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EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTIAGO EL REAL DE MEDINA DEL CAMPO

April 15, 2016, 5:17 am
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Hoy vamos a tratar sobre el interesante retablo mayor de la iglesia de Santiago el Real de Medina del Campo. Lo primero que cabe apuntar es que este templo fue en origen, y hasta la expulsión de los jesuitas en 1767, propiedad de la citada orden. Este asunto no es baladí puesto que, entre otros aspectos artísticos y arquitectónicos, hay dos elementos comunes entre al menos tres templos que fueron jesuitas en su momento. A saber, tanto esta iglesia medinense, como la Colegiata de Villagarcía de Campos y la actual iglesia de San Miguel de Valladolid (antigua iglesia de San Ignacio) poseen un retablo mayor y unos colaterales prácticamente idénticos. No se deben a los mismos artistas, pero obedecen a una misma idea y traza. El origen del modelo de retablo que preside los tres templos procede del realizado por Juan de Herrera para la iglesia del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), siendo el de la Colegiata de Villagarcía la primera repercusión en tierras vallisoletanas.

Retablo mayor. Iglesia de Santiago el Real. Medina del Campo
Retablo mayor. Iglesia de San Miguel. Valladolid
Retablo mayor. Colegiata de San Luis. Villagarcía de Campos





















Aunque ya comentamos los aspectos que definían el modelo escurialense o herreriano al hablar del retablo mayor de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos, la característica principal es su austeridad decorativa, así como el empleo de los órdenes clásicos, generalmente superpuestos. En 1594 Cristóbal de Palenzuela “el viejo” y su hijo firman un contrato por el cual se obligaban a realizar el retablo mayor del colegio de la Compañía de Jesús; sin embargo, y aunque desconocemos el motivo, el compromiso no se llevó a efecto. Fue un año después, en 1595, cuando el ensamblador medinense Sebastián López contrata la ejecución del retablo, saliendo por sus fiadores el pintor Antón Pérez y el relojero Juan de Frías. En un principio se impuso en el contrato que en el primer cuerpo se colocarían dos grupos de seis relicarios, a ambos lados de la custodia que ocupaba la calle central; pero posteriormente se decidió colocar en estos espacios sendos relieves que mantenían, al igual que en el modelo citado, el equilibrio en la composición que caracteriza a estos conjuntos.
En cuanto a la parte escultórica, ésta se atribuye con bastante fundamento al importante escultor romanista del foco vallisoletano Adrián Álvarez, si bien hay una amplia intervención de su taller. También se piensa que trabajaron, fundamentalmente en los relieves del banco, Pedro de la Cuadra y Juan de Montejo. La policromía quizás pueda atribuirse a Antón Pérez, al cual vimos que salió por fiador del autor del retablo, el ensamblador medinense Sebastián López.
El retablo está compuesto por un pedestal, dos cuerpos, cada uno con su respectivo banco, tres calles, dos entrecalles en los extremos y un ático que también posee un pequeño banco. Como decíamos, hay una superposición de órdenes. El primer cuerpo se sustentan a partir de columnas de orden jónico, con el tercio inferior entorchado y el resto estriado. El segundo cuerpo lo conforman columnas de orden corintio con el fuste entorchado. Finalmente, la estructura del ático posee columnas estriadas de orden compuesto. Los frisos se adornan con grutescos pintados. En el friso de separación de los dos primeros cuerpos volvemos a leer el “JHS”, marca de los jesuitas. Dinteles acasetonados con florones se disponen en las dos alturas y en la hornacina del Calvario, que se culmina con un frontón curvo con bolas. En los aleros de las cornisas se labran dentellones. El entablamento del segundo cuerpo, que abre paso al coronamiento, está salteado de ménsulas de gotas.

En el banco, en los tramos largos, se disponen cuatro Virtudes recostadas:Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza, mientras que en los cortos a Santa Catalina de Siena, Santa Águeda, La Anunciación, Santa Catalina de Alejandría, Santa Inés, Santa Lucia y Santa Clara. Cada una de las Virtudes y de las santas porta su atributo respectivo, el que las identifica. La Prudencia agarra un espejo en el que se mira y una serpiente enrollada en su brazo derecho; la Justicia sostiene una balanza, la Templanza porta una vasija en la que derrama agua, y la Fortaleza agarra una columna mientras tiene a sus pies un fiero león. La única decoración “extra” que llevan tanto estos relieves como los de las santas es un pequeño arbolito. Por su parte, los atributos que portan las santas, son los más usuales de sus iconografías, por lo que no entraremos en ello. Especial interés reviste la Anunciación puesto que la escena se halla dividida en dos relieves situados en los plintos más cercanos al sagrario, en el de la izquierda figura la Virgen María de rodillas frente a un atril y en el de la derecha el arcángel San Gabriel dispuesto a dar la Buena Nueva.

Templanza
Fortaleza
A continuación figuran los dos cuerpos, cuyas entrecalles extremas exhiben a los cuatro Padres de la Iglesia. Los del primer cuerpo son San Agustín y San Ambrosio, los cuales portan sendos báculos, el primero de ellos además en su mano izquierda porta una maqueta de iglesia, mientras que el segundo hace lo propio con un libro. Por su parte, los del segundo cuerpo son San Gregorio Magno y San Jerónimo, el primero aparece efigiado como papa y el segundo como cardenal. Las cuatro imágenes están subidas sobre penas que realzan su monumentalidad. Se trata de cuatro esculturas estereotipadas que pierden su carácter individual para ser reproducidas en serie. Asimismo sobre las esculturas de San Agustín y San Ambrosio figuran sendos pequeños lienzos que parecen representar dos retratos.

Añadir leyenda
Regresando al primer cuerpo, éste se completa con dos grandes relieves y en la calle del medio el sagrario. Los dos relieves, que son bastante similares a los del citado retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Valladolid, figuran la Adoración de los Pastores y la Circuncisión. En la Adoración de los Pastores se retrata a la Virgen en pie, con las manos adorantes. El Niño reposa en la cuna situada sobre el suelo. Uno de los pastores transporta un cordero a hombros. Hay un rompimiento de gloria con ángeles entre nubes y una filacteria donde se lee el consabido "Gloria in Excelsis Deo". El portal de Belén se configura con dos columnas jónicas.

Adoración de los Pastores
Por su parte, la Circuncisiónmuestra el instante en que el oficiante va a intervenirle con un instrumento punzante. El Niño ocupa el centro del pasaje y el resto de personajes lo miran atentamente. En el cielo dos ángeles sostienen una cartela con las iniciales "JHS", alusivas al carácter jesuítico del templo, razón por la que esta inscripción salpicará hasta en tres ocasiones el conjunto que analizamos. El fondo arquitectónico lo constituyen dos arcos de medio punto.
El centro del cuerpo está reservado al sagrario, el cual ostenta en la portezuela un cordero místico pintado apoyado sobre un libro. Debajo, un ángel volandero muestra un cáliz y en el suelo encontramos esparcidos atributos de la Pasión -tenazas, clavos, corona de espinas-, todo ello dentro de una tarjeta de cuero recortado. Lo remata un frontón curvo sobre el que se apostan dos ángeles reclinados y cubiertos con túnicas. En sendas hornacinas a ambos lados de la puerta se hallan las esculturas en bulto redondo del rey David y San Juan Bautista. Este tabernáculo fue reducido de altura al trasladar a este templo la parroquia de Santiago para colocar la escultura de su santo titular. Ésta fue hasta hace poco tiempo una preciosa imagen dieciochesca de Santiago Matamoros, en la actualidad ésta ha sido cambiada por una anodina escultura contemporánea de Santiago peregrino.

Pasando ya al segundo piso, lo primero que vemos es que posee en sus tres entrecalles un pequeño banco con otras tantas pinturas apaisadas, este espacio en las calles laterales se ve completado con una especie de penas. Estos óleos representan las escenas de la Adoración de los Magos, los Martirios de San Pedro y San Pablo y el Descanso en la huida a Egipto. Esta última composición está inspirada en un grabado de Aegidius Sadeler a partir de una pintura de Maerten de Vos. En cuanto a los episodios que copan las tres calles son los relieves de la Epifanía, San Pedro y San Pablo adorando el nombre de Jesús, y Jesús entre los doctores. El episodio de la Epifanía aparece estructurado en dos grupos: a la izquierda la Sagrada Familia y a la derecha los Reyes Magos con su séquito y al fondo dos cabezas de un caballo y un camello. Tras al Sagrada Familia se abre un arco de medio punto en cuya clave puede verse la estrella de Belén. Las figuras de San José y los Magos postrados de hinojos presentan rostros barbados muy análogos.

Adoración de los Reyes Magos / Epifanía
La escena de San Pedro y San Pablo adorando el nombre de Jesús es la más floja y, quizás, la de peor calidad. Se trata de dos figuras toscas con unos pliegues muy duros. Ambos santos aparecen semiarrodillados, cada uno con su elemento iconográfico característico (las llaves de San Pedro y la espada de San Pablo). Encima figuran dos ángeles con cálices sosteniendo una medalla en la que está pintada la leyenda "JHS". Finalmente, el panel de la derecha es el de Jesús entre los Doctores, donde un infantil Jesús se coloca en un plano elevado sobre el resto de los concurrentes. Los sabios, ataviados de forma similar y con gorro frigio, escuchan, consultan libros y departen entre sí. Los rostros, como en el resto de relieves, aunque en este se note de una forma más acusada, son los típicos estereotipados del romanismo vallisoletano.

San Pedro y San Pablo adorando el nombre de Jesús
Jesús entre los Doctores
También el ático se levanta sobre un banco en cuyo frente se encuentran pinturas sobre tabla que representan El arrepentimiento de San Pedro, San Juan bautizando a los fieles, El entierro de Cristo y la Magdalena. En este cuerpo se destaca solamente la estructura central, flanqueada por columnas estriadas de orden compuesto y rematada con frontón curvo, para contener el Calvario, completado con dos ángeles que portan los Arma Christi pintados sobre los aletones. En los netos laterales se disponen monumentales esculturas de Moisés, Ezequiel, Isaíasy Elías, que resaltan sobre la pintura mural con angelitos descorriendo grandes cortinajes. El Crucificado exhibe un cuerpo proporcionado, piernas giradas a la izquierda, lazada del perizonium también en esa dirección y parece apoyarse horizontalmente sobre los brazos, que no cuelgan, como tampoco lo hace la cabeza, que se mantiene erguida, aunque ladeada.

Moisés y Ezequiel
Isaías y Elías
BIBLIOGRAFÍA
  • ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIX. Medina del Campo, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2004.
  • MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.
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REUNART. XXII Exposición de Artes Plásticas y VI Exposición de Fotografía

April 20, 2016, 6:07 am
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Un año más laAsociación Cultural de la Universidad de Valladolid “REUNART” (Reunión Universitaria Artística), que se encuentra compuesta por alumnos y ex-alumnos de la carrera de Historia del Arte de la citada Universidad, celebra su ya mítica exposición de Fotografía y Artes Plásticas.El primer objetivo que tuvo la Asociación, nacida en el año 1992, fue la organización de una exposición anual con el fin de mostrar la actividad artística que se desarrollaba dentro del ámbito universitario. Estas actividades servían a la vez como modelo de prácticas para los estudiantes, además de ser una actividad con buena acogida entre los artistas que se interesaron por la asociación y el público que visitaba la exposición. En la actualidad, la Exposición es el evento más importante que celebra durante el año, aunque organiza otros muchos: veladas artísticas, diversos ciclos de cine y variadas temáticas…
Este año, y nuevamente con la colaboración del MUVa (Museo de la Universidad), y especialmente de su director, Jesús Urrea, han organizado en el patio de la que fuera Casa de los Carrillo y Bernalt o Casa de las Conchas, la XXII Exposición de Artes Plásticas y VI de Fotografía. La exposición reúne pinturas, esculturas, fotografías y hasta una especie de maqueta de una casa, todas ellas realizadas por estudiantes y otros colectivos que han presentado sus trabajos a estos concursos.

La ganadora este año en la sección de Artes Plástica ha sido Paula A. Elbaile, por su obra Antagonismos, premio más que merecido. Las obras que más me han gustado han sido las fotografías Luz al final del camino, de Ross, y Debod nocturno, de Rafael Muñoz Prieto; el grupo escultórico Antagonismos, de Paula A. Elbaile; y las pinturas Parálisis permanente, de Juan González Muñoz, Javier, vi, de Ana Cividanes, y Catedral de Salamanca, de Víctor Noriega de Lara. De todas manera, enhorabuena a todos cuantos les han seleccionado alguna obra.
Aunque siempre es mejor ver las obras en directo, os presento las obras para los que no podáis acercaros. La exposición se mantendrá abierta entre los días 15 y 29 de abril. Por último, aunque no por ello menos importante, quiero dar la enhorabuena a las personas que han ido organizando las sucesivas exposiciones de REUNART. ¡VIVA EL ARTE!
DIRECCIÓN: Sede del MUVa. Plaza de Santa Cruz, Edificio Rector Tejerina, justo enfrente del Colegio de Santa Cruz. HORARIO: De 10 a 14 horas y de 16 a 21 horas.

PAULA A. ELBAILE. Antagonismos

NATALIA SÁNCHEZ CARRASCO. Punto de fuga
GREGORIO CASADO JIMÉNEZ. Ternura
ANA I. CIVIDANES. Javier, vi
ANA I. CIVIDANES. Más cercano
IRENE DE ANTA PAINO. Lost in myself
IRENE DE ANTA PAINO. Morfina
IRENE DE ANTA PAINO. Otoño
ELISA DE LA TORRE LLORENTE. Remembrance
CELIA G-CASTAÑO.
JORGE ESPINEL ROMO. Color
CELIA G. CASTAÑO. Lugares de la memoria. Facultad de Bellas Artes
JESÚS GARCÍA TRAPIELLO. Llama de Pasión II
JUAN CARLOS GONZÁLEZ MUÑOZ. Parálisis permanente
RODRIGO MACHO MARTÍNEZ. Profundidad espiritual
ÁNGELES MACHO ARGÜELLO. Soledad
CARLOS MARTÍN RUIZ. 1ª Guerra Mundial
CARLOS MARTÍN RUIZ. Granada
GABRIEL MORALES SAN JOSÉ. Paisaje imposible
RAFAEL MUÑOZ PRIETO. Debod nocturno
VÍCTOR NORIEGA DE LARA. Catedral de Salamanca
VÍCTOR NORIEGA DE LARA. Monte del Calvario
MIGUEL PASCUAL ARANDA. Don Quijote
ROSS. Luz al final del camino
JORGE PARRONDO VELARDE. Volver a empezar
ALMUDENA GARCÍA SÁNCHEZ. Fossette
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GREGORIO FERNÁNDEZ EN PORTUGAL: El retablo mayor de la Sé de Miranda do Douro

May 2, 2016, 5:19 am
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Recién regresado de Portugal no puedo por menos que tratar en este nuevo post de una obra que por fin he podido observar con mis propios ojos, y he de decir que no me ha decepcionado. Quiero dedicar esta entrada a todos aquellos con los que he compartido mis momentos, tanto en la parte trasera del bus como en las visitas, durante este maravilloso viaje en el cual hemos visitado en Oporto y el norte de Portugal.

En plena frontera entre España y Portugal, en una zona en la que ambos países están separados por el río Duero, se halla un pequeño pueblecito que custodia en el altar mayor de su catedral un magnífico retablo procedente de Valladolid. Se trata de Miranda do Douro, una localidad desde la que se tienen unas maravillosas vistas de los arribes del Duero. Los autores de dicho retablo fueron los mejores artífices con los que contaba por entonces la ciudad del Pisuerga: del ensamblaje se ocuparon Juan de Muniátegui y Francisco Velázquez, mientras que la parte escultórica corrió a cargo de un tal Gregorio Fernández… casi nada.

Algunos se preguntarán ¿Cómo es que una catedral portuguesa posee un retablo mayor vallisoletano? Pues muy sencillo, ya lo explicó don Juan José Martín González: el retablo se contrató en 1610 y por entonces Portugal era parte de España (recordemos que la unión de ambos países se mantuvo entre los años 1580-1640). Es decir, Miranda do Douro era una ciudad tan española como Zamora, Madrid o Valencia. Y, además de esto, ¿cuál era la escuela que “mandaba” en todo el noroeste de España? Exactamente, la vallisoletana. Por entonces la escuela vallisoletana, tanto de escultura como de retablística, recibió los encargos más prestigiosos que se llevaron a cabo en el norte y el oeste de la península, e incluso en Extremadura.
La génesis del retablo se encuentra en un cabildo celebrado por la catedral de Miranda do Douro el 1 de enero de 1610 en el cual se acuerda realizar el altar mayor. Unas semanas después, en el cabildo celebrado el 26 de abril, se hace saber que el canónigo Antonio Mendes había marchado a Valladolid parar comprobar la calidad de los fiadores. Una vez visto que los artífices vallisoletanos eran de toda solvencia, el canónigo les entregaría la primera paga de la cantidad total en que se acordaron ambas partes realizar el retablo mayor. Así, el 23 de septiembre de 1610 se entregan 50 cruzados (el Cruzado fue una moneda de oro de baja ley que acuñó Enrique II de Castilla en 1269 y que valía un maravedí y 3 reales) a “Juan Muniategio por conta da obra do retabulo”. La obra se fue demorando, de tal manera que el 8 de octubre de 1611 se ordena al canónigo Mendes machar a Valladolid para apremiar a los maestros del retablo. Esta demora se debió a la enfermedad, y posterior fallecimiento de Muniátegui, el cual murió en el mes de mayo de 1612. Se eligió como sustituto para continuar con la obra de ensamblaje a Francisco Velázquez, el miembro más destacado en aquel momento de la más ilustre familia de ensambladores vallisoletanos del primer barroco.

Velázquez, que debió iniciar su cometido en el retablo a comienzos de 1612, ya que el 11 de enero de ese año se le abonan 30 cruzados a “Thomas de Velasquez, mestre do retabulo” (Está equivocado, no es Tomás sino Francisco), se atuvo al diseño y estructura previamente trazados por Muniátegui. Relata Martín González que el retablo responde al estilo de Muniátegui: sus retablos suelen constar de un solo cuerpo, con dos tableros rectangulares a los lados del ático, según se puede ver también en el retablo del Convento de Porta Coeli, de Valladolid. El retablo ya estaba acabado en el mes de octubre de 1614 ya que por entonces se ordenó al fabriquero que lo examinase para ver si se correspondía con lo acordado en la escritura.

De la parte escultórica se ocupó Gregorio Fernández, si bien puso la mano, o más bien la gubia, en pocas imágenes, siendo la mayoría obra de taller. Hemos de tener en cuenta que el gallego fue el escultor más solicitado tanto por Muniátegui como por los Velázquez para dotar de imágenes a sus retablos. Finalmente, del dorado y policromado se ocupó Jerónimo de Calabria, magnífico policromador y horrendo pintor de caballete. La policromía es de mucha calidad. La encarnación es mate. En las telas hay ricos brocados y también labores a punta de pincel.
El retablo se adapta perfectamente a la cabecera del templo, que es alta y plana. Se estructura en banco, cuerpo principal, un pequeño banco y ático. El banco se encuentra totalmente dividido en una serie de netos, tanto en los frentes como en las vueltas, en los que se insertan relieves de santos, apóstoles, evangelistas y doctores de la iglesia. En el centro del banco figura el tabernáculo, con el relieve del Agnus Deien la puerta, y en las hornacinas laterales San Pedro y San Pablo. En todos estos relieves del banco observamos dos o tres manos. A Gregorio Fernández podría corresponderle uno de los Evangelistas y quizás el San Pedro y el San Pablo, el resto son obra de taller: una de las otras dos manos es ciertamente mediocre, ya que realiza unas figuras orondas y sin apenas detalle.

El cuerpo principal es tetrástilo, con columnas de tercio bajo decoradas con grutescos. Entre ellas van tableros con escultura. Entre los capiteles se disponen guirnaldas. En el centro se ha realizado un gran relieve, a manera de pala de altar, mientras que en las entrecalles se ha preferido disponer dos relieves de menor tamaño superpuestos. El gran relieve (más concretamente altorrelieve) que preside el retablo, y que dota de carácter mariano al retablo, es la Asunción. El relieve posee dos zonas claramente diferenciadas: la inferior, con los apóstoles rodeando el sepulcro de la Virgen, y la superior, que muestra a la Asunción acompañada de una multitud de ángeles. El relieve, de carácter pictórico, responde a la modalidad de Fernández de idear un grupo escultórico prácticamente exento, adherido a un plano. Es una escena monumental, uno de los mayores relieves del arte castellano. A Fernández corresponderán alguno de los apóstoles, no todos, y desde luego el maestro, en mi opinión, no intervino en el grupo de la Asunción, que parece más bien obra de taller (no hace falta más que observar de cerca el rostro de la Virgen).

El grupo de los apóstoles se organiza simétricamente, Fernández ha agrupado las cabezas con habilidad. Son rasgos muy fernandescos la expresividad de los rostros, las gesticulaciones de las manos y la presencia de brazos desnudos. También está concebido simétricamente el grupo de la Virgen, con ángeles danzarines dando escolta. Los paños se disponen con habilidad y dinamismo. La Asunción es muy similar a otra que por esas mismas fechas (1613) se encontraba tallando Pedro de la Cuadra para el retablo mayor de la iglesia parroquial de Velilla. En este último caso se trata de una escultura de bulto redondo. No cabe duda de que Cuadra conocía bien el modelo de Fernández. De hecho la segunda etapa artística de Cuadra es totalmente deudora del estilo y las iconografías del genial maestro gallego.

En la entrecalle del evangelio figuran la Inmaculaday Anunciación; mientras que en la de la epístola se encuentran la Virgen con Santa Ana y la Visitación. La Inmaculada, que anticipa el tipo consagrado por Fernández, también será obra de taller. Tiene cabeza ovoidea, largo cuello, recurvado, hombros estrechos, túnica blanca, con cintillo sujeto con lazo, algunos quiebros duros. Manto con punteado de oro, orilla de piedras fingidas. Pliegues a modo de ondas. A los pies, media luna y tres cabezas de ángeles aladas. En la tabla que sirve de fondo, aureola de rayos grabada. Según señala Martín González esta obra pregona un estilo algo más avanzado que las grandes esculturas del retablo. Sería lo último hecho, hacia 1613, pues no en balde todos los rasgos van a aparecer en las Inmaculadas del maestro. También parecen obras de taller los relieves de la Anunciación, la Visitación y Santa Ana con la Virgen Niña, quizás pertenezcan a Juan Imberto. Desde luego los rostros de la Virgen y el San Gabriel de la Anunciación emparentan con su estilo.

Finalmente tenemos el ático, el cual se haya precedido por un pequeño banco en el que encontramos multitud de relieves en los netos, tanto en los frentes como en las vueltas, representando a santos, de similar manera a como lo veíamos en el otro banco, aunque en un tamaño mucho menor. Su escaso tamaño y la altura a la que se encuentran no nos permiten identificarlos, tan solo acertamos a ver San Juan Bautista y San Sebastián.
El ático está formado por el Calvario, en el centro, dentro de hornacina de medio punto flanqueada por columnas entorchadas, y por dos relieves en los tableros laterales, también de concepción pictórica, que representan a Cristo atado a la columna y al Ecce Homo. Estas dos últimas representaciones no tienen nada que ver con las iconografías tradicionales que utilizó Fernández para efigiar esos dos momentos de la Pasión. El tránsito de la parte central a los lados se efectúa con arbotantes, sobre los cuales hay figuras de Virtudes(Fortaleza y Esperanza). Se corona con frontón curvo, en el que está el Padre Eterno. Los rayos plásticos que emana son un añadido del siglo XVIII.

Del ático lo único que parece ser obra de Fernández son el Calvario y las dos Virtudes. El Calvario es el habitual de Fernández de este período, según conocemos por obras documentadas, como el del retablo mayor de las Huelgas Reales, de Valladolid. San Juan gesticula, con ademán heredado de Juni. Es muy hermosa su cabellera, poblada de bucles. La Virgen se encierra en pesados paños. El Crucifijo es de esbelta figura, con paño de pureza de breve tela, con lazo en la parte izquierda. Tiene ya corona de espinas, postiza. Las dos Virtudes se identifican como de Fernández por la técnica de los paños amplios y la gesticulación de las manos. El Padre Eterno es similar a los de los retablos mayores de Nava del Rey y la catedral de Plasencia.

En definitiva, según mi opinión pertenecerá a Fernández algún apóstol del banco, el San Pedro y San Pablo de la custodia, la parte inferior del relieve de la Asunción, el Calvario y las dos Virtudes. El resto será obra de taller, quizás de dos artistas diferentes, uno de ellos podría ser Juan Imberto. Me queda la duda de a quien pudieran pertenecer los relieves del Atado a la columna y del Ecce Homo. Como bien señaló Martín González, en las esculturas de este retablo que se creen propias de Fernández se advierte el estilo de la primera época, a base de telas abundosas, pliegues amplios, de quiebros suaves. Las cabezas se pueblan de espesas barbas, puntiagudas, y las proporciones se mantienen muy esbeltas.
Este retablo puede ser considerado punta de lanza de la influencia castellana, y más concretamente vallisoletana, sobre el arte portugués de la frontera. De hecho en esta zona fronteriza se hallan algunas obras que sin ninguna duda proceden de Valladolid, como la magnífica María Magdalena de finales del siglo XVII, quizás debida a Juan de Ávila o Juan Antonio de la Peña, que se encuentra en la Igreja de Santa Maria da Asunção de Bragança. Es muy probable que en esa misma ciudad, en su zona, y en muchas poblaciones limítrofes con Castilla y León podamos encontrar obras procedentes de talleres vallisoletanos. Tan solo queda buscar.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARQUÉS DE LOZOYA: “Un retablo vallisoletano en Portugal”, Archivo Español de Arte, Tomo 14, 1941, p. 127.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, pp. 93-96.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, p. 184.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La huella española en la escultura portuguesa, Universidad de Santiago de Compostela, Valladolid, 1961 p. 47.
  • RODRIGUES MOURINHO, Antonio: “O retabulo do altar mor da catedral do Miranda do Douro (Portugal)”, B.S.A.A., Tomo LIV, 1988, pp. 411-425.


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UNA RARA ICONOGRAFÍA: EL BUEN PASTOR LUSO-INDIO DEL MUSEO DE SAN JOAQUÍN Y SANTA ANA

May 7, 2016, 4:59 am
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En el Museo de San Joaquín y Santa Ana, que desde aquí os animo muy efusivamente a visitar, encontramos una pequeña pieza de marfil que puede pasar desapercibida pero que esconde tras de sí una curiosa iconografía. Se trata del Buen Pastor luso-indio, que en ocasiones ha sido identificado como el Sueño de Jacob, San Juanito o incluso Buda. Como refiere Margarita Estella, este tema iconográfico ha sido el que mayor interés ha despertado de todos los tallados en marfil en los talleres coloniales.
El marfil representa al Buen Pastor en edad infantil sentado con las piernas cruzadas. Viste zamarra de vellón, trabajado como el de las ovejas, en piquillos característicos de la talla de los marfiles indo-portugueses. Tiene el brazo derecho acodado en una cantimplora en forma de calabaza doble y la mano de ese lado en la mejilla como si estuviera meditando; con la izquierda sujeta una oveja contra el regazo y hay otra sobre el hombro. Le sirve de asiento una montaña de más o menos escalones en las que se representa la Fuente de la Vida a la que van a beber animales de carácter simbólico como ovejas, aves, ranas, serpientes etc. En ocasiones, aunque este no es el caso, bajo la montaña puede encontrarse María Magdalena penitente en su faceta de ermitaña, durmiendo desnuda en una cueva.

En ocasiones esta escena se puede simplificar o complicar, de tal manera que aumentan los aditamentos o incluso añaden figurillas formando escenas en los distintos pisos de la montaña, pero no varía el efecto del conjunto en construcción apiramidada que recuerda algunas tallas de marfil chinas. Se ha dicho que se aprovecha para su talla la punta de los colmillos y que esto es la causa de su forma. Hay infinidad de ejemplares. Su tamaño en general no es grande lo que junto a la escasa calidad de la mayoría de los ejemplares hace que su importancia resida en los aspectos iconográficos.
Estas tallas de marfil tenían una doble función: en primer lugar eran objetos preciosos y decorativos tanto en Portugal como en España dada la escasez y exotismo del marfil; por otra parte, tuvieron un fin didáctico y evangelizador al realizarse con temática e iconografía cristiana aunque utilizando motivos decorativos y técnicas orientales.

Buen Pastor de la Colección González-Sada
Buen Pastor de la Colección Kitty Combermale
Buen Pastor del castillo de Javier (Navarra)
Buen Pastor de la igreja dos Terceiros del Salvador de Elvás (Portual)
Así, aparece Cristo como Buen pastor que en casi todos sus detalles deriva de una iconografía búdica y que se ha llegado a relacionar con la imagen de Buda al pie del árbol Bodhi o de la sabiduría. Su representación tiene relación con San Francisco Javier, y de hecho se achacó a los jesuitas el intentar, como sistema de acercamiento evangelizador, la adaptación de la iconografía oriental a los temas cristianos. Esta fue posiblemente una de las causas que dio lugar a la enrevesada “Disputa o controversia de los ritos” que fue zanjada tajantemente por el Papa Clemente XI. Los misioneros acataron la bula papal “Ex illa die”, lo que no fue tolerado por las autoridades chinas, que les expulsaron. En definitiva, la imagen luso-india del Buen Pastor es un ejemplo más de hibridación cultural entre Occidente y Oriente, manifiesta en el arte.
Dalton (1909) asegura que es un tema indio adaptado por los portugueses y los fecha en el siglo XVII; los historiadores portugueses piensan que representa el Sueño de Jacob, interpretación cristiana del Suelo de Krishna, y Keil hace referencia, según dos Santos, a los documentos que encontró el P. Chilling relativos a la fabricación y exportación de estos marfiles en el siglo XVII pero los primeros que dieron una interpretación profunda del tema, más o menos discutible, fueron los historiadores del Arte de Centro Europa. Strzygowski relaciona la iconografía de estas figurillas con textos del Avesa. Egbert y Morey que estudiaron los ejemplares de los Museos Vaticanos recortaron esta teoría, algo excesiva en sus conclusiones, y piensan que hay precedentes europeos muy claros como el de la Fuente de la Vida aunque la talla formal esté indudablemente influida en lo secundario por las obras de arte indio y que precisamente este carácter hibrido que denuncian las figurillas sirve de criterio para su clasificación como obras de las colonias portuguesas. También Coomaraswamy demostró que el paisaje en que se representa a Krisnha en el arte indio no aparece la fuente y que la Magdalena tiene un claro origen español.

Buen Pastor del Museo Sorolla (Madrid). Foto tomada de http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=7481&inventary=20033&table=FMUS&museum=MSM
Scherer aceptó estas teorías europeístas de la iconografía y determinó que no sólo representa al Buen Pastor sino que es una composición simbólica referente a la Salvación y que la figurilla no se asienta sobre un corazón sino sobre un fruto o flor quizás de origen oriental. Los ejemplares españoles en su mayoría presentan la forma de corazón, que por otra parte es un elemento que se utiliza en la simbología cristiana. Margarita Estella considera que aunque este tipo iconográfico pertenece a lo indo-portugués, su difusión y probable copia en Filipinas aconsejan considerarlo genéricamente portugués, antes que concretamente de Goa, por lo que prefiere darle la denominación más amplia de luso-indio.
El ejemplar del Museo de San Joaquín y Santa Ana es ciertamente diferente a lo que hemos hablado puesto que tras del Buen Pastor surge una especie de cascarón sobre el que asienta una columna coronada por una Virgen con el Niño. Se trata de la Virgen del Pilar. Sin duda se tratará de un añadido posterior, y posiblemente fabricado en España.


BIBLIOGRAFÍA
  • ESTELLA MARCOS, Margarita Mercedes: La escultura barroca de marfil en España (2 tomos), Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1984.
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LA TRALACIÓN DE SAN PEDRO REGALADO DE LA IGLESIA DEL SALVADOR

May 12, 2016, 5:14 am
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El día 13 de mayo se celebra en Valladolid la fiesta de su patrón, San Pedro Regalado. Pero, ¿quién fue San Pedro Regalado? Fray Pedro de la Costanilla nació en la vallisoletana calle de la Costanilla (actual c/ Platerías) hacia el año 1390, siendo bautizado en la iglesia más próxima a su domicilio, que era la del Santísimo Salvador; parroquia que años después difundiría, junto al Convento de San Francisco, la memoria de su ilustre hijo. Refiere Teófanes Egido que el futuro santo recibió diversos nombres, tales como “Pedro de la Costanilla”, “Pedro de la Regalada”, “Pedro de la Costanilla y Regalado”; o, incluso, “Periquillo de Valladolid”, apodo que le impuso fray Pedro de Villacreces, y “Santo Regalado”, nombre que le otorgaron tras su fallecimiento los humildes campesinos que le habían tratado. Estos, además de los pobres y los enfermos conformaron el núcleo fundamental del cual partió la devoción del santo. Al parecer, “se comprometió a los catorce años con el proyecto, que ya era realidad, de fray Pedro de Villacreces”. Resalta Redondo Cantera y Zaparaín Yáñez que “su vida, según se recogía en la bula de canonización, se caracterizó por el ejercicio de la caridad, la penitencia, las ascesis y la pobreza, entre otras Virtudes”.

Su culto debió de originarse en la segunda mitad del siglo XV en los alrededores del Convento de La Aguilera, puesto que era el lugar en el que reposaban sus restos, si bien no fue hasta 1520 cuando lo tenemos documentado. Con posterioridad, el culto se expandió, entre otros motivos, gracias al envío de “reliquias (fragmentos de huesos, de hábito, etc.) a diversos lugares, con lo que, además de propagar su devoción, se crearon nuevas sedes de culto. Entre éstas, la más importante fue la ciudad natal del santo, Valladolid”. Fue en esta ciudad, la suya, desde la que surgieron los primeros intentos para lograr su canonización. También participaron en la propagación de su culto, y en la causa de su beatificación, personas pertenecientes a la nobleza y a la realeza; como, por ejemplo, Isabel la Católica, la reina Mariana de Austria, o los Condes de Miranda, patronos del convento de La Aguilera. A partir de este momento los focos de su culto pasaron a ser dos: La Aguilera y Valladolid, ciudad en la que desde entonces su figura iría tomando mucha importancia. El 17 de agosto de 1683 fue proclamado beato, si bien desde hacía tiempo sus paisanos le habían “subido a los altares”, lo que trajo consigo la multiplicación de sus representaciones. Para la canonización hubo que esperar hasta el 25 de julio de 1746, día en que Benedicto XIV celebra la misa de San Pedro Regalado en la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Su milagro más conocido, que fue recogido por sus dos hagiógrafos más importantes, fray Antonio Daza (1627) y fray Manuel de Monzaval (1684), fue el de la Traslación entre los conventos de La Aguilera y el Abrojo, el cual pasa por ser un episodio de bilocación. Relata Teófanes Egido, cronista de la ciudad de Valladolid, que “los viajes del santo eran entre la Aguilera y el Abrojo, pero en ambos conventos estuvo al mismo tiempo para celebrar el misterio de la Anunciación en la Domus Dei o capítulo de comunidad en el viernes de Lázaro en el Scala Coeli. Puesto a medir los tiempos, el cronista aquilata: “hecha la cuenta, no tardó un cuarto de hora; pero ¡qué mucho era si los ángeles le servían y acompañaban!”. Como es bien sabido, este angélico y aéreo transporte se convirtió en el símbolo iconográfico de San Pedro Regalado”.

La representación más conocida de la Traslación de San Pedro Regalado es la conservada en la capilla dedicada al santo en la iglesia del Salvador de Valladolid, templo en el que fue bautizado. Esta capilla se encuentra presidida por un sencillo retablo que alberga el referido grupo escultórico, de bellísima factura y que viene a ser una directa repercusión del realizado por Juan de Ávila dos décadas antes para la capilla mayor del Convento del Domus Dei de La Aguilera (Burgos).
En una fecha indeterminada del mes de mayo de 1709 un anónimo benefactor, que firma como “el más humilde y rendido devoto de San Pedro Regalado”, decide que, “como amante y celoso de ella, dice ser de su particularísima devoción hacer a su costa un San Pedro Regalado (como está en el Convento del Aguilera) altar donde se coloque; y retablo para su mayor decencia, en dicha iglesia”. Para ello suplica a la parroquia le concediera permiso para que “se haga dicho altar a la entrada de la capilla mayor, al lado del Evangelio en correspondencia del altar del Santísimo Cristo. Lo cual concedido, hará con otros devotos una fiesta muy solemne teniendo patente el Santísimo Sacramento (…) Ítem pide el acompañamiento de las cofradías sita en dicha parroquia y la solicitud de obtener las licencias que para todo lo dicho fueren necesarias que pues todo cede en mayor honra y gloria de Dios”. Este anónimo mecenas estaba convencido de que esta “demostración tan piadosa y tenida a tan gran santo, impetrara para todos sus parroquianos especiales auxilios para que le vean con mayor culto en la gloria”. Pilar Calvo Caballero desvela que ese personaje anónimo no es otro que el escribano Gabriel de Medina Mieses, el cual no solamente costeó el grupo de San Pedro Regalado y su retablo, sino que también sufragó los retablos colaterales y las esculturas que las presidían. Medina Mieses “contribuyó a la capilla, ideó la función de San Pedro Regalado y dota a la Cofradía de su sala y de esta Memoria, la primera recibida”.

El 26 de mayo de ese mismo año “el cura y parroquianos de la iglesia parroquial del Salvador (…) estando especialmente nos el licenciado don Pedro de Rábago, cura propio de dicha iglesia, don Félix de Estefanía Ureta regidor, don Fernando Robredo, don Domingo Fernández del Val, don Francisco de Villegas, Jerónimo de Estrada, Juan Manuel Navarro Moreno, Juan de Mollinedo, Frutos Martínez, Julián García” otorgaban licencia a “dicho devoto (que es el escribano ante el que pasa esta escritura) para que coloque y ponga la efigie del señor San Pedro Regalado en dicha parroquia iglesia del Salvador donde está bautizado”. Además, acordaron que se le dieran las gracias por tal ofrecimiento. En esa misma junta parroquial se resolvió fabricar una capilla propia a San Pedro Regalado “mediante decía ser propia causa de toda la parroquia por ser hijo de ella, y que lo razón se coloque en sitio el más decente que hubiere”. El lugar elegido fue “el sitio de otra [capilla] que está totalmente arruinada que se decía ser del Ilmo. Señor Obispo Soto, de que sobre ella tenía dicha fábrica tres mil y tantos maravedís de renta perpetua en cada un año, de que se debieran más de cien años como constaba de las cuentas” y, asimismo, “se hiciese para ser mayor decencia y culto un nuevo camarín, que saliese al cementerio de dicha iglesia que cae a la plazuela con su transparente”.
El día 4 de junio de 1709 se abrieron “los cimientos para la capilla camarín que a devoción de los devotos le consagran a su costa. Sea para el mayor servicio de Dios y mayor gloria del Santo”. Asimismo, el día 28 de ese mismo mes se procedió a colocar “la primera piedra de la capilla camarín de San Pedro Regalado y en las tres piedras de las esquinas y medio de la pared principal se pusieron muchas reliquias y monedas de plata y cobre”. La realización de la capilla marchó a buen ritmo puesto que a finales de agosto ya estaba acabada, y el día 29 de septiembre se procedió a colocar “al Santo en su retablo y capilla”.

Exteriores de la capilla de San Pedro Regalado
En la petición que hizo Manuel de Medina Mieses para hacer a su costa la efigie de San Pedro Regalado se puede leer la expresión “hacer a su costa”, lo que nos indica que la imagen no estaba hecha por entonces. Por lo tanto, el encargo del escribano a Pedro de Ávila se produciría pocos días después, tampoco se retrasaría mucho la contratación del retablo que presidiría el bulto del Regalado puesto que como ya hemos visto a finales de septiembre de ese mismo año ya estaba todo colocado en su sitio.
Un documento de poder a procuradores parece indicarnos que el autor del retablo fue el prestigioso ensamblador vallisoletano Alonso Manzano. Efectivamente, el 16 de septiembre del referido año de 1709, Manzano otorgaba poder a “Juan García Gago y a Manuel de Peñamaría procuradores del número de esta Real Chancillería” para que le defendieran de una demanda que le habían puesto “los comisarios nombrados por la parroquial del Salvador de esta ciudad para la traslación de San Pedro Regalado en su capilla de la iglesia de ella sobre suponer que el adorno que hecho y ejecutado según mi arte no está arreglado a la traza ni vale el precio en que lo ajusté y otras cosas contenidas en su pedimento”. Manzano declaraba que esta afirmación era incierta “porque yo he cumplido con lo que ha sido de mi obligación”. Lo que quedaría por confirmar es si con lo del “adorno” se refieren al retablo o no, sin embargo es lo más probable. El retablo es muy sencillo puesto que se trata de un simple arco exento con estípites a los lados. Va coronado por una gran corona y dos palmas a los lados. Por su interior, donde se encuentra el grupo de la Traslación de San Pedro Regalado, adquiere en su parte superior forma tribulada para adaptarse al citado grupo escultórico. El hecho de que una barra horizontal, oculta por las propias esculturas y las alas de los ángeles, sujete el grupo por las espaldas es un efectismo muy barroco puesto que a simple vista parece estar desarrollándose esa acción ante nuestros ojos.

Refería Manuel Canesi que la capilla se había terminado de fabricar y amueblar el día 26 de septiembre, y que había ayudado bastante en esta tarea “Gabriel de Medina Mieses, escribano del número de esta ciudad, y muy celoso y vigilante parroquiano y más de la extensión del mayor culto del santo a que coadyuvaron los mercaderes y plateros y otros muchos devotos”. En la tarde de esa misma jornada, una vez preparados el retablo y trono nuevo se formó una procesión para conducir “el santo bulto (…) al convento de San Quirce de religiosas del orden de San Bernardo, donde el ilustrísimo señor D. Andrés de Urueta y Barasorda, obispo de esta ciudad, estaba confirmando a muchas de ellas”. La procesión continuaría hasta el convento de las Brígidas, “en que cantaron la Salve a Nuestra Señora”, y después prosiguió hasta el Convento de San Francisco. Al día siguiente, por la tarde, se celebró una nueva procesión, en esta ocasión entre el Convento de San Francisco, cenobio en el que había profesado el Regalado y su nueva capilla en la parroquia del Salvador, en cuya pila había sido bautizado. Durante los tres días siguientes se exaltaron las virtudes del Regalado, y en el último, que fue el día 30, se realizó una nueva procesión en el que participaron algunas de las penitenciales colocando altares en la calle. Así, por ejemplo, la Cofradía de la Piedad puso el suyo en la calle de los Orates; mientras que la de la Vera Cruz dispuso uno “de cuatro caras muy vistoso” en el Ochavo; tampoco podía faltar el elaborado por el Convento de San Francisco, que se ubicó en la calle de la Sortija.

Al relato de Canesi se contrapone el de Ventura Pérez (quien en ciertas ocasiones comete errores cronológicos) que fecha estos fastos por la conclusión de la capilla, procesión, etc… justo un año después, en septiembre de 1710; relato que asimismo recoge Casimiro González García-Valladolid, el cual también en ocasiones comete fallos cronológicos: “La tercera capilla es la de San Pedro Regalado (…) El día 12 de junio de 1710 se acordó edificar una capilla dedicada a dicho Santo, en la iglesia parroquial del Salvador, en que fue bautizado: el día 28 del mismo mes se colocó la primera piedra y el 31 de agosto siguiente quedó terminada. Se eligió para su emplazamiento el lugar ocupado entonces por la pila bautismal, la que con este motivo fue trasladada a la capilla donde se encuentra hoy (…) El día 29 de septiembre se inauguró la nueva capilla y altar del santo, celebrándose al efecto un solemne triduo costeado el primer día por la Venerable Congregación de San Felipe Neri; ofició la misa el Dr. Cañizar, ministro de aquella y predicó el Sr. D. Pedro Dávila, canónigo magistral de esta Santa Iglesia: el segundo le costaron los feligreses de la parroquia; dijo la misa el párroco D. Pedro de Rábago y predicó el Rvdmo. P. Fr. Dionisio Carvajal, hijo de la parroquia y predicador mayor de la Orden de San Bernardo; el tercero fue hecho a expensas de la ciudad; predicó el predicador mayor de la Orden de San Francisco y asistieron el corregidor y los capitulares. “Este día salió por la tarde en procesión el santo; asistió la venerable congregación de San Felipe, la cofradía penitencial de la Cruz y Piedad, y todas la de la parroquia. La cofradía de la Piedad puso un altar muy lindo a los Orates. La cofradía de la Cruz puso otro en el Ochavo, que subía por encima del tejado. La congregación de San Felipe puso otro a la puerta de su iglesia; hubo muchos fuegos y luminarias todas las tres noches; hubo mojigangas y máscaras, y se concluyó con una corrida de toros. Se fundó al santo una congregación para enterrar a los pobres que mueren en la parroquia”.

Unos meses después, en mayo de 1710, los mismos parroquianos (animados por el inquieto don Pedro de Rábago, cura de la iglesia del Salvador) que dieron permiso a Medina Mieses para fabricar a su costa el grupo escultórico del Regalado, fundan la Congregación de San Pedro Regalado y Ánimas Pobres del cementerio de la referida parroquia. Su fundación tenía el propósito de subsanar la carencia de una cofradía dedicada al santo vallisoletano (por entonces aún Beato) “y a la falta de sufragios de las Ánimas de los Pobres que recibe sepultura en el cementerio de la dicha Parroquial del Salvador”. Esta cofradía, que tendría como misión el rezar por los pobres del cementerio parroquial “que no enterrarlos; asistir a los entierros de sus congregantes, esposas e hijos, brindarles la capilla y costearles las misas; pero éstas, a diferencia de las de aquellos sufragadas con limosnas, salen del peculio de cada congregante, lo que casaría con la norma de que sus miembros pertenezcan a los oficios más honoríficos y, por ende, más pudientes”. La regla por la que debía regirse fue aprobada el 2 de mayo de 1711 por el vicario general don Andrés de Orbe y Larreátegui en nombre del obispo Andrés de Orueta Barasorda. Asimismo, la cofradía se ponía bajo el patrocinio de don Baltasar de Zúñiga y Ayala, marqués de Aguilafuente, cuyo nombre encabeza la regla. A pesar de ello, tal como y reseña Pilar Calvo Caballero, su protagonismo quedó eclipsado por los de “Pedro de Rábago, y de Gabriel de Medina Mieses, mayordomo y limosnero que fue del obispo Diego de la Cueva y Aldana, y escribano del número de Valladolid entre 1681-1721”; puesto que al primero se debe la formación de la Congregación, y al escribano y su familia, que “son su alma como prueba la relación de firmantes de la Regla”, parte de las esculturas y retablos de la capilla.

Comparación entre la Traslasción de San Pedro Regalado de la iglesia del Salvador de Valladolid (Pedro de Ávila) y la del Convento del Domus Dei de La Aguilera (atrib. Juan de Ávila)
Desde que Martín González y Urrea expusieran en el respectivo tomo del Catálogo Monumental de Valladolid que el grupo escultórico era “probablemente de Pedro de Ávila, influido todavía por su padre Juan de Ávila”, la atribución ha sido respaldada sin fisuras. De todas maneras no hay muchas dudas acerca de su filiación puesto que tanto San Pedro Regalado como los ángeles laterales poseen unos rostros con los típicos rasgos estilísticos del escultor. Lo primero que observamos es que se trata de una versión del que supuestamente realizó su padre veinte años antes para la capilla mayor del Convento del Domus Dei de La Aguilera. San Pedro es transportado por los aires por tres ángeles (y no cuatro como en el ejemplar burgalés puesto que en aquél figura un ángel que empuja al santo por la espalda) que forman una especie de “trono angélico”: uno a cada lado del santo, agarrándole por las piernas y la espalda; y otro a los pies, actuando de soporte. Todos muy similares a los burgaleses, aunque con gestos y disposiciones diferentes.
San Pedro Regalado figura como de costumbre con su típico hábito franciscano de la rama de los Menores de la Observancia que consta de “túnica, capilla y capuchón de color marrón”. En ocasiones algunas esculturas poseen una policromía en la que se alude a las calidades pictóricas que “detallan la aspereza del sayal basto de Aranda con el que se vestían los reformadores de Villacreces, por lo que se les conoció también como sayalego”; éste, al igual que el San Pedro de La Aguilera, posee ricas labores de brocado en la parte baja y en la capucha, el resto va decorado con labores vegetales que apenas se pueden percibir en toda su grandeza y luminosidad por culpa del polvo. Sería necesaria una restauración que recuperara la bellísima y colorida policromía. Los pies van calzados por unas sandalias rojas, las cuales tan solo las podemos vislumbrar si nos ponemos debajo del grupo escultórico dado que las oculta tanto el ángel inferior como la túnica del santo. Ya dijimos que, aunque se decía que solía viajar descalzo, las sandalias hacen referencia a la descalcez. Los pliegues son muy blandos, los heredados de su padre y su suegro, y sin embargo el tratamiento general de los mismos ya no es tan dulce y combado, sino que podemos percibir las quebraduras propias del pliegue a cuchillo, aunque todavía muy incipiente. Esto lo podemos observar en la parte baja de las túnicas del santo y los dos ángeles laterales. Lo que si se encuentra presente es ese adelgazamiento de las maderas que tanto gusta a nuestro escultor, y que nos trae a la memoria a Pedro de Mena y José de Mora.

El Regalado va “sentado” de una forma muy elegante puesto que tiene la pierna izquierda ligeramente adelantada, posándola sobre la cabeza del ángel inferior, mientras que la pierna derecha recae sobre la espalda del referido ser angélico. La posición de su cuerpo no es frontal puesto que, además, su torso se encuentra levemente girado hacia la izquierda. Por su parte, su brazo izquierdo lo extiendo hacia ese lado, mientras que con esa mano sujeta un cayado que alude a su condición de peregrino. El brazo derecho está relajado, y esta mano agarra un libro cerrado, aunque intenta meter uno de los dedos para separar las páginas, detalle que puede proceder de Gregorio Fernández. El libro alude “a su redacción de las constituciones que regían la vida de estas comunidades monástica; también es consecuencia de los escritos que le atribuyeron sus panegiristas”; o bien a “las “Constituciones” que, según los hagiógrafos, elaboró para La Aguilera y el Abrojo, aunque fuera fray Pedro de Villacreces quien las preparó”.  Pero, aún porta un tercer atributo: el sombrero de ala ancha, que le tiene colgado del cuello y caído sobre la espalda, que también alude a su condición de caminante.

El rostro nos presenta los rasgos típicos con los que se suele representar al Regalado, y asimismo las características propias del segundo estilo de Pedro de Ávila que hace que sus obras sean inconfundibles. Figura representado con una amplia tonsura que “se convierte prácticamente en una calvicie, lo que le proporcionaba un aspecto de edad avanzada”, y un rostro blando, enjuto, lleno de arrugas en el cual se “reflejan los sacrificios de una vida de penitencia y privaciones, trasladando la idea de “extrema delgadez” a la que llegó antes de morir, buscando impresionar el ánimo de los fieles”. Está trazado tan mórbidamente que acusa a la perfección las calidades de la piel, y sobre todo las arrugas del cuello, laterales de la boca y de la frente; esta última adopta la forma de doble onda superpuesta que hemos visto en otros santos. Nariz de tabique ancho, boca entreabierta, cejas rectas, ojos de tapilla, etc… La policromía es excelente, rosado para las mejillas y negruzco para simular una incipiente barba.

Los dos ángeles que sujetan al santo forman unos arriesgados escorzos, cada uno girando el torso hacia un lado, de tal manera que ambos nos miran de frente. Visten unas largas túnicas floreadas que les cubren todo el cuerpo, dejando tan solo al descubierto los pies, que van calzados con sandalias similares a las del santo. Por encima una sobretúnica, similar a la que hemos visto en otros ángeles como los de la Guarda de las iglesias de Santiago Apóstol y San Martín, ambos atribuidos a Juan de Ávila. Esta sobretúnica, que va anudada a la cintura por un cíngulo, se abre a la altura de la propia cintura, llegando a doblarse con tal delicadeza y formando unas telas tan finas que parece como si el viento descorriera una cortina. Les diferencia la policromía puesto que la del ángel de la izquierda del santo es rosada y la de la derecha verde; eso sí, ambas llevan la misma decoración vegetal en tonos más oscuros que los referidos y también dorados. Las alas de ambos ángeles, que se encuentran completamente extendidas y perfectamente policromadas en múltiples colores, son postizas puesto que están talladas aparte y sujetas a sus respectivos cuerpos por argollas. Los rostros de ambos ángeles son idénticos, y además presentan las respectivas características del segundo estilo de Ávila ya presentes en el propio Regalado. Por último, el ángel de la parte inferior, que sirve para sujetar los pies del santo, está desnudo, mostrándonos en su plenitud su rolliza anatomía. Dado su rostro podría tratarse de una obra de taller.

La escultura tuvo en el pasado una función procesional que en el día de hoy se ha perdido. Una de esas salidas extraordinarias fue la que aconteció el 2 de junio de 1808, en plena Guerra de la Independencia, con motivo de la proclamación de Fernando VII como rey de España. Francisco Gallardo nos narra este acontecimiento: “Conmoción en el pueblo. En el dos de junio [de 1808], sospechando el pueblo que no daban por el General y Ayuntamiento providenciales eficaces para la conducción de armas y municiones, se volvió a conmover; las salas del crimen franquearon las que tenían los reos, y el público pidió se proclamase a Fernando 7º por rey de España y sus Indias, el Ayuntamiento convino en ello y así se ejecutó por su alférez mayor señor marqués de Revilla. A este tiempo se advirtió una nube en la plaza que formaba en rasgos con unos ramos de palma y después un circo u óvalo que en el medio contenía al sol; se desvaneció como a los treinta minutos, quedando algunas ráfagas; sacaron de la iglesia a Nuestra Señora del Pilar, y del Salvador a San Pedro Regalado, a quienes colocaron en el Consistorio y pusieron muchas luces”. Las últimas veces que el santo salió en procesión fue en el periodo comprendido entre los años 1928-1930. La procesión fue recuperada, al igual que las de la Semana Santa, “a iniciativa del arzobispo Gandásegui”. Señala Calvo Caballero que en 1928 “los cofrades quisieron que saliera la imagen del retablo de la Capilla, aunque pesase, por ser la conocida por los vallisoletanos. Alguna vez antes los devotos la sacaron fuera de El Salvador y fue la que más Novenarios presidió. Ésta sería su última salida, la última también que se bajó de su retablo al Santo”.

Instantáneas de cuándo se recuperó la procesión entre los años 1928-1930. Fotos tomadas de Archivo Municipal de Valladolid
Sería muy deseable que el patrón de la ciudad volviera a contar con una procesión el día de su fiesta, al igual que la tiene la Virgen de San Lorenzo. Y lo más lógico sería que esa procesión la protagoniza este grupo escultórico ya que desde el mismo momento de su creación protagonizó algunos desfiles entre la iglesia del Salvador, el convento de San Francisco y la Catedral.


En otras ocasiones ya hemos hablado de San Pedro Regalado en el Blog:

BIBLIOGRAFÍA
  • ANDRÉS ORDAX, Salvador: Iconografía de San Pedro Regalado, Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Bienestar Social, Valladolid, 1991.
  • BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier (coord.): La Ciudad del Regalado, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2004.
  • CALVO CABALLERO, Pilar: Fiesta y devoción popular: la Cofradía de San Pedro Regalado y Nuestra Señora del Refugio de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2014.
  • CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
  • DAZA, Antonio: Excelencias de la ciudad de Valladolid, con la vida y milagros del Santo Fr. Pedro Regalado, natural de la misma ciudad, uno de los tres fundadores de la Santa Provincia de la Concepción, de la Regular Observancia de la Orden de Nuestro Seráfico Padre San Francisco, Casa de Juan Lasso de las Peñas, Valladolid, 1627.
  • EGIDO, Teófanes: San Pedro Regalado. Patrón de Valladolid, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular, Valladolid, 1983.
  • GALLARDO Y MERINO, Francisco: Noticia de casos particulares ocurridos en la ciudad de Valladolid Año 1808 y siguientes. Obra publicada, corregida, anotada y adicionada con un prólogo por D. Juan Ortega y Rubio Catedrático de esta Universidad, Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de los Hijos de Rodríguez, Valladolid, 1886, pp. 7-8.
  • GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política, Tomo I, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900-1902, pp. 155-156.
  • MONZAVAL, P. Fr. Manuel de: Historia de las heroicas virtudes. Aclamación de los estupendos milagros. Vida, muerte y culto de San Pedro Regalado. Fundador de los Conventos de Domus Dei de Aguilera, y Scala Coeli del Abrojo primeros Santuarios de la Observancia en España, Impresor Felipe Francisco Márquez, Valladolid, 1684.
  • PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid (1885), Grupo Pinciano, Valladolid, 1983.
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EXPOSICIÓN: GOYA Y DALÍ. Capricho surrealista

May 17, 2016, 5:17 am
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Pocas veces una exposición logra unir tan íntimamente a dos genios separados por un lapso de tiempo tan grande, casi dos siglos. Pues bien, la muestra "Goya y Dalí. Capricho surrealista" lo consigue. Entre el 6 de abril y el 29 de mayo se está celebrando en la Sala de Exposiciones de Las Francesas una exposición en la que se contraponen los archiconocidos "Caprichos" de Francisco de Goya con las reinterpretaciones que hizo de ellos Salvador Dalí, ese loco genial.

Dalí admiraba tanto a Goya que decidió hacer una reinterpretación surrealista de sus “Caprichos”. Así, entre los años 1973-1977, realiza réplicas exactas de los grabados del aragonés mediante la técnica del heliograbado, y los modifica, añadiéndoles color y elementos típicamente dalinianos, fácilmente reconocibles, como son los relojes blandos, la perspectiva profunda o las escenas sexuales. De esta manera, y según la comisaria de la exposición, da lugar “a un viraje en el matiz de la obra de la crítica al surrealismo”. Además, cambió el titulo de los grabados para darles un nuevo significado. ¿De todos los grabados? No, no modificó todos los títulos, respetó el "Capricho" número 43, "El sueño de la razón produce monstruos", dado que esta estampa es considerada un antecedente del surrealismo.

Como acertadamente expresa la comisaria de la exposición, “La muestra recoge la serie completa de Los Caprichos reinterpretados por Salvador Dalí y, junto a algunos de ellos, se encuentra el original de Francisco de Goya, permitiendo así una comparativa paralela del arte de los dos maestros. Asimismo, junto a cada una de las estampas se observa también el comentario en forma de leyenda que el propio Goya grabó al pie de los originales para facilitar la comprensión de los mensajes visuales, haciéndonos disfrutar así de interpretación más personal y definidora de tal novedad pictórica”. Continúa explicando que Dalí “utilizó esta serie para introducir referencias de su visión de otros pintores, como Cézanne, Millet y Velázquez; y también de su interés por descubrimientos del siglo XX, como la mecánica cuántica”. “Una doble lectura, un doble diálogo”.

Pero, ¿sabemos bien que son los “Caprichos” de Goya? Pues bien, los “Caprichos” es una serie de grabados, la primera de todas las que llevó a cabo el pintor aragonés, que consta de 80 láminas realizadas entre 1796-1799 y que representa una sátira de la sociedad española, especialmente de la nobleza y del clero, de finales del siglo XVIII. En el año 1799 decide poner a la venta la colección de ochenta estampas y para ello las anuncia en el ejemplar del Diario de Madrid del miércoles 6 de febrero de 1799. Goya titula esa serie de grabados Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte, y explica que con ellas se ha propuesto censurar los errores y vicios humanos, que hasta entonces había sido el objeto peculiar de la poesía o de la elocuencia. El anuncio ocupaba toda la primera plana y diez líneas más de la segunda del Diario, anuncio desde luego importante, y termina con los detalles concretos de la venta: “se vende en la calle de Desengaño, nº 1 tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de á 80 estampas 325 rs. Vn.”. El precio era el corriente de cuatro reales por grabado, pero las estampas solían venderse en las librerías o en la Real Calcografía establecida en la misma Imprenda Real; Goya, por lo visto, no quería perder de vista las suyas y las ofrecería a la venta en la indicada tienda de perfumes y licores por encontrarse ésta al lado de su casa, en la calle de Valverde, número 15.Con las mismas indicaciones volvió a aparecer el Anuncio, bastante abreviado, en la Gazeta de Madrid del 19 de febrero. Solo estuvo a la venta 14 días. En 1803, por temor de que los Caprichos cayeran en manos extranjeras, decidió ofrecer las planchas y los 240 ejemplares disponibles al rey, con destino a la Real Calcografía, a cambio de una pensión vitalicia de 12.000 reales anuales para su hijo Javier.

Para conocer la génesis de los Caprichos es preciso remontarse unos años, concretamente a la década de 1780, en la cual Goya comenzó a relacionarse con algunos de los más importantes intelectuales del país, Gaspar Melchor de Jovellanos, Juan Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín y Juan Agustín Ceán Bermúdezque lo introdujeron en los ideales de la Ilustración.Compartió con ellos la oposición al fanatismo religioso, a la superstición, a la Inquisición y a algunas órdenes religiosas. Pretendían leyes más justas y un sistema educativo acorde con el individuo. Todo ello lo criticó humorísticamente y sin piedad en estas láminas. Consciente del riesgo que asumía y para protegerse, dotó a algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobre todo las sátiras de la aristocracia y del clero. También diluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados. De todas formas, sus contemporáneos entendieron en los grabados, incluso en los más ambiguos, una sátira directa a su sociedad y también a personajes concretos, este último aspecto el artista siempre lo rechazó.

Por “asuntos caprichosos”, Goya quería decir asuntos inventados por la fantasía, o sea, por el capricho, y no copiados ni de la naturaleza ni de otras obras, e insiste en que él “ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones”. Goya pretende, pues, presentar al público una serie de ochenta estampas originales, más o menos fantásticas, en las cuales ridiculiza los errores humanos comunes en toda sociedad y consagrados por “la autoridad, la ignorancia o el interés”. Al declarar su propósito de censurar errores y vicios humanos, Goya repite lo que siempre han declarado los escritores satíricos y cómicos, a saber, que sus composiciones no ridiculizaban los defectos particulares de uno u otro individuo, puesto que “la pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos…”.

Los Caprichos, que fueron realizados mediante una técnica mixta de aguafuerte, aguatina y retoques de punta seca, carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la superstición en torno a las brujas,que le sirve para de forma tragicómica expresar sus ideas sobre el mal; la vida y el comportamiento de los frailes; la sátira erótica que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina; y en menor número la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños, de la Inquisición. Algunos Caprichos satirizan vicios universales como la borrachera y la gula, la ociosidad o la lujuria, la vanidad o la hipocresía por medio de escenas o acciones reales o posibles en la actualidad; otros versan sobre tópicos del momento, la defectuosa educación de los niños o los perjuicios que resultan de la ignorancia y la superstición; pero todos ellos están concebidos desde el mismo punto de vista ilustrado, es decir, como aberraciones o enfermedades de la razón humana que se pueden y se deben corregir y desterrar. Goya se limitó a mostrar escenas tenebrosas aparentemente cotidianas ideadas en unos escenarios extraños e irreales.
Prácticamente en la primera mitad presentó sus grabados más realistas y satíricos criticando el comportamiento de los seres humanos desde el prisma de la razón. En la segunda parte muestra grabados fantásticos donde abandonó el punto de vista racional y siguiendo la lógica del absurdo pintó visiones delirantes con seres extraños. El grupo más original donde la fantasía goyesca alcanzó la máxima expresión con las invenciones más desbordantes se conoce como Brujerías o Sueños.

En la primera parte, uno de los grupos más numeroso y más autobiográfico es el dedicado a la sátira erótica. El amargo desengaño amoroso con la duquesa de Alba está planteado en varias estampas donde principalmente critica la inconstancia de la mujer en el amor y su impiedad con los amantes. La feminidad es planteada como señuelo donde la dama seduce sin comprometer su corazón. Además y como contrapunto aparece en segundo plano la confidente y guía de la amores femeninos, la vieja celestina.
Un segundo grupo critica los convencionalismos sociales, Goya lo hace deformando hasta la exageración los rasgos de los que encarnan los vicios y torpezas humanas. La contemplación de estos individuos no ofrece lugar a dudas, la ferocidad con que están presentados nos lleva de forma irremediable a condenarlos sin remisión. En las imágenes que se presentan a continuación se critican los matrimonios de conveniencias y la lascivia masculina.

BIBLIOGRAFÍA

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EXPOSICIÓN: EL ARTISTA Y EL CARTEL. De Picasso a Andy Warhol. Colección Joseluis Rupérez

May 22, 2016, 5:06 am
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En la Sala Municipal de la Pasión se puede actualmente visitar (hasta el 12 de junio) una de las exposiciones más importantes que han llegado a la ciudad en los últimos tiempos. Se trata de la muestra “EL ARTISTA Y EL CARTEL. De Picasso a Andy Warhol. Colección Joseluis Rupérez”. En ella se reúnen 94 de los carteles más importantes que este coleccionista ha ido adquiriendo, y que completan un muestrario clave para entender la historia del cartel. Así, a través de ellos podemos visualizar la evolución que ha sufrido el mundo de la cartelería desde finales del siglo XIX hasta casi la actualidad. En la exposición figuran obras de los artistas más importantes de este amplio periodo: desde Picasso a Andy Warhol, pasando por Alechinsky, Appel, Barceló, Basquiat, Beuys, Calder, Chagall, Casas, Christo, Dalí, De Chirico, Duchamp, Fontana, Hamilton, Haring, Hockney, Indiana, Johns, Leger, Lichtenstein, Magritte, Malevich, Miró, O´Keeffe, Mucha, Romero de Torres, Saint Phalle, Toulouse-Lautrec, Vallotton, Vasarely… y otros muchos; en definitiva una selección de carteles brutal.
Estos carteles no son solo una creación artística de su tiempo sino que poseen un importante valor histórico. Así podremos ver láminas que hacen referencia a la Guerra Civil española, a la Segunda Guerra Mundial, a propaganda antinazi, a diversas Olimpiadas, etc… Quizás las dos obras más conocidas para el público sean el cartel de Anís del Mono de Ramón Casas y Aidez (l´Espagne) de Joan Miró. Llaman la atención por su tamaño, dado que las ilustraciones de los libros siempre "nos mienten". Así, el cartel de Ramón Casas es monumental, mientras que el de Miró apenas superará las medidas de un folio DIN-A4.

RAMÓN CASAS. Anís del Mono (1898)
JOAN MIRÓ. Aidez (l´Espagne) (1937)
PIERRE ALECHINSKY. L´imagination prend le pouvoir (1988)
MIQUEL BARCELÓ. Festival d´Automne País (1992)
MARC CHAGALL. Nice (1966)
Especialmente interesante es el espacio que se le ha dedicado en la sacristía al Pop Art, el movimiento artístico más destacado de la segunda mitad del siglo XX y que a nadie deja indiferente: o gusta o se le detesta. Así, podremos ver obras de las grandes personalidades de este movimiento, que se caracteriza por la utilización de imágenes de la cultura popular (medios de comunicación, anuncios publicitarios, comics, cine, objetos cotidianos o mundanos...): Peter Blake, Lichtenstein, David Hockney, Andy Warhol, Wesselmann, Rauschenberg, etc... No falta ni siquiera una de las obras más icónicas del Pop Art, Love (1967) de Robert Indiana. A continuación se insertan las palabras que el propio Joseluis Rupérez ha escrito con motivo de esta exposición:

ROBERT INDIANA. Love (1967)
PETER BLAKE. Babe Rainbow (1968)
MARISOL ESCOBRA. París Review (1967)
ROY LICHTENSTEIN. 4th New York Film Festival (1966)
ANDY WARHOL. 5 New York Film Festival (1966)
TOM WESSELMANN. Múnich. Juegos Olímpicos (1972)
El pintor y el cartel, es decir, el soporte con el que mediante palabra so signos se anuncia algo, viven un romance que se remonta a los primeros impresionistas. Esos afiches en blanco y negro de Daumier o Manet no presagiaban la llegada en tromba del color y con él, de los pintores que desde París a Moscú, desde Chicago a Berlín, o desde Londres a Viena, formaron las vanguardias que alimentaron el arte del siglo XX.
En el muralismo de Cheret, la pintura tomó por asalto el cartel y produjo la primera simbiosis entre ambos, a él le siguieron Toulouse-Lautrec, y luego los nabis (Bonnard, Vuillard...), los fauves (Matisse, van Dongen), los cubistas (Gris, Braque), los dadaístas (Picabia, Duchamp...), los futuristas (Marinetti, Depero...), los constructivistas (Malevich, Vassilief...), los expresionistas (Beckmann, Grosz...) o los surrealistas (Magritte, Labisse, Dalí), por no hablar de dos fanáticos de ese sincretismo: Picasso y Chagall.

GIORGIO DE CHIRICO. I promessi sposi (1964)
SALVADOR DALÍ. España (1969)
FORTUNATO DEPERO. Campari (1928)
EUGÉNE GRASSET. Affiches artístiques (1890)
RICHARD HAMILTON. Time (1965)
Las vanguardias siempre reconocieron en el cartel un medio rápido, eficaz y remunerado (al principio con premios económicos fabulosos), para conseguir a la vez divulgación, notoriedad y una suerte de educación artística del pueblo. Sin olvidar que muchos de ellos eran propietarios de imprentas litográficas (Utrillo), profesores de artes gráficas (Grasset), se iniciaron como Magritte en el Studio Dongo o como Vasarely recién llegado a París, en la agencia Havas.
Los anuncios y la publicación, después de la Segunda Guerra Mundial, se volvieron "científicos", estudiaban a sus clientes, eran agresivos en sus menajes y el arte aplicado, en este caso la fotografía, resolvía desde un punto de vista hiperrealista y más barato, sus intereses comerciales.

KEITH HARING. Free South Africa (1991)
RENÉ MAGRITTE. Festival Mondial du film et de Beaux (1947)
KASIMIR MALEVICH. Lubok (1914)
ALPHONSE MUCHA. Sarah Bernhardt. Mauvais Bergers (1897)
La "liason" se dio la vuelta, ahora era el cartel el que tomaba las riendas de la relación con los pintores y hasta tal extremo, que en el Londres de los años cincuenta, se publicó el artículo "But today we collect ads" de Peter & Alison Smithson. En él se informaba con entusiasmo como los artistas ingleses (Hamilton, Paolozzi...) recortaban y se pasaban como reliquias los anuncios de sopas o coches de las revistas americanas. Y de esos "decoupages" parece venir la imagen fundacional del pop: "Just what is it that makes today´s homes so different, so appealing?".
Desde entonces, entre los Warhol, Hockney, Barceló, Liechtenstein y Koons (inevitable para este prólogo su serie "Luxury & degradations) no ha vuelto a haber reticencias y, sobre todo, en los anuncios de turismo, cultura, deporte o propaganda política, la firma del pintor prescribe tanto o más que el mensaje que anuncia.

EMILE OTHON-FRIESZ. 1e Bal de l´aide amicale aux artistes (1923)
NIKI DE SAINT PHALLE. Montreux Jazz Festival (1984)
HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC. Au pied de l´Echefaud (1893)
De eso se dieron cuenta desde principios de los años cuarenta el MoMa de Nueva York, el Louvre de París en los ochenta o el Victoria & Museum hace ahora una década, y son históricas sus exposiciones Word & Images, The American Poster (1945/1975), Le Peintre et l´Afficheo The Power of Posters.
Esta exposición intenta continuar esa tradición, y seguir contando la historia de amor entre el pintor y el cartel, una "love story" en la que ha habido de todo: curiosidad, hostilidad, pasión y un impagable número de celestinas como Aristide Bruant, Campari, Wagons Lits, Air France, el PNT de España, Gitanes, Perrier, Container Corporation, Paris Review, el Festival d´Automne de París, Absolut Vodka, Mourlot o Filograf.

MIQUEL UTRILLO. Oraciones (1897)
MARIE VASSILLIEFF. 2e bal de l´aide amicale aux artistes (1924)
EDOUARD VUILLARD. Becane (1894)
Si pudiéramos como el personaje de Woody Allen en Midnight in París, regresar en el tiempo, podríamos recrearnos en un paseo que tendría colgados en sus muros muchos de los carteles que aquí se exponen. En este caso las paredes son las de Valladolid, pero La Pasión (Museo) es el lugar perfecto para que el romance continúe.
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EXPOSICIÓN: "FINIS GLORIAE MUNDI". Javier Cámara Sánchez-Seco

May 27, 2016, 5:10 am
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En la Sala de Exposiciones del Teatro Zorrilla se puede admirar hasta el día 5 de junio una de las exposiciones más interesantes y sorprendentes que he visto en mucho tiempo. Se trata de “Finis Gloriae Mundi”, del pintor madrileño Javier Cámara Sánchez-Seco. He de decir que para un apasionado de Star Wars como yo, empezar la muestra con dos ángeles coloniales empuñando espadas laser, cual Obi-Wan Kenobi, Luke Skywalker o Rey, ha sido todo un regalo y una motivación extra.

Ángel del Imperio colonial...
Ángel del Imperio colonial...
Ángel del Imperio colonial...
La exposición nos muestra una serie de pinturas de época renacentista y barroca, muchas de ellas identificables, que han sido tuneadas por el artista, de manera que con unos pocos cambios, los cuales aluden a nuestra sociedad actual, ha modificado completamente su significado. En cierta manera este uso de pinturas icónicas del pasado que son alteradas para adaptarlas a un significado que tenga que ver con la sociedad de esa época enlaza con el Equipo Crónica (grupo artístico fundado en 1964 por los valencianos Manolo Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo), que una de las propuestas más interesantes, frescas e importantes de cuantas se dieron en el panorama pictórico del final de la dictadura franquista y del inicio de la democracia.

El lío de Júpiter
CORREGGIO. Júpiter e Ío (1531-1532)
El secretario
ALONSO SÁNCHEZ COELLO. Retrato de Antonio Pérez
La anarquía del Rey
Lista para el martirio
FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Apolonia (1636)
En tiempos donde cualquier mediocridad es considerada arte, tanto a nivel internacional como a nivel local (no hay más que ver ciertas exposiciones, o charlas acerca del mundo del “arte” vomitadas por filosof@s barat@s que más bien parecen charlatanes/as), ver a un pintor que imita tan bien la técnica de estos grandes maestros del pasado, y que, además, tenga el talento de dotar a esas pinturas de un matiz crítico con la sociedad actual es de agradecer. Especialmente mordaz es Finis Política Hispánica, que alude al fin del bipartidismo con las calaveras azules (PP) y rojas (PSOE), y a la gaviota muerta (PP) y a las rosas marchitas (PSOE). ¿Será, acaso, ese ángel del vanitas Pablo Iglesias Turrión 😆?
En cuanto a las pinturas que toma para sus creaciones Javier Cámara Sánchez-Seco, la mayoría he podido reconocerlas, otras no. Así, por ejemplo El Secretario se basa en el Retrato de Antonio Pérez de Alonso Sánchez Coello; Macarra es una ampliación del Alejandro Farnesio durante su estancia en Madrid de Sofonisba Anguissola, No estoy para nadiees una trasposición de Mariana de Austriade Juan Carreño de Miranda, etc…. Si conseguís reconocer los cuadros originales que me han faltado por identificar, os agradecería que me lo dijerais para así completar el “juego”.
Macarra
SOFONISA ANGUISSOLA. Alejandro Farnesio (h. 1561)
Manierismo versus Minimalismo
GREGORIO MARTÍNEZ. La Anunciación (h. 1576-1600)
Muerte de Nicolás Pertusato
DIEGO VELÁZQUEZ. Las Meninas (1656)
No estoy para nadie
JUAN CARREÑO DE MIRANDA. Mariana de Austria (1669)
El siguiente texto está tomado del folleto de la exposición. Desde aquí me gustaría dar las gracias a la Diputación Provincial de Valladolid por los excelentes folletos/catálogos gratuitos que realiza para la mayoría de sus exposiciones. Es un granito de arena en pos de la cultura.
Javier Cámara Sánchez-Seco, pintor madrileño de ascendencia alcarreña, presenta en Valladolid esta simpática exposición que con el título de “Finis Gloriae Mundi” (Así acaban las glorias del mundo) continúa con su línea crítica e irreverente que comenzó con su primera exposición allá por 2009.
Nuestro pintor, licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense, comprendió enseguida lo que quería y sobre todo lo que no quería hacer.
Admirador de la “gran pintura de los siglos pasados, huye de la estética fácil y repetitiva de nuestros días para contar su historia. Una historia que se burla con humor de los vicios del arte contemporáneo, de nuestras bajas pasiones, de nuestros falsos ídolos.
Salto / Tara / Retrato de funcionario
FRANCISCO ZURBARÁN. La Santa Faz (1631. Museo Nacional de Estocolmo)
FRANCISCO ZURBARÁN. La Santa Faz (Colección Privada. Madrid) Fotografía tomada de http://domuspucelae.blogspot.com.es/2015/06/theatrum-el-pano-de-la-veronica-un.html
FRANCISCO ZURBARÁN. La Santa Faz (1658. Museo Nacional de Escultura. Valladolid) Fotografía tomada de: http://ceres.mcu.es
Detrás del aspecto amable de sus obras, y de su técnica depurada, tomada (o robada) de los grandes maestros, se encuentra una crítica feroz.
Que nadie se asuste: no es él quien se burla de sus personajes; son ellos los que se burlan de nosotros y de nuestras debilidades.
Javier Cámara, que siempre titula sus exposiciones con una secuencia latina, quiere hacernos ver la fugacidad de nuestros días con un lenguaje artístico que quiere ser una suerte de “Barroco reinventado”. Un barroco “a la española”; sobrio y rico en apariencia pero con un trasfondo complejo y profundamente humano.
Cito Volat (Vuelo raudo)
El estrés de la abstracción
Finis Política Hispánica
La infanta suicida
La princesa siniestra
La contemplación de estas obras ha de ser minuciosa. Y su comprensión dependerá muchas veces del bagaje cultural de quien contempla… o de sus gustos o prejuicios. Pero ante todo ha de estar presente el humor… y cierta desconfianza, porque la obra de este pintor es de todo menos inocente. Siempre es así en la obra de Javier Cámara.
Desde su primera exposición en la madrileña sala de exposiciones “Casa de Vacas” de El Retiro, o la exposición del Círculo de Bellas Artes, hay quien se ha sentido aludido o identificado con el vicio (¿tan español?) de las falsas apariencias.
Pese a todo, o debido a todo esto, la obra de Javier Cámara es muy apreciada fuera de España. Sus pinturas se encuentran en Estados Unidos, Francia, Austria, México, Rusia o Italia, y en importantes colecciones como la Pérez Simón.
Entren, piensen y sobre todo sonrían; al final, todo pasa y nada permanece. Finis Gloriae Mundi…
Relicario bizarro
Santa Hipoteca
Visión hipocondríaca
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EXPOSICIÓN: CORPUS CHRISTI. Historia y celebración

June 2, 2016, 5:07 am
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El viernes 20 de mayo a eso de las 11 se inauguró en la catedral de Valladolid, concretamente en buena parte de las salas del Museo Diocesano, la exposición “Corpus Christi: Historia y celebración”. La muestra, que se mantendrá abierta hasta el próximo 26 de junio, es excelente, tanto por el número de piezas como por la calidad de las mismas, e incluso por el contenedor (las salas de la antigua colegiata de Valladolid). Además, cuenta con el aliciente de que más del 60 por ciento de las obras son completamente inéditas para el público general, o bien son poco conocidas por encontrarse en las clausuras de nuestros conventos y monasterios. También participan en esta exposición otras iglesias de la ciudad y de la provincia. Es especialmente reseñable la aportación de la catedral y del Museo Diocesano, los cuales colaboran con 25 obras.
La exposición, que cuenta con una gran variedad de piezas, tanto de escultura, pintura, grabado, textil, orfebrería, eboraria y papel, se divide en cinco ámbitos:
1- Orígenes e Historia: las prefiguraciones del Antiguo Testamento al Nuevo Testamento y los orígenes de la celebración.
2- La Fiesta del Corpus: la procesión en Valladolid.
3- Corpus Misticus: los santos adoradores.
4- Adoremus Corpus Domini: el arte y la fe de los orfebres.
5- El Milagro Eucarístico: La celebración litúrgica, la música y el canto.
ANÓNIMO. La Visitación (copia de Rafael) (siglo XIX)
MADRE TERESA DEL NIÑO JESÚS (atrib.). Inmaculada eucarística (h. 1689)
ANÓNIMO ITALIANO. Cruz de altar (segundo tercio del siglo XVI)
ANÓNIMO. Custodia de asiento (primer cuarto siglo XVII)
MANUEL VALLADAR. Virgen de la Novena y del Buen Parto (1793)
FRANCISCO RINCÓN (atrib.). Santo Tomás (h. 1600)
ANÓNIMO. San José, San Ignacio y San Gregorio (siglo XVII)
ANÓNIMO. Arca Relicario estilo Namban (siglo XVI)
ANÓNIMO ITALIANO. Arca del Santísimo (siglo XVII)
Hay muchísimas obras de gran interés, repartidas por cinco grandes salas, pero voy a señalaros las que a mí más me han gustado. Así, nada más llegar vemos aparcado frente a la entrada de la exposición el Carro Triunfal del Corpus (Pedro León Sedano, 1793), que actualmente está fuera de servicio y desde hace un par de años ya no sale en procesión, sino que se utilizan unas andas de la Cofradía de la Sagrada Cena. La exposición es gratuita, pero se puede dejar un donativo, el cual se utilizará para la restauración del carro.

PEDRO LEÓN SEDANO. Carro del Corpus (1793)
Muy interesantes son los dos lienzos del madrileño Francisco Gutiérrez Cabello (h. 1616-1670), el pintor barroco de perspectivas más importante del barroco español. Ambas pinturas, que representan el Traslado del Arca de la Alianza y los Desposorios de la Virgen (1662), forman parte de un conjunto de seis grandes óleos (165 x 165 cm.) que posee la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos.Como podemos observar en ambas pinturas, lo que más destaca es la elaboración de arquitecturas (perspectivas), quedando el tema principal de la composición en un tamaño muy secundario.En esta primera sala también destaca la Virgen de la Expectación (1731) de los hermanos Sierra (Francisco y José); la tabla de la Visitación del Maestro de Portillo, uno de los pintores “vallisoletanos” más destacados del último gótico; la pintura del Buen Pastor, obra del pintor conquense Cristóbal García Salmerón; y, sobre todo, el San Juan Bautista (1699) de Juan de Ávila que, conservada en el Museo Diocesano, su origen se encuentra en el retablo colateral del lado de la Epístola del Oratorio de San Felipe Neri.

FRANCISCO GUTIÉRREZ CABELLO. Tralado del Arca de la Alianza (1662)
FRANCISCO GUTIÉRREZ CABELLO. Los Desposorios de la Virgen (1662)
FRANCISCO Y JOSÉ DE SIERRA. Virgen de la Expectación (1731)
JUAN DE ÁVILA. San Juan Bautista (1699)
MAESTRO DE PORTILLO. La Visitación (comienzos siglo XVI)
CRISTÓBAL GARCÍA SALMERÓN. El Buen Pastor
En la segunda sala la obra más destacada es la Custodia neogótica (década de 1920) de los Talleres Granda, que resulta ser un buen ejemplo de la filigrana que se logra en este obrador. También son interesantes las pintura de la Visitación (h. 1660) atribuida al pintor flamenco Willem Van Herp, y la anónima de la Exaltación del Pange Lingua (h. 1700).

TALLERES GRANDA. Custodia neogótica (década de 1920)
WILLEM VAN HERP (atrib.). La Visitación (h. 1660)
ANÓNIMO. Exaltación del Pange Lingua (h. 1700)
En la tercera sala la pieza más importante es, tanto por ser el resultado de una feliz casualidad como por su calidad, la Alegoría de la Fe (h. 1625-1650), que actualmente se encuentra en la cúspide del relicario de la iglesia de San Miguel. Es buena muestra del arte efímero del barroco, y podría ser la Fe que antiguamente marchaba sobre la Tarasca en la procesión del Corpus Christi. Aunque se fecha en el segundo cuarto del siglo XVII, su rostro no deja de recordarme las producciones del célebre escultor Alonso de Rozas. También destacan el San Martín con el pobre (1606) de Gregorio Fernández; un anónimo San Miguel venciendo al demonio (h. 1500); el retrato del obispo D. Diego de la Cueva y Aldana (h. 1707) de Manuel Peti, el pintor vallisoletano más importante del primer tercio del siglo XVIII; un anónimo Busto relicario de Santa Catalina de Siena (h. 1600), cuyas facciones entroncan con la obra de Francisco Rincón; un Arca del Santísimo (1691) procedente del desaparecido Monasterio de la Laura; un curioso Expositor (siglo XVIII) en forma de tomo de sacramentos; y el Cáliz de la familia Fonseca (h. 1500).

ANÓNIMO. La Fe (segundo cuarto del siglo XVII)
GREGORIO FERNÁNDEZ. San Martín y el pobre (1606)
ANÓNIMO HISPANOFLAMENCO. San Miguel venciendo al demonio (h. 1500)
ANÓNIMO. Busto de Santa Catalina de Siena (h. 1600)
ANÓNIMO. Arca del Santísimo (1691)
ANÓNIMO. Expositor (siglo XVIII)
MANUEL PETI BANDER. Don Diego de la Cueva y Aldana (h. 1707)
Ya en la cuarta sala impresiona ver a los dos gigantescos Ángeles heraldos (h. 1622) flanqueando la excelente Custodia de asiento que el excelso “escultor en plata y oro” Juan de Arfe realizó para la catedral vallisoletana entre 1587-1590. Ambos ángeles debieron ser en origen dos piezas sobrecogedoras pues en la parte de atrás poseen en un mecanismo en el cual irían insertas dos enormes alas, quién sabe si incluso se movían. A pesar de ello, la reina de esta sala es la primorosa Santa Clara(h. 1630) que Gregorio Fernández esculpió para el Convento de Santa Clara de Medina de Rioseco (Valladolid). La blandura de su rostro y el realismo del mismo son sobrecogedores. También me gustaría destacar la escultura vestidera de San Miguel de los Santos (1779) y el San Ramón Nonato (1759), los cuales atribuyo en el catálogo a Antonio Bahamonde y Juan López, respectivamente. Ambas atribuciones son dificultosas por cuanto el conocimiento de la escultura vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVIII es muy precaria.

CÍRCULO DE GREGORIO FERNÁNDEZ. Ángeles heraldos (h. 1622)
JUAN DE ARFE. Custodia de asiento (1597-1590)
GREGORIO FERNÁNDEZ. Santa Clara (h. 1630)
ANTONIO BAHAMONDE (atrib.). San Miguel de los Santos (1779)
JUAN LÓPEZ (atrib.). San Ramón Nonato (1759)
La última sala, que se encuentra presidida por el Ecce Homo (h. 1610) de Gregorio Fernández, sin duda su mejor escultura, está dedicada fundamentalmente a la platería. Las tres piezas más destacadas son la Custodia portátil de la reina Margarita de Austria (comienzos siglo XVII), el Cáliz limosnero de Felipe IV (1649) y el Expositor de Custodia (siglo XVIII) de la Cofradía de las Angustias.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Ecce Homo (h. 1610)
Custodia portatil de Margarita de Austria y Cáliz limosntero de Felipe IV
ANÓNIMO CORDOBÉS. Expositor de custodia (siglo XVIII)
Finalmente, me gustaría dar las gracias al comisario de la exposición, Alejandro Rebollo, por haberme confiado la ejecución de algunas fichas y fotografías del catálogo. Ya es la segunda vez que colaboro con él, y ojalá esto se prolongue puesto en esta ocasión ha sido una experiencia apasionante ir viendo como la exposición crecía casi desde cero: montaje, restauraciones, medida de piezas…
 
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LA ESCULTURA DE "SANTA CATALINA" (Pedro de Ávila, 1711-1712) DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE GERIA

June 7, 2016, 5:24 am
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Hoy toca moverse de la capital, pero no mucho ya que nos vamos a la hermosa localidad de Geria, distante tan solo a unos cuantos kilómetros de la villa del Pisuerga. Antes de nada deseo dedicar este post a Laura, historiadora del arte y geriana de pro. Pues bien, en la iglesia parroquial de Geria se conserva una escultura de Santa Catalina de Alejandríaque, aunque pasa bastante desapercibida por su colocación, es una obra indudable de Pedro de Ávila (1678-1755), el escultor vallisoletano más importante del primer tercio del siglo XVIII. Cuando se redactó el Inventario Artístico de Valladolid, en el cual se la definía como “Santa Catalina Virgen y Mártir, del siglo XVIII”, la imagen estaba situada bajo el coro.

Actualmente, Santa Catalina preside la hornacina del ático de un retablo situado en el lado de la Epístola junto a la puerta de entrada al templo. El retablo, que se encuentra articulado a través de cuatro estípites, está compuesto por un pequeño banco, un cuerpo con tres calles (las laterales más estrechas) y un ático rematado en semicírculo. En la cúspide del ático se exhibe una medalla adornada en la cual figura un anagrama que aludirá a la Virgen, decorado con tallos y una cabeza de angelote. El retablo puede ser fechado en el primer cuarto del siglo XVIII, si bien desconocemos que esculturas le integrarían en origen. Probablemente este retablo será el que figura reseñado en el Catálogo Monumental de Valladolid como “retablo barroco del siglo XVIII. Contiene una Virgen de vestir de este siglo”. Si hacemos caso del anagrama del medallón del ático, y a que Martín González refiere que el retablo estaba presidido por una Virgen de bastidor, parece claro que se realizó ex profeso para esta imagen mariana.

Llama la atención el hecho de que tanto el fondo de la hornacina principal como el de la del ático el fondo van pintado. La pintura del ático presenta un paisaje con árboles y un amplio cielo nublado; mientras que la de la hornacina principal es un paisaje parecido, aunque en el cielo aparecen unas cabezas aladas de serafines, lo que parece reforzar la idea de que esta hornacina la ocupó la referida Virgen de bastidor. Alrededor del hueco hay un marco formado por cabezas de angelotes separadas por sus propias alas. Es probable, tanto por tamaño como por su adaptación al marco, que la escultura de Santa Catalina que tratamos se encontrara en origen en esta misma hornacina del ático. En la actualidad, completa el retablo unas imágenes modernas de la Virgen de Fátima en la hornacina principal, y de San Cristóbal y el Niño Jesús de Praga en las laterales.

Como decíamos, Santa Catalina es obra, a no dudarlo, de Pedro de Ávila a la vista de los rasgos estilísticos que presenta su rostro. Además no falta su típica manera de disponer los pies (en un ángulo de 90º y separados por un pliegue afilado de la túnica) y la presencia del característico pliegue a cuchillo. Este pliegue no se está desarrollado en su totalidad, por lo que la escultura pertenecerá a los primeros años de su segunda etapa (1707-1713). Así lo confirma uno de los libros de fábrica de la parroquia, el cual nos señala que su ejecución se efectuó en el año 1711 o comienzos del siguiente. En 1711 el visitador general del obispo, don Andrés de Orbe y Larreátegui “colegial en el mayor de Santa Cruz de la ciudad de Valladolid”, realiza una Visita a la parroquia durante la cual examina los diferentes retablos y señala que en el “altar de Santa Catalina halló que su efigie de talla por antiguo y deslucido no estaba de suerte que causare devoción al pueblo mandó se quitase y en su lugar y nicho se pusiese otra imagen de talla de la misma santa que se hiciese con la mayor brevedad a costa del caudal de la Cofradía sita en su altar y capilla”. Esta antigua “efigie” de Santa Catalina que se encontraba en tal mal estado debía de estar situada, si hacemos caso de la visita realizada por el citado visitador el 2 de julio de 1702, en el colateral del Evangelio: “Altares. Visitó el altar mayor y halló ser de la advocación de Nuestra Señora de la Asunción y el altar con su ara, sábana y frontal con toda decencia. Visitó el altar colateral del lado del Evangelio que es su título de Santa Catalina y halló estar con su ara, sábana y altar y por ser el ara pequeña mando su merced que cuando se halla de decir misa en él se ponga otro portátil. Visitó el altar colateral del lado de la Epístola su título es de Nuestra Señora de la Purificación y halló estar con su ara, sábana y frontal con toda decencia”.

Santa Catalina de Alejandría (que posee cierto parecido en su disposición con la santa homónima que se atribuía a Juan de Ávila en el vallisoletano Convento de Santa Catalina, tras el cierre de este cenobio desconozco a cual otro fue a parar) aparece de pie, con la pierna derecha levemente adelantada, conformando el típico contraposto al que acostumbra el escultor. Eleva su mano derecha, en la cual porta la espada con la cual fue martirizada, mientras que el brazo izquierdo lo dispone oblicuamente. En esta última mano quizás pudo portar la palma del martirio, al igual que el citado modelo de su padre. A sus pies se sitúa una corona, que quizás la llevara puesta en la testa, y la cabeza cortada del Emperador Maximiano, su perseguidor y asesino. Según Santiago de la Vorágine, ese verdugo no fue Maximiano sino el emperador Majencio. La cabeza apenas es visible debido a su posición y a la altura a la que se encuentra; a pesar de ello observamos que va coronada y que el rostro es el de un personaje bastante moreno con largos bigotes. Extraña que no figure su atributo más característico: la rueda con cuchillas en la cual fue martirizada.

JUAN DE ÁVILA (atrib.). Santa Catalina (finales del siglo XVII). Convento de Santa Catalina. Valladolid
Viste una túnica verde hasta los pies, de los cuales tan solo observamos las puntas. El cuello de la túnica tiene las solapas vueltas. Por encima un ampuloso manto rojo, recorrido por una esplendorosa cenefa dorada sobre la que figuran motivos botánicos en diferentes colores, que le cubre gran parte del cuerpo, sujetándose una parte en su axila izquierda y el otro extremo sobre el hombro derecho (este detalle lo observamos en muchísimas ocasiones, parece que lo pudo tomar de los San Juan Bautista de su padre y de Gregorio Fernández). Los pliegues son berninescos como podemos observar en el acuchillamiento presente en las dobladuras que forman la rodilla adelantada, los pliegues que chocan contra el suelo o los situados en la parte derecha a la altura de la cintura, los cuales se doblan sobre sí mismos dejándonos ver el envés. Concibe el manto a través de grandes concavidades situadas en diversos planos. También está presente el pliegue incurvado en la túnica y en ciertas partes del borde del manto. Sea como fuere, la combinación de ambos pliegues dota a la escultura de un movimiento muy naturalista y una apariencia delicada muy dieciochesca.
El rostro, que sigue los parámetros generales a los que nos tiene acostumbrados Ávila durante su segunda etapa, es muy similar al de la de la Virgen de la Anunciación conservada en Renedo (Valladolid), al del San Miguel de Castil de Vela (Palencia) y al del San Juan Evangelista de la catedral vallisoletana. El pelo se distribuye simétricamente desde su nacimiento hasta las puntas, las cuales se recogen en la parte trasera de la cabeza, a la altura del cuello. Como en la mayoría de las ocasiones, las melenas se distribuyen a ambos lados del rostro en sinuosos mechones que ocultan ambas orejas.

En definitiva, estamos ante una excelente escultura que bien merecería la plena contemplarse más de cerca. Se trata de otro ejemplo más de escultura vallisoletana dieciochesca de calidad que ayuda a romper esa creencia (totalmente falsa) de que la escultura del siglo XVIII en la escuela de Valladolid no vale la pena.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.): Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Ministerio de Educación, Valladolid, 1970, p. 139.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo VI. Antiguo partido judicial de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1973, p. 45.
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EXPOSICIÓN: EXPOCOLECCIÓN. Una mirada a los géneros del arte desde un lenguaje contemporáneo. Colección Arte Contemporáneo

June 14, 2016, 5:02 am
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Hace unos días el Patio Herreriano, a raíz de su XIV aniversario (¡Felicidades!), inauguró una extraordinaria exposición: “EXPOCOLECCIÓN. Una mirada a los géneros del arte desde un lenguaje contemporáneo. Colección Arte Contemporáneo”. En ella se explora, a través de los fondos del propio museo, la manera en que nuestros artistas de los siglos XX y XXI trataron tres de los géneros artísticos más importantes de la Historia del Arte, especialmente durante el Barroco: el retrato, el paisaje y el bodegón. Se trata de una amplia y cuidada muestra en la que tienen cabida obras de maestros tan sugestivos como Manolo Hugué, Alberto García Alix, Honorio García Condoy, Sonia Delaunay, Ángel Ferrant, Francisco Bores, Hernando Viñes, Manolo Valdés, o mi admirado Pablo Gargallo. La exposición se desarrolla en tres salas de la segunda planta: en la 3 se puede admirar el “Paisaje”, en la 4 el “Retrato” y en la 5 el “Bodegón”. A continuación se tratará más brevemente sobre cada uno de estos géneros que engloban la exposición, para ello he utilizado como base los textos del didáctico folleto que entrega el museo. Gracias por tan excelente muestra.
Para finalizar, no os lo podéis perder, hablaremos sobre un interesantísimo proyecto que me ha hecho saber una amiga y que merece muy mucho la pena (no nos sobran los eventos culturales), como todo en lo que se involucra: “II Festival renacentista. El esplendor de la Corte en Valladolid”.

El crítico Ángel González en su conversación con el artista Carlos Franco publicada en la revista “Arte y Parte” por Pablo Flórez dice: “la pintura no es un adorno, un complemento encantador pero casual, accesorio y superfluo. La pintura constituye el orden mismo de la experiencia humana. El hombre no ha sido capaz de dar con nada tan eficaz para organizar su estar en el mundo como la pintura”. Dentro de esa necesidad de ordenar y clasificar el mundo a través de la pintura surge el concepto de género, que hace referencia indistintamente a los estilos artísticos y a la temática de las obras.
Los géneros artísticos aparecen en la Historia del Arte en el momento en el que el artista se desvincula de la religión, es entonces cuando se amplían los géneros temáticos y comienzan a crearse los conceptos de “retrato”, “bodegón”, “naturaleza muerta”, “paisaje”, etc…. Ya desde la antigua Grecia y el Imperio Romano tenemos noticia de paisajes, pero no reales sino imaginados: basta recordar las fastuosas pinturas murales representando frondosas vegetaciones de la Casa de Livia en Prima Porta,; y también de retratos: los de El Fayum. La referencia a los géneros se mantiene en el devenir de los diferentes estilos artísticos: Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo… pero en el siglo XX con la irrupción de la “modernidad” y sus cambios de lenguaje, los géneros caen en desuso y las temáticas de las obras se olvidan, pero no por ello los artistas dejan de pintar retratos, paisajes y bodegones.

Pinturas murales de la villa de Livia en Prima Porta, conservadas en el Museo Nazionale Romano (Roma)
A través de la propuesta expositiva del Patio Herreriano podemos volver a interpretar las obras desde el punto de vista de los géneros artísticos. El punto de partida de este mensaje es el estudio de los géneros de la pintura a través de la historia del arte, hasta llegar al siglo XX y analizar bajo esa perspectiva una selección de obras de la Asociación Arte Contemporáneo. En definitiva, los géneros artísticos están más presentes en el arte contemporáneo de lo que pensábamos, pero esto no debemos interpretarlo como una vuelta a la tradición, sino como un replanteamiento de un concepto, una revisión o puesta en valor por parte de los artistas desde una perspectiva moderna. Calvo Serraller refiere al respecto: “Los géneros artísticos no han desaparecido en el arte contemporáneo sino que su jerarquía tradicional se ha visto alterada haciendo que un humilde objeto material tenga, en principio, el mismo valor estético, social y económico que una trascendente representación épica”. “El arte contemporáneo es ejemplo de la absoluta libertad fundamentada en el vacío, que es todo y nada y mezcla de todo. Esta libertad extrema borra cualquier límite o frontera”.

PAISAJE
Desde la antigüedad, el paisaje ha estado presente en el fondo de la obra y a partir del siglo XVI cobra cada vez más importancia, hasta llegar a ser un género independiente. El artista utiliza el paisaje para descubrir la naturaleza y extraer el placer estético de representar escenas de exteriores en las que los fenómenos atmosféricos son el centro de la composición.
En la sala dedicada al paisaje se pueden trazar diferentes líneas o subtemas. El primero es el paisaje de campo, rural, que inicia esta sala y que conecta con nuestro paisaje castellano a través de dos obras del artista palentino Juan Manuel Díaz Caneja. Después pasamos al paisaje de mar, más conocido como “marinas” y que el pintor asturiano Luis Fernández trata como si fueran paisajes metafísicos que entroncan con la manera de tratar la naturaleza en la época del Romanticismo. Y por último en este espacio se aborda el paisaje urbano, subtema que surge a principios del siglo XX con el desarrollo de las ciudades, que se considera plenamente contemporáneo y en el que la fotografía cobra un especial protagonismo, como se puede ver en la obra de Hannah Collins.
En el segundo ámbito se hace referencia por una parte al paisaje abstracto, en el que entran en juego el empleo del color y las texturas con los que generar sensaciones atmosféricas en el espectador, como se puede apreciar en la obra de José Manuel Broto, Roma; y por otra, al paisaje construido a base de juegos de perspectivas, como en Estancia de Alfonso Albacete, a mi juicio una de las obras más destacadas de la exposición; y por último al mundo onírico con el paisaje de la artista salmantina María Gómez.

ALFONSO ALBACETE. Estancia (2008)
JOSÉ MANUEL BROTO. Roma (1982)
LUIS CLARAMUNT. La calle San Luis (1985)
MARÍA GÓMEZ. Tierra de retorno (1990)
JUAN NAVARRO BALDEWEG. Paisaje (1991)
XAVIER VALLS. Paysage d´Ecouen (1954)
HERNANDO VIÑES. Paimpol (1973)
DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ. Ventana de su estudio (h. 1971)
LUIS FERNÁNDEZ. Marine au lever du jour (h. 1970)
ROSELL MESEGUER. Baterí de Atalayón III y IV (2004)

RETRATO/FIGURA
El retrato es uno de los géneros más prolíficos en la Historia del Arte. El retrato y el autorretrato tienen gran importancia desde el Renacimiento y hasta el siglo XIX, cuando la invención de la fotografía dio un giro de 180 grados al uso del retrato pictórico.
La sala arranca con el Retrato de Anita, la hermana pequeña de Ángeles Santos, que con su mirada invita a entrar. En el primer ámbito se muestra el tema del retrato clásico con la representación del Retrato de Jean Cocteau de Hernando Viñes y su transposición fotográfica con las obras de Pierre Gonnord. El autorretrato está presente en las fotografías de Alberto García-Álix. En el segundo ámbito se analiza la representación de la figura humana, en la mayoría de los casos figura femenina y en muchas ocasiones desnuda. La representación de una mujer tumbada hace referencia a las venus clásicas y es un tema recurrente en la obra de Honorio García Condoy, Manolo Valdés y Hernando Viñes. Pero no hay que olvidar la importancia del tratamiento del rostro, jugar con desdibujarlo, llegando incluso a ocultarlo, como en los casos de Carmen Calvo y Juan Manuel Díaz Caneja.
A continuación se muestran representaciones de figuras en movimiento, con la Bailarinade Pablo Gargallo iniciando el recorrido, y con tratamientos más esquemáticos o casi abstractos como las obras de Sonia Delaunay y Laura Lío. Para finalizar se han seleccionado varios dibujos del polifacético Ángel Ferrant, a través de ellos se pueden analizar las múltiples formas de abordar una representación humana: esquemática, orgánica, abstracta… hasta terminar con un punto lúdico y didáctico fundamental en el trabajo de este artista con sus juegos de plantillas del “arsintes”.

FRANCISCO BORES. Femme au singe (1934)
ÁNGEL FERRANT. Sin título (h. 1935)
PIERRE GONNARD. Kevin (Serie Utópicos) (2005)
MANOLO HUGUÉ. Dos mujeres (1924)
JULI RAMÍS i PALAU. Mundo y vicios (1932)
ÁNGELES SANTOS. Anita con delantal de cuadros azules (h. 1928)
ANTONIO SAURA. Sagrario (1960)
MANOLO VALDÉS. Matisse como pretexto (1987)
HERNANDO VIÑES. Desnudo de mujer (1927)
HONORIO GARCÍA CONDOY. Mujer tumbada (h. 1945)
JUAN MANUEL DÍAZ CANEJA. Mujer en la playa (h. 1946)

BODEGÓN/NATURALEZA MUERTA
El bodegón, o naturaleza muerta, surge para demostrar la destreza del artista y su capacidad para representar las diferentes calidades o texturas. En ocasiones los bodegones no son descriptivos, es decir, no significan lo que se ve sino que poseen un fuerte carácter simbólico a través de la creación de una escenografía.
En esta sala las obras se agrupan en torno a tres subgéneros. El primero corresponde al bodegón de frutas y flores en el que la composición se centra en los alimentos y objetos dispuestos sobre una mesa como se puede ver en la obra de Francisco Bores. Un segundo espacio dedicado a la naturaleza muerta, o en este caso “vanitas”, muy cercano al espíritu español del Barroco en el que la fugacidad de la vida y las referencias a la muerte están presentes, como podemos ver en las obras de Juan Barjola y José Miguel Pereñíguez y con un lenguaje abstracto en la pintura de José Ramón Sierra. Para finalizar, se muestran una serie de bodegones formados por objetos inertes, instrumentos, periódicos, objetos de cristal, etc… elementos que se disponen en un escenario creando un efecto puramente teatral. De esta sala me gustaría destacar tres excelentes obras, aunque muy diferentes: Composición cubista (1926) de Manuel Ángeles Ortiz, Sin título (h. 1956) de Luis Fernández y Fenétre aux pinceaux (1975) de Xavier Valls.

WASINGHTON BARCALA. Círculo muy limpio (h. 1991)
MIQUEL BARCELÓ. Les nourritures terrestres (1986)
JUAN BARJOLA. Calavera (h. 1965)
FRANCISCO BORES. Composition bleue (1944)
LUIS FERNÁNDEZ. Sin título (h. 1956)
ISMAEL GONZÁLEZ DE LA SERNA. Bodegón con violín y partitura (h. 1930)
JOSÉ MORENO VILLA. Composición con ajedrez (1925)
XAVIER VALLS. Fenétre aux pinceaux (1975)
MANUEL ÁNGELES ORTIZ. Composición cubista (1926)
ANTONI CLAVÉ. Composition fond clair (1957)

“II Festival renacentista. El esplendor de la Corte en Valladolid”

2016 es el segundo año que la Asociación Cultural “La Corte en Valladolid” presenta este proyecto cultural que tiene por objeto la conmemoración y recreación de los diferentes periodos históricos en que la Corte permaneció en Valladolid. Organiza y promueve diversos eventos artísticos y culturales encaminados a mostrar cómo era el ambiente histórico-político, cultural, artístico y festivo de la Corte, así como la vida cotidiana de la sociedad de la época. Las diferentes y atractivas actividades tendrán lugar estos días que vienen: entre el 16 y 19 de junio. No os las perdáis. Para informaros mejor sobre ellas os recomiendo visitar su web oficial, así como su Facebook, Twitter e Instagram pra manteneros al día con las novedades. Apoyemos esta magnífica iniciativa porque los eventos culturales no sobran, más bien escasean.
Web oficial: http://lacorteenvalladolid.com/
Facebook:https://www.facebook.com/EsplendorDeLaCorteEnValladolid/info/?tab=page_info
Twitter:https://twitter.com/lacorteenVA
Instagram: https://www.instagram.com/lacorteenvalladolid/

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EL RETABLO MAYOR DEL ORATORIO DE SAN FELIPE NERI

June 23, 2016, 5:10 am
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El Oratorio de San Felipe Neri fue fundado, según señala el Catálogo Monumental de Valladolid, por la Congregación de sacerdotes de la advocación de San Felipe Neri, “como resultado final de una larga gestión que conduciría a integrar a sacerdotes seculares en una entidad que les permitiera vivir en colectividad. Eran muchas las calamidades que pasaban los sacerdotes encargados fundamentalmente de atender a las parroquias, porque no poseían un hogar adecuado ni eran socorridos en los momentos de postración, enfermedad e invalidez. No era raro verlos fallecer abandonados”. El origen de esta Congregación se encuentra en la iglesia de Santiago, templo en el que se establecieron en 1645 en una capilla (actualmente es la segunda del lado de la Epístola) que les cedió el Hospital de Esgueva. Acomodaron la capilla a su gusto, y de hecho fabricaron un retablo en el que pusieron la efigie de su patrón, San Felipe Neri. Al tiempo que la Congregación se mudó al Oratorio, llegaron a un acuerdo con la iglesia para cederles, a cambio de una determinada cantidad, tanto el retablo como la escultura del santo italiano. Tanto uno como otra se conservan en el lugar para el que fueron fabricados.

Oratorio de San Felipe Neri
San Felipe Neri que la Congregación mandó tallar para su capilla en la iglesia de Santiago
El Oratorio se comenzó a construir en 1675 bajo la dirección de los maestros de obras Antonio Iglesias y Juan de la Paz. La colocación de la primera piedra tuvo lugar el día 17 de mayo de ese año. Las obras se prolongaron hasta 1683, año en que se bendijo el templo. El resultado fue una iglesia que sigue una tipología que tuvo gran éxito en el Valladolid de finales del siglo XVII: se trataba de templos de planta de cruz latina, cubiertos con bóvedas de medio cañón y cúpula no trasdosada sobre el crucero, que presentan una fachada íntegramente realizada en ladrillo, salvo el basamento. A este modelo pertenecen también la iglesia del Monasterio de Santa Brígida y la desaparecida iglesia del Convento del Carmen Calzado. El Oratorio es fastuoso y posee el conjunto de arte barroco más importante de la ciudad, tanto en escultura, como en retablística y pintura. Tras finalizar la parte arquitectónica se inició el amueblamiento del interior, para lo cual, lo primero que se llevó a cabo fue el retablo mayor, el cual cuenta con una historia muy azarosa, como veremos a continuación:
El 10 de agosto de 1685 los ensambladores Antonio Billota y su hijo Francisco elaboraron las condiciones, traza y planta con las cuales se comprometían a realizar el retablo mayor del Oratorio. Los maestros exigieron por su ejecución 15.000 reales de vellón “a toda costa excepto la escultura que llevare dicho retablo y que ésta ha de correr por cuenta del dicho señor cura y de la congregación”. Asimismo, se obligaban a “hacer una custodia para dicho retablo conforme la planta hecha con doce columnas”. Es bastante extraño que la Congregación quisiera afrontar por entonces la construcción del retablo mayor puesto que se encontraba muy mal económicamente debido al continuo desembolso realizado, desde hacía muchos años, para la construcción de la iglesia.

FRANCISCO BILLOTA. Retablo mayor
Hubo que esperar tres años, hasta 1688, para que la Congregación se planteara de una manera más seria la construcción del retablo mayor. Concretamente, en la Congregación extraordinaria celebrada el 11 de marzo se habla de ir acopiando fondos de las más diversas maneras (refacciones a los congregantes, sisas municipales o reales, donaciones económicas de los nuevos congregantes o bienhechores) para “ayuda de fabricar el retablo que se pretende hacer para la iglesia de Nuestro Padre San Felipe Neri”. Las donaciones fueron llegando poco a poco, de tal manera que en la Congregación de 30 de mayo se habla de que “fueron recibidos por congregantes de esta Congregación los señores don Manuel Blanco y don Gabriel de Terán y Mantilla, los cuales cedieron las refacciones para ayuda de la fábrica del retablo que se ha de hacer en esta iglesia”. Unos días después los congregantes deciden que el retablo se había de fabricar cuanto antes, por lo que dejan sin pagar 3.000 reales que debían de las obras del coro, capillas y portada de la iglesia, para poder afrontar la construcción del nuevo retablo. Para ello deciden que “se renovase la cesión que estaba hecha de todas las Sisas municipales hasta el año de noventa y dos y juntamente se otorgó poder hasta el año de setecientos y cesión y que las cobraren los depositarios actuales de la Congregación”.
Finalmente, y tras conseguir los fondos necesarios, el 11 de julio de 1689 comisionan al “ministro, el vicario, el señor don Felipe Sánchez, el señor don Bernabé Gil, el señor don Juan Redondo, el señor don Juan Casado, el señor don Pedro de Rozas” para que “ajusten y concierten con la persona que les pareciere más a propósito” el referido retablo mayor. Unos días después, en la Congregación del 8 de agosto se da la noticia de que los comisionados se habían concertado con el ensamblador Francisco Billota para que lo construya en precio de 10.500 reales.

¿JUAN DE ÁVILA?. San Felipe Neri
En la construcción de la gran máquina lígnea, llevada a cabo en la sala capitular del Oratorio, no le ayudaría su padre puesto que ya había fallecido. El retablo construido por Francisco Billota difiere bastante del actual puesto se articulaba a través de cuatro grandes columnas salomónicas, las cuales fueron posteriormente sustituidas por simples pilastras. El retablo ya estaba finalizado a mediados del mes de septiembre de 1690 ya que en la Congregación celebrada el día 19 se debatió “que medio se podía tomar para dorarle” puesto que una vez más las arcas estaban muy mermadas. La junta acordó “se pidiese por vía de empréstito a los señores veinte y cuatro de la Memoria del Sr. D. Andrés López Calderón la cantidad que fuese necesaria”. También se comisionó a siete congregantes para que “hiciesen la escritura necesaria de parte de la Congregación a favor del maestro que le ha de dorar, y recibirla también de parte de dichos maestros a favor de dicha Congregación”.
Unos días después, el 9 de octubre, los referidos señores comisionados se concertaron con el dorador y estofador Manuel Martínez de Estrada para que este dorara “un retablo de madera en blanco con sus columnas salomónicas (…) para mayor adorno y culto de la dicha iglesia”. El dorador percibiría por tan magna empresa la crecida cantidad de 19.000 reales de vellón, teniendo como condición expresa el tenerla acabada en toda perfección para el día 20 de mayo de 1691. La escritura, en la cual figura como testigo el ensamblador Gregorio Díez de Mata, explica de una manera muy pormenorizada la forma en que debía ejecutarse el dorado del retablo y el policromado y estofado de cada uno de los diferentes relieves y esculturas. Aparte de todo esto, la escritura nos es muy útil para conocer la forma y distribución primigenia tanto del retablo como de sus decoraciones escultóricas.
PEDRO DE ÁVILA. San Pedro

El 27 de junio de 1691 se trató en Congregación del momento en que debía de celebrarse “la fiesta de la traslación del Santísimo y de Nuestro Padre San Felipe Neri al retablo nuevo”, síntoma de que las obras estaban ya finalizadas. Que los problemas económicos de la Congregación de San Felipe Neri eran reales lo demuestra el que Francisco Billota no otorgara carta de pago y finiquito hasta el día 25 de agosto de 1694. En ella se daba por contento de las cantidades que le adeudaban “de la fábrica de dicho retablo y de armar y desarmar el monumento”.
Nos podemos hacer una idea de cómo era la disposición original del retablo gracias a la pormenorizada descripción realizada por el licenciado don Pablo del Moral y Tejada, visitador del obispado, el 28 de abril de 1692. Según sus palabras se trataba “de un retablo ahora nuevamente hecho de toda hermosura a costa de los congregantes de dicha venerable Congregación, juntamente con la iglesia y oratorio, el cual está hecho un ascua de oro”. El primer cuerpo se compone de “cuatro columnas salomónicas (…) donde está la efigie del Santo de bulto con su diadema de plata y a los lados y en el intercolumnio las efigies del patriarca San José con el Niño de la mano en el lado del evangelio y en el de la epístola el glorioso San Joaquín con la Virgen Santísima de la mano siendo niña, las cuales son asimismo de bulto”. En su pedestal “dos historias de media talla, la una la entrega de las llaves por Cristo a San Pedro y la otra la predicación de San Pablo a Félix y Drusila, doradas y estofadas”. En el ático “un Cristo crucificado con María y San Juan y a los lados dos ángeles con diferentes instrumentos de la pasión de Cristo que dejan sobre las columnas de él, unos y otros de bulto dorado y estofados, y en dos enjutas Cristo nuestro bien en la calle de la Amargura y otra de la oración del huerto, de media talla doradas y estofadas”.

PEDRO DE ÁVILA. San Pablo
Años después el retablo sufriría una importante modificación: la sustitución de las cuatro grandes columnas salomónicas que articulaban el cuerpo del retablo por unas simples pilastras. Este cambio otorgó al conjunto un esquema compositivo más plano y sencillo. En las hornacinas de los intercolumnios, actualmente ocupadas por las efigies de San Pedro y el San Pablo de Pedro de Ávila, se situaban los grupos de San Joaquín con la Virgen Niña y San José con el Niño Jesús realizados por José de Rozas y Andrés de Pereda. El cambio debió de acontecer entre 1719-1720 puesto que en febrero de este último año Pedro de Ávila se encontraba ya trabajando en las esculturas. Los motivos que implicaron esta modificación estarían relacionados con problemas estructurales y el excesivo peso que suponían los citados grupos; motivo por el cual se decidió cambiar las columnas salomónicas por pilastras, y sustituir los pesados grupos escultóricos por dos imágenes algo más livianas. Fue entonces cuando el grupo de San Joaquín con la Virgen Niña fue a parar a la capilla de los pies del lado del Evangelio, y allí estuvo hasta que en la década de 1960 la efigie de San Joaquín marchó al Monasterio de Santa Ana y la de la Virgen Niña desapareció. Por su parte, el grupo de San José con el Niño se colocó en la capilla frontera a ésta, la de los pies del lado de la Epístola. Allí permaneció hasta la década de 1960, momento en el que se volvió a trasladar el grupo, esta vez al retablo colateral de la Epístola.

JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. San Joaquín
JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. La Virgen Niña ¿Desaparecida? (No lo creo)
JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. San José con el Niño
En la actualidad, el retablo se compone de un banco, en el que tienen cabida el tabernáculo con el sagrario y dos relieves relativos a San Pedro y San Pablo: Cristo con San Pedro y San Pablo predicando a Félix y Drusila; un único cuerpo articulado mediante cuatro grandes pilastras entre las cuales ellas se sitúan la hornacina central, presidida por San Felipe Neri, y las laterales, con San Pedro y San Pablo. Finalmente, en el ático, que adquiere forma semicircular y se adapta perfectamente al testero de la iglesia, nos encontramos con un Calvario en la portada, y a los lados dos relieves de La Oración en el Huertoy Cristo camino del Calvario. Respecto al retablo original se han perdido, además de los grupos de San Joaquín y San José, “dos ángeles con diferentes instrumentos de la Pasión”. Cabe señalar que para las esculturas de San Pedro y San Pablo Pedro de Ávila se inspiró en Gregorio Fernández, y más concretamente en las hechuras que de estos santos realizó para la iglesia de San Miguel. En cuanto a los relieves de la Oración del Huerto y Cristo camino del Calvario queda claro que los escultores se inspiraron en los pasos procesionales homónimos. Finalmente, las esculturas del Calvario vienen a ser una versión mejorada de las que el propio José de Rozas y Antonio Vázquez realizaron por esas mismas fechas para el ático del retablo mayor del Rosarillo. Resumiendo las autorías de este retablo: la parte arquitectónica fue llevada a cabo por el ensamblador Francisco Billota; mientras que de la escultórica se ocuparon José de Rozas y Andrés de Pereda en 1688 (los cuatro relieves, el Calvario y ¿los ángeles con las Arma Christi?), Pedro de Ávila en 1720 (San Pedro y San Pablo), y ¿Juan de Ávila? (San Felipe Neri).

JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. Cristo con San Pedro
JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. San Pablo predicando a Félix y Drusila
JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. Calvario
JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. Cristo camino del Calvario
JOSÉ DE ROZAS Y ANDRÉS DE PEREDA. La Oración del Huerto

BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “El convento de San Francisco de Valladolid. Nuevos datos para su historia”. B.S.A.A., Tomo LI, 1985, pp. 411-439.
  • GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1983.
  • REBOLLO MATÍAS, Alejandro: La Iglesia-Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid: breve guía de su historia y patrimonio, Congregación de San Felipe Neri y de Nuestra Señora de la Presentación, Valladolid, 2008.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El oratorio de San Felipe Neri de Valladolid”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Tomo XXXIII, 1998, pp. 9-23.
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INVENTARIO DE ESCULTURA URBANA DE VALLADOLID. Parte I

June 29, 2016, 5:20 am
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Hoy vamos a comenzar una sección que pretende ser un inventario de las esculturas urbanas que se conservan en las calles de Valladolid. Este nuevo enfoque no significa que en algún otro momento se hayan hablado, o se vaya a hablar, más en profundidad, de alguna de ellas, como ya hemos hecho con algunas como el Neptuno del Campo Grande, el Conde Ansúrez de Aurelio Carretero, el Monumento a Núñez de Arce de Emiliano Barral, el Monumento a los cazadores de Alcántara de Mariano Benlliure,Stage set for a film de Oppenheim, el Monumento a los Reyes Católicos de Antonio Vaquero, o las diferentes esculturas de Eduardo Cuadrado, Belén González y Ana Jiménez, sino que se trata de exponer en formato fotográfico y con los detalles esenciales (Autor, Título, Año y Localización) para que así uno si quiere se las pueda recorrer o elija las que más le interesen para, por qué no, realizar una visita diferente por nuestra ciudad, la cual no termina de conocerse bien hasta que no accede a los lugares más recónditos, algunos de los cuales están presididos por estas esculturas.
En otro orden de cosas, sería interesante que alguna institución apostara por dar a conocer todas estas esculturas, tarea que ya comenzó mi admirado profesor José Luis Cano de Gardoqui en el año 2000 con su imprescindible volumen La escultura pública en la ciudad de Valladolid, libro que motivó varias salidas fotográficas al encuentro de todas ellas. Desde aquel año muchas han sido las esculturas que se han inaugurado en la ciudad, algunas verdaderamente excelentes, y otras ciertamente penosas, pero sería interesante que ese inventario fuera actualizado. Para finalizar, quiero contar con vuestra ayuda, si en el inventario que iré confeccionando a lo largo de varios post no figura alguna escultura o imagen que conocéis, os pido que me lo hagáis saber. No tengo noticia de que en los últimos años se haya inaugurado ninguna, pero si estoy equivocado, decídmelo. Sin más preámbulos, allá va el primer listado, espero que os guste la idea.

ANTONIO SUSILLO. Monumento a Colón (1891-1905). Plaza de Colón
MARIANO CHICOTE y ANTONIO ITURRALDE. Fuente de la Fama (1883). Campo Grande
¿?. Monumento a Ponce de León (1971). Atrio de la Casa de Colón
¿?. Carabela Santa María (¿?). Atrio de la Casa de Colón
¿?. Campo Grande
ANÓNIMO. Neptuno (siglo XVIII). Campo Grande
NICOLÁS FERNÁNDEZ DE LA OLIVA. Lápida de Cervantes (1866). Fachada de la casa de Cervantes
NICOLÁS FERNÁNDEZ DE LA OLIVA. Lápida de Cristóbal Colón (1866). Atrio de la Casa de Colón
NICOLÁS FERNÁNDEZ DE LA OLIVA. Monumento a Cervantes (h. 1876). Plaza de la Universidad
GONZALO BAYÓN. Fuente del Cisne (1887). Campo Grande
DIONISIO PASTOR VALSERO. Lápida de Zorrilla (1895). Fachada de la Casa de Zorrilla
AURELIO CARRETERO. Monumento a Zorrilla (1900). Plaza de Zorrilla
AURELIO CARRETERO y JUAN AGAPITO Y REVILLA. Monumento al Conde Ansúrez (1901-1903). Plaza Mayor
AURELIO CARRETERO. Monumento a Miguel Íscar (1907). Campo Grande
MARIANO BENLLIURE. Monumento a los Héroes de Alcántara (1941). Paseo Zorrilla frente a la puerta de la Academia de Caballería
JUAN JOSÉ MORENO "CHECHÉ". Busto de Leopoldo Cano (1936). Campo Grande
AGUSTÍN CASILLAS OSADO. Varias esculturas ¿12? (1968). Hasta hace unos años en los jardines del Campo Grande de la Acera de Recoletos, actualmente se desconoce su paradero, salvo el oso que se conserva allí
ANTONIO VAQUERO. Monumento a los Reyes Católicos (1969). Plaza de Santa Cruz, a la izquierda del Colegio de Santa Cruz
FEDERICO COULLAUT VALERA. Monumento a Felipe II (1964). Plaza de San Pablo
AURELIO CARRETERO. Lápida de Emilio Ferrari (1911). Calle Ferrari, esquina Duque de la Victoria
EMILIANO BARRAL. Monumento a Núñez de Arce (1932). Campo Grande
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INVENTARIO DE ESCULTURA URBANA DE VALLADOLID. Parte II

July 4, 2016, 7:10 am
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Hoy vamos a continuar con el Inventario de Escultura Urbana comenzado en el anterior post. Me alegra muchísimo que haya gustado tanto la idea de realizarlo, como así me lo han comentado muchas personas, ahora solo espero que vayáis a verlas en persona, aunque a una hora prudencial porque con este calor que hace en verano puede ser matador. Por excusar prolijidad, vamos directos a ver la segunda lista de este inventario. Por si no lo dije, el orden de aparición es totalmente aleatorio.
Por si te interesan las otras entradas que conforman este inventario, cliquea encima de la que desees ver:
LISTA 1

EDUARDO CHILLIDA. Homenaje a Jorge Guillén "Lo Profundo es el Aire" (1982). Calle Cadenas de San Gregorio
FAUSTINO AIZKORBE. A la Amistad "Stella III" (1998). Calle Héroes de Alcántara
FELICIANO ÁLVAREZ BUENAPOSADA. Comunicación (1980). Glorieta del Descubrimiento
FELICIANO ÁLVAREZ BUENAPOSADA. Concordia (1996). Esquina Paseo Juan Carlos I con Calle Transición
FELICIANO ÁLVAREZ BUENAPOSADA. Encuentro (1997). Plaza de Madrid
JOSÉ ANDRÉS COELLO. "Aquel olmo... este río" (1992). Parque Ribera de Castilla -Los que lo han destrozado son unos cerdos-
GONZALO COELLO CAMPOS. Murales cerámicos (1996). Plaza España
FELICIANO ÁLVAREZ BUENAPOSADA. Siroco (1998). Jardines de la Estación del Norte
FRANCISCO BARÓN. Monumento a Rosa Chacel (1988). Campo Grande
JOSÉ ANDRÉS COELLO. Resurrección. 1.000.004 mártires del Zaire (1997). Huerta del Rey, junto a la parroquia de San Vicente de Paul
JOSÉ ANDRÉS COELLO. Homenaje a la Hermandad de Donantes de Sangre "Generosidad 2" (1998). Plaza de San Juan Bautista de la Salle
GONZALO COELLO SANTOS. Saltos (1997). Parque Alameda, junto a la parroquia del Beato Florentino
EDUARDO CUADRADO. El Fotógrafo (1994). Campo Grande, entre el palomar y el Paseo del Príncipe
EDUARDO CUADRADO. Homenaje al Voluntariado Social (1996). Plaza España
EDUARDO CUADRADO. El Comediante (1996). Plaza de Martí y Monsó
¿?. Monumento en memoria de las víctmas de El Salvador (Segundo Montes e Ignacio Martín) (1989). Calle Simón Aranda junto al Colegio de las Jesuitinas
LORENZO FRECHILLA. Columna forma del sonido (1999). Paseo de Zorrilla con Avenida Zamora
CRISTÓBAL GABARRÓN. Las Puertas de Valladolid (1997). Paseo Zorrilla con la Carretera de Rueda
ANA MARÍA GARCÍA CAVERO. María Pía (1998). Plaza de San Juan
DOMINGO CRIADO LOBATO. Monumento al Fútbol (1982). Inmediaciones del Estadio José Zorrilla
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INVENTARIO DE ESCULTURA URBANA DE VALLADOLID. Parte III

July 10, 2016, 5:01 am
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Nueva entrega del Inventario de Escultura Urbana. De nuevo, muchas gracias por las numerosas enhorabuenas por la idea de catalogar las esculturas esparcidas por nuestras calles. Como novedad incluyo una escultura de Villalón de Campos, abriendo la posibilidad de que en un futuro este inventario también abarque las de la provincia, si bien las conozco peor.
Por si te interesan las otras entradas que conforman este inventario, cliquea encima de la que desees ver:
LISTA 1                     LISTA 2
JESÚS TRAPOTE. "Al imaginero" (2003). Calle Angustias frente al Teatro Calderón
JESÚS TRAPOTE. La Quesera (1997-1998). VILLALÓN DE CAMPOS. Plaza de San Miguel
CONCHA GAY. Sirenas (1996). Plaza de Martí y Monsó
PRIMITIVO GONZÁLEZ. Subespacio triangular II
BELÉN GONZÁLEZ. "Baile en bronce". Homenaje a Vicente Escudero (1995). Jardines del Campo Grande
FERNANDO GONZÁLEZ PONCIO. La Fuente Dorada "Alegoría de los gremios" (1998). Plaza de Fuente Dorada
ANA HERNANDO. Monumento homenaje a la mujer contemporánea "Danzando para la Luna" (1999). Avenida Segovia esquina calle Mallorca
ANA JIMÉNEZ. Candía (1996). Plaza Ribera de Castilla
ANA JIMÉNEZ. "Fuente de los Niños" o "La Bola del Mundo" (1996). Plaza de España
PABLO IGNACIO LOZANO PÉREZ. Monumento al torero "Fernando Domínguez" (1999). Exteriores de la Plaza de Toros
JUAN CARLOS MARTÍN. Grupo escultórico "Génesis" (1991). Parque Ribera de Castilla
ÁNGEL MATEOS BERNAL. Monumento al IV centenario de la ciudad de Valladolid "Inversión VIII" (1999). Avenida de Salamanca frente a la Feria de Muestras
JOSÉ LUIS MEDINA. Toro (1999). Paseo Zorrilla esquina calle Daniel del Olmo González
ÁNGEL MEMBIELA. Arlequín iluminado (1997). Plaza de San Francisco de Asís
ÁNGEL MEMBIELA. Arlequín sentado (1998). Calle de Fray Luis de León
ÁNGEL MEMBIELA. Bicicletas (1998). Plaza de Santa Cruz frente al Colegio de San José
ÁNGEL MEMBIELA. Levantador de pesas (1998). Paseo Prado de la Magdalena, en los exteriores del pabellón Miriam Blasco
PEDRO MONJE. Fuente de "los Colosos" (1996). Plaza de la Rinconada
FELIPE MONTES BALSA. Dolmendemon (1994). Plaza del Centro Cultural Parquesol

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INVENTARIO DE ESCULTURA URBANA DE VALLADOLID. Parte IV

July 20, 2016, 5:03 am
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Cuarta entrega del Inventario de Escultura Urbana de Valladolid. Ya van quedando menos ¿os falta alguna?. Por desgracia va habiendo algunas esculturas de las cuales desconozco su autoría.
Por si te interesan las otras entradas que conforman este inventario, cliquea encima de la que desees ver:
LISTA 1                     LISTA 2                     LISTA 3

DENNIS OPPENHEIM. Stage set for a film (1998). Paseo Zorrilla esquina calle Mota
FERNÁNDO SÁNCHEZ CALDERÓN. El efecto del viento (1997). Avenida de Salamanca
LUIS SANTIAGO PARDO. Lápida homenaje a Jorge Guillén (1993). Calle Constitución
LUIS SANTIAGO PARDO. Homenaje a Rosa Chacel (1996). Plaza del Poniente
LUIS SANTIAGO PARDO. Homenaje a Jorge Guillén y a la infancia (1998). Jardines de la Plaza del Poniente (actualmente retirado)
JOSÉ ANTONIO SOUSA GONZÁLEZ-AMADOR FIZ. Paloma de la Paz (1990). Parque de la Paz
¿?. Relieve de la antigua fachada del Convento de San Francisco (1998). Callejón de San Francisco
RODRIGO DE LA TORRE. Obelisco de los pájaros (1990). Parque del pato
¿?. Vecinos de Pajarillos (1991). Parque Patricia
¿?. Monumento al IV centenario de la presencia española en América (1998). Carretera de Salamanca esquina Avenida de Medina del Campo
LUIS SANTIAGO PARDO. Homenaje a Albert Einstein (2005). Explanada del Museo de la Ciencia
LUIS SANTIAGO PARDO. Homenaje a Pío del Río Hortega (2006). Explanada del Museo de la Ciencia
ANA HERNANDO. Homenaje al guarda de tráfico (2002). María de Molina esquina calle Doctrinos
CARMEN R. TABLADA. Arco de Toros (2007). Cercanías de la Plaza de Toros
¿?. Camino de la lengua castellana (¿?). Plaza de la Universidad
¿?. Homenaje a Claudio Moyano (¿?). Jardines traseros del Colegio de Santa Cruz
CARLOS DE PAZ. Diálogo (1989-2001). Jardines del Canal de Castilla
ÁNGEL MEMBIELA. El Lanzador de jabalina (¿?) . Piscina municipal de Parquesol
Homenaje a los Scouts (2012). Paseo de Zorrilla esquina calle de los Vinos de la Ribera del Duero
Homenaje a Marcos Fernández (2001). Plaza de Marcos Fernández
EDUARDO CUADRADO. Hombre con máscaras (1999). Jardines de la Diputación
ÁNGEL MEMBIELA. 6 esculturas (1999). Jardines de la Diputación

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EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MEDINA DEL CAMPO

July 27, 2016, 6:59 am
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Hoy vamos a tratar el que es para mí el retablo más espectacular que conserva la ciudad de Medina del Campo. Es mi favorito por muchos motivos, entre ellos su belleza, lo que me ha llevado a ir a visitarle en bastantes ocasiones, la última a finales del año pasado con motivo de una salida de prácticas de una asignatura de la carrera de Historia del Arte, momento en el que hice las fotos y comprobé gustosamente que había sido restaurado.
El 7 de noviembre de 1567 el destacado escultor medinense Leonardo de Carrión se concierta con la familia de Alonso Nieto, que había sido regidor de la urbe y que poseía el patronato de la capilla mayor (de hecho, sus escudos figuran en las columnas laterales del retablo), para fabricar el retablo mayor de la iglesia de San Miguel. Ambas partes se convinieron en que el retablo debía de estar concluido en el transcurso de cinco años.

Señala el Catálogo Monumental de Valladolid que la traza del retablo se haya “directamente relacionada con la utilizada en el retablo mayor de la Colegiata, en el que también intervino Carrión. El retablo sigue fielmente la pauta marcada por el diseño de aquel conjunto con las modificaciones propias de la evolución estilística y con el uso de recursos como las columnas sustentadas por atlantes sobre las que se delimita la estructura. Esto es especialmente visible en el modo de resolver su coronamiento, porque también Leonardo de Carrión tendría mucho que ver en el remate de aquel retablo, con las representaciones alegóricas del Nuevo y Viejo Testamento, indicadas en el contrato, así como en la organización del pabellón central, con los ángeles que sostienen el dosel”.
El retablo, que posee amplias dimensiones (16 x 7,5 m.), está dividido en banco, dos cuerpos, tres calles, dos entrecalles y ático. Las entrecalles, situadas en los extremos, tan solo tiene tres pisos, y en cada uno de ellos exhiben una hornacina con arco de medio punto, dentro de ellas no hay nada, ni pinturas ni esculturas. Cierran las entrecalles, y por lo tanto flanquean el retablo dos potentes columnas de orden gigante que apean sobre dos enormes mensulones sostenidos por poderosos atlantes. Sobre ambas columnas, se sitúan sendos trozos de entablamento en esviaje, y a su vez sobre ellos las representaciones de la Iglesia (Nuevo Testamento) y la Sinagoga (Viejo Testamento). 

El retablo presenta una iconografía pasionista, a excepción de la hornacina principal, presidida por el santo patrón de la iglesia, San Miguel, y de los dos relieves del banco: Santiago Matamoros y la Imposición de la casulla a San Ildefonso. En el neto que separa a ambos relieves se encontraba el tabernáculo elaborado por Carrión, el cual fue retirado en el siglo XVIII, momento en el que se decidió incrementar la decoración de los dos primeros pisos de la calle central, especialmente la de la hornacina de San Miguel Arcángel. También pertenece al siglo XVIII el repolicromado que sufrió tanto el retablo como los relieves, dado que presentan policromías de tonos planos y no figuran los tan característicos estofados propios de la segunda mitad del siglo XVI. La escena de Santiago Matamoros presenta al santo sobre su característico caballo blanco, en la mano derecha blande una espada mientras su caballo arroja al suelo a los moros infieles. Al fondo se observan otros personajes y arboledas, aunque todo con una talla muy plata. Por su parte, la Imposición de la casulla de San Ildefonso, que alude al nombre del donante, representa de una manera bastante usual el episodio. A los lados se sitúan la Virgen y un Ángel sosteniendo la casulla que pronto impondrán a San Ildefonso, el cual se halla arrodillado entre ambos. El fondo arquitectónico lo completa una mesa de altar con un cáliz, un ángel y una mujer con un cirio en la mano.

Ya en el primer cuerpo, de izquierda a derecha, tenemos, Pentecostés, con la Virgen en el centro del pasaje rodeada de los Apóstoles y con la paloma del Espíritu Santo en la parte superior del encasamiento junto a un fondo arquitectónico. Los discípulos exhiben actitudes arrobadas por el misterioso acontecimiento, si bien muy mitigadas por el hieratismo típico del romanismo; San Miguel Arcángel (190 cms.), patrón del templo; y Cristo Injuriado, que no es más que el momento en el que Cristo coronado de espinas recibe los golpes y las burlas de los sayones que le rodean, al fondo hay una puerta delante de la cual hay dos personajes hablando entre ellos, un tercer personaje figura detrás de una ventana.

En el segundo cuerpo tenemos los relieves de Cristo Despojado, la Quinta Angustia y la Flagelación. El relieve de Cristo Despojado nos muestra el momento en el que se arranca la túnica a Cristo. Es una escena un tanto desconcertante al estar localizada dentro de una especie de palacio, puesto que podría ser tomada como el momento en el que se prepara a Cristo para marchar con la cruz a cuestas hacia el Calvario, de hecho, al fondo aparecen unos personajes sujetando dos cruces. El relieve de la Quinta Angustia, que está directamente inspirado en un grabado realizado a partir de una composición de Miguel Ángel Buonarroti, cuenta con numerosos personajes (hasta un total de 8). Jesús está apoyado sobre el regazo de su Madre. La Flagelación presenta la característica columna medieval y renacentista: fina y alargada, sin embargo, no es tan usual la manera en que se haya agarrado Cristo a ella puesto que aparece desplomado sobre ella a causa de los dolores infringidos por los sayones.

Ya en el ático tenemos otras tres escenas: el Descendimiento y el Entierro, en torno a un Calvariode bulto que ocupa dos cuerpos, estando el superior ocupado por el Crucifijo y por dos ángeles que retiran las telas de un dosel. Los tres relieves siguen unos patrones muy repetidos a lo largo del siglo XVI. El conjunto lo completa una serie de relieves distribuidos por toda la arquitectura con elementos típicamente renacentistas: putti, virtudes, etc…

Las esculturas, de clara estirpe romanista, presentan las típicas características de este momento: personajes con anatomías hercúleas con músculos muy hinchados y marcados, rostros estereotipados y sin apenas expresión, etc… Los modelos de que se vale el autor, Leonardo de Carrión, son muy repetidos en toda esta iconografía; de ahí que Carrión Aznar los tache de “talla industrial”. Para Azcárate, la calidad de la labra es deficiente y pone como ejemplo la tabla de Santiago Matamoros.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIX. Medina del Campo, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2004.
  • MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.
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EXPOSICIÓN: 1738. LA ZIUDAD DE BENTURA SECO

August 8, 2016, 5:23 am
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Los amantes de la historia de Valladolid, y más concretamente de su patrimonio histórico, artístico y arquitectónico, estamos de enhorabuena. En el Museo de Valladolid se lleva celebrando desde hace unas semanas una interesantísima exposición titulada “1738. LA ZIUDAD DE BENTURA SECO” que reúne los dos testimonios gráficos más importantes con los que cuenta la ciudad de Valladolid para conocer su pasado antes de que existieran las cámaras fotográficas. Se trata de los dibujos realizados por el polifacético ensamblador Ventura Pérez (un total de 82 si no me falla la memoria) hacia 1759 y del mapa de Valladolid confeccionado por el escribano Bentura Seco en 1738. Como vemos ambos hombres no solamente comparten el nombre sino también el protagonismo gráfico de nuestro pasado.
Si bien se trata de una exposición muy pequeña, su visita es obligada. Nunca en tan poco espacio se pudo sacar más jugo a la historia de esta ciudad. La muestra comprende los citados dibujos de Ventura Pérez y una maqueta elaborada siguiendo puntualmente el mapa de Bentura Seco. Pero a ellos se unen dos audiovisuales fantásticos: una narración con juegos de luces que va explicando la maqueta y un video que narra la historia de Valladolid desde sus orígenes hasta el momento en que Bentura Seco dibuja su archiconocido mapa de la ciudad.
La exposición permanecerá abierta hasta el día 11 de diciembre de 2016. Horario:
  • Invierno (octubre a junio). Martes a sábado: 10 a 14 y 16 a 19 horas. Domingo: 10 a 14 horas.
  • Verano (julio a septiembre). Martes a sábado: 10 a 14 y 17 a 20 horas. Domingo: 10 a 14 horas.
A continuación, vamos a analizar brevemente las obras de los Benturas: tanto los dibujos de Pérez como el mapa de Seco. Me gustaría señalar que parte de la información está tomada literalmente del folleto de la exposición.

EL MAPA DE BENTURA SECO Y LA MAQUETA DE JUAN JOSÉ FERNÁNDEZ
En 1728 el escribano vallisoletano Bentura Seco Calvo dibujó un plano de la ciudad de Valladolid como nunca antes se había hecho. Lo hizo en alzado, una forma singular de representación que mostraba monumentos y construcciones dando sensación de relieve o de vista aérea. El mapa se conservó en el Ayuntamiento, donde permaneció ignorado hasta que en 1901 el arquitecto Juan Agapito y Revilla lo copió y lo dio a conocer. Desde entonces el Plano de Bentura Secoha dado en ser documento principal y fuente constante de información para el estudio del urbanismo y la arquitectura del Valladolid desaparecido. Ahora el plano ha tomado cuerpo en una maqueta que pone en pie la imagen de la antigua ciudad para curiosidad y deleite de los vallisoletanos. Al presentar la maqueta en esta exposición se requiere dar vida a aquél importante documento de nuestro patrimonio y rendir homenaje a su autor, rememorando la vida de la ciudad que él dibujó, sus monumentos y sus calles.

Basándose en este mapa trazado por Bentura Seco, Juan José Fernández Fernández ha realizado una espléndida maqueta y la ha prestado al Museo para esta muestra. Partiendo del plano original de Bentura Seco y el redibujado por Juan Agapito y Revilla en 1901, Fernández ha utilizado como base cartográfica el plano Valladolid Planta de la ciudad 1606-1738, de 1990, de Daniel Villalobos Alonso.
Como fuentes de información para el tratamiento de los diversos elementos integrados en la maqueta, se han consultado, principalmente, los estudios de Juan José Martín González, José Luis Sainz Guerra, Jesús Urrea y María Antonia Fernández del Hoyo, clásicos todos ellos en la investigación del Valladolid desaparecido, así como los trabajos de José María Balsa Carrera y de Juan Carlos Urueña, siendo de constante apoyo los grabados y litografías de monumentos y vistas de la ciudad publicados en distintas obras impresas y en internet.

Las texturas de las tierras de labor se han realizado con arenas de diferentes tipos y los ríos Pisuerga y las Esguevas con metacrilato policromado y barniz final. Para las edificaciones se ha empleado principalmente poliuretano de alta densidad y, secundariamente, poliestirenos, plásticos, cobre, etc… Las fachadas más emblemáticas y edificios principales están dibujados previamente en Autocad y fabricados en chapa de madera mediante fresadora de control numérico. Así se han realizado aproximadamente 237 manzanas y 2.500 casas. La policromía está ejecutada en su mayor parte con pintura acrílica, utilizando aerógrafo y pincel. Dependiendo de zonas o en casos singulares, se ha aplicado algún tipo de esmalte. Las zonas arbóreas, foresta y demás están hechas a base de alambre, colas, espumas coloreadas y maderas. En total unos 700 árboles de 4 tipos diferentes. Sobre la maqueta, la voz de José Delfín Val explica la ciudad, resumiendo la descripción que de ella hizo, al pie de su plano, el propio Bentura Seco.


LOS DIBUJOS DE VENTURA PÉREZ
Un contemporáneo de Bentura Seco, y homónimo, no menos famoso en los anales de la Ciudad, Ventura Pérez, fue autor del manuscrito que tituló Diario de Valladolid y esta coincidencia hace inevitable asociar sus nombres y sus respectivas obras en la contemplación del Valladolid dieciochesco que la exposición, en conjunto, quiere evocar.
Si Bentura Seco (1697-1770) dejó plasmada la imagen de la ciudad de la primera mitad del siglo XVIII, Ventura Pérez (1704-1784) describió al detalle en su Diario la vida que transcurría en aquél escenario que amaba. Pero interesado también en su pasado, hizo de su mano una copia de la Historia de la muy noble y muy Leal Ciudad de Valladolid (1759) que en la primera mitad del siglo XVII había escrito Juan Antonio de Burgos, copia a la que el propio Ventura Pérez incorporó algunos apuntes entreverados en el texto y un repertorio de dibujos y de fachadas de edificios principales, casi todos ellos religiosos. Aquél manuscrito ilustrado que Ventura Pérez encuadernó en dos volúmenes, se conserva en la Biblioteca Nacional de España y ha sido restaurado, a petición del Museo, con ocasión de esta exposición. Es así como pueden exponerse ahora todos sus dibujos reunidos en el marco del que fue su entorno urbano y que había reflejado Bentura Seco en su plano pocos años antes.

Los dibujos que contiene este manuscrito, que están realizados a pluma, con rasgos claros y precisos, y en muchas ocasiones con cierto ingenuismo representan fundamentalmente los edificios que por entonces poseía la ciudad, muchos de los cuales aún se conservan. Este impagable testimonio de nuestro pasado recoge, asimismo, episodios de la historia y de la tradición de la ciudad, así como personajes populares de la misma.
Si queréis profundizar en estos dibujos de Ventura Pérez, que en ocasiones han sido atribuidos a su hijo, el pintor académico Diego Pérez Martínez, podéis visitar las tres entradas (Dibujos 1, Dibujos 2, Dibujos 3) que les hemos dedicado con anterioridad, si bien no se han llegado a colgar todos los dibujos. Dado que las “viñetas” dedicadas a edificios, ya sean religiosos o civiles, son las más conocidas, ahora tan solo colgaremos las más desconocidas, las que nos presentan personajes, o acontecimientos de la historia de la ciudad.

El moro Ulit
“Capitán de las huestes conquistadoras que se quedó en el lugar y dio nombre a Valledeolid hasta que fue muerto por Ordoño II de León”.


El león de piedra de la Catedral
En conmemoración de la victoria de Ordoño II se puso una figura de león, de piedra, sobre el pilar de la puerta principal de la iglesia mayor “que tiene a sus pies un rey moro con una tarjeta que dice Ulit fundador de este lugar. Solía servir en los antiguos tiempos para poner encima a mujeres castigadas por mal entretenidas a las que el pueblo daba muy mal trato tirándolas cuanto hallaban, hasta que se dio fin a esta costumbre”.


El Conde Pedro Ansúrez
“Fue el Conde Don Pedro Ansúrez gran valido del rey Don Alonso (Alfonso VI) que le hizo merced de la villa de Valladolid”.


Sepulcro del Conde Pedro Ansúrez
“El Conde fundó la Iglesia de Santa María de la Antigua y la Iglesia colegial de Santa María (actual Catedral). En esta, el Conde eligió para su entierro el sitio que estaba debajo del coro. En el año 1552 el cabildo lo mudó a la nave del Evangelio, en la forma que hoy se ve… Cuando se abrió el sepulcro… se halló el cuerpo armado de hierro con su espada y espuela…”.


Escudo
“Es una torre que estaba en medio del Puente Mayor, derribada en el siglo XVIII, se veía grabado un escudo: una torre morada en campo de oro que por la puerta de la torre salía una vaca con un cencerro de plata y por las ventanas de la torre muchas llamas. En un pilar de la Iglesia Mayor vieja sobre el que estaba el Conde había un escudo de esta manera”.


Escudo de la ciudad
Las armas del escudo de Valladolid son farpas, esto es: arañazos o desgarros hechos en na bandera. Son de oro sobre campo de gules (fondo de color rojo). Su origen se remonta al reinado de Juan II, quizá cuando otorgó a Valladolid la merced de titularse “Muy Noble” en 1422.


Auto de fe del Doctor Cazalla
“Que no se vio jamás cosa semejante… Se hizo un tablado en triángulo. En dos púlpitos cuadrados se ve a los relatores que declararon las culpas de los acusados. En el medio, en lo más alto, un púlpito redondo donde los penitentes, en pie, oían sus culpas y penitencias. A los lados se ven dos zonas de gradas, anchas de abajo y angostas de arriba, y en las últimas, dos sillas donde se sentaron el Dr. Agustín de Cazalla y un religioso, su hermano, que según decían era cura de Pedrosa y llevaba una mordaza en la boca”. Aconteció en 21 de mayo de 1559.


Rótulo de Cazalla
Las casas donde habitó el Dr. Cazalla se mandaron derrocar, asolar y sembrarlas de sal y poner en ellas un padrón de piedra con su delito y que nadie las reedificara.


Estatua de Pedro Miago
En el siglo XVIII aún se encontraba en la iglesia parroquial de San Esteban. Decía la tradición que un entierro que había a la entrada era de Pedro Miago “fundador de un hospitalillo que estaba junto a la misma iglesia”. Su figura estaba en el portal, dentro de un arco, con unos versos escritos en el pecho.


Personajes de festejos
En 1747 se celebró en Valladolid la canonización de San Pedro Regalado. Fue el acontecimiento más sonado del siglo. Ventura Pérez describió las fiestas que invadieron la ciudad e hizo estos apuntes de algunos de los participantes en las máscaras que inventaron los gremios para la ocasión.

La exposición guarda una última sorpresa que nos habla de ese Valladolid desaparecido. Se trata de una Sierpe, realizada en yeso pintado, que se encontraba en la fachada de una casa de la calle de la Sierpe, y cuyos restos fueron entregados al museo en 1882 por don José Pintó momentos antes de que la casa fuera derribada. Juan Agapito y Revilla en su libro Las calles de Valladolid la describe de la siguiente manera:“en una casa que había en la calle de la Sierpe, en el rincón que enfrentaba su entrada por la calle Regalado, se veía sobre el balcón de su piso principal una gruesa serpiente o, mejor dicho, un monstruo alado…”.

BIBLIOGRAFÍA
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las calles de Valladolid: Nomenclátor histórico, Tipografías Casa Martín, Valladolid, 1937.
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EXPOSICIÓN: GOYA. Los Desastres de la Guerra

August 13, 2016, 4:55 am
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Durante todo el verano, y hasta el 28 de agosto, se puede visitar en la Sala Municipal de Exposiciones de la Casa Revilla una magnífica exposición que viene a ser una especie de “continuación” de una acontecida hace unas semanas en la Sala Municipal de Exposiciones de Las Francesas. Me explicó, hace un par de meses en esta última sala de exposiciones tuvo lugar una muestra que abordaba los Caprichosde Goya (pinchando aquí puedes revisitar esta exposición). Ahora, en la Casa Revilla se expone otra de las grandes series de grabados de Goya: Los Desastres de la Guerra (las otras dos son La Tauromaquia y Los Disparates) Ambas exposiciones han tenido el mérito de reconciliarme con Goya, especialmente con sus grabados, a quién cogí bastante manía durante la carrera.
La visita a la muestra es especialmente recomendable puesto que no todos los días tenemos al lado de casa una de las series de grabados más importantes de la historia, los cuales se han llegado a considerar como un precedente de los reporteros de guerra. Pero, ¿sabemos que ilustran los Desastres de la Guerra?.

INTRODUCCIÓN
En 1808 estalló la Guerra de la Independencia Española (1808-1814), la primera guerra de guerrillas de la historia de la humanidad. Las tropas de Napoleón entraron en España para atacar a Portugal, aliada de Inglaterra en el bloque continental. En un primer momento, las tropas francesas fueron saludadas jubilosamente. Se pensó que venían a derrocar al odiado favorito de la reina, Manuel Godoy. Pero cuando Napoleón obligó a abdicar a la familia real después de los acontecimientos del 3 de mayo y nombró rey a su hermano José, la situación cambió por completo. El supuesto liberador se convirtió de golpe en usurpador. Al igual que en el resto de Europa, la oposición creció a medida que se prolongaba la ocupación.La brutal y sangrienta represión del levantamiento realizada en Madrid fue la señal para iniciar las sublevaciones contra los franceses a lo largo y ancho de todo el país. Partiendo de Navarra, primer puesto norteño que entró en contacto con las tropas, se multiplicaron las acciones de resistencia hasta la parte más extrema del sur de España.
El 31 de mayo y bajo las órdenes del capitán general José Rebolledo de Palafox, Zaragoza, patria chica de Goya, comenzó una lucha encarnizada contra los franceses. La ciudad fue bombardeada desde mediados de junio, pero resistió valerosamente. A mediados de agosto se retiraron los sitiadores para hacer una pausa en la lucha. En aquel momento, el general Palafox encargó al artista que viajase a la capital maña para realizar una serie de obras que reflejasen el estado en el que había quedado la ciudad de Zaragoza tras los Sitios. La ciudad cayó el 21 de febrero de 1809, después de un bombardeo ininterrumpido durante 42 días. La población estaba casi extinguida cuando las tropas de Napoleón entraron en Zaragoza. Una epidemia de tifus, provocada por los numerosos cadáveres putrefactos a los que nadie podía enterrar, quebró la encarnizada resistencia de la población. Goya quedó marcado por la crueldad de las batallas, y así lo reflejó en las estampas de Los Desastres de la Guerra. No sabemos cuántas de las escenas horripilantes fueron contempladas personalmente por el pintor. Únicamente debajo de los Desastres 44 y 45, que representan a personas huyendo, escribió: “Yo lo vi”. “Y esto también”.

FRANCISCO DE GOYA. El General José de Palafox, a caballo (1814)
Este conflicto armado fue acogido en España de distintas formas y con sentimientos encontrados, rebeliones, batallas, pero también con esperanza por parte de algunos intelectuales que veían esta invasión como una vía de escape del absolutismo borbónico y podría permitir un nuevo liberalismo con ideas desconocidas hasta entonces en España.
La posición de Goya frente a esta guerra no podía ser clara. Por una parte, conocía el valor dudoso de la dinastía española y sintió alegría cuando se produjo su derrocamiento. Aplaudió las reformas largo tiempo ansiada e introducidas por José Bonaparte. Pero, por otra parte, Napoleón oprimía la casi totalidad de Europa.


CRONOLOGÍA DE LOS “DESASTRES DE LA GUERRA”
La historiografía clásica considera que la serie comenzó a ser grabada en 1810 y se concluyó en 1820. La fecha de 1810 ha sido admitida como válida al aparecer en algunas de las primeras láminas. Sin embargo, la controversia afecta al año de conclusión de la obra. La propuesta de 1820, admitida por gran parte de la crítica tradicional, se basa en la explicación de la leyenda "¿Si resucitará [la verdad]?" del Desastre80, como el deseo de Goya de que fuera restaurado el orden constitucional promulgado en Cádiz y suprimido después de la vuelta del Borbón, dos años más tarde. Con este título el artista expresaría algo más que un deseo: la certeza de que dicho orden iba a ser resucitado, certeza que pudo tener en 1820 a partir del levantamiento de Riego y de la consecuente jura de la Constitución por el rey. Las fechas de ejecución de las dos primeras partes en las que se estructura la serie –las consecuencias de la guerra y el hambre en Madrid– no plantean demasiadas dudas, pues remiten a situaciones acaecidas durante la contienda; es decir, habrían sido grabadas antes de la restauración fernandina en 1814. El problema afecta a la datación de la última parte, los Caprichos enfáticos. Hay unanimidad en que dichas estampas finales critican la política absolutista impuesta por el rey tras su retorno, lo que podría justificar la interpretación del Desastre 80 en el sentido propuesto: la resurrección de los ideales constitucionales durante el Trienio Liberal, iniciado tras el levantamiento de Cabezas de San Juan en 1820. A partir de la misma argumentación, también se ha propuesto datar los Caprichos enfáticosdurante ese trienio, no en los albores del mismo, de modo que la ejecución de las estampas finales sería posterior incluso a las Pinturas negras.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA
La serie de los Desastres de la guerra, que el artista tituló, muy de acuerdo con el sentido que quiso dar a la obra, Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos, fue dibujada y grabada entre 1810 y 1815. Los grabados fueron ejecutados a la sanguina casi todos los primeros, y al aguafuerte los segundos, pero, por razones políticas, no fue publicada en vida del pintor, habiendo tenido que esperar hasta 1863 para salir a la luz la primera edición.
En el espacio de tiempo que va desde la retirada de los franceses de Madrid, 17 de mayo de 1813, hasta el retorno de Fernando -cuando aún existían aún esperanzas de una monarquía constitucional-, Goya pensó en publicar los Desastres. Había enumerado en secuencia la serie compuesta por todas las láminas que había preparado hasta entonces. Comenzaba con las que presentaban a los hombres ajusticiando con el “garrote”: Por una navaja y No se puede saber por qué (Desastres 34 y 35). Puesto que los franceses formaban pelotones de ejecución (Desastre 26), debemos ver aquí una censura de españoles por españoles. Tal vez se trata de una alusión a las contradicciones de esta guerra. La serie termina, probablemente, con el Desastre 69, en el que un cadáver transmite a los vivos el escalofriante mensaje sobre la muerte: Nada. Así se llama. Los editores de los Desastres suavizaron este ateísmo manifiesto de Goya en la primera edición del ciclo, aparecida en 1863, y pusieron por subtítulo: Nada. Ello dirá.

La depuración inmediata de la Corte, ordenada por Fernando VI, y la caza brutal de los que simpatizaba con los franceses prohibía, de momento, pensar en la publicación de la serie. Ni siquiera las imágenes con las escenas del 2 y 3 de mayo, colgadas en el arco de triunfo levantado en la calle engalanada para la entrada triunfal el rey, fueron capaces de despejar la duda de si Goya era fiel al rey o no. Ante la nueva situación, tal vez reconsideró con mirada el patriotismo de los Desastresy del 2 y 3 de mayo. En cualquier caso, a partir de este momento la ampliación de los Desastres de la Guerra caminó en dirección a la sátira. Al final añadió los Caprichos enfáticos, sátiras de situaciones contemporáneas del artista, principalmente anticlericales.
Aprovechando la promulgación de una amnistía solicitó un permiso y salió de España. Los Desastres desaparecieron en una caja que fue ocultada en casa de su hijo. Un año antes de su muerte, en 1853, Javier Goya vendió ochenta estampas de los Desastres a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que fue la institución que las publicó por primera vez en 1863 bajo el título Desastres de la Guerra. La preparación de las láminas para la edición fue asignada a los grabadores Carlos de Haes y Domingo Martínez, quienes retocaron algunas de ellas, eliminaron arañazos superficiales, remarcaron varios márgenes y añadieron otros, borrando la parte inferior de ciertos cobres para grabar la leyenda. Las actuaciones no fueron tan profundas como muchos críticos han apuntado, pero lo verdaderamente importante es que la necesidad de preparar las láminas permite deducir que, a diferencia de las otras series, Goya no había pensado publicar ésta. La estampación fue realizada aplicando los criterios de estampación vigentes en el último cuarto del siglo XIX y no en época de Goya, es decir, renunciando a la estampación natural, lo que provoca una visión matizada en sus dramáticos contrastes de luz y sombra.

Puesto que se han conservado dos colecciones completas de pruebas de estado, compiladas por el propio Goya, sabemos que la serie constaba originalmente de 85 láminas. Goya envió una de estas series a su amigo e historiador del arte Ceán Bermúdez. Deseaba que éste la revisara y corrigiera. El título impreso era: “CAPRICHO”. El subtítulo decía: “Consecuencias funestas de la guerra sangrienta en España contra Bonaparte y otros caprichos patéticos en 85 láminas”. Cada una de ellas estaba numerada y llevaba un comentario: es decir, una leyenda escrita a mano por Goya. El frontispicio que aún hoy abre la serie nos muestra a un hombre de rodillas que, con gesto humilde, extiende y levanta sus brazos al cielo, simbolizando “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer” (Desastre 1), tal como reza la inscripción que se encuentra debajo de la estampa.
Desde octubre de 1808 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia —aunque estas leves variaciones hicieron desaparecer elementos anecdóticos en favor de una mayor universalización y mejoraron la composición a la par que incidieron en el rechazo de los aspectos convencionales de la muerte heroica—, comenzó a grabar las planchas en 1810, año que aparece en varias de ellas.

Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, en consonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplía los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quienes son los autores de los horrores. Incluso se acerca a la situación política de la posguerra en las últimas estampas, como las de los denominados «Caprichos enfáticos».
La serie de 82 grabados que conforman los Desastres de la Guerra pueden ser divididos en tres grandes grupos:

Primer grupo (Estampas 2 a 47)
Se trata de estampas que efigian los horrores de la guerra: escenas de violaciones, de fusilamientos, carnicerías, mutilaciones, campos sembrados de cadáveres, heridos, muertos, ejecuciones con el garrote, hombres que huyen, saqueos de iglesias. Ninguna de las láminas de Goya presenta escenas de lucha militar. No presentan la guerra como maquinaria abstracta, como “inoacua continuación de la política con otros medios”. Se la presenta, por el contrario, tal como la experimenta el hombre concreto. Toda su crueldad, que mata inútilmente la vida, se despliega en el destino individual.

Segundo grupo (Estampas 48 a 64)
Los grabados se centran en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812. Durante este tiempo murieron 20.000 personas. Goya describe, en cuadros impresionantes, los avances del hambre, la retirada de los muertos de hambre, la peana que producían los cadáveres consumidos, las fosas comunes, la servicialidad con la que se prestaban ayuda los pobres. En un conjunto de diecisiete grabados censuró duramente a los ricos que pasaban junto a la miseria sin experimentar el menor sentimiento de solidaridad (Desastres 54, 55, 58 y 61).

Tercer grupo “Los Caprichos enfáticos (Estampas 65 a 82)
Fueron añadidos a la serie después de la guerra. Son una especie de colofón alegórico-satírico que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. Esta última sección pone de manifiesto el rechazo de Goya hacia la representación iniciada tras la restauración de Fernando VII. Presentan una crítica anticlerical revestida de simbolismo, emparentada con los Caprichos y con los Disparates. Es probable que la similitud temática llevara a Goya a colocar en este grupo la lámina Nada. Ello dirá (Desastre 69), nacida antes que sus compañeras de grupo, pero cuyo mensaje desde el más allá alcanzará a todo lo religioso como locura vacía y charlatanería. Las últimas cuatro láminas de este grupo se refieren a la restauración reaccionaria monárquica de Fernando VII y reflejan las esperanzas que renacieron con el levantamiento de Riego: Murió la Verdad(Desastre 79), Si resucitará (Desastre 80). Todo el baile de disfraces se ha congregado en torno al cadáver, aún bello y resplandeciente de la muerte. Acompañado por los desconsolados gestos fúnebres de la “Justicia” se empeña febrilmente en enterrar a los muertos (Desastre 79). Las dos últimas láminas de este grupo -cuyas planchas pertenecen a la Calcografía de Madrid, pero que, no obstante, jamás fueron editadas con los ochenta restantes Desastres- confieren a la serie un final optimista. El Fiero monstruo vomita a su víctima. A continuación, triunfa la dicha humana: la juvenil y vivaz “Verdad” representada por una bella mujer, se entretiene, en familiaridad íntima, con la “Paz”, hombre anciano de origen rural. Una corona destellante brilla alrededor de la pareja: Esto es lo verdadero (Desastre 82).

Las tres últimas láminas enviadas por Goya a Ceán Bermúdez representan prisioneros. Goya las numeró del 83 al 85. A pesar de que se distinguen claramente de las restantes por su formato y contenido, pertenecen claramente a la serie tal como fue planeada en principio. Exigen la supresión y desaparición de las torturas físicas.
De todas las series de Goya, la de los Desastres de la Guerra es la menos unitaria, tanto por lo que se refiere al tema como a la técnica y dimensiones de las láminas de cobre empleadas. Una de las explicaciones radica en que Goya trabajó en ésta durante largo tiempo desde 1810 hasta, aproximadamente, 1820. Además, durante los años que duró la guerra no encontró los materiales que habría deseado, y se vio obligado a utilizar los que estaban a su alcance, que no eran siempre los más adecuados. Para cuatro de las estampas de los Desastres (13, 14, 15 y 30), tuvo que partir las dos grandes planchas de sus dos únicas ilustraciones de paisajes y las grabó al aguafuerte por la cara posterior. En tres de estas láminas se dejó grabado el año: 1810. Esa fecha nos sirve para datar el estilo “primitivo” de la serie. Probablemente tenemos que atribuir al material inadecuado el tono grave, de tosco granulado, oscuro, de aguatinta, presente en muchas de las láminas que representan la ola de hambre a la que nos hemos referido anteriormente.

Lejos de cualquier intento de glorificación bélica, la serie, representativa de la posición espiritual de Goya, es un vivo testimonio, de validez universal, de su profundo dolor y repulsa ante las consecuencias de la bestialidad e irracionalidad humanas, afloradas a través de la guerra. En los Desastres de la guerra Goya muestra una actitud muy diferente a la de los Caprichos porque las referencias a la realidad, a un hecho concreto que afecta empíricamente al ser humano, son directas. La crueldad, el fanatismo, el terror, la injusticia, la miseria, la muerte... son las "fatales consecuencias" de la guerra y de la represión política, y su gravedad es tal que el artista no las oculta tras opciones anecdóticas y retratos heroicos de individuos particulares.

Lo único que aparece en Goya es una serie de víctimas, hombres y mujeres sin atributos de representación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de una visión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obra precursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofes humanitarias.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARIAS ANGLÉS, Enrique: Goya, Círculo de Lectores, Madrid, 1996.
  • PAAS-ZEIDLER, Sigrun: Goya: Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates: reproducción completa de las cuatro series, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
  • www.wikipedia.es
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EXPOSICIONES: "W. EUGENE SMITH. Capturar la esencia" y "FRIDA KAHLO. Fotografías de Leo Matiz en la Casa Azul"

August 19, 2016, 5:11 am
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Hoy vamos a dar otra propuesta para visitar en estos últimos días del mes de agosto. Se trata de dos exposiciones de fotografía: “W. Eugene Smith. Capturar la esencia” en la Sala de San Benito, y “Frida Kahlo. Fotografías de Leo Matiz en la Casa Azul” en la Sala de las Francesas. Nunca tuve gran interés por la fotografía hasta que se cruzó en mi camino la asignatura de Historia de la Fotografía y un gran profesor, desde entonces acudo puntualmente a las exposiciones que de este arte se celebran en la Sala de San Benito. La que actualmente está “en cartelera”, la de W. Eugene Smith, es de las que más me han gustado y sorprendido en estos últimos años. Pienso que este interés se ha visto incrementado por el hecho de que W. Eugene Smith era para mí un completo desconocido. Por su parte, la exposición fotográfica de Frida Kahlo me ha dejado igual que estaba, ni frío ni calor, es una pintora que no me entusiasma en absoluto. Creo que su popularidad es un tanto exagerada en relación a su obra. Una coetánea española suya sí que me merece mayor interés a pesar de no ser tan renombrada: Maruja Mallo. La exposición de Frida no consta únicamente de fotografías, sino que también tienen cabida pequeñas esculturas y dibujos de su amigo Germán Cueto; e, incluso, un pequeño video.
A continuación, vamos a reseñar brevemente ambas exposiciones mediante los textos que han redactado sus comisarios (Enrica Viganò – W. Eugene Smith; Angustias Freijo y Mario Martín Pareja – Frida Kahlo ). Ambas muestras pueden visitarse en sus respectivas salas hasta el domingo 28 de agosto.
 

EUGENE SMITH. CAPTURAR LA ESENCIA
La exposición “Capturar la esencia” quiere mostrar la obra de Eugene Smith, un mito de la historia de la fotografía y del periodismo, y lo hace a través de algunas de sus series fotográficas más conocidas: Segunda Guerra Mundial (1943-1945), Médico rural (1948), Vida sin gérmenes (1949), Gales (1950), El pueblo español (1951), La comadrona (1951), El reino de la química (1953), Un hombre piadoso (1954), Pittsburgh (1955-1958), Minimata (1972-1975)
William Eugene Smith
Eugene Smith era un artista del objetivo, obsesionado por la perfección, y un ser humano dominado por fuertes contradicciones. Un genio de la comunicación que entró en conflicto con todos los medios de su época. Especialmente con el más famoso de aquellos años: la revisa Life. Smith inventó el ensayo fotográfico, que era un conjunto de imágenes mucho más estudiado que la simple ilustración de un artículo. Cada fotografía comunicaba algo específico y se conectaba con la siguiente en un discurso que se acercaba más al concepto de ensayo en literatura. Por otro lado los photo-editor de Lifetenían obviamente sus propias ideas sobre cómo colocar las fotos, y era en ese momento cuando empezaban los conflictos que más de una vez se convirtieron en dimensiones por parte de Smith, hasta la definitiva en 1954.
Un hombre que vivía y sufría para sus pasiones, pero que sin duda ha dejado huellas en todo momento y en todos los continentes, aunque enseñando sin velos las aristas de su personalidad y las ansiedades de su mente, siempre amparado por un ego convencido y convincente.
En la muestra se pueden apreciar extractos de los reportajes más importantes. 60 fotografías juntas que constituyen un documento único, con copias originales de Life, apuntes autógrafos del artista o lay-out de proyectos en desarrollo. Todas las magníficas obras que forman parte de la exposición están positivadas por Eugene Smith mismo. Es decir, elegidas, cortadas, manipuladas, mejoradas en su resultado final, según su obsesión en crear imágenes emblemáticas, que pudieran contar un hecho, pero tocando el alma.

¿Quién fue W. Eugene Smith?
William Eugene Smith fue un reportero fotográfico estadounidense nacido en 1918 en Wichita (Kansas). Se graduó en la Alta Escuela del Norte de Wichita, en 1936. Empezó su carrera realizando fotografías para dos periódicos locales, “The Eagle” y “The Beacon”. Se mudó a New York y comenzó a trabajar para el Newsweek y comenzó a ser conocido por su incesante perfeccionismo y su personalidad. Eugene Smith salió de Newsweek por negarse a usar cámaras de formado medio, uniéndose a la revista Life en 1939. Pronto dimitió de su puesto en la revisita Life y fue herido en 1942 mientras simulaba una pelea para la revista Parode.
Trabajó como corresponsal para la publicación Ziff-Davis, y de nuevo para la revista Life; Smith fotografió la Segunda Guerra Mundial desde las fronteras de las islas estadounidenses, realizando las fotografías de la ofensiva estadounidense contra Japón y tomando fotos de los marines estadounidenses y de los prisioneros de guerra japoneses en Saipán, Guam, Iwo Jima y Okinawa. En Okinawa, Smith fue herido por un mortero. Una vez recuperado, y profundamente desilusionado de la fotografía de guerra Smith continuó su labor en Life y perfeccionó el ensayo fotográfico, desde 1947 hasta 1954. En 1950 viaja hasta el Reino Unido para cubrir las elecciones generales, en las cuales sale victorioso Clement Attlee, del Partido Laborista. La editorial de la revista Life se mostraba en contra de un gobierno laborista, pero los ensayos de Smith sobre Attlee eran muy positivos. Finalmente, un número limitado de fotografías de Smith de la clase obrera británica fue publicada en Life. En la década de los 50 se une a la Agencia Magnum.

Smith se volvió a separar de Life porque la revista había usado sus fotos sobre Albert Schweitzer. Empezó un proyecto documental sobre Pittsburgh, donde profundiza su metodología de trabajo de profunda implicación con el objeto de su documentación. El proyecto sobre Pittsburgh, encargo recibido de la Agencia Magnum, debía realizarse en 3 semanas y Smith lo extiende por un año, sin quedar nunca conforme con los resultados y la selección que finalmente publica Magnum. Son muy conocidas las disputas que Smith sostiene con los editores fotográficos con los que tiene que trabajar, y es el primer fotógrafo que abre la discusión sobre la importancia de la participación del autor de las fotografías en la edición final, respecto de los procesos de selección de las fotos que finalmente se publican, su orden y disposición en la página, así como los texto y epígrafes que las acompañan. Publica además una serie de libros de sus ensayos fotográficos, en los cuales Smith buscaba tener el auténtico control sobre el proceso de edición de las fotografías del libro, llegando a tener una gran fama de inconformista. Murió en 1978 en Tucson (Arizona).
Actualmente, la fundación William Eugene Smith promueve la “fotografía humanista”, que desde 1980 premia a los fotógrafos comprometidos en este campo.

Frases célebres de William Eugene Smith
“Nunca he tomado ninguna imagen, buena o mala, sin pagar por ellas un precio emocional”.
“Yo no escribí las reglas. ¿Por qué entonces debería seguirla?”.
“Para que sirve tener una gran profundidad de campo, si no hay una adecuada profundidad de sentimiento”.
“La pasión se encuentra en todas las grandes búsquedas y es necesaria en todos los esfuerzos creativos”.
“Mis fotografías, cuando me salen bien, son una pequeña contribución, pero a través de ellas procuro seguir, criticar e iluminar y así tratar de ofrecer un entendimiento compasivo”.


FRIDA KAHLO. FOTOGRAFÍAS DE LEO MATIZ EN LA CASA AZUL
Frida Kahlo. Fotografías de Leo Matiz en La Casa Azul” es una exposición que recoge las míticas fotografías que el fotógrafo colombiano Leo Matiz realizó a Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, popularmente conocida como Frida Kahlo (Coyoacán, 6 de julio de 1907 – Coyoacán, 13 de julio de 1954), y casada en 1929 con Diego Rivera.
Cuando André Bretón conoció la obra de Frida Kahlo afirmó que era una surrealista espontánea y la invitó a exponer en Nueva York y París, ciudad esta última en la que no tuvo gran acogida. Frida nunca se sintió cerca del Surrealismo, y al final de sus días rechazó abiertamente que su creación artística fuera encuadrada en esa tendencia: “Se me tomaba por una surrealista. Eso no es correcto. Yo nunca he pintado sueños, lo que yo representaba era mi realidad”.
Kahlo fue retratada tanto o más que cualquier estrella de cine en México y sus fotos alimentaron su protagonismo en su entorno. Durante su primer viaje a Estados Unidos fue fotografiada por Lucienne Bloch, Imogene Cunningham, Peter Juley, Martin Munkacsi, Nickolas Muray, Carl van Vechten y Edward Weston. Y la lista siguió creciendo. En México posó para Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Miguel Ángel Bravo, Miguel Covarrubias, Giselle Freund, Héctor García…, entre otros.

También por André Breton y Dora Maar. Lola Álvarez Bravo afirmó que Kahlo era buscada por los fotógrafos debido a su atractivo estético. Estos famosos fotógrafos y, quizás, muchos más, realizaron series muy conocidas, como la que acoge esta exposición de FRIDA por Leo Matiz.
Desde muy joven, sin duda, junto a su padre, el fotógrafo Guillermo Kahlo, Frida aprendió a posar. Complacida, permitía que otros le retrataran. Ella dominaba por completo el instante fotogénico; una modelo que se dirigía a sí misma y que imponía la manera en que debía ser retratada. Modelo intransigente que manipulaba el sentido final de la placa. De los testimonios fotográficos que quedan de esa época, que son numerosísimos, quizás el más interesante es el que se conserva en el acervo del fotógrafo colombiano LEO MATIZ.
Leo Matiz se sumergió con su cámara Rolleiflex en el ambiente intelectual y artístico de la época y logro registrar en sus retratos la intensidad creativa y personal de los hombres y mujeres que protagonizaron un papel decisivo en la historia cultural de México en los años cuarenta. Leo Matiz fue, al ser uno de los más allegados a la pareja Kahlo Rivera, uno de los que captaron a Frida en la intimidad de su hogar, siendo estos los retratos más originales, precisamente, por su sencillez.


La Exposición
La exposición, comisariada por Angustias Freijo y Mario Martín Pareja, muestra a la enigmática artista Frida Kahlo en medio centenar de imágenes realizadas por Leo Matiz, y que provienen de los fondos de la Fundación Leo Matiz, así como publicaciones de las vanguardias de la época, algunas obras de autores que se interrelacionan y aportan claves de la escena mexicana de la época. Concebida como una gran instalación, la exposición se completa con obras de otros autores de la época (German Cueto, Mathías Goeritz…), publicaciones estridentistas, documentos, bibliografía, proyecciones y textos. Las fotografías son también un acercamiento a uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX, el cual expuso en el MoMA en 1949.

Esta exposición examina, asimismo, la utilización vicaria del medio fotográfico por parte de Kahlo, el papel de esas imágenes en su trabajo creativo y, de manera medular, como Frida desafía tres principios básicos de la disciplina fotográfica de sus retratos: la noción de autoría fotográfica en su trabajo, el uso que hace la artista de la capacidad narrativa del medio y, por último, la relación de estas fotografías con ciertas prácticas autobiográficas (“Soy el motivo que mejor conozco”, afirmaría). O, en palabras de Margaret Hooks: “En algunas de las fotografías de esa época, su desbordante personalidad está escondida bajo una ajustada máscara, para sus ojos buscan al espectador con una mirada que no ha perdido ni un ápice de su orgullo desafiante ni de su atractivo”.
También se incluyen en “Frida Kahlo. Fotografías de Leo Matiz en La Casa Azul” las sentimentales fotografías que Leo Matiz realizara a su regreso a México en 1997, después de 50 años de ausencia, de algunos de los rincones de esa “Casa Azul” convertida en museo. Matiz recuerda a aquella mujer controvertida que un día fue su amiga y que le ofreció las miradas más especiales. Él, las inmortalizó. Y soñando y recordando su pasado y el de ella, fotografió algunos de los objetos que la acompañaron a lo largo de su vida, como queriendo encontrar dentro de ellos algo de Frida, algo de aquella mujer que sufrió y amó sin tibiezas.
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