me parece un artífice lo suficientemente digno (no hay más que ver lo que se hacía en provincias limítrofes, o más al norte).

Centrándonos en la retablística hemos de señalar que parece que el interés por este tema se agotó en el periodo churrigueresco, dejándose de lado el rococó, momento que nos dejó alguno de los retablos más espectaculares de la ciudad, no hay más que ver los retablos mayores de Santa Clara, San Andrés, o este de San Pedro. Amén de esto,s hay otros muchos retablos de pequeño tamaño destinados a capillas o colaterales que componen una nómina importante tanto desde el punto de vista artístico como numérico.
 

El retablo mayor de la iglesia de San Pedro es quizás uno de los más bellos del periodo rococó en Valladolid, y más ahora que ha sido restaurado y ha recuperado todo su esplendor. Hay que dar las gracias a la anónima donante, así como a la iglesia y Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena, todos los cuales han colaborado para poder sufragar su restauración. Ahora parece recién salido del taller del anónimo ensamblador o tallista que lo realizó. Ahí nos encontramos con uno de los dos grandes interrogantes de este retablo, el del nombre de su autor. El otro sería el del nombre del autor o autores de las esculturas y relieves. También cabría la posibilidad de que todo hubiera sido obra de un mismo taller, puesto que hemos de recordar que en el siglo XVIII en Valladolid se dio un fenómeno que no acaecía desde el Renacimiento: el de los escultores que además de esculpir imágenes aunaban en su figura la de maestros ensambladores y tallistas, es decir, los que fabricaban y decoraban los retablos. De este grupo podemos destacar a Pedro Bahamonde, Pedro de Sierra o Juan Macías. Antes de comenzar a tratar sobre el retablo me gustaría señalar una última cuestión en lo referente a las esculturas: la nómina de escultores que trabajaron en Valladolid durante la segunda mitad del siglo XVIII, momento al que pertenece este retablo, es muy escasa, pero a la vez conocemos muy poca obra de ellos, y de algunos ni siquiera tenemos noticia de ninguna obra, por lo que es extremadamente complicado poder realizar atribuciones.

El retablo mayor de la iglesia de San Pedro fue realizado hacia 1757-1758, puesto que sabemos, por Ventura Pérez, que en este último año “se estrenó su retablo nuevo”, si bien no fue dorado hasta el año siguiente de 1759. Tanto el retablo como su dorado fueron costeados por don Juan Francisco Bugedo, secretario de Cámara de la Real Audiencia y Chancillería. Es probable que el viejo retablo de la parroquia se encontrara en muy mal y estado y, visto que unos años antes, entre 1748-1751, se había llevado a cabo una intensa reforma del interior del templo, el donante pensaría que ese remozado interior merecía un retablo a su altura. Poco sabemos del antiguo retablo que ocupaba la capilla mayor del templo. Al parecer, presidía la iglesia desde que fuera ermita de Santo Toribio, que con el tiempo creció y se convirtió en parroquia de San Pedro. Este retablo, que se componía de 11 lienzos o tablas de pintura “con sus bastidores dorados”, fue sufragado hacia finales del siglo XV o comienzos del XVI por “Gómez de Revilla hijo de Juan Sanz de Revilla y su mujer Antonia Martínez”.
 

El presente retablo mayor es una gigantesca máquina que se adapta perfectamente a la forma del ábside y que está compuesto por un amplio banco, un cuerpo con tres calles y un ático de remate semicircular. En el banco se abren a los lados sendas puertas decoradas con rocallas, amén de servir de base en la calle central al tabernáculo que hace que la hornacina del cuerpo principal quede desplazada hacia la parte superior, otorgándole preeminencia a San Pedro. Asimismo, en el banco asientan cuatro grandes netos que sustentan las cuatro columnas de orden gigante con las que se estructura el cuerpo del retablo. Estas columnas, clásicas, aunque totalmente acanaladas y decoradas con multitud de festones y motivos de rocalla, separan las tres calles. En las laterales se abren hornacinas con remate en forma de venera en la que asientan las esculturas de San Juan Bautista y San Antonio de Padua. La presencia de estos dos santos quizás se explique por cuanto fueran los santos de los nombres de los patronos de la obra: San Juan Bautista por Juan Francisco Bugedo, y San Antonio de Padua quizás porque su esposa se llamara Antonia. La hornacina central contiene a San Pedro en cátedra, que viene a ser una de las últimas repercusiones del San Pedro de la misma tipología que creerá Gregorio Fernández (h. 1630) con su efigie del franciscano Convento del Scala Coeli en El Abrojo, cerca de la localidad de Tudela de Duero (Valladolid). También procede de Fernández la iconografía del San Juan Bautista, que fue multiplemente repetido por los talleres vallisoletanos hasta bien entrado el siglo XVIII. San Pedro imparte la bendición con la mano derecha mientras que con la izquierda agarra las dos llaves. Su cabeza se encuentra tocada con la tiara papal. La hornacina en la que se halla el primer Papa es una complicada arquitectura realizada a base de curvas y contracurvas que me ha hecho recordar algunas creaciones del arquitecto y religioso italiano Guarino Guarini. Esta calle central presidida por San Pedro, en la parte superior, y por el tabernáculo, en la inferior, se halla adelantada con respecto al resto del retablo, de manera que el presente un perfil sinuoso y movidísimo, diríase Borrominesco.
 

Finalmente tenemos el ático, que se encuentra presidido por la Inmaculada Concepción, de perfil muy movido y que pertenece a una tipología de la que existen diversos ejemplares a lo largo de la provincia. A sus lados se abren pequeños “ventanales” dentro de los cuales se hayan dos relieves que a buen seguro están inspirados en grabados, que efigian a San Pedro en la cárcel, y el Arrepentimiento de San Pedro. Se trata de pequeños relieves en los que el autor demuestra su torpeza al no lograr dar la sensación de tridimensionalidad ni de perspectiva. Remata el ático en su parte cimera una tarjeta con abundante decoración vegetal que exhibe los atributos de San Pedro (Tiara papal y las dos llaves).

Toda la superficie del retablo se halla adornada con multitud de decoraciones vegetales crespas y rocallas, como podemos ver, por ejemplo, en las partes superiores de las hornacinas laterales, o en las formas abovedadas del ábside. A pesar de todo eso vemos algunos elementos clásicos que parecen anunciar el neoclasicismo, como por ejemplo las superficies lisas de la línea de imposta que separa el cuerpo del ático, o los dentellones que aparecen sobre esta cornisa. Aunque su ejecución, como hemos dicho, se viene atribuyendo a Antonio Bahamonde pienso que es demasiado rococó para lo que de él conocemos. Habría, quizás, que pensar en alguno de esos anónimos tallistas que trabajaron a mediados del siglo XVIII y de los que apenas conocemos obra; estaríamos en la órbita de los discípulos de Pedro de Sierra, o con nombres como los de José Álvaro, Bentura Ramos, etc… En cuanto a las esculturas, nos encontramos ante un artífice de alta calidad, aunque tampoco podemos atribuírselo a ninguno en concreto. Aunque podría tratarse de José Fernández, del que sabemos que trabajó para el retablo de la Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores sito en la misma iglesia, y realizado por las mismas fechas, pienso que no posee tanta calidad como la demostrada por este artífice. Para finalizar os dejo unas fotografías de cómo se encontraban el conjunto antes de ser restaurado. Sin duda, un cambio espectacular.
 

BIBLIOGRAFÍA

• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985. 
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Noticias documentales sobre la Catedral de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo XXXVI, 1970, pp. 529-537.

ORAZIO BORGIANNI. El "Caravaggismo" en Valladolid

March 6, 2017, 2:31 pm

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En Valladolid se conserva, según dijera el gran investigador de la pintura barroca española Alfonso Emilio Pérez Sánchez, “el más importante conjunto de pintura italiana de comienzos del siglo XVII conservado en nuestra patria”. Y, no, en esta ocasión no nos estamos refiriendo a la magníficacolección de pintura barroca toscana que se guarda en el Convento de las Descalzas Reales, sino a los fantásticos lienzos que realizara el excelente pintor tenebrista italiano Orazio Borgianni (1578-1616) para el Convento de Porta Coeli. Sabemos que don Rodrigo Calderón se los encargó a Borgianni en torno a 1611 a través de don Francisco de Castro, duque de Taurisano, y embajador español en Roma entre 1609-1616. El propio Francisco de Castro, y su secretario, Juan de Lezcano, también poseyeron algunas pinturas de Borgianni, lo que lleva a pensar en el éxito que tuvo el romano entre los españoles asentados en la Ciudad Eterna.

Don Rodrigo Calderón, a la sazón Marqués de Siete Iglesias, quiso dotar a “su templo” de las mejores obras de arte posibles. Y desde luego lo consiguió, si hay una iglesia medio italiana en Valladolid es la de Porta Coeli, su interior es fastuoso. Aunque fundado en 1603 por doña Mariana de Paz, viuda del regidor don Juan Bautista Gallo, bajo la Regla de San Francisco, cuando ésta cedió la fundación y patronato perpetuo del convento a don Rodrigo Calderón, éste pasó a seguir la Orden de Santo Domingo, previos breves firmados por el Papa en 1608 y 1609. Don Rodrigo no era un cualquier, su padre, don Francisco Calderón, fue capitán en los tercios de Flandes. El futuro Marqués de Siete Iglesias nació el 18 de julio de 1578 en Amberes. Al poco de nacer, sus padres regresaron a España, concretamente a Valladolid, ciudad en la que pasaría buena parte de su niñez e infancia. En 1591 cursó estudios de Gramática en la Universidad, pero a los trece años se trasladó a Madrid para formar parte del servicio de don Francisco Gómez de Sandoval, Marqués de Denia. Fallecido Felipe II en 1598, al erigirse en sucesor Felipe III, el Marqués de Denia afianzaría su posición, logrando el valimiento único del monarca. De esta suerte don Rodrigo pasaría a ser un satélite de su política. En 1599 don Francisco Gómez de Sandoval obtenía el título de Duque de Lerma. Seguidamente iniciaría su política de trasladar la Corte de Madrid a Valladolid. Los intereses personales del Duque de Lerma y de los Calderón impulsarían este objetivo, que se convirtió en realidad el año 1601. Don Rodrigo Calderón hizo de Valladolid asiento de su política, dado el arraigo familiar, y de Porta Coeli su panteón familiar y todo un centro de arte cortesano.

¿GREGORIO FERNÁNDEZ?. Esculturas funerarias de Don Rodrigo Calderón y su esposa

PEDRO PABLO RUBENS. Don Rodrigo Calderón

Cuando se realizó la definitiva fundación del convento, el 6 de mayo de 1615, don Rodrigo hizo entrega de “las casas e iglesias nueva que para este efecto ha edificado desde sus cimientos (…) a su propia costa y de todos los retablos de piedra y pinturas que están en la dicha iglesia, y de las tapicerías y ornamentos (…) que están en la sacristía, candeleros de plata, cristal, bronce y ébano y otros muchos ornamentos y aderezos de altar y coro que hasta ahora su señoría les tiene entregados y de todas las pinturas e imágenes que están por todo el dicho convento, y de las piedras de jaspes y mármoles”. La generosidad de don Rodrigo no quedó ahí, puesto que también concedió al convento 3.600 ducados de renta perpetua al año.

Una vez realizada una breve semblanza del patrón que hizo posible este trocito de Roma en Valladolid, volveremos a los cuadros que nos ocupan. Las pinturas las hallamos distribuidas en los tres retablos (mayor y colaterales) que posee el templo dominico, los cuales fueron llevados a cabo en mármol de Extremoz por el ensamblador vallisoletano Juan de Muniátegui, quien en su testamento otorgado el 7 de mayo de 1612 refiere que aún se le debían 280 reales de resto “de los retablos de Portaceli”. 

El retablo mayor, al igual que los colaterales, constituyen toda una excepción en el mundo vallisoletano puesto que, si aquí solía tratarse de retablos realizados en madera y donde la escultura tenía un papel principal, este de Porta Coeli es todo lo contrario: está realizado en materiales nobles, mármoles de diferentes colores, y además su tema principal es una gran pala de altar, a la manera de la Corte y de Italia. El retablo se distribuye en un banco, en el que aparecen cuatro pequeñas pinturas en los netos (la Visitación, la Inmaculada, los Desposorios, y la Huida a Egipto), que seguramente fueron realizados por un pintor vallisoletano, así como sendos escudos en mármol del Marqués de Siete Iglesias en los extremos; un cuerpo con tres calles, las laterales con dos pisos con un total de cuatro esculturas de santos dominicos, y en la central una gran pintura de Orazio Borgianni ilustrando la Asunción de la Virgen (350 x 200 cm). Ya en el ático campea un gran grupo del Calvario en escultura en la hornacina principal, y a los lados otras dos pinturas de Borgianni: la Anunciación y el Nacimiento de la Virgen.

La Asunción

La Anunciación

El Nacimiento de la Virgen

Pasando a los retablos colaterales, el de la izquierda está dedicado a San Francisco y el de la derecha a Santo Domingo. Aunque puede llegar a sorprender la presencia de un retablo dedicado al fundador de los franciscanos no es nada extraordinario, y además hemos de tener en cuenta que en un principio el convento estuvo sujeto a la Orden de San Francisco. Aunque los llamamos retablos, su parte arquitectónica no pasa de ser el mero encuadramiento de los dos lienzos que componen cada una de las dos máquinas. El de San Francisco nos presenta en su pala central a San Francisco recibiendo los Estigmas (311 x 200 cm), y en la superior, de menor tamaño la Circuncisión. Mientras tanto, en el de Santo Domingo observamos a la Virgen entregando el rosario a Santo Domingo (311 x 200 cm.), y en el ático la Presentación de la Virgen en el templo.

San Francisco recibiendo los estigmas

La Circuncisión

Retablo de Santo Domingo

La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo

La Presentación de la Virgen en el templo

Hay otra obra en el convento que ha sido relacionada con Borgianni, y más concretamente con su círculo. Se trata de una gigantesca Anunciaciónque se conserva en la escalera del cenobio y que ya figuraba en la entrega de bienes que realizó don Rodrigo en 1616.

La Anunciación

Pero, ¿quién fue Borgianni?. Orazio Borgianni (1578-1616) fue uno de los pintores de mayor relumbrón que trabajaron en la Ciudad Eterna durante el paso del siglo XVI al XVII. Aunque formado en el manierismo romano, la influencia que ejercería sobre él la estancia de Caravaggio en Roma entre 1591-1606, resultaría decisiva para que tomara para sí el tenebrismo caravaggesco. Ese cambio del manierismo al naturalismo caravaggesco se nota especialmente a partir de 1604. En 1593 consta su presencia en Sicilia, donde firmó su primera obra documentada: San Gregorio en su estudio de Catania. Borgianni vino a España en dos ocasiones: la primera entre 1598-1603, y la segunda entre 1605-1607. La primera vez que vino, atraído por la prodigalidad de Felipe II hacia los italianos en la decoración del Monasterio de El Escorial, fue en compañía de un grupo de pintores que tenían intención de hacer fortuna y regresar después a su país de origen. Junto a Cavarozzi y Nardi, forma la tríada de artistas italianos relevantes que vinieron a España y afianzaron la relación de la pintura española con la italiana del momento. Borgianni, al contrario que el longevo Nardi, no se asentó en España de manera definitiva. Durante esta etapa tuvo la oportunidad de estudiar la obra de El Greco y de los maestros venecianos Tiziano, Tintoretto y los Bassano. En junio de 1603, junto con Patricio Cajés, Antonio Ricci y otros pintores madrileños solicitó al rey licencia para redactar las ordenanzas de la academia de pintura que se proponían crear en Madrid para “aumento de dicho arte y porque hay muchos daños que remediar”. También junto a Cajés figuró en 1603 como tasador de los bienes del Marqués de Poza. Durante estos momentos su estilo aún estaba impregnado de un tardo manierismo no distante del de El Greco.

¿Autorretrato?. Museo del Prado

San Gregorio en su estudio de Catania

San Cristóbal. Museo del Prado

San Francisco recibiendo los estigmas. Museo del Prado

Tras regresar a Roma en 1603 entró en contacto con la pintura caravaggesca, solo así se explica que durante su segunda etapa española (1605-1607) demostrara conocer perfectamente los modos y maneras de Caravaggio. De este periodo destacan, según Alfonso Pérez Sánchez y Benito Navarrete, obras tan expresivas y avanzadas en la estética naturalista como el San Cristóbal de la iglesia de Gelves (Sevilla), el Santo Domingo penitente de colección particular madrileña, el San Francisco, adquirido por el Museo del Prado, o el soberbio David y Goliat de la Academia de San Fernando. Tras regresar a Roma en 1605 no perdió la clientela española, de hecho, en 1611 fue cuando don Rodrigo Calderón le encargó las pinturas para los retablos de su fundación de Porta Coeli. Señala la web del Museo del Prado que la figura de Borgianni “es esencial como puente de unión entre las novedades del naturalismo tenebrista italiano y la evolución en ese sentido de la pintura española del siglo XVII”. Su estilo en estos momentos destacaba por un intenso caravaggismo, así como por su adhesión al natural y su interés por la iluminación tenebrista, fuertemente contrastada y procedente de un intenso foco de luz, exterior generalmente al cuadro e invisible para el espectador. Asimismo, sus composiciones están realizadas con colores cálidos y tipos humanos no idealizados.

San Carlos Borromeo. Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontante. Roma

San Carlos Borromeo

Cristo Crucificado (h. 1600). Museo de Cádiz

El hecho de poseer numerosos contactos con la clientela española favoreció la llegada de gran cantidad de pinturas de Borgianni a España. Así, podemos reseñar el supuesto Autorretratoconservado en el Museo del Prado, institución que también posee los estupendos lienzos de San Cristóbal y San Francisco recibiendo los estigmas (hacia 1605); el Cristo Crucificado(hacia 1600) del Museo de Cádiz; el Descanso en la huida a Egipto del Museo de Jaén; o el David y Goliatdel Museo de la Real Academia de San Fernando de Madrid, el cual viene a representar, por su iluminación tenebrista, el punto máximo de la influencia de Caravaggio en la pintura de Borgianni.

También merecen destacarse las dos versiones de San Carlos Borromeo, una de ella conservada en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (1611-1612), o las dos obras expuestas en la Galleria Nazionale d´Arte Antica de Roma: un Autorretrato (1615) y la Sagrada Familia (hacia 1615).

Autorretrato (1615). Galleria Nazionale d´Arte Antica. Roma

David derrotando a Goliat. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid

Descanso en la Huída a Egipto. Museo de Jaén

Sagrada Familia (1615). Galleria Nazionale d´Arte Antica (Roma)

BIBLIOGRAFÍA

• CATURLA, María Luisa: “Borgianni en Valladolid”, B.S.A.A., Tomo X, 1943-1944, pp. 99-102.
• MORALES, Alfredo: “Un nuevo San Cristóbal de Horacio Borgianni”, Archivo Español de Arte, Tomo 59, Nº 236, 1986, pp. 415-417.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: “Más sobre Borgianni y Nardi”, Archivo Español de Arte, Tomo 38, Nº 150, 1965, pp. 105-114.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: “Nuevas obras de Oracio Borgianni en España”, B.S.A.A., Tomo XXXVIII, 1972, pp. 527-530.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1964.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Pintura barroca en España (1600-1750), Ediciones Cátedra, Madrid, 2010.
• SÁNCHEZ LATORRE, Margarita: “Temas navideños en el Museo de Jaén”. En CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier (coord.): La Natividad: arte, religiosidad y tradiciones populares, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2009.

LA CAPILLA DEL CRISTO DE LOS DOLORES DE LA V.O.T. DE MADRID

March 13, 2017, 3:36 pm

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Aunque este blog habla en exclusiva de obras de arte y artistas relacionados con Valladolid, y tras darle muchas vueltas, he decidido que en ocasiones puntuales trataremos de manifestaciones artísticas “foráneas”. Esta idea me surgió durante el último viaje a mi querido Madrid, después de visitar uno de los lugares que más deseaba conocer de la Villa y Corte. Ese impresionante y recoleto recinto no es otro que la Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera, también conocida como “San Francisquín” por hallarse aneja a la Basílica de San Francisco el Grande.

La Tercera Orden, llamada de Penitencia, surgió por efecto de la renovación evangélica, suscitada en los seglares, por la predicación de San Francisco. Suele considerarse como fecha de fundación el año de 1221, en que fue organizada y canónicamente erigida. En Madrid, la Tercera Orden permanece establecida en Madrid desde tiempo inmemorial y puede creerse que data del mismo tiempo en que el santo estuvo en esta villa ya que, generalmente, al lado de una residencia de la primera Orden, surgía la asociación de los seglares franciscanos. Ahora bien, la residencia de los franciscanos en Madrid, según relata el cronista de la villa Pedro de la Répide, “era fundación del seráfico Patriarca que, llegando a Madrid por los años de 1217, los moradores de la villa le ofrecieron como limosna un sitio fuera de los muros”. La V.O.T. contó entre sus miembros a figuras tan ilustres como Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca y Francisco de Quevedo.

En 1617 la V.O.T. se embarcó en la construcción de una capilla propia, separada del convento, por lo que el día 11 de junio adquirió a los frailes franciscanos el terreno necesario, contiguo al enterramiento de los religiosos. Esta primera capilla, iniciada en 1623, fue dedicada a Nuestra Señora, cuya imagen fue colocada en un retablo construido por Sansón de Velasco sobre trazas de Carducho (1635). Sin embargo, hubo de ser derribada al poco tiempo para la ampliación del convento. Entre 1638-1662 la Tercera Orden adquirió nuevos terrenos para construir la actual capilla, sita en el nº 1 de la calle de San Buenaventura.

La capilla es un templo independiente construido por el hermano jesuita Francisco Bautista (h.1594-1679), quien acababa de finalizar la construcción de la Colegiata de San Isidro. Las obras fueron llevadas a cabo por el maestro Marcos López, firmando los planes con Francisco Bautista el pintor y escultor Sebastián de Herrera Barnuevo. La Hermandad impuso a López la colaboración de Luis Román, que, con Juan Delgado, fueran sus concursantes. A Marcos sucedió en la obra Mateo López, acaso hijo suyo. Las obras fueron a buen ritmo ya que el 3 de mayo de 1668 se inauguró, trasladándose “con gran fiesta” la imagen del Cristo de los Dolores.

Desde el año de 1760 la capilla fue iglesia conventual de los frailes franciscanos, mientras duraban las obras de construcción de la nueva basílica de San Francisco el Grande, la cual fue inaugurada en 1784. Por Real Orden de 1888 se dispuso el derribo de los edificios que rodeaban a San Francisco el Grande y se ordenó también la demolición de esta capilla. Salvada de la demolición, la capilla se salvó de los incendios y devastaciones de 1936. Sin embargo, en 1968 la V.O.T., dependiente de la comunidad franciscana de San Francisco el Grande, acometió una desatinada reforma, para “adaptarla a las modernas exigencias litúrgicas”: se eliminó la decoración barroca con los lienzos, imágenes, retablos y baldaquino, e incluso se varió la orientación del altar. La reforma se llevó a cabo sigilosamente, pero su denuncia promovió una agria polémica en el diario “Madrid” con la comunidad de San Francisco. La dirección de Bellas Artes intervino sancionó a la V.O.T., ordenándola restituir la capilla a su antiguo ser, ya que, al ser declarada Monumento Nacional, caía bajo la directa intervención del Estado y el Servicio de Monumentos se hizo cargo de la restauración. Se reconstruyó el derribado coro, y, sobre todo, se rehízo el baldaquino que cobija la imagen del Cristo de los Dolores, cuyo basamento de mármoles y jaspes yacía destrozado en el exterior, y el templete de madera policromada, deshecho en la trastera. Por Decreto del 13 de noviembre de 1969 fue declarada Monumento Histórico-Artístico.

Según Elías Tormo, esta capilla es la más típica iglesia de Madrid y la más sencillamente bella del barroco madrileño de época de Felipe IV, por su arquitectura y decoración. Se ha logrado en ella, en un alarde de sobriedad, graduar el espacio mediante tres compartimentos -la nave, la cúpula-crucero y el presbiterio- en los que la luz se manifiesta suavemente para alcanzar mayor esplendor en el último de ellos, donde se recorta la oscura silueta del elegante baldaquino. La decoración es severa y geométrica, dominando las aristas, rica y discreta al mismo tiempo; las pilastras son de orden toscano. A lo largo de los muros corre un entablamento soportado por modillones; la cúpula se voltea sobre una cornista también con modillones a modo de Vignola. Las pechinas presentan, en una rica enmarcación de yesería, cuatro emblemas franciscanos: las cinco llagas de San Francisco, la cruz con los brazos de Cristo y San Francisco, las cinco cruces de Tierra Santa y las letras griegas iniciales del nombre de Jesús (IHS). La bóveda baída está cubierta también por decoración de yesería, que traza dibujos geométricos muy ponderados.

Baldaquino

Lo que más llama la atención al entrar en el templo es el hermosísimo baldaquino situado en la capilla mayor, bajo la cúpula del crucero. En su interior se halla la preciosa y milagrosa imagen del Cristo de los Dolores, quien da nombre a la capilla. El baldaquino fue proyectado por el referido Francisco Bautista, aunque llevado a cabo por el “carpintero de lo blanco” Juan Ursularre Echevarría, Ignacio de Tapia y Baltasar González en 1664. Consta de basamento de mármoles y jaspes que muestra un movimiento barroco iniciado ya por Herrera en el templete de los Evangelistas del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  Sigue un cuerpo de madera con columnas y encima una cúpula que remata con una linterna coronada por la Fe. A los costados del basamento se exhiben los escudos en alabastro del ilustre madrileño Lorenzo Ramírez de Prado y su esposa Lorenza de Cárdenas, cuya ayuda económica fue muy eficaz para la construcción tanto de esta capilla como del Hospital de la V.O.T.; sus restos mortales yacen bajo el altar.

El Cristo de los Dolores que preside el baldaquino es una imagen anterior, ya que está documentado que se encontraba en la anterior capilla que regentaba la Orden, en la que fue colocada según las crónicas “cortando el palo del a cruz” para adaptarla al retablo entonces existente. Aunque hasta hace poco tiempo se consideraba obra anónima, en la actualidad no cabe duda de que fue realizada por el escultor Domingo de la Rioja, quien unos años antes, en 1635, realizó una imagen similar puesta bajo la advocación de “Cristo de la Victoria”, aunque de mayor calidad, para la localidad cacereña de Serradilla. Lo que si se encuentra documentado es que fue policromada en 1643 por el pintor Diego Rodríguez, por lo que su ejecución rondará los años 1642-1643.

Es curiosa la leyenda que se cuenta acerca del Cristo de la Victoria del Santuario de Serradilla (Cáceres): se dice que Domingo de la Rioja la esculpió en Madrid hacia 1635 a instancias de la piadosa señora Francisca de Oviedo y Palacios, natural de Plasencia. La imagen fue expuesta durante algún tiempo en la parroquia de San Ginés, el rey Felipe IV se encaprichó de ella y decidió trasladarla a la capilla del Palacio Real. Tras varios años el monarca decidió devolverla a su propietaria, por lo que la imagen prosiguió su camino hasta Serradilla. Sin embargo, no llegaría por entonces ya que fue nuevamente retenida por el obispo de Plasencia Plácido Pacheco, quien la “liberó” años después. Tras varias vicisitudes e incluso milagros, la imagen llegó a Serradilla el 13 de abril de 1641.
 

El Cristo madrileño, como el cacereño, aparece de pie, sujetando con el brazo y la mano izquierda la cruz como símbolo de su victoria sobre el pecado y la muerte; con la mano derecha se señala el corazón, queriendo significar que fue el amor a los hombres quien le obligó a abrazarse con la cruz y la muerte. Su rostro tiene una serena expresión de dolor; aparece ensangrentado, mejilla, frente y barba. La corona de espinas de tal modo penetra en su cabeza que por todas partes brotan hilos de sangre. Ojos velados por la sangre, labios amoratados, costado abierto por la lanza, espalda y piernas llenas de heridas. Su pie izquierdo descansa sobre la calavera y la cruz se apoya sobre la cabeza del dragón infernal, aplastándola, en alusión al protoevangelio del Génesis. A pesar de estos símbolos de triunfo y de victoria sobre la muerte y el pecado, los franciscanos seglares decidieron proclamaron esta imagen titular de su capilla como el “Cristo de los Dolores” en consonancia con el tema devocional de la preferencia franciscana, la Pasión de Cristo, tema que se repite también en los cuadros encargados a Cabezalero.

Otras esculturas y pinturas

Aunque en origen la capilla poseyó muchas más imágenes, en la actualidad se conserva una serie de buenas esculturas y pinturas de escuela madrileña de los siglos XVII y XVIII. Empezando por las esculturas, en los ángulos del presbiterio se encuentran cuatro santos terciarios franciscanos que fueron esculpidos entre 1664-1668 por el imaginero Baltasar González, y policromados por Juan de Villegas. Se trata de Santa Margarita de Cortona, el rey San Fernando, Santa Isabel de Portugal y San Roque. Se trata de imágenes bastante secas, siendo quizás las de mayor empeño las que efigian a San Fernando y a San Roque. No se conservan todas las esculturas que González se comprometió a realizar. Efectivamente, el 3 de septiembre de 1664 González, fiado por el escultor portugués Manuel Pereira se concertó con Íñigo López de Zárate, Ministro de la V.O.T., para fabricar ocho esculturas que habrían de representar a San Luis rey de Francia, San Roque, Santa Isabel de Portugal, Santa Margarita de Cortona, Nuestra Señora de la Concepción, San Francisco y San Antonio, “cada uno con los atributos que van señalados: San Luis, rey de Francia, a sus pies la herejía; San Roque con el ángel y el perro; Santa Isabel de Portugal, en el escapulario unas rosas que significan el milagro; Santa Margarita de Cortona con una calavera en la mano y a sus pies una breta representando las galas del mundo”. No debieron cumplirse todos estos detalles a juzgar por el estado actual de las imágenes.

En el ámbito anterior, el que cae justo bajo la cúpula, y rodeando al baldaquino, se encuentran también en los ángulos otras cuatro esculturas de diferentes épocas y autoría: así, tenemos dos imágenes de mediados del siglo XVII que efigian a Santa Isabel de Hungría y a San Luis rey de Francia, y que quizás sean obra del referido Baltasar González; y otras dos ya de comienzos del siglo XVIII: San Zacarías y Santa Isabel, los padres de San Juan Bautista, las cuales, aunque ennegrecidas, presentan una fastuosa policromía y un movimiento nervioso. Ambas parejas se complementan entre sí.

Actualmente desaparecida, tras el baldaquino se hallaba en una urna una Cabeza de San Anastasio que ha sido atribuida a Juan Alonso Villabrille y Ron. Por fortuna, se conserva un testimonio fotográfico de ella.

JUAN ALONSO VILLABRILLE Y RON (atr.): Cabeza de San Anastasio. Fotografía tomada de la Fototeca del Patrimonio Histórico

En cuanto a pintura, los lienzos que cuelgan de las paredes de la nave de la capilla se deben a uno de los grandes maestros con los que contó Madrid durante el segundo tercio del siglo XVII. Se trata de Juan Martín Cabezalero (h.1634-1673) que, nacido en Almadén, fue discípulo de Juan Carreño de Miranda (1614-1685), quien junto a Francisco Rizi (1614-1685) guio los designios de la pintura barroca madrileña durante buena parte de la segunda mitad del siglo XVII. Viendo la excelsa calidad que poseen las escasas pinturas que se conservan de Cabezalero es una verdadera lástima pensar a qué nivel habría llegado de no haber muerto con tan solo 40 años. La muerte prematura de los mejores pintores españoles de finales del siglo XVII fue un hecho muy habitual, a la par que trágico.

Cabezalero, aunque discípulo de Carreño de Miranda, tomó para sí las enseñanzas de Velázquez y Van Dyck. En la composición, dibujo y colorido aventajó a todos sus contemporáneos; durante su corta carrera pintó varias obras muy celebradas por los críticos de su tiempo. Es, sobre todo, en esta capilla de la V.O.T. donde Cabezalero despliega sus dotes de realismo y de interés dramático. Cabezalero se obligó a “hacer cuatro pinturas grandes de la Pasión de Cristo, en precio de 1.500 reales cada uno; uno del Ecce Homo, otro de la Crucifixión; otro Ya crucificado dándole Longinos la lanzada y otro de la Descensión de la Cruz (que se cambió por el Encuentro o Calle de la Amargura)”, comprometiéndose a entregarlas a finales de 1668. Estos lienzos fueron sustraídos por los franceses por orden de Napoleón durante la Guerra de Independencia, y transportados al Louvre. El 15 de mayo de 1819 fueron devueltos por el gobierno francés, teniendo que abonar la Orden 9.830 reales por gastos de flete, reparación y conservación.

JUAN MARTÍN CABEZALERO. Ecce Homo

JUAN MARTÍN CABEZALERO. Camino del Calvario

JUAN MARTÍN CABEZALERO. Preparativos para la Crucifixión

JUAN MARTÍN CABEZALERO. La lanzada de Longinos

Además de estas pinturas se conservan otros cuatro cuadros colgados de la nave. Se trata de obras del siglo XVII y de autor desconocido. Estos efigian el Lavatorio, Cristo injuriado, la Flagelación, y la Coronación de Espinas.

El Lavatorio

Cristo injuriado

La Flagelación

La Coronación de espinas

Como dijimos anteriormente, tras la reforma llevada a cabo en 1966 se eliminó buena parte de la decoración barroca de la capilla, entre ellos cuatro hermosos retablos churriguerescos.

Fotografía tomada de la Fototeca del Patrimonio Histórico

Fotografía tomada de la Fototeca del Patrimonio Histórico

Sacristía y antesacristía

En la antesacristía posee mucho interés la pila para lavatorio de manos, con el escudo franciscano en alabastro, realizado en 1676 por el arquitecto Rodrigo Carrasco Gallego; así como dos lienzos: uno de San Francisco liberando ánimas del purgatorio, y otro de la Virgen del Arco.
 

San Francisco liberando ánimas del purgatorio

Virgen del Arco

La sacristía, muy típica e interesante, fue construida en 1685 por Juan de Arroyo según las trazas de del arquitecto, escultor y pintor Teodoro Ardemans (1661-1726), quien asimismo pintó los frescos del techo en el cual aparece representado el Arrebato de San Francisco. Ardemans expresa apasionadamente la ascensión de San Francisco sobre un torbellino de nubes, donde destacan las poderosas figuras de dos caballos blancos. En la parte inferior del fresco expresa la continuación del espíritu franciscano, animando a religiosos y seglares que se inspiran en su ejemplo. Dos ángeles sostienen el escudo del movimiento franciscano con la TAU, letra bíblica con la que San Francisco firmaba sus escritos. Teodoro Ardemans, nació en Madrid en 1664, siendo hijo de un alemán que servía en las Guardias de Corps. Estudió pintura con Claudio Coello (1642-1693) y al mismo tiempo siguió los cursos de arquitectura y matemáticas.

En la sacristía, asimismo, hallamos tres interesantes esculturas: un Busto de Dolorosa, una Virgen del Rosario y un San Antonio de Padua; además de una lápida dedicada a los insignes literatos que pertenecieron a la V.O.T.: “La Venerable Orden Tercera Franciscana de Madrid a sus insignes hijos Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo”.

Busto de Dolorosa

Virgen del Rosario

San Antonio de Padua

BIBLOGRAFÍA

• ERRASTI, Fermín: Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera. Descripción histórico-artística, Editorial Cisneros, Madrid, 1982.
• TORMO, Elías: Las iglesias del antiguo Madrid, Instituto de España, Madrid, 1985.

EXPOSICIÓN: "VERA ICON", Símbolo e imagen de Pasión

March 22, 2017, 8:31 am

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El pasado viernes día 18 de marzo se inauguró la exposición que anualmente se viene celebrando acerca de la Semana Santa de Valladolid en la Sala Municipal de Exposiciones del Teatro Calderón. En esta ocasión se trata del tercer capítulo de la serie de exposiciones comisariadas por Alejandro Rebollo: “Vera Icon” (en 2015 “Signa Christi", en 2016 “Nazarenus").

La exposición, como viene siendo habitual en estas últimas ediciones, es una verdadera fiesta para los ojos. Hay obras de arte de todo tipo y de todas las épocas, desde esculturas del siglo XIII hasta pinturas realizadas este mismo año. En definitiva, mucha variedad. El más de medio centenar de piezas expuestas forra por completo los muros de la sala, de manera que estaríamos hablando de “horror vacui”. Tal es así que algunas pinturas no han podido traerse debido a que ya no había sitio.
 

Hay muchísimas piezas destacadas, tanto de acreditados artistas, o de su círculo más inmediato, como de maestros anónimos. Así, para empezar, podemos destacar el Rostro del Señor Atado a la columnarealizado este mismo año por el pintor búlgaro, aunque radicado en Valladolid, Daniel Yurdanov, y que el comisario Rebollo quiso desde el principio que fuera la imagen que promocionara la exposición. Gran acierto por cuánto una imagen icónica de nuestra Semana Santa es retratada por un pintor y no por la manida fotografía de turno. Gran belleza atesora, asimismo, el Icono de la Transfiguración (siglo XVII) de Escuela Cretense que procede del Museo de Valladolid. Entre las pinturas, las más destacadas son la Verónica con la Santa Faz Tríplex(mediados del siglo XVII) de Felipe Gil de Mena; la Santa Faz (mediados del siglo XVII) atribuida a Mateo Cerezo, pintor burgalés aunque perteneciente a la escuela madrileña que durante unos años de su corta vida fue vecino de nuestra ciudad, en la cual dejó algunas de sus obras maestras; el Cristo coronado de espinas (siglo XVI), obra de un maestro anónimo flamenco; el impresionante Retrato del Salvador (siglo XVI) procedente del Museo de San Joaquín y Santa Ana; el Ecce Homo (siglo XVI) del círculo de Luis de Morales, pintor del que poseemos en las clausuras de la ciudad numerosas obras tanto autógrafas como sobre todo de su círculo e imitadores; el Cristo sacerdote vestido de jesuita (primera mitad del siglo XVII) de Diego Valentín Díaz, el cual presenta una iconografía propia de la escuela vallisoletana y que tuvo gran predicamento durante la segunda mitad del siglo XVII, llegando a haber ejemplares hasta en la Ribera burgalesa; la Salomé con la cabeza del Bautista (siglo XVII), anónima copia de Tiziano; el Ángel Custodio o Vanitas de los dos caminos (siglo XVII), obra anónima procedente del Convento de Santa Isabel; y también las dos Vanitas realizadas por Francisco Velázquez Vaca: la Vanitas del Ángel (1639) y la Vanitas de la vela. Dejo para lo último la pintura que más me ha gustado, y de la cual desconocía su existencia. Se trata de la delicada pintura sobre cobre Scala Coeli, el sueño de Jacob (h. 1630), de Frans Francken II.
 

FRANS FRANCKEN II. Scala Coeli, el sueño de Jacob (h. 1630)

En cuanto a las esculturas, que hay muchas menos que en ocasiones anteriores, cabe reseñar el Cristo moribundo realizadoen marfil por un anónimo maestro chino (siglo XVII); un evocador Crucificado gótico del siglo XIII; el rotundo Crucificado de bronce de la escuela de Pompeo Leoni; el Busto de Ecce Homo, atribuido a Alonso de Rozas (tercer cuarto del siglo XVII); los Bustos de Ecce Homo y Dolorosa que proceden del retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel, el de Cristo de escuela granadina (siglo XVII) y el de la Virgen atribuible al vallisoletano Antonio de Gautúa (primer cuarto del siglo XVIII); la excelsa Magdalena (1720) de Pedro de Ávila conservada en el Museo Diocesano, y que sería deseable que volviera junto a otras piezas al Oratorio de San Felipe Neri, su lugar original, de tal forma que se restableciera una de las pocas construcciones puramente barrocas, tanto de arquitectura como de amueblamiento interior, que nos quedan; la no menos impresionante Cabeza de San Juan Bautista(1773) de Felipe Espinabete, patetismo castellano en estado puro; o la triada angelical formada por un San Miguel(h. 1700) procedente de la iglesia de San Miguel, y las efigies de San Gabriel y San Rafael, propiedad del Colegio de los Ingleses, y que a buen seguro serán obras de un novato José de Rozas.
 

Entre el resto de piezas hay dos que sobresalen por encima del resto, el Cristo Resucitado (2015) de Santiago Bellido, y el paño de la Verónica que durante mucho tiempo portó la Verónica del paso “Camino del Calvario”. A continuación, se disponen parte de los textos presentes en la exposición, y que narran perfectamente el discurso expositivo. Son obra del comisario, Alejandro Rebollo, al que vuelvo a agradecer la confianza por haberme vuelto a consignar la elaboración de una serie de fichas y fotografías.
 

1- SANTA FAZ Y SANTO ROSTRO

De Israel a Bizancio. Del arte clásico al cristiano. Las Actas de Pilatos, con la leyenda del rey Agbar y el apócrifo evangelio de Nicodemo, nos hablan de Berenice o Verónica, mujer que limpia el rostro de Cristo camino del Calvario con un paño en donde queda impreso el santo rostro.

Se impone así el rostro siríaco de Cristo en toda la iconografía a partir de entonces. Luego se produce la abstracción y la espiritualización del rostro a través de los iconos bizantinos y las imágenes medievales: el Mandylion de Edesa y del Vaticano, el Santo Rostro de Jaén… En general la Santa Faz se prodigará por toda Europa; Durero lo reflejará magistralmente, y en España El Greco y Zurbarán.
 

DANIEL YURDANOV. Rostro del Señor Atado a la Columna (2017)

MATEO CEREZO (atr.). Santa Faz (mediados del siglo XVII)

Vera Icon. Mandylion

Esta tradición fue difundida en Occidente y en España a través del icono de la Santa Faz o del Santo Rostro de Jaén. El origen de la imagen triple de este lienzo doblado se atribuye al gesto de la Verónica que enjuga el rostro de Jesús en el camino del Calvario. Aunque no aparece en los Evangelios, seguramente, expresa lo que esa mujer hizo y la impronta del rostro: Vera Icon (Verdadera Imagen).

La tradición oriental se inclina a considerar como el “verdadero” rostro de Cristo, no sólo la tela de la Verónica, sino la imagen que, el mismo Jesús a través de un discípulo envió para curar de la lepra al rey Agbar de Edesa (Urfa, Turquía). En realidad, este lienzo de lino se refiere al Mandylion como “Tetradyplon”, que significa “doblado cuatro veces en dos”; pues, al doblarlo, sólo quedaría visible la cabeza. Debido a la reliquia Edesa fue librada de los persas en el 544 d.C. Luego pasó a Constantinopla.

Así considerada, dicha tela no sería obra de un artista ni de mano humana sino divina (en griego “aqueiropoietos”. De ahí que se difunta el rostro vivo de Cristo en Oriente y Occidente a través de Bizancio primero y de la Roma papal después. Tras las cruzadas el Vaticano poseyó el Mandylion de Edesa del que se hicieron copias al conceder los Papas numerosas indulgencias durante la Edad Media y siglos posteriores. El sudario de Manopello parece derivar de éste, así como otras copias recogidas en Génova, Turín, Madrid, Jaén, Alicante… Su reproducción en cobre o lienzo llegará durante el barroco a conventos, monasterios y cofradías de Valladolid.
 

FELIPE GIL DE MENA (atr.). Verónica con la Santa Faz Tríplex (mediados del siglo XVII)

ANÓNIMO FLAMENCO. Verónica y Santa Faz (siglos XVI-XVII)

Sudario. Sábana Santa

La tercera imagen de Cristo atribuida a manos no humanas está constituida por el santo lienzo hoy conservado en Turín. Se ha señalado la coincidencia del santo lienzo con la figura generalmente hierática del Mandylion o de los primeros Pantocrátor. Es el denominado Cristo siríaco a diferencia del Mandylion presenta un Rostro de Cristo Muerto, con los ojos cerrados. Rastreando en estos orígenes, no ha dejado de subrayarse la semejanza entre el santo sudario de Oviedo y la Sábana Santa de Turín con el mismo tipo de manchas de sangre tipo AB o hebrea, y su contorno como “quemado” por una extraña radiación. Esta reliquia para los cristianos es un signo enigmático de la Resurrección. En Valladolid se conserva una interesante copia pintada de la de Turín en el Convento de Porta Coeli. Es una copia del siglo XVI donada por el Duque de Alba, don Fadrique Álvarez de Toledo, y su mujer doña María de Toledo y Colonna al desaparecido monasterio dominico de Las Lauras.
 

ANÓNIMO FLAMENCO. Cristo coronado de espinas (siglo XVI)

ANÓNIMO ITALIANO. Salvador (siglo XVI)

La Síndone de Turín

La Sábana Santa se encuentra en la Capilla de la Síndone de la catedral de Turín (Italia). Se ha relacionado con el Mandylion de Edesa o Santa Faz. Sin embargo, aunque hay coincidencias se ha visto distinto origen.

La Sábana Santa es una tela de lino, tejida en forma de espiga, tejido que se utilizó en tiempo de Jesús en Oriente, mientras que en Europa no se utilizó antes del siglo XV. Es un tejido por tanto de alta calidad de procedencia oriental. En cuanto a sus medidas, después de que se restaurara en 2002, al quitarle los forros que restringían la extensión completa de la tela y se eliminaran arrugas, la Sábana mide 4.42 m. de longitud por 1.13 m. de anchura. Si nos fijamos en el tejido veremos un montón de marcas, algunas manchas y materias que no se terminan de identificar.

En realidad, hay dos tipos de huellas, las que podrían ser las referidas a la Pasión de Cristo y por otra parte las huellas que ha dejado la Historia. El incendio del convento de Chambery, en 1532, dañó a la Sábana y alteró la apariencia del tejido. Antes en la Sábana destacaba la huella anterior y posterior del cuerpo de un hombre martirizado con flagelos, corona de espinas y crucifixión con llagas en manos, pies y costado. Antes y después se añadieron un montón de marcas a un tejido de dos mil años.

Estudios realizados en 2008, relativos a las manchas de agua de la Síndone, que se creían originarias del incendio de Chambery, apuntan a que estas manchas son muy anteriores, y que la Sábana no estaba plegada con precisión, como entonces, sino en fuelle, pudiéndose deducir, además, que ésta se encontraba guardada en un recipiente cilíndrico que coincidiría con las vasijas encontradas en Qumrán, como aquellas donde se han encontrado los Manuscritos del Mar Muerto, hipótesis que explicaría donde se hallaba la reliquia en los albores del cristianismo.

Pero, cómo se relacionan ambas reliquias, Sábana y Mandylion. Hay que decir que la Homilía del Códice Vaticano griego 511, describe que el Mandylioncontenía, además del rostro, la impronta del tórax y las huellas de la lanzada. Una versión del siglo XVI (Hechos de Tadeo) relata que la imagen era un Sindón (del griego “sudario”) o Síndone y que fue doblado en tetradiplon: plegada dos veces y luego cuatro, la Sábana Santa de Turín tiene exactamente el mismo patrón cuádruple.
 

ANÓNIMO. Cruz penitencial (siglo XVII)

ESCUELA CRETENSE. Icono de la Transfiguración (siglo XVII)

2- ICONOGRAFÍA Y ARTE DEL ROSTRO DE CRISTO

Desde el humanismo, a partir del siglo XVI, se revela de forma más próxima, a través del arte, el rostro humano de Cristo a través de la pasión narrada en tallas de madera, bronce o marfil, grabados, pinturas y relieves de Valladolid y provincia.

La Transfiguración y la Última Cena reproducen el rostro divino antes y durante su Pasión y Muerte: Ecce Homo, Atado a la Columna, Crucifixión…
 

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Última cena (h. 1700)

POMPEO LEONI. Cruz de altar relicario (siglo XVI)

LUIS DE MORALES (círculo). Ecce Homo (siglo XVI)

ALONSO DE ROZAS (atr.). Busto de Ecce Homo (tercer cuarto del siglo XVII)

3- LA IMAGEN DEL RESUCITADO Y LA SÁBANA SANTA

La imagen de la Resurrección a través del Santo Sudario o Sábana Santa refleja un acontecimiento único para la fe cristiana también en Valladolid. El sudario de las Lauras o copia de la Síndone o Sábana Santa de Turín desde el siglo XVI impregna la devoción en la ciudad. Nuevas interpretaciones completan la imagen de Cristo en su Pasión y Resurrección con una original visión en linoleograbado de Santiago Bellido.
 

ANÓNIMO VALLISOLETANO. Cristo Resucitado (siglo XVIII)

SANTIAGO BELLIDO. Cristo Resucitado (2015)

4- LA MUJER EN BUSCA DEL ROSTRO DIVINO

María Magdalena, la Verónica o la Samaritana… son ejemplo de mujeres fuertes al encuentro del rostro divino. El velo o sudario de la Verónica será el denominador común de muchos conventos, templos y cofradías, pues, la devoción a la Santa Faz o la Verónica, la hallamos desde la Edad Media hasta la Ilustración. Imágenes y tallas con el naturalismo y el barroco se hacen cercanas y espectáculo.
 

PEDRO DE ÁVILA. Magdalena (1720)

ANÓNIMO GRANADINO. Busto de Ecce Homo (siglo XVII)

ANTONIO DE GAUTÚA (atr.). Busto de Dolorosa (primer cuarto del siglo XVIII)

FELIPE ESPINABETE. Cabeza de San Juan Bautista (1773)

ANÓNIMO. Salomé con la cabeza del Bautista (siglo XVII)

5- IMAGEN DIVINA Y CONTRAIMAGEN

“Si el rostro es el espejo del alma” (a la imagen de Dios los creó. Génesis, 1, 27) la imagen de lo divino y la contra imagen se hacen también visibles a través del arte en las fuentes iconográficas. De especial interés son las visiones angélicas y escenas bíblicas que revelan la búsqueda del rostro divino como en la Sagrada Biblia de Gustavo Doré o la contra imagen que Juan Toledano nos plantea en abstracto sobre los interrogantes del mal. En el siglo de Oro se impone la visión de la muerte y la eternidad como vanitas y novísimos: Muerte, Juicio, Infierno y Gloria reflejan una verdad oculta en nuestro tiempo.
 

ANÓNIMO. Los 7 Arcángeles ante la Santísima Trinidad (siglo XVII)

ANÓNIMO. Ángel Custodio o Vanitas de los dos caminos (siglo XVII)

FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA. Vanitas del Desengaño del Mundo o del Ángel (1639)

FRANCISCO VELÁZQUEZ VACA. Vanitas del Desengaño del Mundo o de la Vela

PEDRO VERDUGO. La Sentencia (1942)

EL TRIUNFO DEL BARROCO EN LA CATEDRAL DE PALENCIA

April 2, 2017, 4:33 am

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Hoy vamos a abordar una entrada que denomino “mixta” puesto que formaría parte de esta nueva vertiente del blog que se dedica a hablar de arte ajeno a la ciudad de Valladolid, pero por otra parte la mayoría de las manifestaciones artísticas que veremos fueron realizadas por artistas vallisoletanos. Sin más dilación diré que hoy hablaremos, como ya habéis visto en el título, de la Catedral de Palencia, y más concretamente de sus obras de arte realizadas durante el Barroco. Esta entrada del blog es una adaptación de la visita guiada que realicé a la misma con el título “El Triunfo del Barroco en la Catedral de Palencia”. Espero que os guste.

Si por algo es conocida la Catedral de Palencia, la Bella Reconocida, no es precisamente por las obras artísticas llevadas a cabo durante el periodo barroco, sino especialmente por su cripta visigoda, su arquitectura gótica y su amueblamiento renacentista, siendo su obra más señera el espléndido retablo mayor realizado por Pedro de Guadalupe, cuyos numerosas hornacinas se completaron con esculturas de Alejo de Vahía, Felipe Bigarny y Juan de Valmaseda, y con pinturas de Juan de Flandes, pintor de Corte de la reina Isabel la Católica.

Retablo mayor

Aun así, la catedral de Palencia guarda valiosas obras de arte realizadas durante el barroco, tanto en el campo de la retablística, como en el de la escultura, pintura y platería, si bien de esta última manifestación artística tan solo nos detendremos en un ejemplar, eso sí, fastuoso. A lo largo de la visita recorreremos los mejores exponentes barrocos conservados en la catedral. He procurado que el recorrido siga un orden más o menos cronológico, de manera que empecemos con los albores del barroco, que se sustancian en el Romanismo (o manierismo romanista), etapa de paso entre el último renacimiento y el primer barroco; a continuamente llegaremos a las manifestaciones puramente barrocas y acabaremos con las rococós.

1ª PARADA: CAPILLA MAYOR

SAN ANTOLÍN(h. 1606)

La primera obra que vamos a analizar es la más valiosa del periodo barroco que conserva la catedral. Se trata del San Antolín que talló para el retablo mayor Gregorio Fernández. Aunque no hay documentación fehaciente que atestigüe que él fue su autor, un simple análisis estilístico, así como la elevada calidad de la misma, nos lo confirman. El vallisoletano la talló hacia el año 1606, momento en el que el artista ya se había convertido en el escultor más importante de Valladolid y su fama comenzaba a trascender más allá de la capital del Pisuerga. Tal es así, que el rey Felipe IV llegó a decir de él que era “el escultor de mayor primor que hay en mis Reinos”. No es extraño que los capitulares eligieran a un maestro tan prestigioso como Fernández si lo que querían era obtener una obra que debía encontrarse entre las más importantes de la diócesis. Del dorado y estofado de la imagen se encargaron Francisco de Molledo y Pedro Roda.

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Antolín (h. 1606)

Esta imagen vino a sustituir a una previa que se había colocado en 1559 en el banco del retablo, retirándose entonces la tabla de la Crucifixión de Juan de Flandes que hoy se conserva en el Museo del Prado. San Antolín, cuya altura se acerca al natural, viste una lujosa dalmática dorada en cuya parte inferior destaca un relieve con plegados alatonados, en el que se representa a la Virgen con el Niño. La imagen exhibe las características típicas de la primera etapa del escultor, la que podemos calificar aún de manierista. ¿Cuáles son estas características? Pues, por ejemplo, la monumentalidad, el alargamiento de las extremidades, la presencia de un potente cuello o las cabelleras abundantes con grandes mechones ensortijados. Dadas estas características, la imagen emparenta con las que Fernández realizó por las mismas fechas para el retablo mayor de la desaparecida iglesia de San Miguel de Valladolid, y concretamente con las de los arcángeles San Miguel, San Gabriel y San Rafael.

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Gabriel (1606)

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Rafael (1606)

En su mano derecha porta la palma del martirio, ya que fue degollado, mientras que con la izquierda sostiene un libro. Tal fue el éxito de esta imagen que se realizaron diversas copias de la misma. Así, para el retablo de la capilla de San Jerónimo de esta misma catedral se labró una similar en 1613, merced a la generosidad del abad de Lebanza, don Juan Alonso de Córdoba, que debió recurrir a algún maestro vallisoletano conocedor del estilo de Gregorio Fernández. Asimismo, en 1631 el escultor palentino Antonio de Amusco realizó otra réplica para el retablo mayor de la iglesia parroquial de la localidad vallisoletana de Fombellida.

San Antolín del retablo de San Jerónimo de la propia catedral que copia el San Antolín de Gregorio Fernández

SAGRARIO DEL RETABLO MAYOR (1607)

Por las mismas fechas en que se encargó la escultura de San Antolín se procedió también a contratar la ejecución del sagrario del retablo mayor. Así, en 1605 se ordenó al prestigioso escultor y ensamblador Pedro de Torres que diseñara las trazas, las cuales se encargaría de materializar dos años después el ensamblador Pedro Martínez de la Colina y su suegro, el escultor Juan Sanz de Torrecilla. Del dorado se encargaron los pintores palentinos Francisco de Molledo y Pedro Roda en 1609.

El resultado es una sencilla construcción clasicista conformada por un arco del triunfo sostenido por columnas entorchadas y coronado por una cúpula con linterna. El tabernáculo consta de un basamento decorado con labores a candelieri, en cuyo centro aparece sedente la figura de la Fe. Sobre él se halla otro banco con relieves de santas, algunas de las cuales podemos identificar gracias a sus atributos. Todas ellas se caracterizan por las formas contundentes de caracteres miguelangelescos. Por encima se levanta el cuerpo principal, articulado en tres calles, separadas por columnas corintias de fustes estriados. En la puerta del sagrario hallamos una imagen de Cristo Buen Pastor portando un cordero sobre sus hombros y en los nichos laterales dos imágenes de fuerte impronta romanista de San Pedro y San Pablo. A los lados del tabernáculo tenemos dos contundentes imágenes de ¿San Judas Tadeo? y Santiago el Menor. Por encima del cuerpo asienta un entablamento decorado con guirnaldas y festones, y como remate del conjunto hallamos una cúpula semicircular coronada con una pequeña linterna. Este tabernáculo es un magnífico exponente de la transición desde la estética romanista a la barroca.

PEDRO MARTÍNEZ DE LA COLINA y JUAN SANZ DE TORRECILLA. Tabernáculo del retablo mayor (1607)

2ª PARADA: CAPILLA DE SAN JERÓNIMO

La actual capilla de San Jerónimo se levantó a mediados del siglo XV y se puso bajo la advocación de la Santísima Trinidad, dependiendo directamente del Cabildo catedralicio. A finales del siglo XVI adquirió su patronato don Diego López de Mendoza, pero debido al incumplimiento de sus obligaciones de mantenimiento y culto la propiedad regresó al Cabildo. Hubo que esperar al año 1612 para que el Cabildo cediera la capilla a don Juan Alonso de Córdoba, que ostentaba la dignidad de Abad de Lebanza, quien además consiguió que se cambiara la advocación de la capilla por la de San Jerónimo, santo que debía ser de su especial predilección. A cambio de todo esto, el Abad se comprometió a levantar un gran mausoleo funerario para don Jerónimo de Reinoso y para el canónigo don Alonso de Salinas.

ARCOSOLIO(antes de 1632)

El Abad de Lebanza cumplió con lo prometido y mando realizar en el muro del evangelio de la capilla el referido mausoleo funerario, sustanciado en un sencillo arcosolio clasicista enmarcado por dos columnas corintias que sustentan un entablamento por encima del cual aparece un nicho flanqueado por pilastras y rematado en un frontón triangular con bolas herrerianas. En el nicho principal se hallan plantadas las estatuas orantes de don Jerónimo de Reinoso y de don Martín Alonso de Salinas, mientras que en la hornacina superior hallamos al Ángel de la Guarda. El anónimo escultor, quizás Juan Sanz de Torrecilla, el que hemos visto que talló las imágenes del sagrario del retablo mayor, ha dispuesto las imágenes de ambos religiosos según el modo habitual: de rodillas sobre cojines, con las manos juntas como orando hacia el retablo mayor, lugar al que dirigen su mirada. A pesar de tratarse de esculturas de una calidad muy discreta, su valor estriba en que se trata de uno de los pocos ejemplos de escultura funeraria del siglo XVII en la diócesis palentina.

Monumento funerario de don Jerónimo de Reinoso y el canónigo don Martín Alonso de Salinas (antes de 1632)

Un aspecto interesante en este conjunto es el de los escudos que flanquean el nicho de remate. Se trata de dos tondos, en cuyo interior aparecen sendos leones rampantes, quedando coronados por capelos cardenalicios. Sin duda hacen referencia a San Jerónimo ya que su atributo más característico es un león, y además, según la tradición, el santo había renunciado al cardenalato.

RETABLO DE SAN JERÓNIMO(1612-1615)

Sin duda, la obra más importante de la capilla es el fastuoso retablo, cuya ejecución hay que poner en relación con la reactivación que se vivió por estos años del culto a las reliquias de San Antolín. El abad de Lebanza, al hacerse con el patronato de la capilla, tenía en mente trasladar a ella las reliquias del santo francés, las cuales por entonces se encontraban en la Capilla del Relicario, de manera que en este nuevo emplazamiento fueran más veneradas y conocidas por los palentinos.

El retablo está dedicado a San Jerónimo, santo que como ya hemos visto era de especial predilección por parte del Abad de Lebanza. Su constructor fue el ensamblador Pedro Martínez de Colina, autor como ya hemos visto del sagrario del retablo mayor de la catedral. El ensamblador labró el retablo entre los años 1612-1613, mientras que la ejecución de la parte escultórica se la subarrendó al escultor Juan de Rozadilla. Una vez finalizadas ambas empresas, el conjunto fue dorado y policromado por el pintor Francisco de Molledo.

PEDRO MARTÍNEZ DE LA COLINA y JUAN DE ROZADILLA. Retablo de la capilla de San Jerónimo (1612-1615)

Se trata sencillo retablo dividido en banco, dos cuerpos con tres calles separadas por columnas corintias de orden gigante con fustes estriados, y ático rematado en frontón triangular con bolas herrerianas. Empezando por la parte inferior, en los netos del banco se hallan una serie de pinturas en grisalla sobre oro que efigian a Santa Margarita, Santa Cecilia, Santa Catalina y Santa Inés. Completan el banco dos pinturas del Santo Ángel de la Guarda, al cual ya hemos podido ver en la escultura del ático del monumento funerario, y de San Telmo, quedando el centro presidido por un sencillo tabernáculo.

La calle central está presidida por la escultura de San Jerónimo, de sobria factura. Como vemos a sus pies tenemos nuevamente al león, su compañero inseparable. En las laterales encontramos a San Almachio y San Juan, compañeros mártires de San Antolín, y a los Santos Juanes (Bautista y Evangelista), quedando el ático presidido por una imagen de fuerte impronta romanista de la Inmaculada. A pesar de lo avanzado de la fecha, estas esculturas aún presentan los rasgos propios del Romanismo, etapa que sirvió de enlace entre el último renacimiento y el primer barroco. La obra de mayor interés es el bajorrelieve de Pentecostés que sirve de puerta al relicario. Esta escena presenta a los personajes organizados entorno a la figura de María. Si abriéramos las puertas, nos encontraríamos en su interior con una bella escultura relicario de San Antolín que como ya dijimos al hablar de la del retablo mayor es copia de aquella.

San Jerónimo

Pentecostés

San Antolín oculto que copia el San Antolín de Gregorio Fernández

3ª PARADA: CAPILLA DE SAN SEBASTIÁN

RETABLO DE SAN SEBASTIÁN(1637)

De trazas muy similares al retablo de San Jerónimo, aunque con unas formas un tanto más evolucionadas es el retablo de San Sebastián, que viene a ser una repercusión del tipo de retablo contrarreformista capitaneado por los retablos mayores de la Colegiata de Villagarcía de Campos y del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Este tipo de retablos se caracterizan por la pureza de líneas, por la distribución en cuadrícula de calles y cuerpos, por la sucesión en altura de diferentes pisos separados por entablamentos, y por la práctica desaparición de la ornamentación. Este retablo que nos ocupa fue terminado de construir en 1637, ya que es el año figura inscrito en una cartela situada en el friso del primer entablamento. Desconocemos los nombres del ensamblador y del escultor que intervinieron en este trabajo. Por el contrario, sí que sabemos que el autor de las pinturas fue el pintor palentino Blas de Cervera, una de las figuras más importantes de la escuela vallisoletana de mediados del siglo XVII.

ANÓNIMO. Retablo de San Sebastián (h. 1637)

JUAN SANZ DE TORRECILLA (según traza de Juan de Herrera). Retablo mayor de la Colegiata de Villagarcía de Campos (1579-1582)

POMPEO LEONE, JACOME DA TREZZO y JUAN BAUTISTA COMANE. Retablo del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1579-1588)

El retablo consta de banco, dos cuerpos con tres calles muy anchas y ático rematado en frontón semicircular. En esta ocasión los soportes son columnas estriadas en los dos cuerpos, y sendos estípites en la caja del ático. Como vemos, con respecto al retablo de San Jerónimo, la columna estriada ha dejado de ser de orden gigante y de unir los dos cuerpos a dividirse en altura y llevar cada cuerpo un orden de columnas de menor tamaño. La pintura ocupa la práctica totalidad del retablo, a excepción de la calle principal, que está compuesta por tres esculturas que efigian a San Sebastián, la Inmaculada Concepción y a Cristo Crucificado. A no dudarlo, la pieza más interesante es la imagen de San Sebastián, la cual se viene atribuyendo al escultor vallisoletano Juan Antonio de Estrada, que fue el principal oficial de Gregorio Fernández y quien a su muerte quedó al frente del taller. San Sebastián sigue de cerca el tipo creado por Gregorio Fernández, como podemos comprobarlo al comparar esta talla con las custodiadas en el Museo Nacional de Escultura y en el retablo de San Miguel de Vitoria.

JUAN ANTONIO DE ESTRADA. San Sebastián

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Sebastián. Museo Nacional de Escultura

San Sebastián es representado desnudo, con el cuerpo asaeteado y atado a un árbol con las ramas cortadas. Es un desnudo trágico, tremendamente doloroso. Eleva un brazo mientras que el otro lo baja para compensar la composición y para generar tensión muscular. La anatomía se halla poderosamente resaltada, de tal manera que se entrevén a la perfección los diversos huesos, músculos, costillas y articulaciones.  Una de las piernas aparece ligeramente flexionada realizando un típico contrapposto, lo que acredita el conocimiento de la escultura clásica. La cabeza, que exhibe una rizada cabellera de grandes mechones, aparece elevada hacia el cielo, como suplicando compasión ante el martirio que está padeciendo. Hay aún otro elemento que conecta con el estilo de su maestro: el paño de pureza, el cual posee los característicos plegados que Gregorio Fernández empleó en los paños de sus Cristos atados a la columna. Para finalizar cabe señalar que la escultura asienta sobre una peana de piedras y gallones, decoración típica tanto de las peanas como de los marcos de cuadro realizados en los talleres vallisoletanos del primer tercio del siglo XVII.

El conjunto escultórico del retablo lo completan dos vulgares representaciones de la Inmaculada y del Crucificado, las cuales también siguen modelos creados por Gregorio Fernández, aunque poseen unas facturas muy secas y rígidas. Completan el programa iconográfico del retablo las siete pinturas realizadas por Blas de Cervera, maestro muy prolífico y bien considerado en su época, ya que sabemos que llegaron a encargarle obra desde puntos tan dispares como Badajoz, Navarra, Lerma o Caleruega. Tanto las que realizó para el retablo mayor del Convento de Santo Domingo de Caleruega como las de este retablo se pueden considerar sus obras maestras. Casualmente en aquel retablo trabajó con el escultor Juan Antonio de Estrada, que es precisamente a quien se atribuye esta escultura de San Sebastián. Cervera muestra en estas pinturas un estilo ciertamente tenebrista, en el que las imágenes principales quedan iluminadas por un potente foco lumínico, quedando el resto en fuerte penumbra. Su estilo es dinámico y vigoroso, aunque no debidamente reforzado por el color.

BLAS DE CERVERA. Martirio de San Sebastián

BLAS DE CERVERA. Degollación de San Antolín

En el centro del banco hallamos una pintura que representa a San Gregorio Papa y a San Sebastián como soldado romano, algo bastante infrecuente. En el panel de la izquierda encontramos el martirio de un santo apaleado y en el de la derecha el Martirio de San Sebastián. En el primer cuerpo observamos un gran lienzo con la Degollación del Bautista, en el que Cervera ha plasmado en primer plano el momento en que se ha decapitado al santo, cuya cabeza se está depositando en una bandeja que sostiene una Salomé ricamente ataviada con lujosos vestidos cortesanos. En la parte superior izquierda, y simulando una estancia situada al fondo, se halla la propia Salomé presentando la cabeza a Herodes. Haciendo pareja con este cuadro encontramos otro en el que aparece la Degollación de San Antolín. En la dalmática vemos bordadas tanto en la parte inferior como en las mangas las tres flores de lis que se van a convertir en el origen del escudo de la catedral de Palencia. Con estas flores se quería indicar que el santo tenía orígenes franceses. En el segundo cuerpo se ubican los lienzos de San Antolín, vestido con una dalmática idéntica a la del cuadro inferior, y de San Juan Bautista en el desierto quien mirando hacia el cielo señala con su brazo al Agnus Dei. La gran diferencia entre los dos lienzos que representan a San Antolín es que en el superior ya ha alcanzado la gloria puesto que sujeta en su mano la palma que le acredita como mártir.

BLAS DE CERVERA. Degollación de San Juan Bautista

4ª PARADA: ÓRGANO

La construcción del nuevo órgano de la Catedral de Palencia fue una de las empresas artísticas más notables llevadas a cabo en el templo durante las últimas décadas del siglo XVII. Esta obra contribuyó a conseguir una imagen barroca del templo merced a la espectacular caja que contiene el órgano. Su construcción se inició en 1686 y fue una obra coral en la que participaron maestros de diversas profesiones. Así, de la parte puramente instrumental se encargaron los organeros Domingo Chavarría, José Aguirre y Antonio Echeverría. De la caja que contiene el órgano se ocupó el ensamblador terracampino Santiago Carnicero. Por su parte, la parte escultórica también la contrató Santiago Carnicero, sin embargo, él no pudo acometerla ya que como él era ensamblador, no escultor. Debió de subarrendar esta tarea a varios escultores puesto que las imágenes que decoran el órgano denotan la mano de varios maestros. Al más dotado, quizás el riosecano Tomás de Sierra, corresponderán los mascarones y las dos esculturas de la parte inferior. Éstas son autómatas que antaño movían sus bocas, brazos e instrumentos al son de la música, generando un curioso efecto, muy propio del barroco y que llamaba poderosamente la atención. La espléndida policromía es obra del dorador Alonso Gómez.

Órgano

Construido en madera, el órgano consta de tres pisos, siendo el más destacado el cuerpo central, ya que es en él en el que se disponen los diferentes tubos y trompetas. En su parte inferior encontramos una serie de rostros sobre los tubos, cuyas bocas coinciden con las aberturas. Por su parte, en la zona superior es donde se acumula la mayoría de las representaciones escultóricas. En la calle central hallamos un bajorrelieve de Santa Cecilia tañendo el órgano, encima suyo al rey David tocando el arpa, y rematando el conjunto un ángel tocando la trompeta. Otros seis ángeles tocando la trompeta, que corresponde a tres modelos diferentes, completan la decoración de esta parte superior del órgano. El conjunto va enmarcado entre dos pilares, dejando entre ellos un arco de medio punto decorado con motivos animales, vegetales y musicales, como ángeles tocando instrumentos de cuerda.

5ª PARADA

RETABLO DE SAN FERNANDO(1671)

La actual Capilla de San Fernando estuvo antiguamente puesta bajo la advocación de Santa Catalina. En este espacio no se desarrollaron grandes transformaciones hasta el último tercio del siglo XVII, momento en la que se le dotó de un nuevo retablo. Pero antes de hablar del retablo hagamos un poco de historia acerca de San Fernando, cuya canonización tuvo lugar en 1671 tras mucho tiempo en el que la Casa Real española se había volcado en conseguir tener un santo rey protector de la monarquía, de manera similar a como la francesa tenía a San Luis. El Cabildo palentino, como otros muchos, decidió conmemorar este gran acontecimiento. Para ello se comisionó al canónigo don Francisco de Mogrovejo para que fuera a Valladolid a encargar una escultura del nuevo santo. El elegido fue el escultor Alonso Fernández de Rozas, quien se comprometió a ejecutar la escultura “conforme a la imagen del libro de Información del Santo”, la cual había sido realizada por el grabador francés Claude Audran en 1627. Fernández de Rozas no era un novato en esta empresa puesto que por las mismas fechas ejecutó otras dos tallas casi idénticas para las catedrales de Valladolid y Zamora.

ALONSO DE ROZAS. San Fernando. Catedral de Zamora

ALONSO DE ROZAS. San Fernando. Catedral de Valladolid

La escultura palentina fue el centro de los grandes fastos que se realizaron en Palencia durante las semanas en que se celebró la canonización. Fue sacada en procesión por las calles y estuvo expuesta largo tiempo en el presbiterio para veneración y admiración de los fieles. Pasadas las celebraciones se la buscó un lugar de ubicación permanente, y este no fue otro que la antigua Capilla de Santa Catalina. Para darle mayor resalte se decidió construir un gran retablo, el cual se encargó en 1677 al ensamblador riosecano Juan de Medina Argüelles.

El retablo se compone de banco, un único cuerpo con tres calles y ático flanqueado por machones. Los soportes son cuatro grandes columnas corintias, de fustes rectos y estriados verticalmente, que se alzan sobre otras tantas ménsulas carnosas. Todavía permanece la columna clásica estriada, a pesar de lo avanzado de la fecha. Este hecho no hemos de verlo como un anacronismo, o un gusto conservador, puesto que podía darse el caso de que la catedral deseara un retablo barato, y por entonces los retablos de columnas salomónicas, por el hecho de poseerlas podían llegar a valer el doble debido al trabajo que tenía la talla de las mismas, que en ocasiones debía ser realizado por un escultor. Aunque la imagen general del retablo responde a modelos tardoclasicistas, la decoración del entablamento y del remate, realizado a base de cactáceas y motivos vegetales de tipo carnoso, hacen que debamos considerar este retablo como plenamente barroco.

JUAN DE MEDINA ARGUELLES. Retablo de San Fernando (1677)

El programa iconográfico del retablo se haya capitaneado por las imágenes de San Fernando y de Santa Catalina de Alejandría, la cual sabemos que fue labrada por un anónimo maestro en 1679. Completa el conjunto un ciclo de cinco pinturas dedicadas a San Fernando que se encuentran atribuidas con toda seguridad a Diego Díez Ferreras, el pintor más importante de la escuela vallisoletana del último cuarto del siglo XVII.

En el banco encontramos las escenas de la Renuncia de doña Berenguela al trono a favor de su hijo don Fernando y de la Muerte de San Fernando. El banco se rompe en su parte central, de modo que da cabida a un gran nicho de remate semicircular en el que se incluye la estatua de San Fernando labrada por Alonso de Rozas. San Fernando tiene la pierna derecha avanzada. Viste armadura de fines del siglo XVI, gorguera y un amplio manto en el que destaca la excelente policromía que imita el armiño por la parte interior y el escudo de Castilla y León por la exterior. Porta la espada en su mano derecha y en la izquierda sujeta un orbe terráqueo. Encima del rey santo se ubica la anónima escultura de Santa Catalina, que aparece efigiada con sus atributos más habituales: la corona que la acredita como una mujer de la nobleza, la espada de su martirio y la cabeza de su perseguidor, el emperador Majencio.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Renuncia al trono de doña Berenguela a favor de su hijo don Fernando

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Muerte de San Fernando

ALONSO DE ROZAS. San Fernando (1671)

ANÓNIMO. Santa Catalina (1679)

En las calles laterales aparecen dos lienzos con las escenas de San Fernando orando ante la Virgen y la Coronación de San Fernando. En el ático encontramos un gran óleo que representa la Conquista de Sevilla, el hecho bélico más importante de todos los protagonizados por el soberano. Como vemos el retablo está concebido con un claro sentido propagandístico tanto civil como religioso fundido todo ello en la figura del rey santo. Cabe reseñar que la Catedral quedó tan satisfecha con el ensamblador que realizó el retablo, el ya citado Juan de Medina Argüelles, que un par de años después le solicitó el diseño del retablo de la capilla de la Inmaculada, si bien se le pediría que fuera aún mejor que el retablo “del Santo Rey”. Como veremos, se trata de un retablo casi idéntico a este, con la excepción de que se cambian las columnas corintias de fuste estriado por las salomónicas.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. San Fernando orando ante la Virgen

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Coronación de San Fernando

DIEGO DÍEZ FERRERAS. La Conquista de Sevilla

LA INMACULADA DE PALOMINO

En esta misma capilla hallamos una de las pinturas más valiosas del templo, ya que su autor fue el tratadista y gran pintor cortesano Acisclo Antonio Palomino. Se trata de una obra documentada ya que se encuentra firmada (Palomino Fbt) en la nube sobre la que se posa la Virgen. La representación de la Inmaculada fue una de las especialidades del pintor, repitiendo el modelo con ligeras variantes. María aparece con serena actitud, vestida con la clásica túnica blanca y con un ampuloso manto azul que queda recogido entre sus brazos. La grácil posición de las manos y la colocación de la cabeza, coronada de estrellas y ligeramente ladeada, contribuyen a dotar a la figura de una notable elegancia. La Virgen reposa sobre el clásico creciente lunar, rodeado de angelitos, y en la parte inferior encontramos a la serpiente, símbolo del pecado. Por encima de la cabeza aparece el Espíritu Santo en forma de paloma; y a la izquierda, ligeramente desdibujado, Dios Padre entre ángeles portando un cetro y bendiciendo a María. La pintura destaca por sus tonalidades claras y luminosas y en él se denota el conocimiento que el maestro llegó a tener del pintor napolitano Luca Giordano, apodado “Luca fa presto” por lo rápido que realizaba sus pinturas. Este lienzo se muestra como un interesante ejemplo de la pintura de tránsito de los siglos XVII al XVIII.

ACISCLO ANTONIO PALOMINO. Inmaculada Concepción

6ª PARADA: CAPILLA DE LA INMACULADA

RETABLO DE LA INMACULADA(1681)

Como otras capillas de la catedral, ésta en origen estuvo puesta bajo otra advocación, concretamente se dedicó al obispo San Arderico, pero ya en 1501 recibía el nombre de Capilla de la Cruz, en atención a la devoción que profesaba por ella el Maestrescuela de la Catedral don Cristóbal de Merodio. A pesar de que la capilla tuvo un notable proceso de enriquecimiento con múltiples bienes muebles en el siglo XVI, hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII careció de retablo. Fue en esa centuria cuando se construyó el gran retablo que podemos ver, y cuya ejecución se encuentra relacionada con la eclosión que tuvo en estos años el culto a la Inmaculada Concepción. Sabemos que la monarquía española llevó a cabo múltiples gestiones en Roma tendentes a reforzar la devoción inmaculista y que buena parte de la sociedad española vivió con auténtica pasión los principales acontecimientos relacionados con este misterio.

En una reunión del Cabildo celebrada el 29 de mayo de 1653 se leyó una carta del Cardenal Sandoval, arzobispo de Toledo, y un memorial de una Junta reunida por decisión del rey Felipe IV, en el que se señalaba la creación de la fiesta de la Inmaculada Concepción. Los capitulares aceptaron con gozo esta celebración y pensaron en realizar una imagen que fuera el centro de las celebraciones. La ceremonia del voto ciudadano a la Inmaculada tuvo lugar en la Catedral el 20 de julio de 1653, por lo que no dio tiempo a que se ejecutara esa escultura. Sin embargo, tras las celebraciones los canónigos no dejaron en el olvido su intención de hacerse con una escultura de bulto. Aunque en un primer momento desearon contratar al mejor escultor vallisoletano del momento, el elegido fue un maestro palentino: Mateo Sedano. Todos los pareceres de los canónigos coincidieron en la gran calidad de la pieza. Desconocemos el emplazamiento en el que se ubicó la escultura en los primeros momentos, si bien pronto se consideró necesario realizarla un gran retablo.

JUAN Y MATEO SEDANO. Retablo de la Inmaculada (1679)

Para la colocación del retablo se eligió la antigua Capilla de la Cruz, que desde este momento pasó a denominarse de la Concepción. La construcción del retablo no comenzó hasta 1679, año en que presentaron trazas y condiciones Juan de Medina Argüelles, que como ya hemos dicho ejecutó el retablo de San Fernando, y los hermanos Juan y Mateo Sedano. Finalmente, los encargados de construir el retablo fueron éstos, de manera que Mateo Sedano además de esculpir la imagen titular del retablo, también realizó parte de éste. Hubo que esperar casi dos décadas, concretamente hasta el año 1698 para que el retablo fuera dorado, tarea que ejecutó el dorador de Paredes de Nava Pedro de Sarasate y Ripalda. En cuanto al autor de las pinturas que decoran el retablo parece más que probable que este fuera Diego Díez Ferreras, quien ya vimos que también debió de realizar las pinturas del retablo de San Fernando.

Se trata de un retablo plenamente barroco, además del primero salomónico construido en la Catedral, lo que supone un avance muy notable con respecto al de San Fernando, que, aunque mostraba rasgos barrocos aún mantenía formas clasicistas. Este retablo consta de banco, un cuerpo con tres calles, las laterales subdividas en dos pisos y la central con una gran hornacina. En el ático se observa una portada que aún sigue presentando machones decorados con festones de frutas y rematado por un frontón partido en el centro. El cuerpo principal se halla sustentado por cuatro columnas salomónicas con cinco vueltas, en algunas de las cuales observamos a niños pequeños que se encaraman para recoger los sarmientos. Estas cinco vueltas de las columnas siguen el modelo propugnado por el gran ensamblador madrileño Pedro de la Torre.

MATEO SEDANO. Inmaculada (1653)

La imagen que centra toda la atención del retablo es la maravillosa Inmaculada ejecutada por Mateo Sedano, que viene a ser una excelente imitación del modelo creado por Gregorio Fernández. Se envuelve en una gran aureola de rayos de madera dorada. La túnica muestra un riquísimo ramillete de flores y en la ancha orla del manto están pintadas las letanías. Por lo demás copia con bastante exactitud el modelo de Fernández, el cual fue descrito por Martín González de la siguiente manera: “Tiene la cabeza redonda, cuello cilíndrico. Los largos cabellos se disponen simétricamente sobre el manto. Ordinariamente, como suelen ser procesionales, también se disponen por atrás. Las manos adorantes, levemente ladeadas. Túnica blanca, manto azul formando masas de pliegues muy quebrados en el tercio inferior. Hay dos variantes respecto al “trono”: un grupo de cabezas de ángeles (normalmente tres), o un dragoncillo, símbolo del demonio (…) Por la parte posterior, el manto forma un gran nudo de pliegues, que estarían sujetos con alfiler (…) La túnica se pinta de blanco y cubre de flores. El manto se pinta de azul, pero se siembra de estrellas, bien pintadas o con tachones de bronce. Particular esmero se ponía a las orlas. Aquí figuraban escenas a punta de pincel”. En esta ocasión, la excelente policromía contribuye a resaltar la belleza de la talla, ya que, además, en la orla del manto se pintan las letanías. En el remate del retablo aparece una alegoría de la Cruz Triunfante (antigua advocación de la capilla), que se compone de una gran cruz flanqueada por dos ángeles que sujetan los Arma Christi. El de la derecha vemos que tiene en su mano la esponja con la que se dio de beber vinagre a Cristo cuando estaba Crucificado.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Inmaculada del Convento de Santa Clara de Valladolid

ANÓNIMO. Alegoría de la Cruz Triunfante

El programa iconográfico del retablo se completa con los seis lienzos atribuidos a Díez Ferreras. En el banco encontramos al Ángel Exterminador y Moisés haciendo brotar el agua en la Peña de Horeb. En las calles laterales tenemos cuatro lienzos que parecen relatar diferencias episodios de la Batalla de las Navas de Tolosa (1212), en la que según la tradición las huestes cristianas entraron en combate siguiendo una cruz portada por Jiménez de Rada. En uno de los estandartes que aparece en una de las pinturas encontramos la figura de la Inmaculada. Sin duda, con esta imagen se quería indicar la protección que ejerció esta advocación sobre las tropas cristianas durante esta batalla. Asimismo, de esta manera quedaban unidas la antigua advocación de la Capilla, dedicada a la Santa Cruz, y la nueva, a la Inmaculada.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de las Navas de Tolosa

DIEGO DÍEZ FERRERAS. El Ángel Exterminador

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de las Navas de Tolosa

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de las Navas de Tolosa

7ª PARADA: CAPILLA DE LAS RELIQUIAS

Una de las preocupaciones esenciales del Cabildo, durante la época barroca, fue intentar que existiera un lugar en el que se conservaran todas las reliquias que poseía la catedral. Fue el 20 de julio de 1735, cuando el canónigo don Cayetano Gaspar de Landa propuso al Cabildo la construcción de una capilla-relicario. Desde este momento, comenzaron las discusiones sobre el lugar en dónde debía levantarse esta capilla. Se habló de abrir este espacio junto a la Capilla de San Fernando, pero al final se decidió que se levantara a los pies del templo, y fuera del perímetro de la catedral. La ejecución de la capilla corrió a cargo de varios maestros. Así, las trazas las proporcionaron Gregorio Portilla, Juan Guerra y Manuel Morante, mientras que los diseños de la cúpula y del chapitel corrieron a cargo de Juan García Berruguillo, un arquitecto madrileño que “por casualidad se hallaba en la ciudad”.

Capilla de las Reliquias

De los muros de la capilla, realizados en labor de cantería, se hizo cargo el maestro de cantería José de Puente, pero murió mediada la obra, por lo que le sucedió en esta tarea Juan Serna que es quien la acabó. A este último cantero le cupo la delicada misión de abrir el arco que daba acceso a la capilla desde el templo. La cubierta de los tejados y la construcción del chapitel corrió a cargo de Gregorio Portilla y Felipe Soto, pero como la cubierta se quería forrar de pizarra se contrató al maestro pizarrero de Segovia Bartolomé de Villa, trayéndose la pizarra desde Baltanás. Finalmente, el maestro Andrés Hevia realizó la decoración de la cúpula a base de complicadas decoraciones en relieve, unas de yesería y otras de madera ricamente policromadas por Manuel Barreda. En ella vemos que se representan guirnaldas de flores, hojarascas y cabezas de querubines.

Tras finalizarse la parte arquitectónica se acometió la decoración interior de la capilla. Así, Gregorio Portilla realizó el retablo principal y los colaterales, así como otros trabajos de carácter ornamental. Por desgracia, estos retablos no se conservan, aunque si subsiste un retablo relicario de rococó labrado hacia 1770. Completan la decoración de la capilla cuatro pinturas enmarcadas por yeserías. Estos lienzos narran diferentes historias de la vida de San Juan Nepomuceno y fueron pintados por el vallisoletano Pedro de Acuña. El resultado final fue una elegante capilla de planta octogonal cuyo interior se ilumina a través de dos ventanas de medio punto.

8ª PARADA: ANTESALA CAPITULAR Y SALA CAPITULAR

LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA (300 x 260 cm.)

Quizás la mayor joya pictórica barroca que conserva la catedral sea el enorme lienzo de los Desposorios místicos de Santa Catalina, el cual fue pintado en 1661 por Mateo Cerezo, un pintor burgalés muerto muy joven pero que llegó a ser uno de los maestros más destacados de la escuela madrileña de mediados del siglo XVII. No cabe dudas de que es suyo puesto que lo firmó y fechó (Matheo Cerezo f. 1661) en la rueda del martirio de la santa. El cuatro fue donado, junto con buena parte de su colección de pinturas, por don Diego de Colmenares Hurtado de Mendoza, Arcediano de Campos. Sin duda entre toda su colección destacaba esta que nos ocupa, la cual valoraba extraordinariamente el canónigo, tanto que dejó encargado que como “muestra de afecto amor y cariño con que yo he venerado a la dicha fábrica de la Santa Iglesia, la dejo y mando un cuadro de los Desposorios de Santa Catalina Mártir, con su marco negro grande que es de los mejores que tengo en mi casa para que los dichos Deán y Cabildo lo pusieren en la parte que mejor les pareciese”.

MATEO CEREZO. Desposorios místicos de Santa Catalina (1661)

El lienzo narra uno de los fabulosos episodios de la mártir de Alejandría, bella y culta doncella que se negó a contraer matrimonio para dedicar su vida a Dios, declarándose ante el emperador Maximiano como “novia de Cristo”. Y de hecho es así como se la muestra en el lienzo, ya que el Niño Jesús le pone en el dedo a la santa un anillo símbolo de esta unión. Este cuadro palentino no fue el único que Cerezo realizó con esta temática ya que se conserva otro casi idéntico, fechado un año antes, en el Museo del Prado. Aún existe una tercera versión del cuadro en el Museo de Burgos procedente de la Colección del Conde de Adanero. La existencia de, al menos, estas tres copias es indicativa del éxito que tuvo esta escena entre los clientes del pintor. La composición del lienzo palentino se basa en una clara organización triangular, quedando muy marcada la diagonal que genera la santa y la Virgen, la cual es contrarrestada por la diagonal que desarrollan el Niño y San Juanito. No faltan tampoco otros recursos barrocos como la teatralidad de los ángeles de la parte superior o el cortinaje que estos mismos sujetan. La obra se define por su pincelada suelta, por el colorido vibrante, por la dinámica composición y la delicadeza del tratamiento de las figuras.

MATEO CEREZO. Desposorios místicos de Santa Catalina (1660). Museo del Prado

INMACULADA(300 x 260 cm.),

El otro gran lienzo que preside la sala, el de la Inmaculada, es copia de un original que el excelso pintor romano Carlo Maratta (1625-1713) realizó hacia 1663 para la Capilla de la Concepción que había adquirido don Rodrigo López de Silva en la iglesia de San Isidoro Agrícola de Roma. Muy pronto esta obra alcanzó una enorme popularidad gracias a los grabados. Desde ese momento se documentan múltiples copias de esta pieza. El anónimo óleo palentino quizá tenga unos orígenes romanos, aunque no lo sabemos. Pudo llegar a la Catedral gracias a la donación de algún capitular. La Virgen aparece de pie, con un canon bastante alargado, y se encuentra pisando a la serpiente, que simboliza al mal. En sus brazos porta al Niño que hiere al reptil con una lanza. Ambas figuras quedan rodeadas de ángeles y querubines en un ambiente nuboso.

ANÓNIMO. Inmaculada, copia de Carlo Maratta

CARLO MARATTA. Inmaculada. San Isidoro Agrícola de Roma

ESCULTURA-RELICARIO DE SAN ANTOLÍN Y SUS ANDAS PROCESIONALES

Entre la extensa nómina de obras de platería de calidad que posee la catedral palentina destacan sobremanera la escultura-relicario de San Antolín y sus andas procesionales. Su importancia no solamente radica en su valor artístico, sino también en que se trata de una escultura-relicario de San Antolín, patrono de la diócesis y cotitular de la catedral.El cabildo acordó en mayo de 1760 que se hiciesen unas andas de plata para sacar en procesión al patrono de la ciudad y se mejorase la primitiva imagen gótica de San Antolín que regalara en el siglo XV Fray Alonso de Burgos. Esta vieja escultura de plata debió parecer anticuada al cabildo, por lo que decidió encargar al mismo platero salmantino que previamente había hecho la custodia catedralicia, que hiciera una nueva imagen del santo más en consonancia con los cánones artísticos de este momento.

LUIS GARCÍA CRESPO. San Antolín y andas procesionales (1760)

Como señala Brasas Egido, los plateros salmantinos del siglo XVIII destacaron, al igual que los cordobeses, por la realización de estas excepcionales piezas, auténticas esculturas en plata, de tamaño considerable, y que estaban destinadas a contener reliquias y que servían al tiempo para ser sacadas en procesión por las calles de las ciudades en las festividades más solemnes, como la fiesta del santo titular o en el Corpus. La imagen de San Antolín, de 74 cm. de altura está labrada en plata, y en parte sobredorada. El santo viste dalmática de ricos brocados y lleva los atributos que indican su condición de mártir (palma) y la forma de su martirio (espada en el hombro). Al ser también relicario, en el centro de su pecho se abre una teca que contiene la reliquia del santo. En la peana figura el escudo del Cabildo palentino, tres flores de lis.La imagen va cobijada dentro de unas recargadas andas procesionales (175 cm. de altura), de tipo baldaquino. El maestro que realizó tanto la imagen como las andas fue el platero salmantino Luis García Crespo, hijo del afamado orfebre Manuel García Crespo. Por estas obras cobró la importante cantidad de 68.282 reales.

APARICIÓN DE LA VIRGEN DE LAS NIEVES (220 x 110 cm.)

Como elementos curiosos, ya que no se trata estrictamente de obras barrocas, puesto que fueron realizadas en el siglo XIX, quizás por el entorno de Vicente López, pintor de cámara de Fernando VII, tenemos dos copias de sendas pinturas de Murillo, el genial pintor barroco sevillano. Conservadas las originales en el Museo del Prado, representan el Sueño del patricio y El patricio revela su sueño al papa Liberio. Ambos fueron los episodios previos a la edificación de la Basílica de Santa María Maggiore de Roma, cuya planta y alzado podemos ver en los lunetos que aparecen en la parte superior de la última pintura citada.

Sueño del patricio

El patricio revela su sueño al Papa Liberio

ECCE HOMO Y DOLOROSA

Finalmente, y para acabar con las pinturas del museo, quiero resaltar estos dos cuadros que efigian al Ecce Homo y a la Dolorosa. Desconocemos con seguridad sus autores, si bien fuentes antiguas no del todo fidedignas atribuyen la Dolorosa al famoso pintor sevillano Juan de Valdés Leal, más conocido por sus cuadros de Vanitas. Ambas pinturas fueron donadas en 1848 por el Duque de Veragua, don Diego de Colón.

ANÓNIMO. Ecce Homo

ANÓNIMO. Dolorosa

 

9ª PARADA: CLAUSTRO

Para finalizar, tan solo cabe reseñar estas esculturas que se sitúan a lo largo de la panda del claustro. Se trata de dos ángeles y cuatro profetas que fueron realizados a finales del siglo XVIII y formaron parte del monumento que se colocaba durante la Semana Santa en la capilla del Monumento, que es la situada en el ábside del templo, si bien durante cierto tiempo esa función también la realizó la capilla de las reliquias que vimos antes.

Desconocemos con seguridad al autor de todas estas esculturas, y si todas pertenecen al mismo escultor, ya que los ángeles parecen tener una diferente paternidad a la de los profetas. Aunque puedan parecer realizadas en mármol y en bronce, la realidad es que todas ellas fueron esculpidas en madera, y posteriormente policromadas de manera que simularan materiales nobles. Los profetas efigiados son David, Isaías, Jeremías y Moisés, precisamente de este último se conserva una copia casi exacta que se atribuye a Manuel Bahamonde en la parroquial de Dueñas.

BIBLIOGRAFÍA 

• BRASAS EGIDO, José Carlos: La platería vallisoletana y su difusión, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1980.
• GARCÍA CUESTA, Timoteo: “El retablo de la Inmaculada, de la Catedral de Palencia y noticia de los Sedano”, B.S.A.A., Tomo XXVIII, 1962, pp. 181-208.
• PAYO HERNANZ, René Jesús y MARTÍNEZ, Rafael: La Catedral de Palencia: catorce siglos de historia y arte, Promecal D.L., Burgos, 2011.

SEMANA SANTA EN VALLADOLID: Pasos que ya no procesionan II: Cristo Resucitado

April 8, 2017, 5:23 am

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La pequeña escultura de Nuestro Padre Jesús Resucitado que se conserva en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol fue procesionada por la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Resucitado, María Santísima de la Alegría y las Lágrimas de San Pedro entre los años 1961-1993. En 1960 la imagen fue donada a la cofradía por el párroco de la iglesia de Santiago, don Santiago Núñez, convirtiéndose de esta manera en la primera a la que dio culto la hermandad. En estos primeros momentos hubo la duda de a quién representaba la imagen, llegándose a dudar de que se tratara de San Juan Bautista. Tras una ardua restauración, en la que incluso hubo que colocarle varios dedos que había perdido, salió por primera vez en procesión en la Semana Santa de 1961. No fue la única vez que se la sometió a una restauración: en 1988 Mariano Nieto restauró la policromía ya que se hallaba muy resentida debido al inadecuado lugar en el que estaba colocada todo el año. Fue entonces cuando se la trasladó a su antigua capilla y se subsanó el problema. En los últimos años fue nuevamente restaurada, quedando casi como recién salida del taller. La imagen procesionó hasta la Semana Santa del año 1993, momento en el que se encargó una talla de mayor tamaño al escultor zamorano Ricardo Flecha.

En muchas ocasiones en nuestra Semana Santa se han utilizado, fundamentalmente durante los siglos XX-XXI, muchas imágenes de altar o devoción que no fueron esculpidas con fin procesional, como por ejemplo ocurría con la Virgen de la Alegría con la que se “encontraba” este Resucitado en la Plaza Mayor a mediodía del Domingo de Resurrección. Aquella imagen, tallada por Gregorio Fernández era (y es) una Virgen de las Candelas a la que se le tenían que retirar la candela y al Niño Jesús para poder procesionarla con la advocación de la “Virgen de la Alegría” (no es extraño el que otras Vírgenes ejerzan de Vírgenes de la Alegría, de hecho en el medio rural es muy típico ver a Inmaculadas). Sin embargo, el Cristo Resucitado que estamos tratando sí que pudo ser esculpido con destino procesional, y es más que probable que fuera la imagen titular de la antigua Cofradía de la Resurrección y Nuestra Señora de la Alegría que durante siglos estuvo radicada en la iglesia de Santiago Apóstol, y de la que tenemos noticias al menos desde el año 1564.

Pocas cosas más sabemos acerca de esta primitiva cofradía. Tan solo que celebraba sus cultos en la actual capilla de Nuestra Señora de Loreto, que es la localizada en la parte baja del coro al lado del Evangelio, capilla en la que hoy día existe un retablo plateresco. Con posterioridad, sabemos que esta imagen pasó a la Capilla de Nuestra Señora de la Alegría, que se encontraba en el lado del Evangelio de la iglesia. De hecho allí aparece reflejada en buena parte de los inventarios del siglo XVII: “Nuestra Señora de la Alegría: Ítem visitó su merced la capilla y altar que se sigue a las referidas que es el retablo del lado del evangelio de la advocación de Nuestra Señora de la Alegría el cual dijeron ser de la cofradía de ella y tiene dos hechuras de bulto grandes, la una de un Santo Cristo Resucitado y la otra de una imagen de Nuestra Señora y en dicha capilla se entierra sus cofrades pagando a la fábrica seis reales por el rompimiento de cada sepultura de cuerpo grande y tres por el de una criatura”. ¿Podría aún conservarse en el templo la otra imagen titular de la cofradía primitiva, la de la Virgen de la Alegría?. Quizás.

Pasando a analizar brevemente la escultura que nos ocupa, lo primero que llama la atención es su poderosa anatomía, su excesiva musculación. Muchos lo han querido ver como la obra de un escultor falto de pericia, pero no es así puesto que esas anatomías hinchadas son las propias del manierismo romanista, o simplemente Romanismo, que fue la última fase del Renacimiento, y la cual sirve de enlace entre este periodo artístico y los albores del Barroco. Este estilo, que se define por imitar los modos y maneras de Miguel Ángel, se caracteriza por su monumentalidad y las potentes anatomías. Recordemos, por ejemplo, los personajes que Miguel Ángel Buonarroti pintó en la Capilla Sixtina, tanto en la bóveda como en el Juicio Final. En España la obra romanista más importante fue el retablo mayor de la Catedral de Astorga, el cual fue construido por Gaspar Becerra, a quien ayudaron un sinfín de escultores, entre ellos maestros tan conocidos como Juan de Anchieta o Esteban Jordán.

Cristo aparece efigiado según la manera usual de los Resucitados: de pie, con un perizonium dorado que le cubre el sexo, elevando una mano con la cual bendice, y sujetando en la otra un estandarte rematado en forma de cruz. En su cuerpo desnudo observamos las llagas de la Pasión, las cuales en esta ocasión no tienen un carácter doloroso, sino que significan su triunfo sobre la muerte. Coloca las piernas en contrapposto, de tal manera que el posible desequilibrio de la imagen lo compensa con la túnica, la cual sirve de apoyo en el suelo. Desconocemos a su autor, que, si bien no sería una de las grandes figuras del momento del foco vallisoletano, sí que fue un maestro lo suficientemente digno. La escultura fue realizada en el último tercio del siglo XVI.

Antiguamente esta escultura, que como ya hemos dicho pudo ser la titular de la primitiva Cofradía de Cristo Resucitado, realizaba una procesión del encuentro similar a la que se celebra hoy día, con la salvedad de que las cofradías son distintas, las esculturas son diferentes y el lugar del encuentro no es el mismo. Tenemos noticias de que el Domingo de Resurrección, fiesta principal del Resucitado, se celebraba la procesión del Señor Resucitado. Con la imagen de Jesús Resucitado, se daba vuelta a la Plaza Mayor y se iba hasta la Puerta o Arco del Campo donde, lugar en el que estaba esperándole la Virgen de la Alegría. Tras ese encuentro, ambas imágenes regresaban juntas a la iglesia de Santiago.

SEMANA SANTA EN VALLADOLID: La Recuperación del boceto del Cristo Despojado de la Cofradía de N.P. Jesús Nazareno

April 10, 2017, 8:35 am

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Una de las grandes noticias, si no la mejor, con la que se ha inaugurado la Semana Santa 2017 de Valladolid es la “aparición” y recuperación por parte de la Insigne Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno del primitivo boceto que se mandara tallar en 1801 al escultor y académico Pedro León Sedano (1736-1809) para realizar la nueva escultura de Cristo Despojado que sustituyera a la que había esculpido en 1679 Juan de Ávila, pero que por desgracia ardió, junto con buena parte de los retablos del templo nazareno en 1799. Pero, esa historia la contaremos después. Lo primero es lo primero, y lo primero es hablar brevemente acerca del feliz acontecimiento de la recuperación del boceto.

 

La presentación del pequeño Despojado tuvo lugar en la sala de cabildos de la Cofradía en la mañana del día 5 de abril. Allí estaban presente el Alcalde de la Cofradía, Ramón Alonso-Manero; el conservador del Museo Nacional de Escultura, José Ignacio Hernández Redondo; y Andrés Álvarez, profesor de la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Valladolid, y restaurador de la pieza junto a algunos de sus alumnos. Según relató el actual Alcalde-Presidente de la Cofradía, hace unos meses un hermano cofrade, Domingo González, contactó con el anterior Alcalde-Presidente para comentarle que deseaba entregarle una imagen, pero sin especificar de cuál se trataba. Cuando finalmente quedaron para la entrega la sorpresa fue mayúscula ya que al desembalarla vieron que se trataba del boceto previo a la ejecución del Cristo del Despojo, del cual tan solo existía una imagen, que fue la publicada en 1940 por Filemón Arribas en su imprescindible libro acerca de la Cofradía de N.P. Jesús Nazareno.
 

Según recoge El Norte de Castilla en sus páginas: «Él nos contó que la viuda de otro cofrade le había entregado casi en secreto de confesión la talla, para que la conservara y con la condición de que no la malvendiera. Entonces consideró que lo mejor es que la tuviera la cofradía y por eso nos la entregó», comentó el alcalde-presidente, quien precisó que no se ha podido conocer cómo la imagen salió de la cofradía. «Suponemos que era una época en la que algunas imágenes salían por devoción a la casa de los cofrades y en alguna de esas salidas no regresó», añadió.

La imagen se puso en octubre en manos de la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Bienes culturales de Valladolid para su restauración cuyo director, Andrés Álvarez, destacó que se trata de una pieza «excepcional». «Es una pieza que ya estaba restaurada, que tenía dos dedos que no eran suyos y le faltaban los meñiques. Tenía repintes. Es una imagen muy curiosa, hay muchas incógnitas pero me llama la atención la calidad técnica, los ojos de cristal, la policromía con mimo. Con mucho detalle», incidió este profesor, quien se decanta por que la autoría de la misma sea de Claudio Cortijo.

El conservador del Museo Nacional de Escultura, José Ignacio Hernández, se mostró contrario a que el autor sea Cortijo, pues ve el modelo con otros rasgos diferentes a los que caracterizaban a este autor. «El modelado es distinto y el rostro es más afilado, coincide más con otras obras de Pedro León de Sedano», señaló, y añadió que Filemón Arribas habla en el libro de 1940 sobre un boceto que realizó el escultor Pedro León de Sedano y que se adquirió por más de cien reales.
 

Yo coincido plenamente con Andrés Álvarez en que la talla pueda ser de Cortijo, sin embargo, el que una persona que admiro tanto como José Ignacio Hernández Redondo suponga que pueda ser de Pedro León Sedano me crea ciertas dudas, puesto que se trata de uno de los grandes conocedores de la escultura barroca castellana, y, sobre todo, de la procesional. Sea como fuere, Cortijo o Sedano (dos caras de una misma moneda: escultores casi contemporáneos, que mientras que uno se decantó por ser el último maestro vallisoletano barroco -Cortijo-, el otro lo hizo decididamente por las reglas académicas del neoclasicismo -Sedano-. Llama la atención que el más joven fuera el que apostara por el barroco, al cual ya se consideraba por entonces caduco y pasado de moda), a continuación trataremos de la pieza de la cual fue modelo: el Cristo Despojado que Cortijo talló en 1801 y que es venerado desde entonces en al retablo colateral de la Epístola de la iglesia penitencial de N.P. Jesús Nazareno. No quiero olvidarme de reseñar el acertadísimo lugar en el que ha sido colocado el pequeño Despojado: en una hornacina horadada dentro de la pared de la escalera de la casa de hermandad de la cofradía. Además se le han colocado detrás sendos espejos para que así se pueda tener una visión de la pieza de 360º.

El Cristo tallado por Claudio Cortijo (1748-1813) fue el resultado de la necesidad de contar con una nueva figura del Despojado que presidiera el paso del “Despojo” o “Redopelo” que fue encargado en 1679 al escultor y hermano cofrade Juan de Ávila (1652-1702). Tanto el Cristo del Despojo tallado por Ávila como su retablo desaparecieron en el transcurso del pavoroso incendio acaecido en la iglesia penitencial en el año 1799. En cabildo celebrado después de la procesión del Corpus de 1801 se delegó al pintor (más bien policromador) Anastasio Chicote y al escultor, ensamblador y tallista Eustaquio Bahamonde (1757-1830/1837), la gestión para realizar una nueva imagen de Cristo que sustituyera a la malograda de Ávila. Finalmente se le encargó la tarea a Claudio Cortijo, si bien debía de seguir puntualmente el modelo elaborado por el escultor (también realizó retablos y otras labores propias de ensambladores y tallistas) Pedro León Sedano. La policromía de la escultura corrió a cargo de Anastasio Chicote, mientras que las tres potencias de plata de la cabeza fueron confeccionadas por el platero Manuel Torices. El resultado fue un Cristo que aún mantiene las formas barrocas pese a lo avanzado de la fecha (1801), siendo uno de los últimos ecos de este periodo. Cristo aparece desnudo, de pie y en actitud inclinada. Tiende los brazos al frente, con los codos y rodillas ensangrentados. En esta imagen, Cortijo, se tuvo que enfrentar a un desnudo, lo que conllevaba la realización de un buen estudio anatómico, labor en la que fracasó, pues le representa de una forma excesivamente rígida. La cabeza es lo mejor del conjunto, destaca por el minucioso tratamiento del cabello y la barba. El tratamiento del paño nos introduce ya de pleno en el mundo neoclásico. Es sin ninguna duda su obra maestra.
 

Tras el citado incendio, también hubo necesidad de sustituir la mayoría de los retablos. En el caso que nos ocupa no fue hasta 1811 cuando lo construyó el ensamblador José Bahamonde (1777-1852), último miembro de una extensa saga de escultores y ensambladores que se inició con Pedro Bahamonde (1707-1748). Se trata de un sencillo retablo neoclásico formado por un solo cuerpo flanqueado por dos columnas corintias. En el entablamento figura una grisalla efigiando a la Sagrada Familia, y a ambos lados ángeles de escultura (madera estucada para que parezcan de mármol).
 

El Cristo tallado por Cortijo procesionó desde el momento de su ejecución hasta la desaparición de las procesiones a finales del siglo XIX. Posteriormente, desfiló de manera intermitente durante el siglo XX: en un principio presidiendo el paso para el que fue realizado (fue sustituido por un Ecce Homo atribuido a Francisco Alonso de los Ríos), y, posteriormente, en la procesión de Regla de la cofradía, de manera individual. Sería todo un acierto que se volviera a contar con ella ya que, queramos o no, se trata de una de las esculturas históricas de nuestra Semana Santa.
 

BIBLIOGRAFÍA

• ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid, Imprenta y librería Casa Martín, Valladolid, 1946.

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SEMANA SANTA EN VALLADOLID: SAN JUAN EVANGELISTA "El Discípulo Amado"

April 12, 2017, 7:55 am

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La imagen de San Juan Evangelista que durante todo el año se conserva en su capilla de la catedral fue la primera imagen que procesionó la Cofradía del Discípulo Amado y Jesús de Medinaceli. Esta escultura, que en origen fue concebida como imagen de retablo, y no para procesionar, fue la elegida por la más reciente de las cofradías vallisoletanas (fundada en 2011) para participar en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor en la tarde del Viernes Santo. La primera vez que desfiló fue en la Semana Santa del año 2015.

Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor 2016

Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor 2016

Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor 2015. Primera vez que la imagen participó en el desfile

La efigie de San Juan Evangelista, que está documentada y perfectamente fechada, por lo que extraña que año tras año en ciertas publicaciones vuelvan a errar en los datos (y no solamente en el caso de esta pieza, sino en otras muchas, por ejemplo el Crucificado que procede de Bercero), fue realizada entre los años 1714-1715 por Pedro de Ávila, siendo parte de un encargo mucho mayor que le efectuó el cabildo catedralicio. Efectivamente, a finales del año 1713, o comienzos de 1714, el cabildo de la catedral vallisoletana encomienda a Pedro de Ávila uno de los encargos más importantes de su carrera: la realización de cinco esculturas que debían presidir otros tantos retablos, cada uno en la capilla de su advocación: cuatro de ellas se ubicaban en las capillas del lado de la Epístola (Santa María Magdalena, San Pedro, San José y San Miguel), y la quinta en la situada a los pies del Evangelio (San Juan Evangelista). Por entonces, encima de esta última capilla se erguía la torre catedralicia, llamada “la buena moza”. De todas ellas tan sólo una tuvo como destino una capilla de patronato privado, la de la Magdalena, por lo que el resto tuvieron que ser dotadas por el propio cabildo catedralicio.

El cabildo al encomendar las esculturas a Pedro de Ávila no se las encargaba a un escultor cualquiera, sino que lo hacía al que por entonces era el maestro más prestigioso del ámbito vallisoletano, y por lo tanto de gran parte del noroeste español. Esta importancia está en consonancia con la alabanza que le dedicó años después su amigo el historiador Manuel Canesi en su Historia de Valladolid: “estatuario insigne”. Este encargo y el que le realizó la Congregación de San Felipe Neri (le comisionó la ejecución de las esculturas de San Pedro y San Pablo para el retablo mayor y las de la Magdalena, Crucificado e Inmaculada para las capillas del cuerpo del templo) fueron los dos más importantes que recibió a lo largo de su vida, siendo, además, las empresas de amueblamiento y decoración más importantes que se llevaron a cabo en Valladolid durante la primera mitad del siglo XVIII. En esta tarea catedralicia colaboró con otros dos artífices: los retablos corrieron a cargo del ensamblador Pedro de Ribas, mientras que el dorado de los retablos y, quizás, el policromado y encarnado de las esculturas fue llevado a cabo por el dorador Santiago Montes. Sin lugar a dudas la catedral contó con parte de los mejores artífices con que contaba la ciudad.

Pedro de Ávila percibió por la ejecución de las cinco esculturas 8.000 reales de vellón, es decir 1.600 reales por cada una de ellas, la cantidad más alta que tenemos documentado que se le pagara por una sola imagen; le sigue a la zaga los 1.400 reales del San Miguel de Castil de Vela. No cabe duda de la alta estima, y con razón, que tenía el cabildo catedralicio por nuestro escultor, el cual sin lugar a dudas echó el resto a la hora de fabricar las imágenes, alcanzando unas cotas de calidad que nos llevan a afirmar con rotundidad que algunos de ellas figuran entre sus obras maestras, casos del San Pedro y San José. La escultura de San Juan Evangelista ha sido la que ha padecido una historia más azarosa y confusa de las cinco que talló para la catedral. La capilla, que durante siglos ejerció la función de parroquia catedralicia, se sitúa a los pies de la nave del Evangelio; era la de menores dimensiones, sin duda debido a que sobre ella se levantaba la antigua torre de la catedral.

El retablo primitivo ejecutado en 1714 por Pedro de Ribas y dorado en 1721 por Santiago Montes desapareció tras el hundimiento de la torre a media tarde del día 31 de mayo de 1841. De esta desgracia parece que tan solo se salvó la escultura titular del retablo, tallada por Ávila, aunque, como veremos, parece que esa afirmación no es del todo correcta. Pedro Alcántara Basanta en su delicioso Libro de curiosidades relativas a Valladolid (1807-1831) nos describe muy pormenorizadamente aquella desgracia: “En 31 de mayo de 1841 que fue 2º día de Pascua de Pentecostés entre 4 y 5 de su tarde se arruinó la torre de la Santa Iglesia Catedral sin que sucediese desgracia alguna, ni en personas ni en los edificios contiguos, sólo si se arruinó la capilla de San Juan Evangelista, inclusa en la Santa Iglesia y era la parroquia así titulada y habiéndose hundido la habitación del campanero cayó su mujer entre las ruinas en la cama donde estaba durmiendo la siesta debajo de las cuales estuvo 22 horas que a puro celo y vigilancia de las autoridades, trabajo infatigable de los presidiarios y otras personas piadosas se la sacó viva con algunas lesiones y leves heridas que sanó completamente quedando un poquito coja. Y el marido tuvo el arrojo de bajarse de su habitación por una escalera de mano. Son muchas las circunstancias que se reunieron con esta desgracia por haber caído todo el campanario con el reloj; causando una explosión y ruido extraordinario, tomando toda la población de esta ilustre ciudad el mayor interés para acudir al alivio de tan grande desgracia y el Ilmo. Cabildo en unión con el Noble Ayuntamiento dispusieron a pocos días empezar la obra de desmonte de mucha parte de la torre que estaba ruinosa y todo se hizo sin que sucediese desgracia alguna más que haber caído un operario sin que se hiciese más daño que algunas contusiones, especialmente en el pecho el que sanó completamente a pocos días. Y constante el venerable cabildo en no perdonar fatiga hasta que se hallase el Copón con el Santísimo Sacramento de la parroquia que había quedado entre las ruinas, hallado este en la forma más admirable y sobre el Ara, dispuso hacer en acción de gracias una solemne procesión con asistencia de todas las Penitenciales, Cofradías Sacramentales, Clero, Autoridades local y provincial, Excmo. e Ilmo. Sr Obispo que llevaba el Santísimo en sus manos en el mismo Copón estando tendida toda la tropa de la guarnición de Infantería, Caballería y Artillería y la de la Milicia Nacional, saliendo la procesión de dicha santa iglesia por la plazuela de Sata María, estando formada la Universidad en sus balcones de toda ceremonia y habiendo un hermoso altar en la puerta principal; continuando por la calle de la Librería, Plazuela del Colegio Mayor, calle de la Cárcava, Orates, Fuente Dorada, Platería, Cantarranas, Cañuelo hasta llegar a la Penitencial de las Angustias, donde se colocó el Santísimo Sacramento y en toda la carrera hubo muy hermosos altares y un concurso de gentes grandísimo y piadoso, cuya procesión se verificó el día Domingo 18 de junio a las 10 de su mañana y el venerable cabildo continuó sus obras para habilitar la Santa Iglesia, y el día Domingo 2 de enero de 1842 tuvo la dicha e indecible gozo de hacer una solemne función e indecible gozo de hacer una solemne función de gracias con misa, sermón y Te-Deum y asistencia de todas las autoridades”.

Inmediatamente el cabildo se apresuró a rehacer la bóveda de la capilla, “imitando su aspecto primitivo”, y a construir un nuevo retablo mayor, el cual fue llevado a cabo en 1846 en estilo neoclásico por el prestigioso ensamblador vallisoletano Jorge Somoza; se trata del que actualmente sigue presidiendo la capilla. Casimiro González García-Valladolid nos plantea ciertas dudas acerca de su fecha de ejecución y sobre su posible confusión con otro traído desde el Monasterio de Nuestra Señora de Prado. Señala que el “retablo corintio que tiene le hizo Jorge Somoza, y fue colocado en ella el año 1841, trasladado de la iglesia conventual de padres jerónimos de Nuestra Señora de Prado”. Es decir, según el erudito el retablo no fue realizado en 1846 bajo los auspicios del cabildo, sino que se trajo en 1841 desde el referido monasterio desamortizado; en lo único que coincide es en la autoría del mismo.

La escultura de San Juan Evangelista no gustó para nada al referido Casimiro González García-Valladolid: “la efigie del Santo titular, escultura en madera de tamaño un poco mayor que el natural y de cuerpo entero, es muy regular”; pero no es para menos puesto que la talla del cuerpo es muy basta, realizada por un maestro de tercera fila: los pies planos, casi sin desbastar; y los pliegues muy secos, sin orden ni concierto y carentes de cualquier impulso naturalista. Hace tiempo tuve la sensación, la cual se acrecentó tras la reciente restauración de la imagen llevada a cabo en 2015 por un grupo de restauradores de la Escuela de Arte de Valladolid, capitaneados por Andrés Álvarez Vicente, de que la cabeza no pertenecía a ese cuerpo. Pienso que, tras el derrumbe de la capilla, los únicos afectados no fueron el retablo y la capilla en sí, sino que también se destruyó la escultura de San Juan Evangelista tallada por Pedro de Ávila. Parecería algo extremadamente raro y milagroso que tras tan pavoroso accidente la estatua hubiera quedado intacta. El cuerpo del santo quedaría tan afectado que no se pudo restaurar debido a lo cual, a la vista de que la cabeza sí que se conservó intacta, se contactaría con un escultor que tallara nuevos tanto el cuerpo como las manos, amén del cáliz que sostiene en una de ellas. Como podemos observar por los ropajes, el escultor en cuestión, del cual carecemos de cualquier pista para averiguar su identidad, no se nos muestra demasiado diestro a la hora de tallar los pliegues: las quebraduras bastas y sin sentido son la constante, sin nada que ver con el estilo elegante y refinado de nuestro escultor. Es extraño que no se haya reparado en esta diferencia de calidad entre el horroroso cuerpo y la estupenda y magnífica cabeza, que seguramente se encuentre entre las más bellas salidas del taller de Ávila.

Detalle de los pies, antes de la restauración

La escultura a medio restaurar

La realización del nuevo cuerpo trajo consigo un cambio en la iconografía del santo puesto que tenemos algunas pistas que indican que no representaría, como ocurre ahora, el milagro de la copa de veneno, sino que en realidad Pedro de Ávila habría concebido al santo en su calidad de Evangelista. Para ello me baso en el hecho de que hay dos imágenes de este mismo santo que son idénticas entre sí. Se trata de la que hizo su hermano Manuel de Ávila para el ático del retablo mayor de Fuentes de Valdepero (Palencia) y otra que hemos descubierto en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Colaña de la localidad de Castromocho (Palencia), esta última sin autor concreto pero cuya autoría basculará entre el propio Pedro de Ávila y su hermano Manuel. Como hemos dicho, ambas son idénticas entre ellas (nos presentan al santo de pie, con la pluma en su mano derecha, el libro de su Evangelio en la izquierda y el águila de su Tetramorfos a los pies; es decir, estamos hablando que el santo aparece en el pasaje en el que escribe su Evangelio en la Isla de Patmos), pero no solo eso, sino que el rostro, el pelo y la mirada elevada del santo también coincide con la del San Juan Evangelista que Pedro de Ávila talló para la catedral vallisoletana. En definitiva, este San Juan que estamos tratando, que en origen se le representaría en condición de Evangelista (seguramente también a sus pies se encontraría un águila puesto que la actual parece tallada también a mediados del siglo XIX), vendría a ser el modelo que sirvió años después a su hermano para tallar el San Juan de Fuentes de Valdepero y quizás el de Castromocho.

MANUEL DE ÁVILA. San Juan Evangelista del retablo mayor de Fuentes de Valdepero (Palencia)

PEDRO o MANUEL DE ÁVILA. San Juan del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Colaña de Castromocho (Palencia)

En definitiva, que el San Juan Evangelista tallado por Ávila para la catedral se nos presentaría de pie, con la pierna derecha levemente adelantada. En su mano izquierda portaría un libro abierto, con la derecha agarraría una pluma, mientras que el santo elevaría el rostro hacia el cielo buscando la inspiración divina. El santo vestiría una túnica verde hasta los pies y un manto rojo que le cubriría buena parte del cuerpo y le caería por el hombro y el brazo izquierdo. A sus pies se situaría un águila con la cabeza elevada mirando al santo y con las alas extendidas. No nos hemos referido antes a este detalle, pero es que las dos esculturas aludidas copian fielmente hasta las secuencias de rizos de la cabellera del original, motivo que ya hemos visto en los dos ejemplares de San Miguel Arcángel.

Por contra, el San Juan que actualmente vemos se nos presenta también erguido, con los dos pies bastante mutilados, y como pegados al inmenso bloque sin desbastar que conforman las vestimentas del santo (en la parte donde se unen los pies con el cuerpo se observa que el bloque de madera se encuentra totalmente macizo, sin desbastar ni policromar, algo totalmente impensable en Pedro de Ávila). Viste unos ropajes similares, signo de que el escultor se pudo guiar por los restos del cuerpo destrozado del santo: túnica larga verde y manto rojo recogido a la cintura. Como vemos es una simplificación, tanto de la manera de los ropajes como de los pliegues. En su mano izquierda sujeta el cáliz venenoso que, como hemos dicho, modifica el sentido e iconografía de la primitiva imagen, mientras que con la derecha hace un gesto como de agarrar algo.

El cáliz venenoso alude a un acontecimiento sucedido en Éfeso tras el fallecimiento del emperador romano Domiciano (51-96). Relata Réau que Aristodemo, a la sazón sumo sacerdote del templo de Diana en Éfeso, quiso poner a prueba a San Juan: “Si quieres que crea en tu Dios, te daré veneno a beber y si no te hace daño alguno es que tu dios es el verdadero Dios”. Tras moler “reptiles venenosos en un mortero, en principio ensayó los efectos del veneno sobre dos condenados a muerte que sucumbieron de inmediato. Entonces llegó el turno del apóstol que tomó la copa, y después de hacer la señal de la cruz, se bebió el veneno de un trago sin experimentar mal alguno. Luego resucitó a los condenados extendiendo su manto sobre ellos”. Sea como fuere la iconografía presente en la escultura estaría incompleta puesto que se suele colocar un pequeño dragoncillo saliendo del cáliz para indicaros que el líquido de su interior era veneno.

El rostro es brillante, precioso, parece reflejar la angustia del escritor que busca la inspiración divina para plasmar las palabras en el Evangelio. Nos presenta a un hombre joven que dirige sus ojos, realizados en tapilla, hacia el cielo. El gesto de angustia/sorpresa se ve acompañado por la boca entreabierta, de la cual podemos ver una estrecha franja de sus dientes superiores y la punta de la lengua. Los rasgos fisionómicos son los típicos en Ávila. Llama la atención la exquisita policromía, en especial la que nos muestra la incipiente barba. La caballera con amplios bucles que denota su manejo excepcional del trépano nos remite a las ya vistas en las efigies de San Miguel. El rostro parece emparentar con el del San Juan que probablemente talló su padre Juan de Ávila para el Calvario del Colegio de los Ingleses; además, este mismo rostro lo volverá a utilizar Ávila para la Magdalena que hizo para otra de las capillas de la catedral e incluso en la Virgen del grupo de la Anunciación conservado en la parroquial de Renedo, amén de otras muchas más.

¿JUAN DE ÁVILA o JUAN ANTONIO DE LA PEÑA?. San Juan Evangelista. Colegio de los Ingleses

Desconozco el tamaño que posee el referido San Juan del Calvario del Colegio de los Ingleses, pero sería interesante, si tuviera la altura necesaria, que fuera el elegido para procesionar, en sustitución del de Ávila, ya que su iconografía concuerda más con el Discípulo Amado en tiempos de Pasión, además de poseer una calidad más que exquisita. Ahí lo dejo.

BIBLIOGRAFÍA

• ALCÁNTARA BASANTA, Pedro: Libro de curiosidades relativas a Valladolid (1807-1831), Tipografía del Colegio Santiago, Valladolid, 1914.
• BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos (Tesis Doctoral), Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
• DE CASTRO ALONSO, Manuel de: Episcopologio vallisoletano, Tipografía y casa editorial Cuesta, Valladolid, 1904.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Noticias documentales sobre la Catedral de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo XXVI, 1960, pp. 188-196.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Noticias documentales sobre la Catedral de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo XXXVI, 1970, pp. 529-537.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Reflexiones sobre la Catedral de Valladolid y noticia de algunas de sus pinturas”, II Curso de patrimonio cultural (2008-2009), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2009.

LOS RETABLOS COLATERALES DEL ORATORIO DE SAN FELIPE NERI

April 27, 2017, 6:13 am

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Si hace unos meses hablábamos sobre el magnífico retablo mayor (1689-1690) del Oratorio de San Felipe Neri, templo que conserva en su interior el mejor conjunto barroco (arquitectura, escultura, retablística y pintura) existente en Valladolid, hoy toca hablar de los retablos colaterales de la iglesia, magníficas construcciones que poseen una traza que cosechó bastante éxito tanto en la ciudad como en la provincia.

Los retablos colaterales fueron realizados por el ensamblador Francisco Billota, uno de los maestros vallisoletanos más descollantes del momento. Ajustados el 7 de octubre de 1698, no debió de darlos por fenecidos hasta el mes de mayo del año siguiente. En la Congregación celebrada el 18 de mayo de 1699 se acuerda buscar maestros para reconocer los retablos y ver si estaban ejecutados conforme a la traza y condiciones suministradas por el propio artista. Con anterioridad a estos dos retablos debieron de existir otros dos provisionales: el altar del lado del Evangelio lo presidía una pintura del Descendimiento de la cruz y el del lado de la Epístola otra de Santa Rosalía de Palermo, ambos con marcos dorados.

Los retablos son gemelos, la única diferencia reside en que el de San Juan Bautista tiene el banco y una de las columnas perforadas en su parte inferior para permitir la entrada a la sacristía. Se estructuran en banco, un único cuerpo y ático. En el banco se localiza el sagrario, a cuyos lados hay dos netos con decoraciones vegetales. El cuerpo del retablo se organiza a través de cuatro columnas salomónicas, dos columnas a cada lado, las centrales algo más salientes que las otras extremas, con lo cual se crea un efecto claroscurista típicamente barroco y también movimiento en planta. En medio de este cuerpo está la hornacina principal, con remate semicircular, que está rodeada por una especie de marco de tarjetillas con decoración vegetal. Justo encima, irrumpiendo tanto en el cuerpo como en el ático, se encuentra una gran tarjeta cactiforme con hojas crespas. El ático se conforma a partir de una caja que da cabida al altorrelieve, a cuyos lados hay sendas columnas salomónicas que sostienen un entablamento partido, en cuyo centro hay otra tarjeta cactiforme rematada por una corona y una cruz. La decoración es la principal protagonista de ambos retablos, y los llena por completo; es un verdadero “horror vacui”.

Ambos retablos se encontraban aún sin dorar en 1701, puesto que el día 3 de agosto de ese año la Congregación pide ayuda económica a sus miembros para afrontar dicha tarea. Del dorado se encargó el mismo artífice que realizó el del retablo principal: Manuel Martínez de Estrada. Los retablos se doraron a lo largo del año 1702, terminando de cobrar su trabajo ese mismo año.

Retablo de San Juan Bautista

Por su parte, las esculturas que adornan ambos retablos fueron contratadas por Juan de Ávila en el año 1699. El escultor se comprometió entonces a realizar un San Francisco de Sales y los relieves de San Juan Bautista predicando en el desierto y San Francisco de Sales predicando. Ávila percibiría 500 reales por la escultura del santo y otros 500 reales por los dos relieves, es decir 250 reales cada uno. El retablo de la Epístola era el de San Francisco de Sales, mientras que el del Evangelio estaba dedicado a San Juan Bautista. Aunque la escultura del “Precursor” no aparece citada en el libro de cuentas no hay ninguna duda de que también fue esculpida por Ávila. La elección de estos santos para los retablos colaterales no fue baladí: se trataba de dos grandes oradores y predicadores, acciones declamatorias en las cuales les podemos ver representados en los relieves, e incluso en las esculturas de bulto redondo.

Retablo de San Francisco de Sales

Antes de entrar a comentar las esculturas, hay que hacer referencia al trasiego que ha llevado a que las dos esculturas de San Francisco de Sales y San Juan Bautista no se encuentren en sus respectivos retablos: en el año 1964 se comenzaron a desmantelar los retablos de la iglesia, lo que condujo a que las imágenes de las seis capillas laterales fueran cambiadas de sitio o arrinconadas, siendo sustituidas por esculturas modernas de nula calidad, situación que aún no se ha corregido en su totalidad. Lo mismo sucedió con los retablos colaterales: El San Francisco de Sales fue sustituido por un grupo de San José con el Niño, obra de José de Rozas, que anteriormente se encontraba situado en el retablo de la tercera capilla del evangelio, pero que en origen fue tallado para el retablo mayor. La escultura del fundador de los salesianos fue a parar a la iglesia del Monasterio de la Visitación de las Salesas. Por su parte, el San Juan Bautista fue sustituido por una pintura de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Sería deseable que tanto los dos retablos colaterales como los de las seis capillas recuperaran las esculturas que en su día se pensó para ellas. Como sentencia Urrea, no deja de ser una “falta de respeto por las ideas que originalmente presidieron la mentalidad religiosa de los que concibieron el ornato de este templo”.

SAN JUAN BAUTISTA

La escultura de San Juan Bautista, que durante mucho tiempo se dio como “irremisiblemente perdida”, se realizó para presidir la hornacina principal del colateral del Evangelio; si bien en la actualidad se encuentra expuesta en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. La “vida” de esta escultura no ha sido fácil ya que en el mes de junio de 1947 estuvo a punto de ser vendida a la iglesia de San Juan Bautista. El párroco de esta iglesia se dirigió al Ministro de la Congregación deseando adquirirla para su parroquia, estando dispuesto a pagar por ella las 1.500 pesetas en que la había tasado una “persona competente”. Recientemente, en 2016, y con motivo de la exposición Corpus Christi (comisionada por Alejandro Rebollo) celebrada en la catedral de Valladolid, la escultura fue excelentemente restaurada por Jaime Tesón y Hugo Pastor.

Como hemos dicho, la escultura no está documentada, aunque su autoría en favor de Ávila no está en discusión. La problemática radica en el por qué no figura en el libro de cuentas. Lo más probable es que algún particular se ofreciera a sufragarla. Estilísticamente, todo en ella nos conduce hacia la paternidad de nuestro escultor. Si aun así quedaran dudas no habría más que compararla con la imagen del santo que Ávila talla para el relieve superior de ese mismo retablo, o con el San Juan Bautista que modela un año antes para el retablo mayor de la iglesia de Santiago apóstol de Valladolid.

San Juan Bautista tallado por Gregorio Fernández para el retablo mayor de las Huelgas Reales de Valladolid (1613)

San Juan Bautista sigue de cerca una tipología muy usual en el territorio vallisoletano y en las zonas anejas: se le representa de pie sobre un tronco, con una pierna adelantada. En una mano sujeta un báculo mientras que con la otra nos señala el cordero, el Agnus Dei. Los orígenes de este modelo parecen a Gregorio Fernández, concretamente a los San Juan Bautista que éste talló para el retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (1612) y para el retablo mayor del Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid(1613). El “Precursor” aparece de pie, vestido con su típica piel de camello. El pellejo del animal, solamente anudado por el lado derecho, permite al escultor realizar un apurado estudio anatómico, dejándonos ver los brazos, las piernas, parte del torso y también de la cadera. Porta un manto rojo, con labores doradas a punta de pincel, sobre el hombro izquierdo que cae por la espalda. El borde del tejido lo adorna una rica cenefa decorada con motivos vegetales, aspecto también muy repetido dentro de los policromados de las esculturas de Ávila. Con la mano derecha señala un cordero que hay a sus pies, mientras que con la izquierda sostiene un báculo. El cordero, que se encuentra sentado con las patas flexionadas, es todo él un conjunto de mechones de pelo circulares.

RELIEVE DE SAN JUAN BAUTISTA PREDICANDO EN EL DESIERTO

El relieve del ático representa la Predicación de San Juan Bautista en el desierto. San Juan se sitúa a la izquierda sobre un peñasco con rocas y serpiente, su particular púlpito natural. Con su mano izquierda sujeta un báculo rematado en forma de cruz, mientras que el otro brazo lo mantiene levantado en actitud de predicar con vehemencia. Este pasaje nos es relatado por San Lucas: “Después, pues, a las muchedumbres que venían para ser bautizadas por él: Raza de víboras. ¿Quién os ha enseñado a huir de la ira que llega? Haced, pues, dignos frutos de penitencia y no andéis diciéndoos: Tenemos por padre a Abraham. Porque yo os digo que puede Dios suscitar de estas piedras hijos a Abraham. Ya el hacha está puesta a la raíz del árbol; todo árbol que no dé buen fruto será cortado y arrojado al fuego. Las muchedumbres le preguntaban. Pues ¿qué hemos de hacer? Él respondía: El que tiene dos túnicas, dé una al que no la tiene, y el que tiene alimentos haga lo mismo. Vinieron también publicanos a bautizarse y le decían: Maestro, ¿qué hemos de hacer? Y les respondía: No hagáis extorsión a nadie ni denunciéis falsamente y contentaos con vuestra soldada. Hallándose el pueblo en ansiosa expectación y pensando todos entre sí de Juan si sería él el Mesías, Juan respondió a todos, diciendo: Yo os bautizo en agua, pero llegando está otro más fuerte que yo, a quien no soy digno de soltarte la correa de las sandalias; Él os bautizará en el Espíritu Santo y en el fuego. En su mano tiene el bieldo para limpiar la era y almacenar el trigo en su granero, mientras la paja la quemará con fuego inextinguible” (San Lucas: 3, 7-17).

Viste a la usanza con la que le suele representar Ávila, además de la misma manera: típico ropaje hecho de piel de camello, y por encima del brazo izquierdo le cae un manto rojo con labores doradas. Los asistentes a la predicación del Bautista figuran a la derecha. Los hay de dos tipos, esculpidos y pintados. Del primer grupo hay tres personas con actitudes muy variadas y dinámicas subrayadas por la posición de los brazos. La composición posee una clara línea diagonal que va desde la mirada de los fieles al rostro y brazo derecho del santo. Los pliegues son los habituales: dulces, levemente curvados; aquí no aparecen los verticales de desarrollo paralelo hasta chocar contra el suelo. No existen las dobleces rectas. Hay que achacar al escultor la simplificación que ha hecho de su modelo de Bautista ya que ni las anatomías, ni el manto ni la piel de camello están tan elaborados ni apurados en su detalle. El relieve no es donde mejor se desenvuelve Ávila. Tienden a un gran ingenuísimo y a una falta de perspectiva y proporción. Un claro ejemplo de esto lo tenemos en el canon achaparrado del santo, así como los errores de perspectiva en el grupo de los tres fieles.

SAN FRANCISCO DE SALES

San Francisco de Sales (1567-1622) sobresale por su faceta de gran predicador, puesto que consiguió rescatar a un gran número de católicos que se habían convertido en calvinistas en Chablais (Francia). Su gran aportación al cristianismo fue la fundación en Annecy, en el año 1610, junto con Juana Francisca de Chantal, de la congregación de las hijas de la Visitación, no en honor de la Visitación de la Virgen sino en alusión al hecho de que una de las labores de estas hermanas era la de visitar enfermos. También son conocidas como salesianas en honor a su fundador. Era un santo muy reciente, pues acababa de subir a los altares en 1665. Tres años antes, el mismo papa que le había canonizado, Alejandro VII, también le había concedido la consideración de beato. Destacó como escritor, siendo su obra más conocida la Introducción a la vida devota (1608), la cual se convirtió enseguida en uno de los textos más populares del siglo XVII.

La hechura de San Francisco de Sales se realizó para presidir la hornacina del retablo colateral de la epístola. En la actualidad ocupa otro, fechable hacia el año 1900, en la iglesia de los Sagrados Corazones, de las Salesas. El santo aparece en pie, con una rigidez en los pliegues de las vestimentas que le resta bastante naturalismo. Viste túnica, sobrepelliz, capa corta y muceta. La policromía imita a la perfección el brocado de la sobrepelliz, por lo demás es la típica a la que nos tiene acostumbrados la imaginería de Ávila, pero no obstante fue realizada por uno de los Martínez de Estrada. No falta la típica cenefa en el borde de la capa ni las labores vegetales doradas.

Ávila efigia al santo con la cabeza elevada, mirando a los cielos, justo en el momento en que recibe la inspiración divina. Según el parecer de Martín González, el santo se encuentra en “actitud de predicar”. Con su mano derecha sujeta una pluma, referencia a su faceta de escritor, predicador y Doctor de la Iglesia, mientras que con la izquierda hace lo propio con un libro cerrado que serviría de apoyo a una maqueta de iglesia, que aludiría a su vertiente como fundador de una Orden. Es probable también que sobre el libro no apareciera la citada maqueta sino un corazón, como así lo deja entrever un inventario del año 1806, en clara alusión a su promoción del culto al Sagrado Corazón de Jesús.

Ávila retrata al santo según su iconografía tradicional: calvo, con una pequeña barba y sin mitra, a pesar de su condición de obispo. El rostro, de gran dulzura, presenta grandes similitudes con el del San Isidro que había tallado un año antes para su ermita de Valladolid. Ojos vivaces, bien abiertos, nariz amplia, boca entreabierta que permite ver parte de la dentadura y la punta de la lengua. Sobre la frente ha plasmado una serie de venas. El tipo de barba aquí desarrollada es novedoso ya que está compuesto de largos y sinuosos mechones compactos dispuestos con total simetría. El gran parecido del rostro tallado por Ávila con otras pinturas de la época evidencia que nuestro escultor manejó grabados o estampas.

La disposición de las manos es muy elegante. Destaca la derecha, encargada de sostener la pluma, la cual está presionada por solo dos dedos, estando el resto desplegados, sobre todo el meñique. La mano izquierda se encuentra doblada para abarcar y sostener con mayor fuerza el libro, el pulgar presiona la parte superior del mismo, mientras que el índice lo sostiene con una de las tapas, el resto por debajo. Individualiza cada una de las uñas, dedos y falanges, así como la piel tensionada de los tendones al estar separados los dedos. También talla las venas, algo muy típico del escultor. La colocación de los pies muy juntos, formado un ángulo de unos 90 grados, será una de las características típicas de su hijo Pedro de Ávila.

Referente a esta imagen comentó Martín González: “apreciamos en el arte de Juan de Ávila una disyunción en el modo de hacer los pliegues. Estos se han ido haciendo progresivamente más suaves, constituyéndose por unas líneas paralelas que se adhieren al cuerpo. Esta tendencia se acusa ya en el San Francisco de Sales de la Oratorio de San Felipe Neri. Pero es curioso que al mismo tiempo sigue utilizando los pliegues con quebraduras, típicos del siglo XVII”.

RELIEVE DE SAN FRANCISCO DE SALES PREDICANDO

El relieve nos presenta a San Francisco de Sales en el momento de predicar desde un púlpito octogonal con labores vegetales brocadas, emparentando de esta manera con el de San Juan Bautista, Interesa resaltar la faceta de grandes oradores. Gesticula con los brazos, los cuales han perdido las manos. Los fieles, situados a la derecha escuchan atentamente, unos sentados y otros incorporados. En este último Ávila ha resuelto muy mal el contraposto. Concretamente efigia a tres personas, igual que en el relieve del Bautista; de la misma manera el resto de oyentes aparecen plasmados en el fondo pictórico. Son tallas bastante más toscas y rudas que la figura de San Francisco de Sales, la cual denota una gran calidad, sobre todo en rostro. Hay una clara diferencia de calidad entre esta imagen y la frontera de San Juan Bautista, menos cuidada. El fondo pictórico emparenta completamente con el del Bautista. Tras el santo figura un paisaje, en este caso arquitectónico. La parte de los fieles se ve aumentada por gran número de ellos en las más diversas actitudes. Sobre ellos nubes y cabezas aladas de ángeles.

Para finalizar, os presento el aspecto que tendrían ambos retablos si se procediese a restablecer a sus esculturas originales. Las reconstrucciones han sido realizadas por mi buen amigo Alberto San José. Si deseáis informaros más acerca de estos retablos o de sus autores, os recomiendo leer mi tesis doctoral “Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos”. Podéis verla pinchando aquí:

Retablo de San Juan Bautista

Retablo de San Francisco de Sales

BIBLIOGRAFÍA

• BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila. Una familia de escultores barrocos vallisoletanos, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016.
• GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
• REBOLLO MATÍAS, Alejandro: La Iglesia-Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid: breve guía de su historia y patrimonio, Congregación de San Felipe Neri y de Nuestra Señora de la Presentación, Valladolid, 2008.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El oratorio de San Felipe Neri de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXIII, 1998, pp. 9-23.

LA PINTURA BARROCA EN VALLADOLID ENTRE 1665-1750

May 5, 2017, 7:30 am

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El tema que hoy vamos a tratar es uno de mis preferidos: la pintura barroca vallisoletana. Casualidades de la vida, voy a subir este post el mismo día en el que me he comprado el libro "Pintura Barroca Vallisoletana", obra de Jesús Urrea y Enrique Valdivieso, los dos mayores expertos en la materia. No vamos a hablar de todo el periodo, sino de lo que podemos denominar pintura barroca plena y tardobarroca, dejando los inicios del movimiento barroco para otra ocasión. Quiero dedicar esta entrada a Paula, gran amante del arte y patrimonio vallisoletano, a quien tuve el placer de conocer ayer y quién me comentó que era muy fan de este blog. Gracias.

Durante la segunda mitad del siglo, la actividad pictórica en Valladolid sufre un fuerte descenso tanto en cantidad como en calidad. Para Enrique Valdivieso las dos causas más importantes de esta crisis fueron “la falta de talento de los jóvenes pintores” y el “éxodo de los más hábiles a la Villa y Corte de Madrid”. También supone que influiría la “decadencia padecida por la ciudad del Pisuerga en todos los órdenes”. El mismo autor nos pinta un panorama desolador: “pésimos pintores, carentes de talento, que ejecuta toscamente sus obras y las concluyen de manera imperfecta y apresurada. Sus ideas artísticas son mediocres, sus composiciones aparecen torpemente amañadas, de aspecto vulgar, con una colectiva falta de gusto y de delicadeza pictórica. Son en suma pintores insignificantes, más modestos artesanos que artistas, con la única pretensión de sobrevivir a toda costa en el ejercicio de su profesión”.

Si bien Valladolid nunca se había caracterizado por poseer una importante escuela pictórica, debido en gran parte al éxito que alcanzó la escultura en Valladolid y en los territorios limítrofes, sí que durante la primera mitad del siglo la ciudad había disfrutado de algunos pintores de ciertos vuelos. Así, Diego Valentín Díaz (1586-1660) fue el pintor vallisoletano más importante, así como el artista más poderoso de la ciudad tras la desaparición de Gregorio Fernández. Otro magnífico exponente fue Francisco Martínez (1574-1626), hijo del gran pintor manierista Gregorio Martínez, del cual conservamos una serie de obras de muy desigual calidad. También hay que destacar al portugués Bartolomé de Cárdenas (c.1575-1628). En un escalón inferior a estos se situaban Jerónimo de Calabria (a.1584-1661), Blas de Cervera (a.1585-h.1663), Matías Velasco o Tomás Peñasco (h.1600-1677). Estos pintores tienen en común, según el parecer de Jesús Urrea, su falta de creatividad, lo que les llevaba a utilizar en multitud de ocasiones estampas de origen toscano, lombardo y flamenco.

FRANCISCO MARTÍNEZ. San Miguel con don Antonio de Aguilar (1614). Museo Diocesano. Valladolid

BLAS DE CERVERA. Degollación de San Antolín (Retablo de San Sebastián) (1637). Catedral. Palencia

BARTOLOMÉ DE CÁRDENAS. Vocación de San Pedro (1613). Convento de San Pablo. Valladolid

TOMÁS PEÑASCO. Retrato de doña Marina de Escobar. Centro de Espiritualidad. Valladolid

Aunque Valentín Díaz no fallece hasta 1660 su obra pertenece a la primera mitad del siglo. El pintor que sirve de nexo de unión con la segunda mitad del mismo, y que es el encargado de salvaguardar el “prestigio” de la escuela vallisoletana, es un discípulo de éste, Felipe Gil de Mena, el cual puede ser ya considerado, según la opinión de Valdivieso González, “como un verdadero pintor barroco por su decidido interés hacia la pintura naturalista”. Del prestigio de Gil de Mena bien nos habla la afirmación de Palomino de que “fue también muy excelente en los retratos y muy naturalistas”. Una de sus principales características fue la de la inclusión en sus composiciones, sean de la temática que sean, de bodegones.

A pesar de la referida decadencia, la escuela vallisoletana seguirá siendo la más importante del noroeste peninsular. Cuando un particular, una iglesia u otra institución de este territorio requerían de una pintura de cierta calidad, y no podía permitirse una obra del foco madrileño, acudían a la ciudad del Pisuerga, motivo por el cual veremos cuadros vallisoletanos diseminados por diferentes puntos de Castilla, Galicia, Asturias o incluso Navarra.

FELIPE GIL DE MENA. Retratos de Diego Valentín Díaz y doña María de la Calzada. Museo Diocesano. Valladolid

DIEGO VALENTÍN DÍAZ. Presentación de Jesús en tel Templo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

FELIPE GIL DE MENA. San Elías confortado por el ángel. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Este mismo fenómeno se vivió en Valladolid a la inversa: la recepción de obras de autores madrileños. Así, entre los pintores cortesanos representados en nuestras iglesias, conventos, etc… encontramos a Francisco Solís, Ignacio Ruiz de la Iglesia, Alonso del Arco o Acisclo Antonio Palomino. Un caso excepcional fue Mateo Cerezo el cual vivió cierto tiempo en la ciudad dejando en ella alguna de sus mejores obras. Así por ejemplo pinta los lienzos del retablo mayor del Convento de Jesús y María, y algunos otros cuadros para diversas parroquias e incluso para la catedral. Entre todos ellos destaca el Cristo yacente acompañado de ángeles conservado en la iglesia de San Lorenzo.

ALONSO DEL ARCO. Adoración de los Pastores. Iglesia de San Miguel. Valladolid

ANTONIO PALOMINO. Niño Jesús Salvador. Iglesia de San Miguel. Valladolid

Metiéndonos ya de fondo en la escuela vallisoletana lo primero que llama la atención es el hecho de que de la amplia nómina de pintores documentados tan sólo conservamos obras de unos pocos. Partiendo de la mediocridad general de los pintores activos en este momento quizás el más interesante sea Andrés Amaya “por su talante abierto a principios renovadores”, autor del que conservamos un escaso catálogo de obras. Tan sólo la obra de otros cuatro pintores será verdaderamente reseñable: Agustín Bara, Amaro Alonso, Bartolomé Santos y el prolífico pintor sevillano Diego Díez Ferreras, autor con una obra muy dispersa, buena prueba de su prestigio, prestigio que no siempre era sinónimo de calidad; un caso similar en el terreno escultórico lo tenemos en Francisco Díez de Tudanca, activo por estas mismas fechas. En un escalón ya claramente inferior se encuentran otros maestros que en algunas ocasiones demuestran ser casi unos artesanos: los hijos de Felipe Gil de Mena (Felipe y Manuel Gil de Mena y Muga), Antonio y Lucas Caniego, Antonio Novoa Osorio, Jerónimo Benete, etc….

FELIPE Y MANUEL GIL DE MENA Y MUGA. San Pedro in catedra (Retablo de la Virgen de los Remedios) (1676). Iglesia de Santa María Magdalena. Valladolid

Del resto de pintores documentados tan solo conservamos datos biográficos o profesionales (contratos de obras desaparecidas, asientos de aprendices…). Según se desprende de la documentación obtenida en diferentes archivos, algunos otros pintores pudieron llegar a tener alguna trascendencia en el panorama pictórico vallisoletano de la época; sin embargo, la pérdida de su memoria y de sus obras nos les muestran en la actualidad como fantasmas. Este grupo lo conformarían: Francisco Cocho, José Martínez de Ollora, Manuel y Lucas de Ocio, Manuel Juárez o Pedro de Calabria (no confundir con su hijo Pedro de Calabria Escudero, pintor y grabador vallisoletano emigrado a la Corte.

Como hemos repetido bastantes veces, en este momento la pintura vallisoletana no aspira a realizar lienzos de gran calidad sino a satisfacer el gusto popular y la piedad privada y colectiva. Un caso curioso de esta piedad es el del padre Jerónimo Benete, pintor de nula calidad aunque afamado por sus pinturas de la Virgen y de la Pasión de Cristo.

JERÓNIMO BENETE. La Virgen del Carmen. Santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros. Valladolid

Un apartado especial dentro de la pintura de este periodo lo conforma la Cofradía de San Lucas, institución que agrupó a los pintores en un primer momento, pero que posteriormente admitió en su seno a escultores, ensambladores y tallistas. El principal objetivo de dicha cofradía era el defender “los derechos generalmente fiscales, adquiridos con anterioridad, haciendo hincapié en la liberalidad de su arte, preocupándose por vigilar la calidad de las pintura que se vendían en el comercio, festejando a su santo patrón, el evangelista pintor, o participando en las numerosas ceremonias religiosas que se celebraban en la ciudad”.

El siglo XVIII comenzó de la peor manera posible para la ya de por sí mermada pintura vallisoletana puesto que en 1704 fallece su mejor artífice: Andrés Amaya. El encargado de ocupar el puesto como pintor vallisoletano más destacado durante el primer tercio de siglo Manuel Peti Bander (1662-1736), hijo del pintor Simón Peti “el Viejo”, artista que se caracteriza por la utilización de los “métodos más avanzados y el que permitió entrever en la escena pictórica local el arte novedoso del napolitano Luca Giordano”. Otros dos pintores destacan en el mediocre panorama pictórico vallisoletano: Fray Diego de Frutos, del cual conservamos una abundantísima producción a raíz de sus extensas series de cuadros de temática franciscana, e Ignacio de Prado.

IGNACIO DE PRADO. Retrato de doña Magdalena de Ulloa (1737). Colegiata de San Luis. Villagarcía de Campos

IGNACIO DE PRADO. Apoteosis de la Compañía de Jesús (1703). Colegiata de San Luis. Villagarcía de Campos

Tras la muerte de todos estos maestros se creó un enorme vacío que nadie fue capaz de llenar. Por primera vez desde hacía mucho tiempo no existía una figura descollante. Hasta bien entrada la segunda mitad del siglo, es decir en los albores del Neoclasicismo, no volveremos a ver pintores de cierta categoría: Francisco de Prado (hijo de Ignacio de Prado), Diego Pérez Martínez, José y Leonardo de Araujo (padre e hijo respectivamente), José Pastrana, y Ramón y Joaquín Canedo (padre e hijo). Sin ningún género de dudas Diego Pérez y los Canedo serán los que piloten con mayor dignidad la escuela vallisoletana durante la segunda mitad del siglo XVIII.

A continuación, para formarnos una idea de las personalidades más significativas de este periodo, así como de sus producciones, se realizará una escueta biografía de los más importantes, así como una lista de sus obras documentadas.

AMARO ALONSO DE LLANOS (1640 – 1699)

Amaro Alonso de Llanos Valdés, en realidad Amaro Alonso Méndez, vio la luz en Valladolid. Bautizado en la parroquia de la Santa Iglesia Catedral el 23 de enero de 1640, sus padres fueron Amaro Alonso de Llanos, tendero de aceite y vinagre, e Isabel Méndez Redondo, ambos naturales “del lugar de San Simón cerca de la ciudad de Lugo”.

La primera noticia sobre el pintor se fecha en el 21 de octubre de 1662, día en el que otorga testamento tras haber sufrido una puñalada, de la cual culpaba la justicia al pintor Diego Díez Ferreras. Sin embargo, Amaro Alonso le exculpó puesto que vio perfectamente a las dos personas que perpetraron el ataque: el emballenador Juan González y el sastre Manuel Vázquez. No pudo precisar quién de los dos fue el que le agredió “porque con la oscuridad de la noche no puedo conocer cuál era”. Las cláusulas del testamento nos aportan valiosa información sobre su personalidad y parte de su producción artística perdida. Finalmente nombraba como testamentarios a su hermana, Teresa Alonso, y al bodegonero Felipe Viana. Entre los testigos que lo firmaron figura el pintor Diego Díez Ferreras, señal de que la acusación era falsa y de que ambos gozaban de una buena amistad.

AMARO ALONSO. Degollación de San Juan Bautista (1675). Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid. Procedente de la Iglesia Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo

El 31 de marzo de 1665 ingresa en la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Un año después, el 4 de marzo de 1666, contrae matrimonio con Bernarda de Andrade en la iglesia parroquial de San Julián, templo en el que fueron bautizadas sus dos hijas: Josefa Gabriel, el 2 de abril de 1668, y María Benita, el 6 de abril de 1673. Su otro hijo, Simón Amaro, fue bautizado en la iglesia de San Miguel el día 10 de noviembre de 1678.

En el año 1681 vemos trabajar codo a codo a Amaro Alonso con el escultor Juan de Ávila. Mientras que el escultor realizaba una nueva imagen procesional de Santiago Matamoros y “unas perspectivas” –seguramente arquitecturas efímeras– con las que adornar dicho estreno, Amaro Alonso se ocuparía de policromar la “perspectiva”, tarea por la que percibió 180 reales. A partir de entonces, si no antes, surgiría una buena amistad cómo podemos volver a comprobar en el bautizo de José de Ávila, hijo de Juan, y donde Amaro Alonso actuó como padrino.

AMARO ALONSO. Salomé presentando la cabeza del Bautista a Herodes y Herodías (1675). Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid. Procedente de la Iglesia Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo

Durante el año 1687 ostenta el cargo de mayordomo de fábrica secular de la antigua iglesia de San Miguel. Siete años después contrae matrimonio en segundas nupcias en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol con Damiana Jalón y Gallo, viuda del también pintor Juan Sanz. Entre los testigos del enlace figura el pintor Andrés de Amaya.

El 6 de noviembre de 1695 accede a su taller el único aprendiz que hemos podido documentar: Leonardo Vázquez de Codesal. El padre del muchacho le asentó en el taller para que aprendiera el “arte de pintor como es a dibujar todo género de figuras y el más tocante y perteneciente del dicho arte”.

El 29 de abril de 1696 las vidas profesionales de Amaro Alonso y Juan de Ávila vuelven a cruzarse: se encargan de inspeccionar, junto con el también escultor Juan Antonio de la Peña, las labores de retoque de las figuras de los pasos de la cofradía de la Pasión que corrían a cargo del pintor Valentín Gómez de Salazar.

AMARO ALONSO. Cristo camino del Calvario (copia del "Pasmo de Sicilia" de Rafael". Catedral. Valladolid

Amaro Alonso de Llanos y Valdés fallece el 12 de julio de 1699, siendo enterrado en la desaparecida iglesia de San Miguel de Valladolid. Su cuerpo debía ser colocado en una sepultura propia (le fue obsequiada por dicha iglesia en agradecimiento a la donación que hizo de un busto de Ecce Homo) dentro de la capilla mayor. El Ecce Homo, que fue regalado “el año de 1698 (…) con otras alhajas”, era una imagen de “medio cuerpo de escultura admirable, con su peana de media talla dorada”, que se guardaba “en el archivo de los privilegios de Valladolid que está sobre la puerta de la torre”. El referido busto aparece en sucesivos inventarios del “Libro de Alhajas” de la iglesia de San Miguel. Sirvan de ejemplos los de los años 1702 y 1711. Atribuido a Manuel Pereira, en la actualidad forma parte del pequeño museo parroquial.

Catálogo

• 1662. Seis pasajes con ermitaños, seis pasajes con historias y doce lienzos. Diversos comitentes. Paradero desconocido.
• 1675. Lienzos de la Santa Cena, la Degollación del Bautista, Salomé presentando la cabeza del Bautista a Herodes y Herodías. Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión. Valladolid. Los dos últimos se conservan en la iglesia de San Juan Bautista.
• 1685-1686. “Retocar y hacer de nuevo los cuadros que están puestos en el altar mayor”. Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid.
• 1687. Pinturas encastradas de los cuatro Evangelistas, el Padre Eterno, la Asunción, San Felipe Neri con la Inmaculada, la Anunciación y el Arrepentimiento de San Pedro. Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid.
• 1690. Pintar “la capilla mayor y mejoras de pintar pilastras, cornisas y celosías de dicha obra”. Ermita de Nuestra Señora de la Peña. Tordesillas (Valladolid).
• 1691. Cuadros de San Pedro, San Antonio y San Fernando. Iglesia parroquial de San Pedro. Zaratán (Valladolid). Desaparecidos.
• 1696. Pinturas de la cúpula y de las pechinas. Ermita de Nuestra Señora de la Peña. Tordesillas (Valladolid).
• 1698. Cuadro de la Asunción. Iglesia parroquial de La Overuela (Valladolid). Desaparecido.

AMARO ALONSO. La Asunción (pintura encastrada en la bóveda) (1687). Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid

AMARO ALONSO. San Felipe Neri (pintura encastrada en la bóveda) (1687). Oratorio de San Felipe Neri. Valladolid

AGUSTÍN BARA (1650 – 1678)

Agustín Bara Portillo encarna perfectamente el caso paradigmático de pintor prometedor cuya carrera su trunca a una edad muy temprana. Vio la luz en la localidad vallisoletana de Olivares de Duero, en cuya iglesia parroquial de San Pelayo fue bautizado el día 19 de septiembre de 1650. Sus padres fueron el escribano “de su majestad” Juan Bara Gutiérrez e Isabel Portillo, ambos vecinos y naturales de Tudela de Duero. Seguramente la estancia de sus padres en Olivares de Duero tenga que ver con las obligaciones laborales del cabeza de familia.

Desconocemos tanto el momento en que llega a Valladolid como en el que entra al taller en el que se forma como pintor. Su escasa obra tampoco nos ayuda a averiguar la identidad de su mentor.

El 2 de julio de 1674 se desposa en la iglesia de San Martín, de Valladolid, con María Antonia Gavilán, nieta del gran genio de la escultura Gregorio Fernández. Un año después, el 19 de agosto de 1675, el matrimonio fue velado en la iglesia de San Lorenzo. Por entonces el matrimonio vivía en la plaza de la Santísima Trinidad.

AGUSTÍN BARA. El Nacimiento de San Juan Bautista (1675). Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid. Procedente de la Iglesia Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo

El 29 de marzo de 1677 recibe como aprendiz en su taller a un tal Juan Fernández, al cual debería enseñar “el dicho arte de pintura y todo lo al tocante”. El tiempo de aprendizaje sería de seis años, cobrando a cambio Bara 800 reales.

El 2 de septiembre de 1678 muere su mujer, siendo enterrada según su deseo en el Convento del Carmen Calzado. El día 18 de ese mismo mes Agustín Bara “estando enfermo en cama” y, por lo tanto, no pudiendo disponer “mi testamento, mandas y legados”, decide comunicar sus disposiciones a su cuñado el pintor José Martínez de Ollora y a fray Francisco Fernández de Llano, religioso en el convento de Nuestra Señora de la Merced. También los instituyó como albaceas y testamentarios, y como heredera universal dejaba nombrada a su hermana Beatriz, esposa de Martínez de Ollora. Bara fallece cinco días después, el 23 de septiembre, siendo enterrado en la iglesia de San Lorenzo, a la cual estuvo tan vinculado durante su corta estancia en Valladolid.

Catálogo

• 1675. Pinturas de El nacimiento de San Juan Bautista, La predicación de San Juan en el desierto y El bautismo de Cristo. Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión. Valladolid. Las tres obras se conservan en la actual iglesia de San Juan Bautista.
• Fecha indeterminada. Atribuidas. Pinturas del Nacimiento, la Adoración de los Magos y la Circuncisión.

AGUSTÍN BARA. La Predicación de San Juan Bautista en el desierto (1675). Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid. Procedente de la Iglesia Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo

DIEGO DÍEZ FERRERAS (1640 – d.1701)

Diego Díez Ferreras fue el pintor más prolífico de la escuela vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVII. Se puede afirmar que sucedió a Diego Valentín Díaz y a Felipe Gil de Mena en el papel de pintor más prestigioso de la capital castellana. Aunque nacido en Carmona (Sevilla), vivió durante casi toda su vida en Valladolid, ciudad en la que habitó en la acera de la Plaza Mayor entonces conocida como la de los “escribanos o del Caballo de Troya”.

Dispersó su obra por toda Castilla de la mano de los encargos que recibía de la orden Carmelita y de la Compañía de Jesús. Para los carmelitas trabajó en Medina de Rioseco, Soria o Peñaranda de Bracamonte. Asimismo, para los jesuitas lo hizo en Valladolid o Segovia. Cofradías (de la Pasión y Angustias), parroquias (Portillo, San Cebrián de Campos, etc.) e incluso varias catedrales (El Burgo de Osma o Palencia) solicitaron frecuentemente sus servicios.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Constantino con la Santa Cruz (1665). Iglesia de Santa Cruz. Medina de Rioseco

Desde su primera obra documentada, las pinturas del retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco, aparece ya configurado plenamente su estilo sin que en sus pinturas posteriores se aprecien cambios. Aficionado a composiciones repletas de figuras, con las que intenta crear sensación de movimiento, el pintor vallisoletano recurre a grises, azules y rosas, que denotan su preferencia por las tonalidades frías que aplica con pinceladas sueltas. Respecto a esto último, el profesor Pérez Sánchez le define como “hijo de su tiempo en el color alegre y en la factura más suelta que las de sus predecesores locales”. Su estilo ingenuo y popular le debió de proporcionar fama y crédito artístico dado que son abundantes las obras documentadas como las que fácilmente se le atribuyen. Los fondos de paisaje, estereotipados y repetitivos, aparecen como telones sin que consiga integrar en ellos a los personajes.

Diego Díez Ferreras nace en Carmona (Sevilla) el 23 de enero de 1640. Sus padres fueron Diego Díez Ferreras (oriundo de Puebla de Lillo) y Catalina Fernández. El primer documento que nos indica su presencia en Valladolid son las capitulaciones matrimoniales con su primera esposa, efectuadas el 22 de diciembre de 1661. Tan solo dos años después, el 20 de agosto de 1663, fallece su esposa, siendo enterrada en la iglesia de Santiago. El luto no duraría mucho puesto que ese mismo año contrae matrimonio con Inés de Osorio en la iglesia parroquial de San Lorenzo.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. El Hogar de Nazaret (1668). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

DIEGO DÍEZ FERRERAS. La Muerte de San José (1668). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

En el año 1662, como ya hemos visto, fue acusado de haber apuñalado al pintor Amaro Alonso, extremo que el propio Alonso negó en su testamento otorgado el día 21 de octubre de ese año. Posteriores documentos nos los sitúan como buenos amigos. Tres años después figura como testigo en el contrato que firmaron los ensambladores Cristóbal Ruiz de Andino y Juan Fernández para realizar el retablo de Nuestra Señora del Rosariopara la iglesia de San Cebrián de Campos.

El 16 de noviembre de 1679 el mayordomo de la ciudad, don Juan Francisco de Rivera, paga a Díez Ferreras 300 reales de vellón “por retocar y componer la pintura de Nuestra Señora del consistorio”. Las últimas noticias datan del año 1701. Aunque no hemos logrado localizar su partida de defunción, es comprensible que falleciera por aquellas fechas.

Catálogo

• 1665. Pinturas del retablo mayor. Iglesia de Santa Cruz. Medina de Rioseco (Valladolid).
• 1668. La muerte de San José y El Hogar de Nazaret. Iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid.
• 1672. La transverberación de Santa Teresa y San José con el Niño. Convento de Carmelitas Descalzos. Pamplona.
• 1674. San Juan Bautista y San José con el Niño. Iglesia parroquial de Santa María. Portillo (Valladolid).
• 1675. El Anuncio del ángel a Zacarías. Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid.
• 1675. Apoteosis de San Ignacio. Iglesia de San Miguel. Valladolid.
• 1678. Pinturas de la Anunciación, la Visitacióny la Inmaculada. Iglesia de San Cornelio y San Cipriano. San Cebrián de Campos (Palencia).
• 1679. Pinturas del retablo mayor. Iglesia del Seminario Conciliar. Segovia.
• 1679. Pinturas encastradas de la cúpula. Colegio de los Ingleses. Valladolid.
• 1682. La Asunción. Colegiata de San Antolín. Medina del Campo (Valladolid).
• 1682. Bautismo de Jesús. Museo Diocesano. Zamora.
• 1685. La Asunción y la Coronación de la Virgen del retablo mayor. Iglesia de la Asunción. Laguna de Duero (Valladolid).
• h. 1686-1690. Pinturas del antiguo retablo mayor. Iglesia de Santa Marina la Real. León.
• 1686. Escudos de armas. Iglesia de San Miguel Arcángel. Valladolid.
• 1689. Retrato de una beata fundadora. Convento de San Antonio el Real. Segovia.
• 1695. Pinturas de los ángeles de las enjutas de la bóveda. Convento de Santa Brígida. Valladolid.
• Sin datar. San Elías arrebatado por los aires en un carro de fuego. Museo de Almería. Almería.
• Sin datar. San Elías arrebatado por los aires en un carro de fuego. Museo Nacional de Escultura. Valladolid.
• Sin datar. San Elías confortado por el ángel. Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. El Anuncio del Ángel a Zacarías (1675) Iglesia de San Juan Bautista. Valladolid. Procedente de la Iglesia Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Apoteosis de San Ignacio (1675). Iglesia de San Miguel. Valladolid

DIEGO DÍEZ FERRERAS. El Ángel de la Guarda (pintura encastrada en una de las pechinas) (1679). Colegio de los Ingleses. Valladolid

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de la Batalla de las Navas de Tolosa (Retablo de la Inmaculada) (h. 1679). Catedral. Palencia

DIEGO DÍEZ FERRERAS. La Conquista de Sevilla por Fernando III (Retablo de San Fernando) (h. 1677). Catedral. Palencia

ANDRÉS AMAYA (h.1645 – 1704)

La figura del pintor Andrés Amaya está cubierta por una enorme bruma. Desconocemos sus principales datos biográficos, aunque se piensa que pudo nacer en Burgos, Palencia o Valladolid. Su estilo no puede relacionarse con el de ningún artista vallisoletano. Ceán Bermúdez, primer escritor en dedicarle una biografía –por cierto, bastante breve –, comenta que fue discípulo de Vicente Carducho, extremo imposible si tenemos en cuenta las cronologías de ambos pintores. A Ceán debemos la documentación de “los lienzos del retablo mayor de la parroquia de San Martín de Segovia, y otros dos que están en el presbiterio, cuyos asuntos son de la vida del santo titular. Tienen mejor gusto de color que corrección en el dibujo”.

En sus primeros cuadros conocidos, conservados en la iglesia segoviana de San Martín (1682), presentan una concepción pictórica mucho más avanzada que impide relacionar su formación con cualquier pintor vallisoletano. Su estilo formado en aquella fecha, podría vincularse al de Francisco Solís o al del burgalés José Moreno y por supuesto con los pintores cortesanos de la segunda mitad del siglo.

ANDRÉS AMAYA. San José con el Niño. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Sus cuadros casi nunca se hallan fechados lo que nos impide establecer una cronología en su obra conocida, la cual, por otro lado, se encuentra sumamente dispersa: tenemos cuadros suyos en Valladolid (iglesias de San Pedro, San Miguel y de la Vera Cruz, convento de Agustinos y Catedral) hay que añadir otros conservados, en Toro, Palencia (iglesia de San Miguel), San Millán de la Cogolla, Villafranca del Bierzo o León (San Isidoro). Tal vez, el número de obras suyas conservadas en Valladolid permiten confirmar una estancia larga en esta ciudad.

Fue artista bien preparado para la composición, sabiamente estudiada, como en el color rico y vibrante. Muestra una gran habilidad en la agrupación y relación de las figuras. Sus obras conocidas son todas de asunto religioso, pero en ellas puede apreciarse un gusto por los detalles de naturaleza muerta y se sabe que también pintó retratos. Se esforzó en buscar una tipología para sus personajes y sus obras son fácilmente reconocibles por el modelo de cabezas de ángeles, de caras gordas y narices respingonas y por los perfiles de sus modelos femeninos.

ANDRÉS AMAYA. La Virgen apareciéndose a Fernando III el Santo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Estuvo casado con doña Isabel Lozano, y vivía “fuera de la Puerta del Campo”, es decir aproximadamente en la actual plaza de Zorrilla. Sabemos que tuvo por discípulo al pintor vallisoletano Ignacio de Prado, al cual su viuda le nombró como su heredero por ser “persona de mi cariño y de que tengo entera satisfacción”. Falleció el 29 de octubre de 1704.

Catálogo

• 1682. Pinturas del retablo mayor. Iglesia de San Martín. Segovia.
• 1693. San Francisco y Santa Teresa. Iglesia Penitencial de la Vera Cruz. Valladolid.
• Hacia 1693. Sagrada Familia. Iglesia Penitencial de la Vera Cruz. Valladolid.
• Hacia 1700. San Joaquín. Iglesia de San Pedro. Valladolid.
• Fecha indeterminada. San José con el Niño. Catedral. Valladolid.
• Fecha indeterminada. La Virgen apareciéndose a Fernando III el Santo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid.
• Fecha indeterminada. San José con el Niño. Museo Nacional de Escultura. Valladolid.
• Fecha indeterminada. Serie de lienzos sobre la vida de San Juan Bautista. Real Colegiata Basílica de San Isidoro. León.

ANDRÉS AMAYA. San Francisco y Santa Teresa (1693). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid

ANDRÉS AMAYA. Sagrada Familia (h. 1693). Iglesia Penitencial de la Santa Vera Cruz. Valladolid

MANUEL PETI BANDER (1662-1736)

Fue sin duda el pintor más destacado del primer tercio del siglo XVIII, el de métodos más avanzados y el que permitió entrever en la escena pictórica local el arte novedoso del napolitano Luca Giordano, como puede ser en las composiciones y en su abocetada forma de pintar una clara influencia del italiano Luca Giordano. En alguna ocasión se ha sugerido un posible viaje de Peti a la Corte, lugar en el que entraría en contacto con el pintor italiano, y, es más, algunos han supuesto que llegaría a ser discípulo suyo. Hoy en día, la idea más extendida es la de que el conocimiento de la obra de Giordano le venga a Peti a través de algunas pinturas que llegaron a Valladolid. Tanto en el dibujo como en el colorido, demuestra soltura y dominio de los matices. Movimiento y composición son estudiados con capacidad y acierto. Sus pinturas siempre se caracterizan por una entonación vibrante a base de manchas de color y por no prestar atención alguna al dibujo.

Manuel Simón Peti (Manuel Peti Bander) fue bautizado el 25 de junio de 1662 en la iglesia de la Antigua. Sus padres fueron el pintor Simón Peti “el viejo” y Ana Rodríguez. Otros miembros de la familia siguieron el oficio paterno: Simón Peti “el joven”, hijo de Simón Peti “el viejo” y Bonifacio Quevedo Peti, nieto de Simón Peti “el viejo”, y, por lo tanto, sobrino de Manuel y Simón Peti “el joven”.

MANUEL PETI. Santiago en la Batalla de Clavijo. Museo Diocesano. Valladolid

El 31 de marzo de 1676 ingresa como cofrade en la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno. A esta cofradía ya pertenecía su padre, el cual había ostentado diferentes cargos en ella.

El 11 de noviembre de 1683 recibe en su taller al, cronológicamente hablando, primer aprendiz. Se trata de Manuel Polanco, hijo del sangrador José Polanco. Peti, que debía enseñar los rudimentos de la pintura al joven durante tres años, enseñanza por la que cobraría 300 reales. Dos días después recibe como aprendiz a Manuel Álvarez, a quien debería formar en el arte de la pintura a lo largo de seis años.

En 1702 realiza el trabajo de reconocimiento de las pinturas murales que se realizaron en las pechinas y cúpula de la Ermita de Nuestra Señora de la Peña de Tordesillas. Las pinturas fueron hechas, en su mayor parte, por el pintor vallisoletano Amaro Alonso. Asimismo, Peti pintó, entre otras cosas, el coro de dicha iglesia, percibiendo por ello 34 reales.

MANUEL PETI. El obispo Don Diego de la Cueva y Aldana. Catedral. Valladolid

El 15 de octubre de 1710 encontrándose preso en la cárcel otorga poder a los procuradores Andrés de Arce, Cosme de Arellano y Pedro de Velasco para que le defiendan en el “pleito y causa fulminada contra mí por el caballero corregidor de esta dicha ciudad” sobre “suponer ser infidente en las cosas del gobierno y estado de esta monarquía”. Según Peti dichas acusaciones eran inciertas, para lo cual argumentaba que era “muy afecto y leal vasallo a nuestro rey y señor Felipe Quinto, que Dios le guarde a quien he conocido y conozco por tal mi rey y señor natural y no a otro alguno sino a ver cosa al contrario”. Por estas fechas debió de regentar una casa en la Plaza Mayor, concretamente en una casa situada en la acera del Caballo de Troya (también conocida como la de “los escribanos”).

Manuel Peti Bander falleció “a causa de un accidente que no dio lugar” el 4 de agosto de 1736. Por entonces vivía en la plazuela del Almirante, siendo un soltero “de crecida edad”. Unos días antes de fallecer, el día 27 de julio había testado ante el escribano Manuel de Mier y Terán. Ordenaba que su cuerpo se enterrase en la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, donde se rezarían doscientas misas por su alma; mientras que dejaba instituido como heredero universal a su sobrino Bonifacio de Quevedo Peti.

Catálogo

• Hacia 1700. Caída de San Pablo. Catedral. Valladolid.
• Hacia 1700. San Fernando entrando en Sevilla. Catedral. Valladolid.
• 1710. Serie de lienzos sobre losSiete Dolores de la Virgen. Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid.
• Fecha indeterminada. El taller de Nazaret. Catedral. Valladolid.
• Fecha indeterminada. Santiago en la Batalla de Clavijo. Museo Diocesano y Catedralicio. Valladolid.

MANUEL PETI. San Fernando entrando en Sevilla (h. 1700). Catedral. Valladolid

MANUEL PETI. El Calvario (Serie de los Dolores de la Virgen) (1710). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

MANUEL PETI. El Calvario (Serie de los Dolores de la Virgen) (1710). Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid

BIBLIOGRAFÍA

• URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura Barroca Vallisoletana, Editorial Universidad de Sevilla / Universidad de Valladolid, 2017.
• BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila. Una familia de escultores barrocos vallisoletanos, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2016 
• CASASECA CASASECA, Antonio (et. al.): Historia del arte de Castilla y León. 6: Arte barroco, Editorial Ámbito, Valladolid, 1997.
• GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 3, Pintores II, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1946.
• GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Datos para la historia biográfica de la M. N. M. N. H. y Excma. ciudad de Valladolid, Tomo I, Maxtor, Valladolid, 2003.
• GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Pedro: Compendio histórico y descriptivo de Valladolid: seguido del catálogo de pinturas y esculturas que ecsisten [sic] en el museo de esta ciudad, Imprenta de don Julián Pastor, Valladolid, 1843.
• LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando: Fuentes documentales para el arte barroco en la provincia de León: ensambladores, escultores y pintores, Universidad de León, León, 2008.
• MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
• MONTANER LÓPEZ, Emilia: La pintura barroca en Salamanca, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1987.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Pintura barroca en España (1600-1750), Cátedra, Madrid, 2010.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El retrato en la pintura vallisoletana del siglo XVII, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1983.
• URREA, Jesús (dir.): La navidad en el arte vallisoletano, Caja de Ahorros Popular, Valladolid, 1985.
• URREA, Jesús: “La pintura, la rejería y la platería en Valladolid en el siglo XVIII”. En ENCISO RECIO, Luis Miguel (et. al.): Valladolid en el siglo XVIII, Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1984.
• VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: La pintura en Valladolid en el siglo XVII, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1971.

UNA COPIA DEL "NOLI ME TANGERE" DEL PINTOR BARROCO FLORENTINO MARIO BALASSI

May 12, 2017, 7:40 am

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Hoy os quiero mostrar una de las fichas que realicé para el catálogo de la exposición “Vera Icon” que se celebró durante la Semana Santa de este año en la Sala de Exposiciones del Teatro Calderón. Lamentablemente la ingente cantidad de piezas que compusieron la muestra no permitió a la postre su inclusión en la misma, puesto que, además, se trataba de una obra de un formato más que considerable.

Para los que hayáis visto los catálogos de estas exposiciones veréis que la distribución de los datos es idéntica, no he movido ni una coma. Espero que esta magnífica pintura os guste tanto como a mí. De paso os animo nuevamente a conocer nuestro patrimonio, que es inmenso, así como aquella cámara de las maravillas casi desconocida que es la Colegiata de Villagarcía de Campos. Finalmente, os dejo este enlace por si queréis consultar las fichas que escribí para el citado catálogo.

Título. Noli me tangere 

Autor: Anónimo italiano. Copia de un original de Mario Balassi

Año. Mediados del siglo XVII

Material, óleo sobre lienzo

Medidas, 262 x 185 cm. 

Lugar donde se encuentra. Colegiata de San Luis. Villagarcía de Campos

En la fastuosa capilla de las reliquias de Colegiata de Villagarcía de Campos se conserva una apreciable pintura italiana que efigia el Noli me tangere. Este episodio, uno de los pasajes posteriores a la Resurrección que más predicamento tuvieron en la pintura, narra el momento en el que la Magdalena se encamina al sepulcro de Jesús, el cual se lo encuentra vacío y custodiado por dos ángeles vestidos de blanco. Al momento volvió el rostro y vio a Jesús, al cual confundió con un hortelano y “le dijo: Señor, si le has llevado tú, dime dónde le has puesto, y yo le tomaré. Díjole Jesús: ¡María! Ella, volviéndose, le dijo en hebrero: Rabboni!, que quiere decir Maestro. Jesús le dijo: No me toques, porque aún no he subido al Padre” (San Juan, 20, 15-17).

MARIO BALASSI. Noli me Tangere. Collezioni dell´Ente Cassa di Rasparmio. Florencia

MARIO BALASSI. Noli me Tangere. Collezione Banca Popolare di Vicenza. Vicenza

La presente pintura es copia de un original del pintor florentino Mario Balassi (1604-1667), maestro de una de las cúspides de la pintura barroca italiana: el excelso Carlo Dolci. Entre las diversas versiones que realizó del tema destacan la que pintó hacia 1630 para los Barberini con destino a la desaparecida iglesia de San Cayo de Roma (actualmente en la Collezioni dell´Ente Cassa di Risparmio de Florencia), y la que se conserva en la Collezione Banca Popolare di Vicenza. Amén de la menor calidad de la pieza, patente en la planitud de las superficies y texturas, y en la aplicación de colores sin matices, la única diferencia reseñable con el original reside en la licencia que se tomó el anónimo pintor para modificar el fondo de la escena. Si Balassi en sus pinturas representa un fondo boscoso y rocoso con un cielo encapotado, el anónimo pintor ha introducido un cielo crepuscular y al fondo una ciudad italiana en la que se combinan arquitecturas clásicas y renacentistas con una serie de torres medievales que recuerdan a las de San Gimignano. Asimismo, en un punto intermedio figura el que podría ser uno de esos ángeles que se encontró la Magdalena en el sepulcro.

MARIO BALASSI. Noli me Tangere

MARIO BALASSI. Noli me Tangere

La composición es plenamente barroca ya que se basa en una diagonal que une las miradas de Jesús y la Magdalena a través del brazo del primero. La Magdalena, ataviada con ricas y coloridas vestiduras, se arrodilla ante Cristo mientras se dispone a tocarle con uno de sus dedos, a lo que Jesús, ataviado con un ampuloso vestido azul muy movido, responde adelantando la mano queriéndola parar, ¡Noli me tangere!. La pintura será obra de un anónimo copista italiano, o quizás de algún mediocre oficial de Balassi.

BIBLIOGRAFÍA

• LOSA HERNÁNDEZ, Jesús Manuel: “Noli me tangere”. En ÁLVAREZ VICENTE, Andrés (et. al.): Resurrexit, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2010, p. 92.
• BERTI, Federico: “Mario Balassi e il ritratto del marchese Giovanni Corsi”. En BACCHI, Andrea, BERTI, Federico y PEGAZZANO, Donatella: Rondoni e Balassi. I ritratti del marchese Giovanni Corsi, Galleria Carlos Orsi, Milano 2015, p. 66.

EXPOSICIÓN: FÉLIX CANO. 50 años de pintura

May 18, 2017, 6:59 am

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Actualmente se está celebrando en la Sala de Exposiciones del Teatro Calderón la muestra “Félix Cano. 50 años de pintura”, la cual repasa la obra del pintor Félix Cano Valentín, a quien en este blog ya dedicamos una entrada, por lo que no nos repetiremos. Os animo a ir a visitarla puesto que se trata de uno de esos artistas que consigue un estilo propio. Tal es así que cuanto te encuentras con un óleo suyo que no sabes que le pertenece, con un solo vistazo reconoces su autoría. La exposición se estructura principalmente en tres grandes bloques temáticos: vistas o paisajes, vida cotidiana y retrato; modalidad, esta última, en la que destaca como gran maestro. Tras un vistazo a las obras de la exposición queda claro el amor que siente hacia el mundo del toreo, especialmente hacia sus ritos y rituales.

Ha sido un placer encontrarme al propio Félix Cano uno de los días que visité la exposición, momentos que aproveché para oír sus mil y una anécdotas acerca de sus cuadros, del proceso creativo que sigue para plasmar sus ideas en el lienzo, de su etapa como tuno o su conflicto con el apoderado de un torero. Recuerdo especialmente las anécdotas referidas a las pinturas Mi amigo Iñaki, Jubilado, Una parrafada al encuentro, o El coloquio de los perros, pintura en la que me llegó a reconocer que no estaba muy contento de cómo le habían quedado las figuras de ambos cánidos. De todas las obras de la exposición me quedaría con Bolero de Ravel (1995), en la cual se muestra gran frescura y dinamismo, y que me sugiere una fusión de elementos expresionistas y simbolistas. Por último, decir que aquí dejo la foto que le pedí que quería hacerme con él. Así, cuando Félix visite el blog, que sé que lo hace, pueda ver lo bien que quedamos en ella. Tan solo me queda darle las gracias.

Las gracias y los créditos de esta fotografía a la chica que nos la hizo ;)

El resto de textos que completan esta entrada están copiados del panel que preside la exposición, los cuales fueron redactados por María Aurora Viloria, máxima autoridad en la obra del pintor.

EL LARGO VIAJE DE UN ARTISTA. Por María Aurora Viloria

Contemplar reunida la obra de Félix Cano es penetrar en un universo lleno de color, un mundo particular en el que el espectador tiene la sensación de que domina el rojo. Sin embargo, también hay amarillos, azules, verdes, castaños, grises y hasta blancos que forman un conjunto de manchas en movimiento en las que se integran los personajes para contar una historia o detener un instante. Porque casi todos sus cuadros están habitados y han nacido de la observación del mundo que le rodea, de una mirada a veces irónica a comportamientos cotidianos.

Batucada (1979)

Bolero de Ravel (1995)

Brueghel y yo (1983)

Entiende la pintura como una forma de comunicación, por eso en ella están sus aficiones, como la música representada por Jazz en el río Mississipi y El bolero de Ravelen contraste con una batucada carioca o los tunos de los años de universidad, y, naturalmente, sus experiencias. También aparecen los toros, simbolizados por la soledad del banderillero jubilado o el picador de Eran dos monstruos. La larga estancia en Brasil, país en el que colgó varias exposiciones y en el que inició la difusión internacional de su obra, influyó sin duda en el cromatismo de los cuadros, casi siempre óleos sobre tela, mientras que la austeridad castellana aparece en la síntesis de los paisajes.

Admirador de las pinturas negras de Goya y Brueghel, se acerca a Zorrilla para poner un título personal a la exposición, “Mi última brega”, el que el poeta eligió en 1888 para describir los rincones de Valladolid en el proyecto que presentó al Ayuntamiento como cronista de la ciudad. Por eso ha reunido en ella cuadros realizados en cincuenta años que resumen la trayectoria y entre los que hay una colección de retratos de músicos, toreros o políticos que representan una de las facetas de su obra.

Consumatum est (1965)

Down by the river side (2001)

El coloquio de los perros (1984)

Gaudeamus Igitur (2002)

Pintor de luces y sombras es un creador de ambientes en los que cobran vida los personajes, algunas veces solitarios, como el bebedor sin futuro o el que contempla cómo se extingue una vela. En otras ocasiones forman parte de una escena de antiguos compañeros de colegio o universidad que improvisan un coro en las bodas de oro, de jugadores de cartas, frailes, monaguillos o mendigos. Incluso les acompaña el flautista de Hamelin en una versión personal del relato. También les muestra en la vida diaria, cerrando un trato de ganado o echando una parrafada al encuentro.

Incluso se acerca el artista al Viernes Santo en Catilla o a la Procesión de la Soledad, ofrece una visión inédita de Turégano y convierte a Dircinha, una joven brasileña, en protagonista de dos óleos de fuerte cromatismo en los que su silueta destaca sobre un paisaje de manchas en movimiento.

Resume así el artista una trayectoria en la que ha ido evolucionando hasta rozar a veces la abstracción de los fondos. Fiel a la norma de que lo que no conserva la memoria no merece la pena ser pintado, su obra es el resultado de lo que ve, siente o le sorprende en cada momento. Por eso nunca ha considerado un deber terminar el cuadro empezado, sino que lo abandona simplemente para comenzar otro.

Jubilado (1987)

Miguel Frechilla (1981)

Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña (1983)

Santiago López (1986)

Rindió homenaje a Cervantes en El coloquio de los perros, el cuadro que entregó a la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción el día de su recepción pública y ahora está colgado en la sala. Es una de las excepciones en el conjunto de la obra, ya que prefiere pintar lo que ha visto y le ha impresionado. Quizá por eso y porque raramente retoca o rectifica un trabajo, todos transmiten una sensación de frescura.

Confiesa que en la soledad del taller la crítica es siempre sincera pero no por ello acertada y que la opinión del artista evoluciona con el tiempo y a veces gana en valor. Sin embargo, resulta imposible retroceder, repetir lo ya hecho, moverse sobre la misma línea. Incluso, puede juzgar positivamente la obra preferida pero otra posterior ya no le gustaría, dijo en su discurso de ingreso en la Academia. En el que reconoció que si el arte se llega a alcanzar el fin de la maduración es muy probable que un paso más allá esté el abismo.

Tejados de la Antigua (1981)

Tunos camino del Obradoiro (2010)

Una Faria antes de la faena (1994)

Una parrafada al encuentro (1986)

La revista “Artspeak” de Nueva York le describió en marzo de 1994 como un humanista con sentido del humor, una forma de ser que no le impide ver la realidad y trasladarla a sus cuadros para transmitir sensaciones, como la soledad del paisaje infinito de Castilla. Por eso, al contemplar reunida la obra realizada durante medio siglo es posible conocer la indudable y constante evolución sin perder nunca unas características personales que la hacen irrepetible. También es evidente la influencia del entorno, la diferencia de las luces, los colores y hasta la temperatura, porque la pintura de Félix Cano es la consecuencia de un largo viaje.

MONUMENTOS DESAPARECIDOS: El Sepulcro de Fray Mateo de Burgos en la iglesia de San Andrés

June 9, 2017, 8:20 am

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La entrada que presentamos hoy trata sobre una temática que me apasiona, los monumentos desaparecidos, pero en esta ocasión no abordaremos un edificio o una arquitectura como hasta el momento, sino un monumento escultórico. Antes de nada quiero dar las gracias y dedicar esta entrada a mi amiga Eva, gracias a la cual tuve la oportunidad de conocer este monumento tan curioso, del que nunca hasta el momento había oído hablar.

Sin más dilación diremos que el objeto de nuestro estudio es el Monumento funerario de Fray Mateo de Burgos que se levantó en 1620 en la capilla mayor de la iglesia de San Andrés, concretamente en el lado del Evangelio. Cabe señalar, antes de nada, que lo más lógico es que haya desaparecido, pero bien pudiera encontrarse empotrado. Haya desaparecido o no, podemos conocer su aspecto gracias a la traza diseñada por el ensamblador Francisco Velázquez con motivo de su ejecución. Es una suerte que la traza se haya conservado puesto, que aunque fueron muy frecuentes cuando se contrataba un sepulcro, escultura, retablo, etc…, por desgracia no han sobrevivido demasiadas. La traza en cuestión, ejecutada en tinta sepia y aguada en papel, tiene unas medidas de 428 x 280 milímetros y se conserva en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid.

FRANCISCO VELÁZQUEZ. Traza del Sepulcro de Fray Mateo de Burgos (1620)

Fray Mateo de Burgos (ca.1548-1611) fue un religioso franciscano vallisoletano que llegó a desempeñar cargos tan importantes como el de obispo de Sigüenza y Pamplona, Comisario General de la Orden Franciscana en España, confesor de la reina Margarita de Austria y virrey interino de Navarra en ausencia de Juan de Cardona y Requesens. Como ocurriera con otros hijos de pila de la iglesia de San Andrés, caso del también franciscano Fray Manuel de la Vega y Calvo, cuando falleció en 1611 dejó una enorme cantidad de dinero, concretamente 4.500 ducados, para ayuda de las obras que se necesitaran hacer en el templo. Asimismo, con ese caudal se debía afrontar la realizaciónde un sepulcro en el que descasaran sus restos junto con los de sus padres.

Tres años después ante la negligencia de los testamentarios de Fray Mateo, Doña María de Rivera y Burgos, pariente del obispo reclamaría la ejecución del sepulcro por vía judicial, sentenciándose definitivamente en su favor en 1619, y librándose carta ejecutoria de dicha sentencia el 27 de febrero de 1619. Inmediatamente inicia nuevo pleito exigiendo el cumplimiento de la carta ejecutoria. La situación obliga a los testamentarios del obispo a encargar la traza y condiciones de la obra, encomendándose a Diego de Hermosilla, cantero y vecino de Villalpando. Las obras se pregonan rematándose en 1.650 reales en Diego de Hermosillas y Bartolomé Barreda. Pero la traza no debió satisfacer a doña María Rivera ni al párroco y feligreses de San Andrés “porque la piedra y la forma de ella es indigna de la materia de que se trata y el cura y parroquianos no la admitirán ni admiten en la dicha iglesia que esto con mucha razón se ve indecencia y deslucimiento”, obligando a paralizar las obras, y encomendando doña María la ejecución de una nueva traza a Francisco Velázquez, que sería la que finalmente se haría.

Francisco (1578-1628) fue el miembro más prestigioso y fecundo de la saga de ensambladores “Velázquez”, la cual comenzó con Cristóbal Velázquez (ca.1550-1616), continuó con sus hijos Francisco, Cristóbal y Juan, y finalizó con Francisco Velázquez, hijo de Juan, autor del retablo mayor del convento de Jesús y María de Valladolid, retablo con el que el barroco ornamental aterrizó en Valladolid procedente de la Villa y Corte. Asimismo, dos de las hijas de Cristóbal, María y Magdalena casaron con algunos de los más reputados artistas vallisoletanos del momento: el pintor y policromador Marcelo Martínez, y el escultor Francisco Rincón.

Francisco Velázquez y su mujer Ana de Quintanilla, como principales, y el maestro de obras Felipe de Ribera, como fiador, se concertaron el 26 de febrero de 1620 para que el ensamblador realizara “el arco, nicho y bultos que se han de hacer en la capilla mayor de la iglesia parroquial de San Andrés de esta dicha ciudad por la buena memoria del señor don Fray Mateo de Burgos obispo y señor que fue de Sigüenza en diez y ocho mil reales con veinte ducados de prometido conforme a la traza condiciones y postura por mí hecha como consta de la dicha postura, condiciones y remate”. Con toda probabilidad, Velázquez sería el encargado de realizar la traza mientras que de su materialización se ocuparían él mismo, o quizás el citado maestro de obras Felipe de Ribera, su fiador en el contrato, y Pedro de la Cuadra. Es decir, Velázquez se encargaría de la parte arquitectónica, y el escultor Pedro de la Cuadra (ca.1572-1629), que aparece como testigo del contrato, de la escultórica. Casualidades, o no, ambos maestros, Velázquez y Cuadra, eran parroquianos de este templo, por lo cual el contacto con sus diversos párrocos y feligresía era diario. Tenemos noticia de que ambos trabajaron en otras ocasiones para la iglesia de San Andrés: así, sabemos que Francisco Velázquez llegó a ser mayordomo de fábrica de la iglesia, y que Pedro de la Cuadra esculpió la imagen titular de San Andrés, actualmente cobijada en el nicho principal del retablo mayor fabricado entre 1740-1742 por Pedro Correas.

PEDRO DE LA CUADRA. San Andrés

Además de la traza, nos podemos hacer una idea de cómo era el monumento gracias a las condiciones con las cuales se debía de construir, las cuales fueron transcritas hace bastantes décadas por el historiador y erudito Esteban García Chico:

“Condiciones con las cuales se ha de hacer el nicho y entierro que su señoría el señor don Fray Mateo de Burgos que sea gloria mandó hacer en la capilla mayor de la parroquial de San Andrés de esta ciudad de Valladolid son las siguientes:

Es condición que se ha de hacer conforme una traza que para el dicho efecto está hecha y firmada de Francisco Velázquez de orden dórica.

Y es condición que se ha de sacar un cimiento en el lado del Evangelio a todo el ancho de la obra que son diez y seis pies y más a cada lado un pie de zapata y de grueso todo lo necesario dejando un pie de zapata de los vivos afuera y este cimiento se ahondar todo lo necesario hasta topar tierra firme. Y encima de dicho cimiento se ha de asentar un zócalo de piedra de Campaspero que tenga un pie de alto bien labrado y escodado.

Es condición que encima de este zócalo se ha de hacer un pedestal que tenga de alto cinco pies refajado y resaltado como está en la traza y en el claro que va debajo de las figuras se declara que ha de llevar una pizarra que tenga de largo siete pies y medio y dos pies y cuatro de alto que es lo que está esfondado en el dicho pedestal y en esta pizarra se han de escribir de buena letra las letras que el epitafio dieren por parte de la señora doña María de Ribera.

Es condición que detrás de esta pizarra en todo lo que hay de una jamba a otra se ha de hacer un arco de ladrillo escarzado con todo el hondo que tuviere el nicho que será cuatro pies desde el vivo de la jamba y la pizarra se ha de hacer de suerte que entre en un rebajo para que fácilmente se quite y ponga para meter los huesos cuando fueren necesario.

Es condición que encima de este pedestal se levantarán cuatro columnas que tengan de alto con su basa y capitel doce pies estriadas de arriba abajo y han de ser arrimadas robando el tercio del grueso que les cabe desde el muro afuera y han de atarlo collarinos y el tondino de la basa y en el medio se hará un arco con sus jambas conforme está en la dicha traza que tenga de ancho de una jamba a otra siete pies y medio y de hondo cuatro y se declara que tenga de grueso y lecho un pie de ancho.

Es condición que en este arco se han de hacer dos bultos de alabastro con sus sitiales y almohadas en que estén de rodillas que tengan de alto cinco pies y medio con las almohadas y se han de hacer conforme a los retratos que para ello enseñaren.

Y es condición que se le ha de hacer un cornisamento de orden dórico conforme está en la traza con su frontispicio y remates y en el medio un escudo con las armas que pidieren todo ella muy bien labrado y ejecutado dado a cada cosa las medidas necesarias con las trabazones para ello conveniente.

Y es condición que toda esta obra ha de ser de piedra de Navales excepto el plinto bajero y los bultos como está dicho y para hacer esta obra se ha de romper la pared de la dicha iglesia haciendo un arco de ladrillo con sus pilares que reciba toda la pared asegurándola de suerte que no venga daño ninguno al edificio de la dicha iglesia.

Y es condición que el maestro que de esta obra se encargare la ha de hacer y asentar en la parte que está dicha sin que para ello se le dé cosa ninguna más de lo en que fuere concertado que es su labor en la forma que está dicha treinta mil reales y para ello dará fianzas a contento”.

El nicho sepulcral respondía a los modelos clasicistas imperantes en aquellos momentos; así, podemos recordar en Palencia dos ejemplos similares: el monumento sepulcral de don Jerónimo de Reinoso y don Martín Alonso de Salinas conservado en la catedral palentina, obra de Juan de Rozadilla; y el sepulcro de los Marqueses de Poza en el convento de San Pablo, ejecutado por Cristóbal y Francisco Velázquez y el escultor Antonio de Riera. Así, sobre un elevado basamento pétreo se elevaba el monumento funerario propiamente dicho, el cual constaba, como si fuera un retablo, de banco, cuerpo y ático. Sobre el banco o pedestal, en donde se dispondría un hueco en el que estarían depositadas las cenizas del obispo, se abriría un gran arcosolio rematado en medio punto flanqueado a ambos lados por pares de columnas dóricas, o más bien semicolumnas, las cuales sostendrían un friso muy clásico en el que podemos ver en la traza triglifos y metopas, y remataría todo en un frontón curvo y partido en cuyo centro aparecería el escudo del mencionado obispo, rematándose en los lados por las dobles bolas herrerianas.

JUAN DE ROZADILLA (atrib.). Sepulcro de don Jerónimo de Reinoso y don Martín Alonso de Salinas. Catedral. Palencia

FRANCISCO Y CRISTÓBAL VELÁZQUEZ Y JUAN RIERA. Sepulcro de los Marqueses de Poza. Convento de San Pablo. Palencia

El arcosolio propiamente dicho estaría ocupado por las figuras orantes de los padres del fundador. Estas esculturas, realizadas en alabastro, reposarían, según la moda de la época, sobre cojines con borlas en las esquinas. El padre iría ataviado como un caballero, con calzas, gorguera y espada al ciento; mientras que su madre sería una noble dama, con amplio vestido y gorguera. Ambos tendrían las manos en posición orante, y frente a ellos se dispondrían una mesa con un libro abierto. Como ya dijimos, ambas esculturas serían realizadas por Pedro de la Cuadra. Aunque mediocre, el escultor vallisoletano sobresalió por saber tallar el alabastro, y más concretamente por su especialización en este tipo de monumentos funerarios. Así, le tenemos documentadas las siguientes esculturas orantes:

• Bultos orantes de Simón Ruiz y sus dos mujeres doña Mariana de Paz Miranda y doña María de Montalvo (1597). Hospital de Simón Ruiz. Medina del Campo.
• Esculturas orantes de Hernando de Rivadeneira y su mujer¿ca. 1601?. Convento de San Agustín. Valladolid.
• Bultos funerarios de Antonio Cabeza de Vaca y María de Castro (1607). Convento de Santa Catalina. Valladolid.
• Grupo sepulcral de Fabio Nelli de Espinosa, su esposa y su hermano el canónigo Claudio Nelli (1608). Capilla de la Anunciación. Convento de San Agustín. Valladolid.
• Sepulcro de don Fernando de Padilla (1616). Colegio de la Compañía de Jesús. Soria.

PEDRO DE LA CUADRA. Bultos orantes de Simón Ruizs y sus esposas doña Mariana de Paz y doña María de Montalvo (1597). Hospital de Simón Ruiz. Medina del Campo

PEDRO DE LA CUADRA. Bulto funerario de don Antonio Cabeza de Vaca (1607). Convento de Santa Catalina. Valladolid

PEDRO DE LA CUADRA. Bulto funerario de doña María de Castro (1607). Convento de Santa Catalina. Valladolid

Supuestamente, este monumento desaparecería en 1742, año en el que el ensamblador Pedro Correas acabaría de construir el nuevo y monumental retablo mayor del templo, el cual se vio completado con una serie de pinturas murales a ambos lados, que no eran sino un trampantojo en el que el retablo se veía ampliado ilusoriamente. Antes de la llegada de este nuevo retablo, el presbiterio del templo se hallaba compuesto por tres retablos: los colaterales de pintura y el central, comprado en 1615-1618 al Convento de San Pablo, y que sería el que en el siglo XV realizó Simón de Colonia. A pesar de lo dicho, pienso que puede conservarse el monumento, ya sea entero o en parte, dado que en el lugar en el que fue realizado se observa una especie de gran tapa, que sería realizada en la época del nuevo retablo mayor ya que está recubierto por las mismas pinturas murales. Es decir, es probable que el monumento se encuentre empotrado en el propio muro del presbiterio.

BIBLIOGRAFÍA

• FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Nº 44, 2009, pp. 60.
• FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “La compañía, Gregorio Fernández y los Condes de Fuensaldaña”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología(en adelante B.S.A.A.), Tomo 48, 1982, pp. 420-429.
• FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “Oficiales del taller de Gregorio Fernández y ensambladores que trabajaron con él”, B.S.A.A., Tomo 49, 1983, pp. 347-374.
• FERRERO MAESO, Concepción: Francisco de Praves (1586-1637), Junta de Castilla y León, Valladolid, 1995.
• GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941, pp. 244-246.
• GARCÍA CHICO, Esteban: Pedro de la Cuadra, Escuela de Artes y Oficios Artísticos, Valladolid, 1960.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Atribuciones al escultor Pedro de la Cuadra”, B.S.A.A., Tomo 30, 1964, pp. 291-292.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
• RIVERA, Javier: Tesoros de la Real Chancillería de Valladolid: planos y dibujos de arquitectura: catálogo, Ministerio de Cultura, Madrid, 1988, p. 113.
• URREA, Jesús: “Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid I”, B.S.A.A., Tomo L, 1984, pp. 349-370.
• URREA, Jesús: “Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid II”, B.S.A.A., Tomo LVIII, 1992, pp. 393-402
• URREA, Jesús: La iglesia parroquial de San Andrés, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1974.

PATRIMONIO DESAPARECIDO: El antiguo retablo mayor de la iglesia de Santiago, obra de los Della Robbia

June 18, 2017, 2:23 am

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Según antiguos testimonios la capilla mayor de la iglesia de Santiago de Valladolid debió contar con un magnífico retablo realizado en los reputados talleres florentinos, o más bien toscanos, de los archiconocidos Della Robbia, familia de escultores fundada por Luca della Robbia (1400-1482) que sobresalió por su producción en terracota vidriada policromada. Por desgracia este retablo, al igual que otro de similares características conservado en el Convento de San Francisco, debió de desaparecer, aunque yo prefiero pensar que se encuentra en alguna colección particular, o perdido en alguna parroquia rural. La mayor parte de las fotografías de esta entrada han sido tomadas de http://arteinternacional.blogspot.com.es/2011/11/escultura-del-quatrocento-andrea-della.html

LUCA y ANDREA DELLA ROBBIA. Altar de la Crucifixión con San Juan Bautista y San Agustín (1464-1469). Iglesia de Santa María. Impruneta (Florencia)

ANDREA DELLA ROBBIA. Pentecostés (h. 1500-1505). Chiesa di San Matteo. Memmenano

La iglesia de Santiago, la más antigua de la ciudad, tiene su origen en una humilde ermita dedicada al Santo Cristo del Escobar. El cambio de advocación en favor del apóstol tuvo lugar hacia el año 1360, fechas en las que la ermita se hallaba servida por una cofradía dedicada a Santiago. Fue hacia el año 1400 cuando la ermita se convirtió en iglesia parroquial. Nada subsiste del aquel humilde templo ya que fue totalmente reconstruido. Primeramente, hacia 1490 se reedificó el cuerpo de la iglesia, y, seguidamente, entre 1497-1500 se llevó a cabo la obra de la capilla mayor ya que en el primero de esos años se había derrumbado, al igual que la torre. Se ocupó de su reconstrucción el arquitecto Juan de Arandía, si bien las obras fueron sufragadas por el parroquiano más relevante de dicha iglesia: el rico banquero/mercader don Luis de la Serna, el cual se quedó con el patronato de la capilla mayor para sí y sus herederos, convirtiéndola de esta manera en una especie de panteón familiar.

ANDREA DELLA ROBBIA. La Adoración de los Magos (h. 1500-1510). Victoria and Albert Museum. Londres.

Finalizada la obra de la capilla mayor decidió dotarla de un suntuoso retablo mayor. Al parecer, el retablo fue traído por don Luis de la Serna desde Florencia. Así lo atestiguaba el sacristán de la iglesia en el año 1588 en el transcurso de un pleito entre el templo y el nieto del referido don Luis, llamado de forma homónima: “[he] oído decir públicamente (…) que Luis de la Serna abuelo (…) había hecho traer el dicho retablo a su propia costa de Florencia”. Otro testigo del mismo juicio nos aporta más información acerca de lo valiosísimo que era: “estando en plática con otros en dicha iglesia vio que el dicho Luis de la Serna dijo a los que con él estaban que le costaba más aquel retablo que si fuera de plata lo cual dijo porque los que con él estaban alababan mucho el dicho retablo”.

Son muy esclarecedores otros dos testimonios que nos lo describen y a la vez que nos hablan desde dónde pudo llegar. El padre Fray Matías de Sobremonte, en su Historia inédita del convento de San Francisco de Valladolid (1660), al tratar sobre un retablo similar que presidía la capilla de Nuestra Señora del citado convento refería: “en el sitio principal de ella está una imagen muy hermosa de la madre de Dios sentada con su hijo precioso en los brazos. Imagen silla y un arco de adorno es de barro cocido y vidriado de diferentes colores con tanto primor que parecen de pincel muy bueno”. El otro testimonio, también acerca del retablo franciscano, nos lo aporta el polifacético pintor Diego Valentín Díaz. El que fuera patrono del Colegio de Niñas Huérfanas llegó a afirmar que este retablo procedía de la ciudad toscana de Pisa “y que es del mismo artífice que hizo el retablo del altar mayor de la Parroquial de San Iago que es de la misma materia y labor”.

ANDREA DELLA ROBBIA. Madonna della Cintola (h. 1500). Liebieghays. Frankfurt.

ANDREA DELLA ROBBIA. La Anunciación (1475). Chiusi della Verna.

ANDREA DELLA ROBBIA. La Ascensión (1490). Chiesa maggiore. La Verna.

El nunca bien ponderado historiador local Manuel Canesi, que también llegó a conocerlo, lo describe en su Historia de Valladolid de la siguiente manera: “Luis de la Serna estampó en la capilla mayor y torre sus armas, y trasladó a la nueva de la antigua los bultos de sus progenitores ilustres, y la adornó de un retablo misterioso de ladrillo de azulejos, que entonces se usaba mucho, que llegó hasta nuestros días”.

El costo que tuvo debió ser altísimo. De hecho, García Chico refiere que era una “pieza de tan subidos quilates que a pesar de estar fabricada en material deleznable costó más que si fuera de plata”. Recapitulando, este valiosísimo retablo, realizado en barro cocido y vidriado (mayólica), fue mandado traer desde la Toscana, no sabemos si desde Florencia o Pisa, por don Luis de la Serna. No cabe duda de que quería lo más exquisito para “su” iglesia”. Martín González y Urrea piensan que pudo fabricarse en el taller florentino de Andrea della Robbia (1435-1525).

ANDREA DELLA ROBBIA. Coronación de la Virgen (1474). Chiesa dell´Osservanza. Siena.

ANDREA DELLA ROBBIA. La Crucifixión Alessandri (1480). Santuario della Verna.

ANDREA DELLA ROBBIA. La Madonna della Cintolla (1486). Chiesina di Santa María degli Angeli. La Verna.

¿Qué esculturas conformaban este misterioso retablo? En los inventarios antiguos se le describía como “de Talavera fina, y en el primer cuerpo sobre la custodia del Santísimo está una imagen de Santiago de bulto y en el segundo cuerpo un Santo Cristo con la Virgen y San Juan a los lados también de bulto”. Debido a la fragilidad del material, algunas piezas del retablo fueron repuestas o reparadas en multitud de ocasiones, una de ellas fue llevada a cabo por el escultor vallisoletano Francisco Alonso de los Ríos en 1650: “Diferentes aderezos de cosas de madera y el retablo. Debe la dicha fábrica ocho ducados que pagué a Francisco Alonso escultor del aderezo que hizo en el retablo del altar mayor el año de 1650 de dos cabezas de alabastro que hizo la una para Santiago otra para San Joseph un brazo para el Ángel de la Salutación y otro para un moro y otras piezas que ha hecho en dicho retablo y de limpiarle, pegar dichas piezas y componerlas de que hay carta de pago”.

La referida fragilidad unida al cambio de gusto llevaría a la parroquia a renovar el retablo mayor de la iglesia. La retirada del retablo, si aceptamos el testimonio de Canesi, tuvo lugar en 1698. En dicho año se le apartó “para formar un nuevo retablo en la Capilla mayor que adornarse su magnitud, según la práctica y estilo de hoy; y habiendo conseguido su celoso proyecto a costa de muchos desvelos, quitaron el antiguo que tenía de azulejos el año de 1698, y en su elevado espacio construyeron otro muy primoroso”.

ANDREA DELLA ROBBIA. Madonna y el Niño entre San Cosme y San Damián (1466). Archiconfraternidad de la Misericordia. Florencia.

ANDREA DELLA ROBBIA. Virgen de los Canteros (1475). Museo Nazionale del Bargello. Florencia.

ANDREA DELLA ROBBIA. La Natividad (1479). Santuario della Verna.

El nuevo retablo, realizado por Alonso de Manzano y Juan de Ávila, debió comenzar a construirse en 1698, año en que según Canesi se retiró “el antiguo que tenía de azulejos el año de 1698, y en su elevado espacio construyeron otro muy primoroso”. A pesar de la espectacularidad de este nuevo retablo mayor barroco que forra completamente el ábside es una verdadera lástima no haber conservado aquella joyita traída desde tierras italianas. Una vez más hemos de lamentarnos de una pérdida, aunque hay que sentirse orgullosos del patrimonio del que llegó a gozar esta ciudad, y asimismo esto ha de ayudarnos a concienciarnos para trabajar, cada uno desde sus posibilidades para frenar la pérdida de patrimonio. Llevo un par de días dándole vueltas a esto de la merma patrimonial desde que encontré un detallado inventario del siglo XIX de la iglesia del Salvador y lo comparé con lo que actualmente conserva. Por desgracia no tienen nada que ver… una pena.

ANDREA DELLA ROBBIA. Retablo de la Trinidad (1485-1486). Catedral de Arezzo.

ANDREA DELLA ROBIA. Altar del Sacramento. Chiesa dei Santi Apostoli. Florencia.

BIBLIOGRAFÍA

• AGAPITO Y REVILLA, Juan: “Valladolid. La capilla mayor de la parroquia de Santiago. I”. En VV.AA.: Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones (1913-1914): Castilla artística e histórica. VI, Grupo Pinciano, Valladolid, 1986.
• CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Tomo I, Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
• GARCÍA CHICO, Esteban: Valladolid: Papeletas de Historia y Arte, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1958.
• GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política, Tomo I, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• URREA, Jesús: “El escultor Francisco Alonso de los Ríos (¿-1660), B.S.A.A., Tomo XXXVIII, 1972, pp. 355-369.
• URREA, Jesús: La iglesia de Santiago de Valladolid, Parroquia de Santiago, Valladolid, 1977.

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EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS

June 24, 2017, 1:03 am

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El retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias es uno de los más curiosos y hermosos de cuantos pueblan los templos de nuestra ciudad. La belleza salta a la vista. Cuenta con la particularidad de encontrarse encajado en una hornacina horadada en la cabecera del templo y rematada en forma semicircular. Tanto las paredes laterales que rodean el retablo como las superiores están completamente decoradas con preciosas pinturas murales de la misma época. Las pinturas murales no fueron muy frecuentes en el arte vallisoletano, y menos lo es que sean de una calidad tan elevada.

En la fabricación de este retablo participaron cuatro personajes: Martín Sánchez de Aranzamendi, patrón de la iglesia y comitente del retablo; el ensamblador Cristóbal Velázquez; el escultor Francisco Rincón; y el pintor y policromador Tomás de Prado. Como podemos observar, los tres artistas eran la “crème de la crème” del panorama artístico vallisoletano del momento. Así, en el año 1600 Sánchez de Aranzamendi se concertó con Cristóbal Velázquez, miembro fundador de la destacada familia de ensambladores vallisoletanos, para realizar el retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias, cuya construcción también fue costeada por Aranzamendi. El ensamblador, que percibiría por su ejecución la crecida suma de 3.800 reales, se comprometió a tenerlo acabado para el día de San Juan Bautista de 1601. Como es frecuente en los contratos de los retablos, se especifica que la madera debería ser muy seca y estar limpia, y que una vez que se asentase el retablo, éste habría de estar un tiempo sin dorar ni policromar (es decir, en blanco) para comprobar la existencia de grietas u otra serie de desperfectos.

Una vez transcurrido el referido año, Francisco Velázquez, hijo de Cristóbal, fue el encargado de desmontar el retablo para poder dorarle y policromarle. Esta tarea corrió a cargo de Tomás de Prado, el cual parece que en 1607 se ocupó también, por deseo expreso de Sánchez de Aranzamendi, de realizar las pinturas murales que hemos referido (en los libros se alude a “cuatro figuras”, que son exactamente las que hay, dos a cada lado del retablo), las de los cuatro ángeles de las pechinas de la cúpula y las armas de patrón.

Estamos ante un retablo de porte clasicista que ha sido considerado como la obra maestra de su autor, y además este retablo puede ejemplificar el clasicismo, en arquitectura y escultura, imperante en Valladolid en el primer decenio del siglo XVII. Probablemente la traza procediese de otra mano ajena a Cristóbal Velázquez, pero situada en el entorno de la construcción de las Angustias, “tal vez el mismo Nates”, pues se percibe el efecto de una estructura de columnas y entablamento superpuesto a un plano, formado por un banco, cuerpo principal y ático. Martín González expone el hecho novedoso que supone que para el tema central se recurriese a un relieve y no a una pintura, lo que supone a la vez una concepción palladiana, ya que en Italia los retablos se ponían al servicio de las pinturas y, por último, la forma apaisada del ático también es típica de Palladio.

El retablo, que asienta sobre un potente zócalo, se haya conformado por un banco, un solo cuerpo y ático. El banco se haya fragmentado en diferentes compartimentos que exhiben las figuras de los Evangelistasy de San José y Santa Úrsula, tres a cada lado del sagrario, el cual ocupa la parte central. El Sagrario luce al Salvadoren la portezuela y en los laterales dos hornacinas hoy vacías. De los tres santos de cada lado, los de los extremos (San José y Santa Úrsula) se hayan pintados mientras que los otros dos están esculpidos en relieve. Los cuatro Evangelistas se hallan de pie y dispuestos simétricamente. Portan un libro en su mano izquierda y la derecha se la llevan al pecho. A sus pies los símbolos del Tetramorfos. Sobre el tablón central de cada lado, que se hayan más adelantados, apean las columnas que articulan el cuerpo del retablo.

El cuerpo se haya presidido por un espectacular relieve, o “medallón” (como así llamaban en ocasiones a los relieves) de la Anunciación-Encarnación, que es la advocación del templo, pues la Quinta Angustia es la estricta de la cofradía. La inclusión de un relieve central es algo ciertamente novedoso puesto que solía ser más habitual una escultura del titular o una gran pintura (o pala de altar). El altorrelieve de la Anunciación presenta las efigies de la Virgen, del Arcángel San Gabriel y del Padre Eterno en una teatral y elegante composición. Por la grandiosidad de la labra nos recuerda a los “retablos escenarios”, aunque no llega a invadir todo el sitio disponible, que comparte con dos santos. Urrea y Martín González hablan de “fachada retablo”. El Arcángel San Gabriel se aparece a la Virgen y permanece flotando en el espacio en tanto que hace el anuncio, mientras la Madre de Dios lo mira con cierto asombro. El evento se desarrolla en la alcoba de María, con los elementos usuales que así lo delatan, como son el dosel de su cama o el atril sobre el que se asienta un libro abierto. El Padre Eterno contempla el suceso desde las alturas y es introducido en la composición por el Arcángel, quien le apunta con el dedo índice de su mano izquierda. El pasaje está tratado con gran delicadeza, como se observa en la belleza de los rostros de los protagonistas. En el medio del episodio vemos un grueso jarrón de azucenas que pregona la pureza de la Virgen.

Flanquean este gran medallón dos potentes esculturas en bulto redondo de San Lorenzo y San Agustín, tamaño del natural y bulto completo. El primero aparece revestido de diácono y porta un libro y la parrilla en la que fue martirizado; por su parte, San Agustín tiene la cabeza tocada por una mitra, viste capa pluvial con broche en el centro y exhibe báculo en la diestra.

San Lorenzo

San Agustín

Finalmente tenemos el ático, al cual se accede tras traspasar un entablamento con entrantes y salientes y ricamente dorado y policromado con rameados vegetales. Este ático lo componen dos pilastras que sujetan un entablamento triangular que tiene en su interior pintado un medallón flanqueado por puntas de diamante. En el medallón se aprecia un rostro (será el de la Virgen). Dentro del ático tenemos, quizás, la imagen más interesante del conjunto: la Quinta Angustia, advocación original de la Cofradía. La Virgen eleva los brazos en señal de dolor, mientras que el cuerpo muerto de su hijo se sujeta entre las piernas de su Madre, de suerte que uno de sus brazos se apoya sobre la rodilla derecha de María. Para García Chico la composición de la escena es muy natural, acentuando con acierto todos los accidentes que intervienen en la acción que debe expresar y es una “obra ejecutada como toda la escultura del retablo, por Francisco de Rincón, artista que sabía manejar la gubia de forma magistral”. La Virgen estaría sentada sobre una elevación del terreno, mientras que la figura inerte de Cristo queda levantada del suelo a partir de la cintura, al servirle de apoyo la pierna de María. Esta disposición, cuya procedencia se debe buscar en la obra de Juan de Juni a través de piezas como la Piedad de Medina del Campo, tuvo una gran trascendencia para la historia del arte vallisoletano ya que inspiró a Gregorio Fernández para su grupo de la Quinta Angustia del paso del Descendimiento de esta misma cofradía -actualmente conservado en el Museo Nacional de Escultura, y para la Piedad que talló para el Convento de San Francisco y que actualmente se encuentra en San Martín y es la imagen titular de la Cofradía de la Piedad.El grupo bien merecería ser procesional.

FRANCISCO RINCÓN. Quinta Angustia. Fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad del paso del Descendimiento de la Cofradía de las Angustias que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Escultura

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad realizada para una capilla del desaparecido Convento de San Francisco, actualmente en la iglesia de San Martín, siendo imagen titular de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad

Ya sabemos quién realizó las partes arquitectónica y pictórica del retablo, pero, ¿quién se ocupó de la escultórica?. Pues fue, ni más ni menos, que Francisco Rincón, el mejor escultor vallisoletano durante los años anteriores y posteriores al año 1600, es decir un artífice a caballo entre el manierismo romanista y el incipiente naturalismo, del cual fue introductor. Siempre se le ha conocido por ser el “maestro de Gregorio Fernández”, pero es una afirmación del todo inaceptable por cuestiones cronológicas. Lo más lógico es pensar que el genio gallego fue oficial de Rincón. Pues bien, Rincón era familiar de los Velázquez, autores del retablo, y más concretamente yerno de Cristóbal, el cual a no dudarlo le contraría para realizar la escultura del retablo. Aunque las esculturas no están documentadas, según Martín González “el examen estilístico hace irrebatible” la atribución de estas esculturas en favor de Francisco Rincón. El análisis estilístico acredita una identidad absoluta con la estatuaria de la fachada, de suerte que la atribución hay que efectuarla sin reserva.

Antes de que se descubriera la paternidad de las esculturas se barajaron varios nombres. Así, Antonio Ponz atribuyó la imagen de la Piedad del ático a Gregorio Fernández, considerándola como “figura entera del natural, sentada, de excelente expresión”. Bosarte también las creyó de Fernández: “la que está en la parte superior del retablo principal de la iglesia de las Angustias. Está tan alta que no podemos hacer un juicio de sus perfecciones. Tiene muy echado el manto sobre la cara. Su composición es como la general de este asunto: Nuestra Señora sentada sosteniendo sobre las rodillas el cuerpo del Señor difunto. Todo lo demás de este retablo mayor de las Angustias se atribuye a Pompeyo Leoni y ciertamente no es de Hernández”.

PINTURAS MURALES

Se desconoce el autor de las magníficas pinturas murales que decoran la capilla mayor y que a su vez sirven de “encuadre” al retablo mayor. En ocasiones se ha atribuido su realización al pintor Tomás de Prado, autor de la policromía del retablo; sin embargo, y por comparación con otras obras suyas, parece bastante extraño que hubiera realizado tan buenos murales. Para comenzar, hemos de distinguir entre dos conjuntos: las pinturas de las pechinas de la cúpula y el escudo de los Aranzamendi que remata la capilla mayor, y las pinturas que literalmente forran el retablo mayor. Las primeras, que consisten en cuatro ángeles portadores de las Arma Christi pudieron haber sido perfectamente realizadas por Tomás de Prado puesto que son algo más toscas que las otras; sin embargo, las segundas, las que flanquean el retablo mayor es imposible que sean suyas, poseen una calidad muy superior y que se deberán a un autor que habrá conocido o tenido nociones del arte italiano. Hay que subrayar que estas pinturas murales de gran calidad de la capilla mayor estuvieron ocultas durante varios siglos y solamente salieron a la luz de nuevo a raíz de la restauración llevada a cabo a principios de 1998. Fue entonces cuando aparecieron estos frescos que estaban ocultos por una capa de yeso.

La paternidad de estas pinturas no está totalmente determinada a favor de Tomás de Prado. Sin embargo, una consulta más amplia, sin confirmar la autoría de Prado sí nos abre alguna luz sobre esta posibilidad, pues en el Libro de Gasto de la construcción de la iglesia, consta el siguiente asiento: “En la ciudad de Valladolid, a 28 días del mes de enero deste año de mill y seiscientos y syete, yo Thomas de Prado, pintor, vezino desta ciudad de Valladolid, digo que por quanto por mandado del señor Martín Sánchez de Aranzamendi… pinté y dorée el retablo y quatro figuras y arco del altar de la yglesia de Nuestra Señora de las Angustias y los quatro angeles que están en las pichinas de la media naranja y armas y los balaustres y formas del coro, todo lo qual nos benimos a combenir y concertar en onze mill y duzicientos y ochenta y seis reales”.

La duda se plantea en las expresiones: “quatro figuras y arco del altar”, que corresponden a las pinturas que nos ocupan, las cuales muy deterioradas por el picado y revoco, han sido objeto de una profunda y completa restauración por los técnicos de la Fundación Gabarrón. Pese a su deterioro inicial a causa de los picados, la intervención de dichos técnicos, en el año 2001, ha permitido contemplar la muy apreciable calidad de las pinturas, principalmente en su parte superior, que representa en el lado del Evangelio a la Fe con el símbolo del cáliz y la cruz, en el de la Epístola, a la Caridad, y situadas en la parte inferior probablemente otras virtudes que representan a la Prudencia y la Fortaleza.

La Fe

La Caridad

La Prudencia

La Templanza

BIBLIOGRAFÍA

• GARCÍA CHICO, Esteban: Valladolid: Papeletas de Historia y Arte, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1958, p. 69. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985
• HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “Francisco Rincón, autor del paso de la Elevación de la Cruz”, Pasión Cofrade, Nº 11 (segunda época), 2015, pp. 32-47.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.
• ORDUÑA REBOLLO, Enrique: Cofradías y sociedad urbana: la ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid (1563-2002), Ciudad Argentina, Buenos Aires, 2003.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, B.S.A.A., Tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.

EXPOSICIÓN: HIJO DEL LAOCOONTE. Alonso Berruguete y la antigüedad pagana

July 6, 2017, 7:40 am

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Ayer día 5 de julio se inauguró una de las exposiciones del año en Valladolid, y seguramente en España. En ella se analiza la figura de Alonso Berruguete, una de las denominadas “Águilas del Renacimiento Español” (los otros fueron Pedro Machuca, Bartolomé Ordóñez y Diego Siloé), así como uno de los tres grandes genios de la escultura vallisoletana (Berruguete, Juni y Gregorio Fernández).

 

Momento de la inauguración, el comisario Manuel Arias en el centro

La exposición no es una de esas muestras al uso en el que se sigue un recorrido cronológico tanto por la vida como por la obra del artista. No. En este caso, la exposición, comisariada por el mayor experto en Berruguete, y uno de los grandes sabios del renacimiento y de la escultura que tenemos la suerte de tener en Valladolid, Manuel Arias, ha decidido incidir en el aprendizaje de Berruguete en Italia, del cual, por otra parte, no tenemos apenas datos. El palentino llegó a Roma en 1506, año en el cual tuvo lugar uno de los descubrimientos arqueológicos más importantes de la histórica, desde el punto de vista artístico, y asimismo fue la obra que más impacto a Berruguete, cuyos efectos los dejaría sentir numerosas veces tras su regreso a España. Esta obra no es otra que el monumental grupo del Laocoonte (245 cm), el cual fue descubierto el 14 de enero de 1506 en una viña cercana a la Basílica de Santa María Maggiore. La escultura fue realizada en el siglo I a. C. por los maestros helenísticos Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas. El grupo representa la muerte del sacerdote troyano Laocoonte, castigado por los dioses a morir estrangulado por serpientes marinas junto a sus dos hijos. Hasta el año 1506 el grupo escultórico se creía perdido y tan solo era conocido por descripciones antiguas. Se sabe que en su tiempo formó parte de la Domus Aurea de Nerón y que posteriormente estuvo en el palacio del emperador Tito.
 

MARCO DENTE. El Laocoonte tal y como fue encontrado en la excavación

La escultura original del Laocoonte, conservada en los Museos Vaticanos

Laocoonte realizado por el escultor renacentista Baccio Bandinelli, quien le talló hasta el brazo perdido en el original. Se conserva en el Galería Uffizi de Florencia

Pero Berruguete no solamente puso sus ojos en el Laocoonte, sino en otras muchas esculturas y motivos de la antigüedad conservados en la Ciudad Eterna: mascarones, ménades, putti, grutescos, esculturas griegas y romanas clásicas, elementos renacentistas extraídos de Rafael, Miguel Ángel, Bramante (a los cuales conoció), etc… A mí, la influencia directa que más me ha impresionado ha sido la tomada de una escultura del Dios Pan con flauta travesera para diseñar su famoso Ecce Homo.
 

La exposición está compuesta de cinco áreas temáticas (“La luz de la Antigüedad en Roma”, “Sarcófagos y lecciones”, “Bajo la influencia del Laocoonte”, “Tomando el agua de la fuente”, y “A la sombra de una gran venera”) en las cuales se aborda el aprendizaje y las fuentes de inspiración de ese Berruguete profano que de regreso a España tuvo que adaptar estos motivos a los encargos religiosos que le llegaban. Como bien dice la nota de prensa: “Cuando regresó a España, le acompañaba un aura de vanguardismo, de europeo avanzado. En su maleta italiana “traía” ménades, grutescos, escenas de tragedias griegas o mitos romanos y, en particular, un mármol espléndido de cuyo hallazgo y fama fulgurante había sido espectador, el Laocoonte. La exposición revela cómo reinventó y entrelazó ese universo clásico con nuevas interpretaciones y significados, y cómo erigió sobre ese inconsciente antiguouna obra independiente, desmedida, llena de emoción y vehemencia; una obra que le convertirá en el primer “moderno” de la escultura española”.
 

Dicho todo esto, quizás la pieza estrella de la exposición sea la gigantesca venera que remataba el retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real, y que a su vez servía de asiento a las potentes esculturas del Calvario: Cristo Crucificado, la Virgen y San Juan. Asimismo me gustaría señalar la delicadeza y belleza que guardan un magnífico Cristo atado a la columna de Diego Siloé, el retablo de Santa Ana que Berruguete talló para la capilla de Juan Pablo Oliveiro del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, o los espectaculares relieves que se han traído del retablo de la Epifanía que Berruguete talló para la capilla de don Diego de la Haya en la iglesia de Santiago. De los dos relieves de este retablo es especialmente impactante el San José del Nacimiento de Cristo ya que viene a ser la trasposición del Laocoonte: es una copia directa del famoso grupo profano puesto al servicio de un asunto religioso. Además, y quizás sea algo descabellado, en la Virgen de este mismo relieve podemos observar ya elementos que anticipan el movimiento romanista. Cuan interesante sería ver este retablo completamente restaurado, sería sin lugar a dudas una de las piezas señeras del renacimiento vallisoletano.
 

A continuación, se insertarán los textos que presiden cada uno de los capítulos de la exposición, así como diferentes frases que pronunciaron famosos historiadores sobre Berruguete y la importancia que tuvo en su época. Mis más sinceras felicitades a cuantos han contribuido a elaborar esta magna exposición, y especialmente a Ana, a la cual conozco personalmente. Ójala este fuera un comienzo para recuperar la memoria de los grandes escultores de la escuela castellana, de la cual Berruguete fue su "fundador".

“Como Prometeo en la fábula fue el que trajo del cielo a la tierra el fuego, así en la historia del Renacimiento de las artes en España brilla Berruguete como el primero y más sabio artista que trabajo la luz de Italia a nuestro terreno”. ISIDORO BOSARTE

“La excelencia de la escultura del sarcófago de Husillos se puede sumar con lo que dijo Berruguete habiendo estado gran rato como atónito mirándola: “Ninguna cosa mejor he visto en Italia, dijo con admiración, y pocas tan buenas”. AMBROSIO DE MORALES

“Los adornos que trajo Berruguete de Italia han tenido tal felicidad que ha pasado, como en denominación proverbial, a decirse de ellos: estos adornos son de la escuela de Berruguete, adornos por el gusto de Berruguete, esto tira al estilo de Berruguete”. ISIDORO BOSARTE

“Berruguete es un pintor nuestro español y asimismo escultor que vive en Valladolid y es tan gran autor en su arte que en estos tiempos en España y fuera de ella es tenido por uno de los más estimados hombres que hoy viven de su oficio y oficios, porque si en la pintura es excelente en la escultura es perfectísimo”. GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO

1- LA LUZ DE LA ANTIGÜEDAD EN ROMA

Desde el siglo XV, Italia había reanudado lazos duraderos con su cultura antigua, dotada de un inmenso prestigio. El gusto de los hombres cultos empezó a alimentarse de restos arqueológicos y tomó vuelo una nueva vida de los clásicos. Surgió sobre todo en Roma, porque era allí donde los creadores tenían ante sus ojos esos relieves, capiteles y fragmentos de estatuas.

Al principio, fue una revolución artística local, luego un modelo consciente de los más adelantados, y, hacia 1500, alcanzó fama europea atrayendo a jóvenes artistas extranjeros para quienes el viaje a Italia cumplió un papel iniciático. Entre ellos, Berruguete será uno de los que más fortuna obtenga de esa estancia. El contacto personal con la Antigüedad marcó su obra, así como la de otros artistas españoles: Machica, Siloé, Ordóñez.

En este “pozo de materiales” que era el suelo romano -seleccionando aquí un gesto, allí una escena-, los artistas crearán un léxico figurativo que resultará “nuevo” porque reinterpreta uno “clásico”. De manera que, como pronto comprendió Berruguete, “ser antiguo” será la mejor manera de “ser moderno”.

ANÓNIMO MADRILEÑO. El fuego o Prometeo (1675-1700). Museo Nacional del Prado. Madrid

GIOVANNI BATTISTA FOGGINI. Laocoonte y sus hijos (h. 1720). Palacio Real. Madrid

PIETRO MARTIRE FELINI. Tratado nuevo de las cosas maravillosas de la alma ciudad de Roma (1610). Biblioteca Nacional. Madrid

ALONSO BERRUGUETE. Ecce Homo (h. 1525). Museo Nacional de Escultura. Valladolid. ANÓNIMO ROMANO. Joven Pan con flauta travesera (150-175 d.C.). Museo Nacional del Prado. Madrid

ALONSO BERRUGUETE. San Pedro y San Pablo del Retablo de la Epifanía (1537). Iglesia de Santiago. Valladolid

FRAY RODRIGO DE HOLANDA. Retrato de Michelangelo Buonarroti (h. 1550). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

DIEGO DE SILOE. Cristo atado a la columna (h. 1530). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

2- BAJO EL INFLUJO DEL LAOCOONTE

En medio de este entusiasmo por la Antigüedad, el hallazgo fortuito en 1506 del grupo de Laocoonte y sus hijos se vivió eufóricamente, como una revelación “milagrosa”. El mármol describe un trágico hecho de la guerra de Troya, dramáticamente narrado por Virgilio en la Eneida. Plinio el Viejo, por su parte, había elogiado, por encima de cualquier pintura o bronce, la excelencia y el virtuosismo técnico de una escultura sobre dicho episodio en el palacio de Tito. El hallazgo confirmaba la información de Plinio, mostraba el interesante cruce entre fuentes poéticas y obras de arte y exhibía su deslumbrante calidad.

El Laocoonte desencadenó súbitamente una literatura de elogios y, entre los artistas, un sinfín de lecturas y variaciones, acreditando las muchas sugerencias que los antiguos ofrecían a los modernos. Se convirtió en un exemplum doloris que alimentará el imaginario del dolor cristiano; y en un exemplum artisinspirador para maestros como Miguel Ángel o Tiziano.

Berruguete, que participó en un concurso organizado por Bramante para modelar la copia de la estatua, quedará impregnado de su huella para siempre.

J. TRILLES. Laocoonte y sus hijos (1887). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

MARCO DENTE. Laocoonte (1517-1519). Colección Furió

ALONSO BERRUGUETE. Sacrificio de Isaac, procedente del Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real (1526-1532). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

ALONSO BERRUGUETE. Anunciación del Retablo de la Epifanía (1537). Iglesia de Santiago. Valladolid

ALONSO BERRUGUETE. Natividad del Retablo de la Epifanía (1537). Iglesia de Santiago. Valladolid

3- SARCÓFAGOS Y LECCIONES

Se ha dicho acertadamente que “el Renacimiento tuvo su cuna en una tumba”. En efecto, los sarcófagos romanos y sus relieves eran una escuela visual en la que los antiguos exhibían lo mejor de su dominio plástico. El relieve es un medio muy singular, que combina las cualidades de la pintura y de la escultura: dominio del volumen, profundidad espacial, efectos atmosféricos y composición de las escenas. Posee, además, una alta eficacia narrativa y dramática.

En los sarcófagos, asociados a la muerte, sobrevive el gesto antiguo, el pathos, un recurso retórico destinado a emocionar al espectador, a conmoverle. Berruguete exploró a fondo las formas de lo patético trasladado la expresividad del alma a la expresividad del cuerpo. Llevó al límite la exageración gestual, la mímica del rostro, el movimiento de los cuellos, el vuelo de los vestidos por un vendaval imaginario. El patetismo de Berruguete devuelve al Renacimiento su violencia, la agitación de las pasiones, y le aleja de su altura ideal.

ANÓNIMO ROMANO. Sarcófago de la Orestíada (siglo II), descubierto en Husillos (Palencia). Museo Arqueológico Nacional. Madridd

JUAN DE VILLOLDO. Llanto sobre Cristo muerto (h. 1550). Iglesia parroquial. Lantadilla (Palencia)

ALONSO BERRUGUETE. Entierro de Cristo (1530-1540). Iglesia parroquial. Fuentes de Nava (Palencia)

4- TOMAR EL AGUA DE LA FUENTE

Los objetos del mundo antiguo eran tesoros muy apreciados: dignificaban las casas patricias y evocaban un pasado ideal, pero también servían de modelo y se imitaban sus gestos y motivos. Los vestigios esparcidos por el paisaje romano regalaban recursos formales que enlazaban con un pasado glorioso que reverdecía.

El universo de Berruguete se constituyó “tomando el agua de la fuente”. Es decir, no a través de estampas o de fuentes indirectas, sino paseándose entre sarcófagos y columnas, copiando ruinas, imitando arquitecturas y quién sabe si reptando por los huecos de la Domus Aurea para dibujar sus monstruos y droleries.

Este método de absorción del inmenso imaginario clásico se evidencia en esta sala, tanto en las figuras como en las ornamentaciones de retablos. Berruguete tomaba ideas, observaba los originales, diseccionaba sus formas y movimientos y estudiaba a fondo gestos y posturas, para luego rehacer las composiciones, invertirlas y especular con variaciones, según la doble forma de la copia literal o de la inspiración libre. Amorcillos, sibilas, sirenas y grutescos eran imitados escrupulosamente o reelaborados a capricho.

ANÓNIMO ROMANO. Musa pensativa (mediados del siglo II a.C.). Museo Nacional del Prado. Valladolid

5- A LA SOMBRA DE UNA GRAN VENERA

El encargo a Berruguete del retablo de la iglesia de San Benito fue una apuesta innovadora de la orden benedictina, que dejó al artista una libertad infrecuente en estos contratos. Lo más radical era su coronamiento, una gigantesca concha (asociada al mito marino de Venus) sobre la que reposaba el Calvario, formando un imponente conjunto, de dificultosa plasmación conceptual y complejas exigencias constructivas.

En un golpe de efecto casi extravagante, el escultor piensa como un arquitecto y hace un edificio dentro de otro. Concibe el retablo, un mueble de madera ornamental, mediante soluciones estructurales propias de edificios de piedra o ladrillo, como las medias cúpulas de la Domus Aurea o de las basílicas romanas.

Es un capriccio visual y constructivo muy del gusto manierista, que se hace aún más audaz cuando la venera, lejos de acoger la escena del Calvario, se mantiene deshabitada y el grupo escultórico queda suspendido, e inestable, sobre el borde exterior semicircular.

Su ornamentación está cargada de referencias anticuarias, provenientes una vez más de la admirada Domus Aurea de Nerón.

ALONSO BERRUGUETE. Venera del Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real (1526-1532). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

GEORGES CHEDANNE. Reconstrucción de la sala del Laocoonte en la Domus Aurea de Nerón. Musée des Beaux-Arts. Rouen

GUIOT DE BEAUGRANT. Traza del retablo mayor de Santiago de Bilbao (1533). Colección BBVA

6- UN ARTISTA “TOTAL”

Aunque Berruguete se formó en Italia como pintor, por exigencias de la clientela hispana, se dedicó preferentemente a la talla, arte en el que alcanzará una singular e insólita posición. A pesar de su fama como escultor, fue un maestro como arquitecto de retablos y nunca abandonó totalmente la pintura. Pero, por encima de todo, fue un creador integral, siguiendo la estela de sus maestros italianos y de las nuevas teorías sobre el arte.

Aquí, un mismo tema, la Circuncisión, es tratado como escultura, en el relieve del retablo de San Benito, o como pintura, en la tabla del colegio salmantino.

Todas las artes -arquitectura, decoración, pintura, relieve- tienen su matriz intelectual en el dibujo, práctica que adquirirá una consideración superior, en tanto que expresión intuitiva de la mente del artista, de su pensamiento más libre. Esta fue una de las lecciones italianas: que el arte no es un mero oficio artesanal sino la plasmación de un disegno interno, en el que la primacía del “proyecto” introduce un cambio radical en la idea de creación.

ALONSO BERRUGUETE. Circuncisión (h. 1530). Galería Uffizi. Florencia

ALONSO BERRUGUETE. Circuncisión del Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real (1526-1532). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

ALONSO BERRUGUETE. Circuncisión (1529-1531). Colegio Mayor del Arzobispo Fonseca. Salamanca

7- CÓDIGOS RELEÍDOS Y PROLONGADOS

El “archivo” grecorromano de Berruguete es inmenso. Aunque sus doce años en Italia sean un enigma -y resulte difícil poner nombres y fechas a su aprendizaje-, basta contemplar sus obras, a gran tamaño o a minúscula escala, para admirarse del acervo de formas, figuras y escenas que acopió, en una enciclopedia riquísima, fruto de una curiosidad obsesiva y de una prodigiosa capacidad de observación.

Se convirtió en un artista muy respetado. Se decía ya en 1553 que quienes querían ser artistas se acercaban a su casa vallisoletana “para oír plática y tomar doctrina de él”. Es cierto que tuvo un abultado número de seguidores de reconocida pericia en la talla en madera y dominio del oficio, pero ninguno alcanzó su nervio ni su originalidad.

Además, el clima de crecientes tensiones religiosas imponía unos gustos más empeñados en la difusión del mensaje contrarreformista que en la libertad inventiva Para esas fechas, la Roma que Berruguete conoció apenas existía: el ambiente se había vuelto hostil a las aficiones paganas, antihumanista y severo.

ALONSO BERRUGUETE Y TALLER. Lápida de Juan Pablo Oliveiro (1540). Ayuntamiento. Valladolid

ALONSO BERRUGUETE Y TALLER. Retablo de Santa Ana (1540). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

ALONSO BERRUGUETE. San Marcos Evangelista (1526-1532). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

ALONSO BERRUGUETE. Mascarones del Retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real (1526-1532). Museo Nacional de Escultura. Valladolid

A modo de apéndice os recomiendo el libro monográfico “Alonso Berruguete. Prometeo de la escultura”, realizado por Manuel Arias, comisario de la exposición, el cual contiene de forma pormenorizada la vida y obra del genial artista paredeño.

Asimismo os dejo aquí unos links acerca de las obras de Berruguete, o relacionadas con él, sobre las que hemos tratado en el blog. Nada más, espero que os acerquéis a ver la exposición.

• El retablo de la Epifanía
• El retablo de los Santos Juanes de Corrales de Duero
• El retablo mayor del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada de Olmedo
• El retablo mayor de San Pelayo de Olivares de Duero

EXPOSICIÓN: "DISEÑANDO LA REVOLUCIÓN. Carteles cubanos 1960-1990"

July 17, 2017, 1:15 am

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La Sala Municipal de las Francesas acoge desde esta semana y hasta el 27 de agosto la exposición "DISEÑANDO LA REVOLUCIÓN. CARTELES CUBANOS 1960-1990", la cual reúne casi un centenar de carteles de la Revolución cubana de la Colección María José Velloso y Luis Posadas.

Como bien explica el folleto de la exposición, dentro de la Historia del arte en Cuba y sobre todo en los años 60, hay una manifestación gráfica que no se puede obviar, es el cartel, que ocupa un espacio fundamental debido a sus conquistas expresivas y conceptuales. Resulta imprescindible definir el cartel como un anuncio con imágenes de impacto visual o sarcasmo que invite al transeúnte a mirar y reflexionar sobre lo que se quiere transmitir, que se imprima un número determinado de veces y se coloca en lugares públicos con el objetivo de divulgar lo que se anuncia. En ese mismo orden estético, el artículo apuntará solamente a las obras que han trascendido por sus valores artísticos a la Historia del arte en Cuba y no a los anuncios ilustrados que se publicitan como carteles.

La ocupación del diseño gráfico del cartel en Cuba, con una autentica función social comunicativa para persuadir, exhortar y sugerir y como género expresivo de manifestación artística floreció con el triunfo de la Revolución, el 1 de enero de 1959. A partir de ese momento en su codificación visual se le atribuyeron elementos pictóricos y signos gráficos que reflejaron los nuevos cambios políticos, económicos y sociales.

De esta manera, la revolución cubana intentó transmitir su ideario a la población de la isla y al mundo entero y la cartelería representó un instrumento de primer orden. Gracias al cartel podemos seguir cronológicamente la historia de lo que ha sido considerado como la última revolución romántica del siglo XX.

La exposición consta de tres capítulos: En el primero se ilustra la revolución victoriosa, que representa un tiempo de ilusiones y de luchas. Son carteles beligerantes, combativos y muy directos en su mensaje a la población. Contienen mensajes que exaltan el proceso productivo y económico de la revolución. El papel de la mujer en este proceso se plasma en los carteles de la federación de Mujeres Cubanas (FMC).

En el segundo capítulo nos encontramos con los carteles de la solidaridad internacional. A mediados de los años sesenta se celebra en La Habana la Conferencia Tricontinental y Cuba intervine directamente tanto en los procesos de descolonización como en el apoyo a movimientos guerrilleros en Asia, África y América Latina: especialmente destacados son los del Líbano, Namibia, el Frente Polisario, el FSLN de Nicaragua . A través de la OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina), institución de carácter internacional fundado el 12 de enero de 1966 que se opone a la globalización neoliberal y es favorable a la globalización de los pueblos, se difunden en todo el mundo carteles ensalzando la lucha popular de estos continentes.

Ya en el tercer apartado, que se encuentra en el coro bajo del antiguo convento, se presenta una miscelánea de grafismo cubano en el ámbito cultural: carteles de películas de cine, de exposiciones, documentales etc.

Estos carteles, que no dejan de traer a la memoria la riquísima colección producida durante la Guerra Civil española, destaca por sus innovaciones y por presentar mensajes sintéticos (en alguna ocasión no hay ni texto) sobre un gran colorido y luminosidad. En ellos no pueden faltar los rostros de los héroes de la revolución cubana: el Ché Guevara, Fidel Castro y Camilo Cienfuegos; así como otras figuras míticas del socialismo latinoamericano como el presidente chileno Salvador Allende, al cual podemos ver en uno de los carteles, uno de los más interesantes, portando un rifle. También cabe señalar que hay determinados carteles que no dejan sino de recordar a alguno de los grandes artistas del siglo XX, así podremos ver uno en el que figura un personaje con bigotes "a lo Dalí", y en otro la figura de un "crucificado" sobre un signo del dolar que viene a ser una copia del Crucificado de Dalí.

EXPOSICIÓN: GUERNICA DE PICASSO. Los dibujos preparatorios de Pablo Picasso para el Guernica

July 22, 2017, 12:53 am

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26 de abril de 1937, la Legión Condor italiana al mando del teniente coronel Wolfram von Richthofen (primo del archiconocido aviador alemán Manfred von Richthofen “El Barón Rojo”) bombardea sin piedad la pequeña localidad vizcaína de Guernica. Este bombardeo, que se conoció como “Operación Rügen” marcaría el destino de Guernica, que desde entonces se convertiría en un símbolo de los desastres de la guerra y además entraría, muy a su pesar (debido a que el bombardeo incendió y destruyó buena parte de la población, y además murieron entre 120-300 personas), en la historia del arte gracias al mayor genio que haya visto el siglo XX: Pablo Picasso.

 

La presente exposición, celebrada en la Casa Revilla, muestra la serie de 42 dibujos preparatorios que diseñó Picasso para la ejecución del Guernica. Con el tiempo estos estudios preparatorios, que se editaron en tres tipos de papel, se realizaron en 31 paspartús encerrados en un estuche. Esta edición realizada en Austria y Casariego en España mereció el premio facilitado por el Miniasterio de Cultura al Libro Mejor Editado en el año 1990 en su modalidad de Bibliofilia y Facsímiles. La exposición permanecerá abierta hasta el 20 de agosto.

Guernica no era una población cualquiera ya que era el símbolo de los fueros vascos. Antes del ataque poseía una población de unas 5000 personas, a las que habría que añadir un gran número de tropas, que se retiraban para preparar la defensa de Bilbao, y refugiados que huían del avance de las tropas franquistas. El 70% de los edificios de la ciudad fue totalmente destruido por el incendio, el cual duró hasta el día siguiente; y el 20% gravemente dañados. Tras visitar Guernica, Von Richthofen la describió de la siguiente manera: “Guernica, villa de 5.000 habitantes, ha sido literalmente asolada(...). Las bombas de 250 kilos derribaron buen número de casas y destruyeron las cañerías. Las bombas incendiarias tenían ahora tiempo para desplegar su eficacia. Las casas estaban construidas con cubiertas de teja, galerías de madera y entramado del mismo material, por lo que fueron completamente aniquiladas (...). Aún se ven hoyos de bombas totalmente increíbles (...). Así pues, sólo un completo éxito técnico de nuestras bombas de 250 y de las EC.B.1”. Por fortuna, los monumentos históricos como la Casa de Juntas (histórico lugar de reunión de las asambleas que regían Vizcaya y sede de su archivo histórico) y el anexo Árbol de Guernica, símbolo ancestral del pueblo vasco, no fueron afectados por el bombardeo. El cercano puente que se afirmó luego era el objetivo, quedó intacto. Dos días después del bombardeo, el 28 de abril, las tropas fascistas golpistas entraban en la villa foral, tomando el control de la misma y quemando los archivos que hallaron en la iglesia de Santa María, imposibilitando así el recuento final de las víctimas.
 

Guernica tras el bombardeo

A principios de enero de 1937, en su domicilio de la parisina rue la Boëtie, Picasso recibió la visita de una delegación española formada por el director general de Bellas Artes Josep Renau (famoso cartelista durante la Guerra Civil, y asimismo quien unos meses antes había nombrado a Picasso director honorario del Museo del Prado, cargo del que no llegaría a tomar posesión), el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín.^​ El propósito de los visitantes era solicitar a Picasso su colaboración para el pabellón de España en la Exposición Internacional de París de ese mismo año.  El objetivo era demostrar al mundo que la República representaba legítimamente al pueblo español. Aunque ya en 1936, al estallar la Guerra Civil, Picasso se había posicionado abiertamente a favor del bando republicano, nunca había aceptado ningún encargo de este tipo. De hecho, en un primer momento, el pintor se mostró un tanto renuente a crear una obra de gran formato.^​ Sin embargo, el 8 de enero de 1937 fechó la primera lámina de su serie de aguafuertes Sueño y mentira de Franco, de la que se hizo una edición limitada de 1000 ejemplares destinados a ser vendidos en la exposición: los beneficios obtenidos se destinarían íntegros a la causa republicana. Se supone que Picasso creó estos grabados a iniciativa propia, al margen del encargo del gobierno español. La segunda y última plancha la inició al día siguiente, 9 de enero, pero no la concluyó hasta el 7 de junio, después de la creación del Guernica.
 

Distintas vistas del pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París

El encargo que le hizo a Picasso el Gobierno español, una pintura mural que cubriera un espacio de 11x4 metros, fue demorado por el pintor varios meses. Por entonces, Picasso tenía una complicada situación personal, dividido entre tres mujeres: su esposa, Olga; su antigua amante, Marie-Thérèse, madre de su hija Maya, y su amante más reciente, Dora Maar. Las enormes dimensiones del cuadro le impidieron el poder realizarlo en su taller habitual. Fue gracias a su amante, la fotógrafa Dora Maar, como consiguió un taller en el nº 7 de la rue des Grandes Augustins; Picasso lo alquiló y empleó su amplio ático como estudio. El edificio tenía una curiosa historia. Allí había situado Balzar el estudio del pintor protagonista de su novela La obra maestra desconocida, que, por cierto, Picasso había ilustrado en 1927.

Según señaló Joseph Lluís Sert, el arquitecto que diseñó el pabellón español de la Exposición Internacional de París:“A Picasso se le pagaron, como a todos, sólo los colores, las telas, los bastidores, los marcos, el transporte, cantidades mínimas. El trabajo en sí fue un regalo, se hizo como un donativo del artista, porque todos se habían ofrecido a colaborar con la República”.Se sabe, sin embargo, que tras un primer pago de 50 000 francos, Picasso recibió de la República española un segundo pago de 150 000 francos en concepto de gastos. Una nota firmada por Max Aub, fechada el 28 de mayo de 1937 y dirigida al embajador Luis Araquistáin, acredita este pago. Según dicha nota, el pintor se negaba a aceptar cifra alguna, y el pago que finalmente se le dio tiene un carácter exclusivamente simbólico, destinado a cubrir los gastos de Picasso.
 

Siendo Picasso una persona pacifista y comprometida con la difusión de valores humanistas, este brutal acontecimiento (26 de abril de 1937) le marcó profundamente y decidió tomarlo como referencia para desarrollar el mural que le habían encargado en el mes de enero, ya que aún no tenía claro el tema para el cuadro. Tal es así que los bocetos que realizó los días 18 y 19 de abril revelan que Picasso no había encontrado todavía la inspiración para su obra, a pesar de la inminente inauguración de la Exposición Internacional. Dichos bocetos, que tienen como tema El taller: el pintor y su modelo, prefiguran el Guernicaúnicamente en cuanto a la forma rectangular de la composición, aunque se ha señalado también que la figura del pintor con el brazo extendido guarda cierta semejanza con la de la mujer que alarga el brazo con el quinqué en el Guernica. No obstante, no aparece en estos esbozos ninguno de los elementos iconográficos del futuro cuadro. En uno de los bocetos hay incluso alguna clara alusión política (la hoz y el martillo), que no estará ya presente en el Guernica.
 

Distintos bocetos del Guernica. Fotografías obtenidas de http://www.museoreinasofia.es

No fue hasta el 1 de mayo de ese mismo año cuando Picasso diseñó los primeros esbozos de su cuadro. Por suerte conocemos el proceso de creación de la obra gracias a sus dibujos y a las fotografías que tomó Dora Maar. Según Van Hensbergen, todo este material puede constituir “el ejemplo mejor documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte”. Desde los primeros bocetos irán figurando ya los personajes más emblemáticos del cuadro. En el primero aparecen ya los personajes principales del Guernica:el toro, la mujer con la luz, el guerrero derribado en el suelo y el caballo.En el segundo, encima del toro aparece un caballito alado que no estará presente finalmente en el cuadro. La figura de la madre con el niño muerto en brazos aparece por primera vez en un dibujo fechado el día 8 de mayo.
 

Distintos bocetos del Guernica. Fotografías obtenidas de http://www.museoreinasofia.es

El artista, que comenzó a trabajar directamente sobre el lienzo el día 11 de mayo, tuvo verdaderos problemas para su plasmación ya que la tela era tan grande que apenas cabía en el estudio; de hecho, por este motivo, y dado que estaba destinado a ir pegado a un muro, Picasso utilizó pintura vinílica Ripolín mate, de uso industrial. A instancias del propio Picasso, Dora Maar realizó un total de siete fotografías, cada una de las cuales muestra el lienzo en un estadio diferente de su ejecución. Gracias a las fotografías, los críticos han considerado que la obra se elaboró en seis fases. Valeriano Bozal ha observado que durante las tres primeras fases predomina un sentido narrativo de la composición, “reforzado por la forma rectangular de la obra, por su horizontalidad”^. En la cuarta fase, según Bozal, se introdujeron dos elementos novedosos: por una parte, el cuerpo del toro, que antes estaba a la derecha de su cabeza, se situó a su izquierda, con lo cual quedaba violentamente torcido; por otra, se destacó en el centro la figura del caballo.  En las siguientes fases, el trabajo de Picasso se centró en las figuras del guerrero caído y de la mujer de la derecha. En la última fase, Picasso rellenó el caballo con pequeños trazos y la falda de la madre con rayas verticales, dibujó una cuadrícula en el suelo y terminó de pintar la zona de la lámpara. El genio concluyó su “obra maestra” el 4 de junio de 1937.
 

Las distintas fases del Guernica retratadas por Dora Maar

El Guernica es un óleo sobre lienzo gigantesco (350 x 780 cm) que pesar de su título, y de las circunstancias en que fue realizado, no contiene ninguna referencia concreta al bombardeo de Guernica ni a la Guerra Civil. Es por ello que se trata de un cuadro simbólico, y no narrativo. Únicamente está pintado utilizando los colores blanco y negro, y una gran variedad de grises. La estructura es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara. Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara. En el cuadro aparecen representados doce símbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma).

Durante la segunda quince del mes de junio el Guernicafue trasladado al pabellón español, si bien la instalación no se abrió al público hasta el 12 de julio, una fecha muy tardía ya que la Exposición Internacional se había inaugurado el 24 de mayo. El diseño del pabellón español se debió a los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa; y en el expusieron sus obras artistas tan destacados como Joan Miró, Alberto Sánchez, José Gutiérrez Solana, Aurelio Arteta, Emiliano Barral o Francisco Pérez Mateo. Picasso, además del Guernica, expuso también Cabeza de mujer. El Guernica se encontraba en el atrio del pabellón, junto con la escultura Fuente de Mercurio, de Alexander Calder. En un mostrador próximo se ofrecieron en venta los grabados de Sueño y mentira de Franco, en dos tirajes de diferente precio: 850 ejemplares con firma matasellada de Picasso (a 200 francos) y 150 más exclusivos, impresos en papel chine collé y firmados a lápiz por el artista (500 francos la carpeta).
 

Llegada a España del Guernica y su posterior desembalaje. Fotografías tomadas de http://picassomitologico.blogspot.com.es/2010/09/i-llegada-del-guernica-espana.html

Tras la Exposición Internacional de París el Guernica comenzaría un periplo por todo el mundo que duraría casi medio siglo. Así, en 1938, el marchante de arte Paul Rosenberg organizó una exposición itinerante con obras de Picasso y otros artistas (entre ellos Matisse y Braque), cuya principal atracción fue el Guernica, y que se exhibió en las Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo entre enero y abril de dicho año. A finales de septiembre el cuadro viajó al Reino Unido, con el objetivo de recaudar fondos para el National Joint Commitee for Spanish Relief (Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles) de Londres. Entre los últimos meses de 1938 y enero de 1939 pudo ser admirado en Londres, Leeds, Liverpool y Manchester. En particular, la exposición de la obra en la galería de arte Whitechapel de Londres tuvo un gran éxito de público, y contribuyó en gran medida a sensibilizar a la opinión pública británica sobre la situación española. Finalizada la “gira” europea y dado que en España se había instaurado una dictadura militar fascista, y además en Europa se estaba librando la II Guerra Mundial, Picasso optó por que el cuadro fuese custodiado por el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), aunque expresó su voluntad de que fuera devuelto a España cuando el país retomara la democracia. Desde allí siguió participando en numerosas exposiciones, lo que poco a poco fue deteriorando la obra ya que cada vez que se trasladaba la tela debía ser enrollada y montada en un nuevo bastidor. Fue expuesta en el Art Institute de Chicago en 1940, en el Museo de Arte de Columbus en 1941, y en el Fogg Art Museum de Cambridge en 1942. En 1953 formó parte de una gran exposición dedicada a Picasso en el Palacio Real de Milán y en diciembre del mismo año fue llevada a la Bienal de Sao Paulo, y en 1955 participó de una retrospectiva de su autor que itineró por diversos museos de Alemania, Bélgica, Dinamarca y Países Bajos. Entre 1957 y 1958 formó parte de la exposición 75 Aniversario de Picasso en el MoMA, posteriormente expuesta en Chicago y Filadelfia. A partir de 1958 permaneció en el MoMA hasta su traslado definitivo a España en 1981. Primeramente se expuso en el Casón del Buen Retiro, y posteriormente, desde 1992, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, en donde se encuentra en exhibición permanente y con la prohibición de realizarle fotos. Junto al lienzo se hallan 45 bocetos en papel y lienzo, muchos de ellos preparatorios y otros creados como variaciones tras la conclusión del cuadro. A día de hoy todavía existe una pugna entre el Museo del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía sobre a quién pertenece el cuadro.
 

El Guernica en la actualidad en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

BIBLIOGRAFÍA

• Wikipedia

EL BUSTO DE DOLOROSA DE PEDRO DE MENA DEL MONASTERIO DE SAN JOAQUÍN Y SANTA ANA RESTAURADO

July 31, 2017, 6:18 am

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Hace unas semanas que regresó al Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, en cuyo museo se expone habitualmente, el delicado Busto de Dolorosa realizado hacia el año 1673 por el excelso y prolífico escultor granadino Pedro de Mena. Tras un periodo de ausencia en el que ha estado siendo restaurado en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León ha regresado por todo lo alto, tal y como si acabara de salir del taller de Mena. Su restauración ha sido excelente y queda patente tanto en la blancura del rostro, otrora ennegrecida, y el azul del manto, como en la reintegración de las lágrimas que había perdido. Desconocemos cómo recaló este busto en el cenobio, y no debió de hacerlo solo puesto que hay testimonios (incluso gráficos) de que antaño existió una Magdalena penitente suya, de tamaño menor que el natural. Es posible que la presencia de la Dolorosa en este convento pudiera tener relación con que sus hijas profesaran en el convento del Císter de Málaga, misma orden a la que pertenece el Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. Sea como fuere, esta restauración de una de las obras maestras del museo no es sino un acicate más para visitar el museo, ese gran desconocido.

Antes y después de la restauración

El busto, realizado en madera policromada es un dechado de virtuosismo y delicadeza. No es una locura señalar que, junto al conservado en Alba de Tormes, se encuentra entre los bustos más valiosos de la extensa serie de Dolorosas y Ecce Homos que talló. El busto es de tamaño natural, tiene las manos firmemente unidas entre sí para comunicar su angustia y sus labios separados dan la impresión de estar emitiendo un lamento. Las delgadísimas piezas de madera que conforman su tocado azul y el velo interno hecho de lienzo enyesado sobre la madera protegen y enmarcan su rostro. Vista desde atrás o desde un lado, esta tela azul exterior produce formas simples y abstractas y oculta completamente el rostro.

En sus últimos años de trabajo Mena ya se había consagrado como uno de los escultores más brillantes de su época, y encontró en los bustos de Ecce Homo y Dolorosa una temática que suscitó enorme devoción. A esta iconografía responden la mayoría de las obras que, en su taller, se realizaron para exportar a los más diversos puntos de la geografía española, llegando incluso hasta México y Austria. Aunque estos bustos suelen ir en pareja no es extraño verlas también por separado. Señala Lázaro Gila Medina que este tipo de bustos de la Virgen Dolorosa se dan por primera vez en la escuela de Granada con Pedro de Mena. Bien la Dolorosa sola o acompañada por la figura del Ecce Homo, con antecedentes éste en las creaciones de los Hermanos García, son obras muy repetidas, con no grandes variantes, que se encuentran repartidas en nuestra geografía y que se dan también en la escuela castellana. Asimismo, Gila piensa que un antecedente de los bustos de Dolorosa puede hallarse en la perdida talla de la Soledad del antiguo convento de la Victoria de Madrid que encargó en 1562 la reina Isabel de Valois a Gaspar Becerra.

Asevera Gila Medina que la producción de bustos de Dolorosa de Mena se puede dividir en tres grupos: el busto corto, que ofrece sólo la cabeza hasta el inicio del tórax, concentrando en el rostro todos sus valores expresivos; el de medio cuerpo, sin duda el más frecuente de todos, donde la figura se corta a la altura del pecho, apareciendo con los brazos completos, con las manos superpuestas la una a la otra, como el ejemplar de la iglesia de la Victoria de Málaga, o con los dedos entrelazados como el de la catedral de Cuenca, o como se ha señalado, con un brazo extendido mientras se lleva el otro al pecho, como el del Museo de Bellas Artes de Granada, al que incluso se le añade por delante el susodicho sudario con la corona y los tres clavos, cuyo verismo es tal que parecen verdaderas piezas metálicas, cuando son de madera; y el busto prolongado o torso entero, el más completo, pues aparece cortado por debajo de las caderas, ofreciendo la posición de los brazos las mismas posibilidades que el segundo y el complemento delantero del sudario. El presente busto de San Joaquín y Santa Ana, que pertenece a la tipología de medio cuerpo, se halla cercano al conservado en el madrileño convento de Don Juan de Alarcón si bien este último se haya emparejado con un magnífico Ecce Homo.

Estos bustos fueron concebidos como imágenes de devoción destinados a oratorios privados o capillas particulares en los que el comitente meditaría acerca de la pasión de Cristo a través de su interrelación con la pieza escultórica. Esta visión tan directa y cercana conllevó a que el escultor debía de poner el máximo empeño y realismo en la talla, por lo que además de realizar un apuradísimo estudio anatómico y de las calidades, incluyó una serie de postizos que le dieran aún más verismo y dramatismo: pestañas naturales, ojos de pasta vítrea, dientes de marfil, lágrimas traslúcidas…

En todos ellos sigue la misma tipología: la Virgen se encuentra envuelta por un manto azul y velo blanco, que dejan al descubierto una pequeña parte de la melena dividida por raya al medio, y el borde de la túnica carmín. Cuello alto, cabeza levemente ladeada y boca pequeña. Esta gran proliferación de bustos obligó a Mena a controlar las piezas que salían del obrador, a fin de introducir pequeñas variantes que les dotara de alguna singularidad; y lo logró, puesto que de los muchos ejemplares que conocemos, no hay dos iguales. Sin embargo, hay que señalar que la mayor o menor presencia de la mano del maestro se encuentra en función de la importancia social del comitente.

BIBLIOGRAFÍA

• BRAY, Xavier: “21ª y 21b. Pedro de Mena. La Dolorosa”. En BRAY, Xavier: Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura española 1600-1700, Ministerio de Cultura, Madrid, 2010.
• GILA MEDINA, Lázaro: Pedro de Mena escultor: 1628-1688, Arco Libros, Madrid, 2007.
• VV.AA.: Pedro de Mena y Castilla (Catálogo de exposición), Ministerio de Cultura, Valladolid, 1989.