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MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DE LOS DUERO-MONROY Y EL SEPULCRO DE MARTÍN DE DUERO VENDIDO A INGLATERRA

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La Casa de la familia Duero-Monroy, también conocida como de don Juan de Duero y doña Juana de Monroy, o del Conde de Gramedo fue otra de esas decenas de casas nobles y palacios que, por ser un impedimento para ciertas personas y dirigentes vallisoletanos para poder especular que sus terrenos, fueron destruidas por la piqueta a lo largo de las ominosas décadas de 1960 y 1970. Ésta se encontraba situada en el número 13 de la calle de la Torrecilla, una de las calles y zonas más afectadas por este furor asesino contra el patrimonio. Si cuando vayáis paseando por estas zonas en las que la piqueta actuó con más saña (plazas de San Miguel o del Rosarillo, calles Esgueva o Angustias, barrio de San Martín,  etc…) os fijáis en los edificios que sustituyeron a estos venerables palacios, casas, hospitales e iglesias, os daréis cuenta de que son seguramente los mayores abortos arquitectónicos levantados en nuestra ciudad.

Situación de la Casa de los Duero-Monroy en el plano de Bentura Seco (1738)
Esta casa, de la que tan solo se conserva su portada de piedra formada por un arco de medio punto cobijado por un alfiz gótico en el que se albergan los escudos de la familia, databa de principios del siglo XVI. El origen de esta casa se encuentra en doña Catalina Rodríguez de Entrambasaguas, hija de Juan Rodríguez de Entrambasaguas y de su esposa Isabel Andrés de Cartagena, fallecidos en 1402, que contrajo matrimonio con un miembro del linaje de los Duero; de esta forma se unieron las casas que ambas familias poseían en la calle de la Torrecilla, extendiéndose por la parte posterior hasta enfrontar con el Colegio de San Gregorio.
A su nieto, Juan de Duero, casado con doña Juana de Monroy, se debió la reedificación de estas mismas casas, a mediados del siglo XV, puesto que en los escudos que flanquean su puerta de acceso se aprecian las armas de los Duero-Entrambasaguas (cruz de San Andrés y dos fajas de veros, con ancha bordura de escudetes con aguilillas y bandas), en el de la izquierda, y de los Monroy (cuartelado, veros y castillos), en el de la derecha.
Fue en los días de don Pedro de Duero y Monroy, casado con doña Constanza de Miranda, cuando el maestro de cantería Juan de la Lastra se dio por bien pagado por las obras que había realizado en 1576 “así en unas casas principales como en la casa nueva que está enfrente de ellas y en la casa que está frontero del Colegio de San Gregorio donde vive doña Catalina Cueto, difunta”. Dataría de este momento también la obra del reducido patio que tuvo este desaparecido edificio, que disponía de dos pisos con columnas toscanas y arquerías de medio punto en su planta baja y arcos rebajados en la principal.

Fachada de la Casa de los Duero-Monroy
En el año 1597, refiriéndose a estas mismas casas se aclara que los Duero, además de las casas de su mayorazgo, frontero a ellas y en la misma calle de Santa Clara (hoy c/ de Torrecilla), poseían otra “que linda con casa del duque de Nájera y con casas del mayorazgo de mí el dicho D. Pedro”, a las que había que sumar las situadas a espaldas de las principales, enfrente por lo tanto de San Gregorio”.
El hijo primogénito se llamó Pedro y tuvo una hermana, Juana, que ingresó monja en el Convento de Santa Isabel, y otro hermano varón llamado Clemente que fue fraile dominico en San Pablo. A don Pedro, caballero de Santiago, que casó con doña Beatriz Arce Sarmiento, le sucedió en 1638 en todos los mayorazgos su sobrina doña María Briceño de Duero, casada con don Antonio Briceño Ronquillo de Duero, comendador del Peso Real de Valencia y del Consejo de Castilla, gran canciller de Milán, señor de los lugares de Molezuelas, Gramedo y Villar de Farfán.
En el referido convento dominico de San Pablo la familia disponía de capilla funeraria que estaba dedicada al Crucifijo; para ella trabajó en 1576 el cantero Lastra fabricando “los arcos y bóvedas”. Aunque la capilla ha desaparecido sin embargo, no hace muchos años, se descubrió próximo a ella un arcosolio con restos de pinturas murales en las que se puede apreciar la representación de San Juan Bautista y encima del arco un espacio vacío, como para disponer en él una inscripción, y un enmarcamiento fingido, pintado a manera de orla, con los escudos de las familias Duero-Entrambasaguas y Monroy y el emblema de la orden de San Juan de Malta, en la que se sabe profesaron los señores Martín (1582) y Juan de Duero Monroy (1593). Más tarde volveremos a este punto.

Convento de San Pablo
La línea masculina de la familia Duero se extinguió pero el mayorazgo lo heredó don José Briceño y Ronquillo, vizconde de Villar de Farfán, que fue creado en 1677 conde de Gramedo. En el seno familiar hubo destacados miembros que sirvieron en el ejército o en la diplomacia, siendo muchos los que pertenecieron a diferentes órdenes militares.
En 1719 viví en esta casa la entonces condesa viuda de Gramedo y al hacerse cargo, en aquella fecha, del referido condado doña Ángela Manuela de Ronquillo, confiesa que encontró la casa “tan deteriorada que no se podía habilitar en mucha parte de lo principal, sin que fuese con mucho riesgo y se me precisó el repararla, en lo cual dicho mi marido y yo hemos gastado más de 24.000 reales”. Doña Ángela, marquesa viuda de Prado, condesa de Ovedos y de Gramedo, señora de la Casa de los Duero y de la hacienda de San Miguel de Arroyo ordenó en su testamento, redactado en 1732, sepultarse “en la capilla del Santo Cristo de que soy patrona, sita en el convento de San Pablo, en el nicho que está debajo del retrato de piedra mármol de su fundador”. Al mismo tiempo confesaba que había gastado mucho dinero en “obras y reparos de las casas y demás efectos de los mayorazgos”.

Gracias a diferentes noticias sabemos que en la casa colgaban varias tapicerías: una de la historia de Eneas, otra de la de Noé, que constaba de diez paños y otra más de la historia de Tarquino, compuesta por ocho paños. Entre las pinturas, en 1742, destacaba, un lienzo del Descendimientode cosa de dos varas de ancho y una de alto, con marco negro regular y media caña dorada” tasado en 1.000 reales.
Al morir, en 11 de mayo de 1743, le sucedió en la posesión del condado de Gramedo, su nieto don Vicente Pascual Vázquez Coronado, marqués de Coquilla, que tomó posesión de las casas principales que pertenecían a su condado en la calle de la Torrecilla, en donde falleció la referida señora, “linde como se sube la calle arriba intitulada Torrecilla y Plazuela Vieja casas de los señores doctor D. Juan Francisco de Lemos, catedrático de prima de cánones jubilado en la real Universidad de esta dicha ciudad y de Josef de Vergara y Lemos, dignidad de prior en la santa iglesia catedral de ella, catedrático de código más antiguo en la misma real Universidad, y por calle abajo como se va a la del Excmo. Sr. Conde de Grajal e iglesia parroquial de San Benito y barrio de Santa Clara, con casa del curato de la misma parroquia de San Benito el viejo, y [se] le dio posesión de las mencionadas casas que tienen puerta accesoria frente del insigne colegio de San Gregorio del orden de Santo Domingo de esta ciudad. Vivía entonces en la casa don Ignacio de Prado y Ronquillo, marqués de Prado y conde de Ovedos”. No obstante el heredero prefirió marchar a vivir a Valencia y allí residía cuando se redactó el Castro del marqués de la Ensenada, describiéndose su casa vallisoletana como de 44 x 59 varas (= 36,52 x 48,97 m.). Sus vecinos continuaban siendo los mismos: por su izquierda la casa de don José Vergara y por la derecha la propi del curato de San Benito. En 1861 la casa pertenecía al marqués de Bedmar y Escalona, poseedor asimismo de los condados de Gramedo y Ovedos.

Capilla de los Duero-Monroy en el Convento de San Pablo, advocada bajo San Juan Bautista
A continuación retomamos el tema de la capilla funeraria que la familia Duero Monroy poseía en el Convento de San Pablo. El arcosolio que hemos dicho que existía en dicha capilla guardaba en su interior el sepulcro de frey Martín de Duero, bailío de Negroponte (1575), Nueve Villas (1579) y Lora (1582) y uno de los personajes más importante del Gran Priorato de la Orden Militar de San Juan de Jerusalén o de Malta en el partido de Valladolid. Dicho sepulcro fue contemplado en una de las paredes del crucero de la iglesia de San Pablo por el famoso historiador y viajero del siglo XIX Isidoro Bosarte: “un bulto de personaje militar vestido de todas armas, echado sobre un plano inclinado (…) cuya ejecución es de mano muy franca, muy maestra, y muy expedita. El morrión está a un lado, para que se le vea la cabeza. No tiene inscripción, cosa que no debía haber quedado así (…) El bulto es de mármol, tamaño natural”. También se hizo eco de que se decía que era “de mano de Gregorio Hernández”, reconociendo que “no lo desmiente su estilo” pero prefirió incluir a su autor entre los “escultores inciertos”.

Años atrás, hacia 1745, Manuel Canesi había escrito en su Historia de Valladolid, a propósito del Convento de San Pablo y de sus hijos ilustres, que entre ellos debían figurar “dos hijos de D. Pedro de Duero y doña Catalina Miranda: uno fue el P. Fr. Clemente y [el otro] Fr. Martín Duero caballero del hábito de San Juan”, señalando más adelante que los dominicos vendieron la capilla del Cristo “a D. Pedro de Duero, caballero del orden de San Juan y Baylio de Lora (…) y en la [capilla] del Cristo se ve una estatua de piedra tendida al lado del evangelio y es de D. Pedro de Duero que yace allí (…)”. Hay que tener en cuenta, según apunta Urrea, que la genealogía e identificación que aporta el historiador local no son correctas.
Junto con su sobrino don Pedro de Duero, señor de Aldea de San Miguel de Arroyo (Valladolid), frey Martín, como dueños que eran de la capilla del Santísimo Crucifijo, ofrecieron en 1573/1575 al convento 700 ducados en razón de “la obra, edificio, reja, retablo y crucifijo y parte del esconce (…) que está debajo del balcón del oratorio de Navarrete para que en la pared pudiese poner sus armas, bultos, letreros y arcos para sepulcro con tal que no entrase más de dos pies en la pared y en lo bajo poner sus sepulturas, estrados y lo que gustase”.

Sepulcro de frey Martín de Duero, actualmente en la iglesia de Saint John en el barrio de Clerkenwell (Londres)
Del citado bulto de alabastro representando la figura de este caballero de Malta, que costó 400 ducados, no se ha vuelto a saber nada pero en la década de 1970 se descubrieron en la pared de dicha capilla unas pinturas, imitando el enmarcado arquitectónico de una tarjeta sin inscripción alguna, con la historia de San Juan Bautista, el emblema de la cruz de Malta y los escudos de la familia Duero Monroy, situadas precisamente en el esconce –después convertido en puerta– al que alude la expresada noticia documental. Es muy posible que los acontecimientos bélicos que padeció la iglesia y convento dominico de San Pablo o aquellos otros derivados de la desamortización provocaran la remoción del sepulcro, si es que no se destruyó, y quizás la estatua del difunto fuera a parar, junto con otras muchas obras de arte de idéntica procedencia, a la catedral de Valladolid.
Urrea propone la identificación de la referida escultura con la magnífica que se conserva en la iglesia de San Juan en Clerkenwell, barrio de Londres, y en la que se ha querido reconocer al caballero sanjuanista y recibidor general don Juan Ruiz de Vergara, que fue adquirida a la catedral vallisoletana en 1912. Efectivamente en cabildo de 1908 se autorizó al canónigo fabriquero “a vender el contrabajo y la estatua (sic)”, sin hacerse en el acta más precisiones, así como “varios trozos de alabastro, restos de una estatua”, destinados, se dice, “a las reparaciones que se están haciendo en el sepulcro de San Pedro Regalado en el convento de La Aguilera”.

Por otra parte, los argumentos para la identificación del representado como miembro de la familia Ruiz Vergara se limitaban a señalar que ésta disponía de una capilla en la vieja catedral, lo cual no es cierto, o que la escultura podía proceder de la capilla que en el Convento de la Trinidad Calzada gozaba un tal Martín de Vergara, cuyo bulto sepulcral, documentado como de Esteban Jordán y alabado por Ponz; sin embargo no le figuraba como caballero sanjuanista por no poseer tal condición, no teniéndose noticia de ninguna otra estatua de la familia Vergara en Valladolid.
Atribuida esta de Londres al propio Esteban Jordán, a pesar de ofrecer una calidad muy superior a otras piezas documentadas como suyas, hay que celebrar también el interés que tiene la escultura funeraria de don Pedro Boninseni, todavía situada en la capilla mayor de la iglesia conventual de Santa Clara de Valladolid, aceptada comúnmente como obra de Francisco de la Maza, discípulo de aquél, y cuya ejecución, si es que le pertenece, correspondería a la última etapa de su producción ya que el artista falleció en 1585. Si comparamos ambas imágenes veremos que adoptaron prácticamente idéntico modelo para su sepulcro, representados ambos en su cama funeraria; hasta es posible que el del primero sirviera de modelo al del segundo si es que no se trabajaron en el mismo taller.

Sepulcros de los Boninseni en el Convento de Santa Clara
BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Caballeros de la Orden de San Juan de Malta en Valladolid”, B.S.A.A. Arte, Tomo LXXV-2, 2009, pp. 157-158.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.

LA YESERÍA EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID II: La bóveda de los Corral de Villalpando en la iglesia parroquial de Rodilana

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En la iglesia parroquial del pequeño pueblo de Rodilana, localidad muy cercana a Medina del Campo, se halla una de las bóvedas de yesería más espectaculares de cuantas se conservan hoy día en nuestra querida provincia. Me gustaría señalar que la gran mayoría de los textos han sido obtenidos del magnífico libro de Teresa Gómez Espinosa que trata sobre los Corral de Villalpando. También apuntaros que si os gusta el tema de las yeserías, ya tratamos en una anterior entrega las de la iglesia de Santiago de Alcazarén y la de San Martín de Valladolid capital.
La iglesia no es la primitiva puesto que, de esta, de raigambre mudéjar, tan solo se conservan los dos cuerpos inferiores de la torre, y una portada de ladrillo, descubierta hace tan solo unos pocos años. La cabecera del templo, un gran ábside poligonal con largo tramo presbiteral flanqueado por dos estancias cuadradas, fue levanta en la década de 1550. Con posterioridad se procedió a construir el cuerpo de la iglesia; éste consta de tres naves, más ancha y alta la central que las laterales, separadas por grandes arcos diafragma de medio punto sobre pilares. La bóveda que nos ocupa se halla sobre el tramo central de la cabecera. Esta se cubre con una cúpula ovalada sobre trompas en los ángulos posteriores, con una riquísima decoración de yeso en parte policromado dorado, cuya labor atribuyó Pérez Villanueva a los hermanos Villalpando (Juan, Jerónimo y Ruy), fechándose su elaboración hacia 1563 por las afinidades que presenta con una de sus obras postreras, la decoración de la Casa Blanca de Medina del Campo.

La bóveda, encamonada, se compone de dos cascarones –bóveda de horno– unidos por un tramo central rectangular; esta planta tan peculiar es la que denomina Fernando Checa de “circo o hipódromo”. Por el lado del arco triunfal que da acceso al presbiterio la bóveda arranca a partir de dos trompas, mientras que en el lado opuesto se adapta al perfil poligonal del ábside. La decoración de yesos policromados abarca toda la superficie de la cúpula, así como las trompas y el intradós del arco toral. La ornamentación se dispone en tres cuerpos sucesivos que, a su vez, se subdividen en registros. En el primer cuerpo aparecen las figuras de los Evangelistas, los Padres de la Iglesia y los ángeles, incluyéndose una imagen de la Virgen Dolorosa en el nicho central, de mayores proporciones que el resto, y que h quedado oculta tras el ático del retablo que se colocó posteriormente.

A partir de este nicho central y hacia la derecha, las imágenes se suceden como sigue: San Juan Bautista, San Hilario, San Jerónimo, un ángel sedente sobre el arco que cierra uno de los dos vanos del presbiterio, San Agustín, San Ambrosio, un ángel con signos de la Pasión situado encima de la trompa que sostiene la Fe, tres ángeles portadores de otros tantos símbolos pasionarios–pueden apreciarse claramente una columna y una escalera–, pero de tamaño mayor que el anterior y que situado encima de la Sinagoga, y a continuación Santiago peregrino, San Lucas, un ángel turiferario–sobre el otro vano–, San Mateo, San Marcos y San Juan Evangelista. Todas estas figuras constituyen bajorrelieves inscritos en hornacinas rematadas en veneras que se separan a través de columnas pareadas de fuste estriado, salvo en su tercio inferior, dispuestas sobre mensulones profusamente decorados con bustos alados, angelotes y máscaras, lo mismo que el entablamento que corre entre ellos y bajo el cual se disponen guirnaldas con floreros.

El segundo cuerpo se separa del primero por medio de un entablamento similar al descrito anteriormente, aunque más sencillo, y en el que las máscaras de felinos se han sustituido por bucráneos. Ocupando el registro central, sobre la Virgen, la imagen en relieve de Cristo Triunfante, mientras que en el resto de los registros se suceden las grisallas que componen quince escenas de la vida de Cristo y dos del Paraíso terrenal: la Virgen, la Ascensión, la Bajada a los Infiernos, el Santo Entierro, el Descendimiento, la Crucifixión, el Cirineo, Ecce Homo, la Coronación de Espinas, la Flagelación, la Oración en el huerto, el Nacimiento, la Anunciación, el Pecado, la Creación de Eva y San Juan Bautista, todos ellos en un formato cuadrangular y separados por estípites antropomorfos; en la zona inferior de cada composición aparecen un par de “putti”, sedentes sobre el entablamento, sosteniendo un haz de frutos. Un nuevo entablamento da paso al tercer y último cuerpo, el de menor altura, en el que van alternándose bustos de la Vida y de la Muerte, en un ritmo reiterativo, separados por figuritas humanas, mujeres vestidas y niños desnudos, en actitudes muy variadas que imprimen cierto movimiento a este cuerpo, el más estático de todos. De nuevo, aparece una constante de la obra de los Corral: la Muerte, aquí representada como un busto togado sobre fondo de guirnaldas, en contraposición a la Vida, un busto masculino tocado con turbante y atavío de inspiración militar.
Otro entablamento sencillo, de simples molduras, constituye la transición entre el último cuerpo y la cúpula gallonada que cierra el conjunto. La sobriedad del fondo blanco queda realzada por el dorado de las aristas en esta cúpula de cuyo centro pende una clave en el más característico estilo de los Corral: un círculo de cabezas barbadas entre acantos y volutas en el que se inscribe el pinjante adornado por estípites alados, cabezas de angelotes y máscaras felinas, todo policromado y abundantemente dorado. Precisamente en este cuerpo se insertan parcialmente los dos vanos abocinados a los que hemos aludido. Se adornan con relieves de máscaras femeninas y mascarones felinos de los que penden motivos florales y frutales, así como finos grutescos que se localizan en las jambas. El tema principal del programa iconográfico de Rodilana gira en torno a la figura de Cristo como Redentor del género humano.

La cúpula arranca de las figuras simbólicas de la Fe. Por un lado, la antigua, personificada por la matrona que representa la Religión Judaica; por otro la nueva, es decir, la Fe Cristiana; ambas situadas en el plano más inferior y al parecer cumpliendo el cometido de sustentar el programa desarrollado en la cubierta.
En las trompas se sitúan dos figuras alegóricas: la Fe y la Sinagoga o la Religión Judía, ambas inscritas en óvalos. La Fe cristiana, además de llevar la inscripción “Fides” sobre su cabeza, se representa como una mujer joven vestida de blanco, con cuello de gola –un detalle anecdótico que refleja el gusto por esta moda importada de Francia a mediados del siglo XVI–, y cabello dorado parcialmente velado por un tocado en el que destaca un broche, también dorado, sobre la frente. Porta alguno de sus atributos característicos: un copón con la Sagrada Forma en su mano derecha, que simboliza la fe en el sacramento del altar, y una vara en la mano izquierda, que corresponde al larguero de la cruz, hoy parcialmente perdida, simbolizando la creencia en la Crucifixión. La otra figura representa la Religión Judaica: una mujer madura con los ojos vendados, vestida de blanco, tocada con turbante y portando en la mano derecha una vara escuadrada que debe corresponder a la del legislador hebraico, mientras que con la izquierda sostiene las Tablas de la Ley. En los fondos, adornando la figura de la Fe unas guirnaldas de frutos, y unos drapeados en la Sinagoga. En el intradós de los arcos corre una leyenda en cada lado: “OVI TIMET DEUM FACIET BONA” en la Sinagoga y “OB(….)NONNOBIS SED NOMINE TUOD” en la Fe.

Cabe destacar las rosetas del intradós de los arcos de las trompas presentan el mismo diseño que los que ocupan el mismo lugar en el arco de acceso a la capilla de la Casa Blanca de Medina del Campo, éstos, al parecer, sin policromar, aquellos con ciertos detalles resaltados en oro sobre el fondo blanco. Cabría pensar en el mismo molde para los dos casos, o moldes muy similares, ya que el relieve es idéntico, con la salvedad de una ligera diferencia en los pétalos de las pequeñas rosetas que conforman las uniones angulares de los casetones.
Sin duda, lo más logrado de esta cúpula son las figuras en relieve que se distribuyen en el primer cuerpo, personajes vigorosos dispuestos en actitudes bastante movidas, que se acentúan especialmente en el caso de los Evangelistas al adoptar éstos las más variadas posturas, así como en los ángeles pasionarios, constituyendo un rico repertorio que se ve realzado por la prolija decoración arquitectónica.
En el primer cuerpo aparecen los Evangelistasjunto a los Padres de la Iglesia, estos últimos comentaristas de las Sagradas Escrituras y defensores acérrimos del dogma ortodoxo. La presencia de la Virgen en el registro central pudiera aludir, en este contexto, a la Iglesia personificada en la Madre de Dios. San Juan Bautista, a la derecha de la Virgen, y sosteniendo el cordero, representa el papel del precursor del Mesías, a la vez que el de enlace entre Antiguo y Nuevo Testamento. La presencia de Santiago el Mayor se justifica al ser este apóstol el evangelizador de la península ibérica. Los ángeles pasionariosservirían aquí de enlace con las escenas que se desarrollan en el anillo superior.

En el segundo cuerpo el Juicio Final constituye el tema central: Cristo Triunfante–destacado al representarse en relieve policromado ante el resto de las escenas compuestas en grisalla– flanqueado por la Virgen, a la derecha, y San Juan Evangelista, a la izquierda, como intercesores. Ambos personajes se disponen arrodillados sobre un lecho de nubes, dirigiéndose suplicantes hacia Cristo Juez. A la izquierda de la Virgen, e inscritos en una convencional aureola nimbada, aparece un grupo de figuras humanas desnudas y, al parecer, semidesnudas –el mal estado de conservación de la grisalla impide precisar más detalles–, que deben representar a las ánimas del purgatorio. A su vez, a la izquierda de San Juan, se perfilan –también en lamentable estado de conservación– las siluetas de varias figuras humanas desnudas en agitadas posturas, convulsionadas, algunos de cuyos brazos parecen querer aferrarse a una larga vara dramáticamente, y revueltas entre una monstruosa figura demoníaca con aspecto de dragón, quizás aludiendo a la bestia apocalíptica de siete cabezas, que debe representar al infierno. En relación con esta escena del Juicio Final quizás cabría situar a los ángeles turiferarios que se disponen sobre las ventanas del primer cuerpo.
En las grisallas se desarrolla el ciclo de la Vida de Cristo, aunque de manera parcial: de la Anunciación y la Natividad se pasa directamente a la Pasión, Muerte y Resurrección. Las dos primeras escenas citadas se justifican como iniciadoras del ciclo que finaliza con la Muerte y Resurrección. La presencia de las composiciones del Antiguo Testamento, como son las citadas del Paraíso Terrenal, deben interpretarse como alusivas a la Redención, Adán es el primer personaje bíblico que prefigura a Cristo, aquel perdió a la humanidad con su pecado, pero Cristo aparecerá como un nuevo Adán para salvar al género humano a través del sacrificio de su propia vida. La creación de Eva, representada aquí en vez de la de Adán, simboliza el nacimiento de la Iglesia: tal como Eva surge del costado de Adán, surge la Iglesia del costado de Cristo crucificado. Hay que recordar que, tal como señala Santiago Sebastián, ya en la Capilla de los Benavente se dio más importancia a la creación de Eva que a la de Adán.

En el último nivel la alternancia de la Vida y la Muerte, plasmada esta última a través de uno de sus atributos más significativos, la calavera, queda perfectamente encajada en el programa iconográfico descrito. Este tema quizás deba interpretarse desde el punto de vista cristiano, advirtiendo que el alma ha de prepararse ante el trágico destino humano. Aunque la representación de la Muerte suele identificarse con contextos de carácter funerario –que no es este caso–, no resulta extraña en absoluto esta iconografía en decoraciones de conjuntos monumentales ajenos a aquellos.
El zócalo de este ábside estuvo originalmente alicatado, al estilo de lo que aún se conserva –aunque sea parcialmente– en la Capilla de los Reyes de la Catedral de Palencia, pero ahora solo pueden apreciarse ligeros vestigios de aquella decoración ocultos tras el retablo dieciochesco que, por otro lado, esconde el nicho central del primer cuerpo, ocupado por la Virgen, y parte de la decoración que lo rodea.

Pérez Villanueva apuntaba la posibilidad de que en Rodilana interviniesen los dos hermanos Corral, haciéndose cargo, por tanto, de la labor arquitectónica Juan, así como la idea de que las grisallas pudiesen atribuirse al propio Jerónimo. En este sentido, y poniendo de manifiesto sus dudas y el hecho de que cualquier contestación categórica sería aventurada al carecer de fundamento, argumentaba que ciertos detalles de la composición y estilo ponen estas pinturas en relación con Jerónimo del Corral, no obstante, el hecho de que en una obra fundamental de estos dos autores como es la Capilla de los Benavente esté documentada la participación de pintores como policromadores de sus yeserías, al no entrar en esto los Corral “por no ser esto de su arte”, se opone a dicha hipótesis, pero otras circunstancias parecen indicar que dicha hipótesis puede resultar verosímil, pues en Rodilana se trata de grisallas, de diseños mucho más simples que admiten ciertas ligerezas de ejecución, pues quedarían disimuladas por el propio lugar que ocupan en la altura de la bóveda, y, en definitiva, entre las pinturas de Rodilana y las de Rioseco no pueden establecerse comparaciones. Además, cabría la posibilidad de que los Corral contasen con colaboradores para este tipo de trabajo.
Las grisallas de Rodilana denotan una fuerte influencia italiana y su manierismo es patente. Aunque no pueden considerarse una obra de calidad notable, no cabe duda de que dentro de su sencillez se aprecia cierta corrección formal, no exenta de defectos, y, desde luego, nos parecen de mayor interés que las de la iglesia de la Magdalena de Medina del Campo, con las que las relaciona Pérez Villanueva. A pesar de todo, parece que unas y otras no se deberán al mismo autor, pues se aprecian notables diferencias, aunque, eso sí, en ambas el manierismo es muy acentuado.

BIBLIOGRAFÍA
  • GÓMEZ ESPINOSA, Teresa [et. al.]: La obra en yeso policromado de los Corral de Villalpando, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Madrid, 1994.
  • MARCOS VILLÁN. Miguel Ángel y FRAILE GÓMEZ, Ana María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVIII. Antiguo partido judicial de Medina del Campo, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2003.

DOS PIEDADES GERMÁNICAS GÓTICAS EN VALLADOLID

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El presente post va a tratar sobre dos bellísimos grupos góticos de la Piedad que se conservan en la provincia vallisoletana pero que proceden de talleres germánicos. Se trata de los conservados en el Museo Nacional de Escultura y en la iglesia parroquial de la Visitación de Villanueva de Duero. Diversos estudios coinciden en señalar el notable parecido de estas con las numerosas “piedades” de fines del siglo XIV y principios del XV que se encuentran en un área que comprende todo el este y sur de Alemania, llegando incluso hasta la Alta Italia. A estas dos, y a manera de reseña, podemos recordar otra existente en el Museo de Arte Sacro ubicado en iglesia de Santiago de la localiad palentina de Carrión de los Condes.

Piedad. Iglesia de Santiago. Carrión de los Condes (Palencia)
El origen y desarrollo de este tema, tanto en sí mismo, como en relación con el de las “bellas Madonnas”, es en la actualidad cuestión de animado debate. Las opiniones se dividen entre los que mantiene que el lugar de origen fue Bohemia y que los sucesores de Peter Parler crearon hacia 1380 en Praga el llamado “estilo bello”, en el que se incluyen estas imágenes de la Piedad, llamadas también “bellas piedades” –denominación que matiza la de “piedades horizontales” que se les dio en principio–, y los que defienden que el centro de producción era Salzburgo, desempeñando Viena un papel importante en el desarrollo del género. También constituye otra cuestión polémica, el problema de la prioridad cronológica de una imagen respecto de otras, la formación de grupos en torno a algunas de ellas y la existencia de uno o varios talleres. Passarge indicaba que lo característico de todas ellas es que mantienen el cadáver de Cristo, sobre el regazo, en posición horizontal de ascenso oblicuo, el rico plegado de los vestidos de la Virgen partiendo de las rodillas, y el rasgo idealizador que supone la manifestación moderada de dolor. Coinciden todas ellas en el tipo de material empleado que es caliza o arenisca. Las denomina “piedades horizontales”.La aludida denominación de "Bellas Piedades" hace referencia a que se trata de figuras hermosas, de delicada e intensa expresión, envueltas en vestiduras de abundantes pliegues y decorativos ritmos curvos a través de los que se consigue imprimir un refinado movimiento a los cuerpos.
Piedad Křivákova. Museo Umeni Olomouc (República Checa)
El tema de la Piedad surgió al parecer como imagen independiente a finales del siglo XIII, los ejemplos más antiguos evidencian un tremendo dramatismo expresado a través de rostros demacrados y anatomías deformadas. De estas primeras representaciones se evolucionó a finales del siglo XIV y comienzos del XV hacia un modelo mucho más dulcificado, dentro de la corriente cortesana internacional y en concordancia con el estilo de las llamadas "bellas Madonnas", en las que la Virgen es representada con los rasgos de una adolescente asustada, cuya indumentaria se ordena con elegancia como puede apreciarse en la disposición ondulada de los velos, rematados en un característico borde rizado, y en los pliegues de los mantos que se extienden en abanico desde ambas rodillas. Todo parece indicar que el tema llega a la escultura castellana a través de una serie piezas cuyas características ofrecen una evidente relación con los modelos anteriormente señalados. El problema es delimitar si los ejemplares conservados en Castilla, recientemente estudiados por Weniger, son obras importadas o por el contrario pudieron ser realizadas por escultores de origen extranjero activos en España. Por el momento y hasta que no se realicen análisis petrológicos exhaustivos, no es posible dar una respuesta concluyente, aunque los datos que en la actualidad se conocen parecen demostrar la utilización de un material calcáreo extremadamente blando, muy similar al de las piedades de Bohemia. En todo caso, lo que parece fuera de toda duda es que fueron piezas especialmente estimadas. La propia noticia de la donación de la escultura del Museo por parte de Juan II a la capilla fundada en el convento de San Benito de Valladolid por Sancho de Rojas, obispo de Palencia y arzobispo de Toledo, testimonia el aprecio por la obra del propio rey y de un alto prelado, que tuvo además un notable protagonismo en las empresas artísticas del momento. La constancia del traslado de Sancho de Rojas a Toledo en 1415, facilita una pauta cronológica para fechar la pieza en los años anteriores.

PIEDAD DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA (h. 1406-1415)
Esta Piedad (87 x 78 x 44 cms.) procede del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid, de donde se sacó a raíz de la Desamortización. En 1851 se encontraba ya en la capilla del Museo, concretamente en el retablo de San Antón, de igual procedencia. Juan Agapito y Revilla fue el que la identificó con la imagen de Nuestra Señora de las Angustias que se citaba en la antigua documentación del Monasterio de San Benito el Real.
El origen de esta Piedad se encuentra en una capilla del claustro, que después se llamó de los Condes de Fuensaldaña y que fue fundada por don Sancho de Rojas cuando era obispo de Palencia (1397-1415). Antes de ser nombrado arzobispo de Toledo, cuya sede ocupó hasta su muerte en 1422, logró que Juan II donase una imagen de Nuestra Señora de las Angustias y él personalmente costeó un retablo para dicha imagen, además de hacer una capilla a los pies de la iglesia vieja. Canesi la localizó junto al capítulo y señaló que la fecha de la fundación tuvo que oscilar entre 1407 y 1415. En 1588 pasó esta imagen a estar colocada en el retablo colateral de la Epístola de la nueva iglesia, dedicado a San Antonio Abad, lo que originó un pleito en 1606 entre los patronos de la capilla de Fuensaldaña y los monjes del convento. De allí pasó al Museo.
La composición presenta a la Virgen como una niña de expresión tierna, asustada y llorosa, vestida con un manto de amplísimos pliegues y un velo de borde ondulado y doblado en su caída, que se repite como una marca en este tipo de creaciones. Es muy típica también la manera de distribuir los pliegues de la falda de la Virgen a modo de abanico, partiendo de cada una de las rodillas. María sostiene en su regazo a un Cristo muerto, naturalista en su tratamiento anatómico y rígido en su posición, siguiendo fielmente las descripciones de los textos místicos del momento, como las célebres Revelaciones de la Virgen a Santa Brígida de Suecia:Cuando le bajaron de la cruz… le cerré la boca y le arreglé los ojos. Pero sus yertos brazos no puede doblarlos para que descansaran sobre el pecho, sino sobre el vientre. Las rodillas tampoco pudieron extenderse, sino que quedaron dobladas como habían estado en la cruz”. Weise no se atrevió a afirmar de una manera rotunda que fuesen obras importadas porque, aunque le inclinaban a ello la semejanza del plegado del ropaje y la disposición del cuerpo de Cristo sobre el regazo de la Virgen, creía advertir algún rasgo autóctono de realismo español en el rostro. Hay que advertir que las pequeñas diferencias que pueden observarse en relación con algunos ejemplares austro-bohemios son perfectamente equiparables a las que existen entre las propias esculturas conservadas en la zona de origen.
Desde el punto de vista cronológico, existe una perfecta correspondencia entre la fecha que puede suponerse por comparación de su estilo con las de Austria y Bohemia –cuyo momento de máximo esplendor está comprendido entre 1390 y 1430– y la que aportan las noticias que de ellas se conservan, ya que, al parecer, su colocación en la capilla debió de hacerse antes de 1415 en que Sancho de Rojas pasó a la sede de Toledo, pero después de 1406, puesto que fue el rey Juan II el que donó la imagen a petición del obispo.
Cuantos han estudiado esta imagen están de acuerdo también en señalar la semejanza con otra que se encuentra en la capilla de la Piedad de la catedral de Toledo, fundada por el tesorero, canónigo y obrero mayor de la catedral, Alfonso Martínez, que murió en 1456.

PIEDAD DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLANUEVA DE DUERO
La Piedad (75,5 x 67 x 34 cms.) de Villanueva de Duero se encuentra ubicada en el retablo colateral de la Epístola. Era la titular de la Cartuja de Aniago, de donde pasó a la iglesia de Villanueva a consecuencia de la Desamortización.La historia de la imagen está relacionada con la del Convento. Se sabe que el lugar de Aniago perteneció a principios del siglo XV a Valladolid y que don Juan de Cepeda, obispo de Segovia y Chanciller Mayor de la reina doña Catalina, madre y tutora de Juan II, deseando implantar allí el oficio gótico, que ahora llaman mozárabe, lo compró en 1409. Comenzó este Obispo a levantar la iglesia, de la cual no dejó acabada más que la capilla mayor, y en ella hizo un altar de madera donde puso la imagen de Nuestra Señora, “que es la Quinta Angustia”, imagen de grandísima devoción regalada por el rey de Aragón don Fernando de Antequera al referido obispo Vázquez de Cepeda para el monasterio-hospital que había fundado en el lugar de Aniago, convertido tras su muerte en cartuja. Las obras de la iglesia y claustro se comenzaron en 1425 y pocos años más tarde, con la protección real quedó totalmente terminada la iglesia.
La imagen, realiza en arenisca policromada, es un poco más pequeña que la del Museo de Escultura y sus características se acomodan también a las llamadas “bellas piedades” austro-bohemias. Sin embargo, como observa Matthias Weniger, sus características no encajan por completo con lo que se conoce con la producción centroeuropea, si bien la Piedad de Villanueva es la más cercana a los citados modelos.
Coincide con la del Museo Nacional de Escultura, en la posición de la mano derecha sobre el antebrazo de Cristo, pero desde el punto de vista del estilo ambas imágenes son diferentes, pudiendo establecerse entre ellas disparidades semejantes a las que se aprecian entre las esculturas que se localizan actualmente en Alemania, Austria o la República Checa.La cronología que sugieren las fechas de la compra de terrenos y del reinado de Fernando de Aragón para la Piedad de Villanueva de Duero, viene a coincidir con la aportada por las noticias del convento de San Benito.Gracias a una reciente restauración se puede apreciar en toda su calidad la policromía original, incluidas las gruesas gotas de sangre caídas sobre la cabeza y los hombros de la Virgen. Se enlaza así con la devoción por la sangre de Cristo, símbolo de la redención del hombre, que adquirió gran difusión a partir del siglo XIV.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
  • HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “Piedad”. En VV.AA.: Las Edades del Hombre. Passio, Fundación Las Edades del Hombre, Valladolid, 2011, p. 254.
  • WEB DEL MNE: museoescultura.mcu.es

ALEJO DE VAHÍA: Un "ymaginario" en la Tierra de Campos del año 1500. Parte I

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El escultor Alejo de Vahía es una de las figuras más importantes e interesantes de cuantas laboraron en la Castilla de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Aunque su taller se encontraba enclavado en Tierra de Campos, su obra se expandió a casi todas las provincias castellano-leonesas. Es más, en la actualidad hay muchas obras que se le atribuyen que se encuentran fuera de este ámbito. Por citar algunas: el Museo del Louvre de París, el Museu Marès de Barcelona, la catedral de Valencia, o el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Como no podía ser de otra manera, dedico este post a mis dos amigos Alberto y Sergio, que son tan frikis de "Alexo" como yo.

Esculturas del Alejo de Vahía en el Museu Marès. Barcelona
A pesar de este protagonismo e importancia, estos hechos no se plasman en documentos ya que apenas tenemos datos sobre él; además, las obras seguras son tan solo un par. Desconocemos el lugar y la fecha de nacimiento del escultor. Es probable su origen nórdico ya que su formación artística parece proceder de la zona del Bajo Rin. Posteriormente se estableció en España, donde desarrolló su actividad escultórica en un periodo comprendido entre 1475 y 1515, aproximadamente, siendo esta última fecha la de su fallecimiento, deducción que hace Oliva Herrera a partir del censo de Becerril de Campos, en que aparece su mujer como viuda.
El conocimiento de la figura de Alejo de Vahía es relativamente nueva, aunque previamente ya se conocía la existencia de una serie de esculturas en la zona de Tierra de Campos que indicaban un estilo personal y que presentaban las características propias del último periodo gótico. El primero en percatarse de ello fue Georg Weise en 1925, llegando a destacar la semejanza de un limitado número de obras dentro del círculo hispano-flamenco palentino.
Posteriormente sería Federico Wattenberg en 1964 quien amplió el supuesto catálogo del escultor, viendo, además, los mismos rasgos en una serie de esculturas del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. De este modo, e intuyendo la existencia de una clara personalidad de estilo, denominó al autor con el nombre de Maestro de Santa Cruz, al que identificó con Rodrigo de León, siguiendo la atribución que Esteban García Chico había hecho a este artista de una de ellas, la Piedadde la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco, dato corregido por Martín González en 1969 tras un análisis del dato documental.
Anónimo. Piedad que anteriormente se atribuía a Rodrigo de León. Iglesia de Santa Cruz. Medina de Rioseco
Fue una escultura de la Magdalena, que tenía como destino el retablo mayor de la catedral palentina, la que ayudó a conocer su figura.A través de esta escultura se ha estudiado todo el estilo de Alejo de Vahía. Junto con esta pieza había realizado un San Juan Bautista, cuya pista se perdió; sin embargo, Yarza Luaces cree que este puede ser el San Juan Bautista conservado en el Museo Marès de Barcelona.
A la misma conclusión llegó un poco más tarde el belga Ignace Vandevivere tras estudiar el retablo mayor de la Catedral de Palencia. Sus estudios le llevaron a identificar con un tal Alexo de Vahía una de las esculturas atribuidas por Wattenberg al Maestro de Santa Cruz. Se trata de la referida Magdalena, actualmente conservada en el nicho más alto de la calle exterior derecha del retablo mayor de la seo palentina. Según consta en la copia del contrato que se conserva registrado en el Libro de las obras de la Catedral de Palencia se sabe que el 4 de junio de 1505 se encargó a Alexo de Vahía “ymaginario” vecino de Becerril una Magdalena junto con un San Juan Bautista para el retablo mayor de la mencionada Catedral. Los razonamientos que Vandevivere aducía para establecer dicha identidad se fundamentaban en un análisis minucioso del proceso de realización del retablo. En primer lugar, el obispo Don Diego de Deza había donado el 19 de marzo de 1504, 300.000 maravedís a la Catedral de Palencia para la ejecución del retablo mayor que estaría situado en la capilla actual del Sacramento. El 22 de enero del mismo año había hecho ya un contrato con Pedro de Guadalupe, autor del ensamblaje del retablo del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, para que, siguiendo el modelo de éste, hiciese el del retablo de la Catedral de Palencia. Entre tanto Diego de Deza, nombrado arzobispo de Sevilla, se trasladó a dicha ciudad. El 4 de junio de 1505 la comisión encargada del retablo contrató con Alejo de Vahía la ejecución de dos esculturas. En el contrato se lee que “una de señor Sant Juan Batista y otra de la Madalena, de bulto y madera de nogal bueno sano y limpio, acabadas en perfeçión y puestas en Palencia, todo a su costa solo lo que toca a su ofiçio de ymaginario. Conviene a saber: con sus insynias, e la de Sant Juan en que aya çinco palmos y medio de vara para la parte de la mano yzquierda de la Asunçión en el medio, y la de la Madalena en que aya çinco palmos de vara para la mano derecha de la Asunción en lo alto”.
Pedro de Guadalupe. Retablo mayor. Catedral. Palencia
Santa María Magdalena. Catedral. Palencia
San Juan Bautista. Museu Marès. Barcelona. Yarza piensa que pudiera ser el primitivo de la catedral de Palencia
Pero antes de que se le hubiese librado a Alejo de Vahía el importe total de las esculturas, éstas fueron excluidas del plan del retablo, ya que Fray Diego de Deza, conocedor ya del nuevo estilo renacentista, contrató la totalidad de la obra escultórica del retablo con Felipe Bigarny, el 1 de agosto de 1505. El cabildo vendió entonces el San Juan Bautista al convento de Santa Clara de Palencia, mientras que la “Madalena de nogal que fizo Alexo” permaneció en el taller de Pedro de Guadalupe, entre los objetos sobrantes de la obra del retablo.
En 1509, el nuevo obispo Juan Rodríguez de Fonseca, decidió trasladar el conjunto del retablo a la capilla mayor actual, pero al disponerlo en dicho lugar quedaba pequeño y fue necesario pensar en ampliarlo, tanto en anchura como en altura. Fue entonces cuando se le añadieron las pinturas de Juan de Flandes, introduciendo modificaciones en el ensamblaje, y cuando se remató con el Calvario de Juan de Valmaseda. Aun así, quedaban por completar cuatro nichos en las calles laterales, para los que se necesitaban esculturas. Parece muy posible pensar que una de ellas fuese la referida Magdalena contratada por Alejo, ya que la que actualmente se conserva en uno de los nichos laterales del retablo, además de ser en cuanto a estilo cronológicamente anterior a las restantes, coincide en términos generales con las medidas que se especifican en el contrato de Alejo de Vahía de 1505. Además, la atribución de esta imagen de la Magdalena a Alejo de Vahía, vecino de Becerril, hecha por Vandevivere, parece confirmarse ante el hecho de que sea precisamente en esta localidad donde se conserve el mayor número de esculturas con las características de la referida Magdalena, y de que el resto de las obras se reparta en un área muy localizada en torno a ella.
Por lo tanto, el estudio de Vandevivere hizo que el llamado hasta entonces Maestro de Santa Cruz pasara a tener nombre: Alejo de Vahía. Su personalidad fue definida en 1974 por la profesora Ara Gil en la obra En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510), en la que ya se muestran los rasgos propios de este maestro y un amplio catálogo de sus obras.
Virgen de la Leche. Museo del Louvre. París
Finalmente ha sido también objeto de estudio de Yarza Luaces, publicando varios artículos y profundizando aún más en su obra y posible origen. En el Museo Marès de Barcelona hay nueve esculturas suyas, entre ellas un San Juan Bautista, que, como ya hemos dicho, Yarza identifica con el realizado para el retablo mayor de la Catedral de Palencia; y en Francia existen también algunas, como la Virgen de la Lechedel Museo del Louvre, una Santa en el Museo Goya de Sainte Castres o un busto relicario en Avignon.
En el año 1987 se vendía por Edward R. Lubin un grupo del Llanto sobre Cristo muerto que anteriormente había pertenecido a la colección Bresset de París. Esta obra se encuentra en la actualidad en el Meadows Museum de Dallas.
Santa. Museo Goya. Castres
Llanto sobre Cristo Muerto. Museo Meadows. Dallas
Los datos con los que se cuentan, tanto de tipo documental como estilístico, vienen a suministrar un esquema biográfico incompleto, que sitúa el periodo de actividad de este artista o de su taller, aproximadamente entre 1475-1515, apuntando una ligerísima evolución en el desarrollo de sus formas, aun dentro de la inmutabilidad de sus características, desde unos esquemas plásticos planos, lineales y cortantes a otros un poco más redondeados y naturales.
No se sabe nada acerca de su origen, aunque la repetición en sus esculturas de ciertos convencionalismos usados en los talleres del gótico tardío de Limburgo, Bajo Rin y Westfalia, obliga a no descartar una procedencia germana u holandesa.
Su rastro se percibe por vez primera en Valencia, donde realizó hacia el año 1475 la magnífica Dormición de la Virgen de su catedral, pero debió de emigrar enseguida hacia Castilla, instalándose en Becerril de Campos (Palencia).
Dormición de la Virgen. Catedral. Valencia
Entre 1487-1491 se puede encontrar su estilo, ya hecho, en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid. A él pertenecen un grupo de ángeles portadores de los escudos del Cardenal Mendoza en las ménsulas de los nervios de las bóvedas del zaguán, del salón principal, de la sacristía de la capilla y del patio. Son también obra suya las puertas de madera de la Biblioteca del Colegio.A partir de 1498 volvió a trabajar en Valladolid. Su estilo se reconoce en los sepulcros delos Núñez de la Serna en la iglesia de Santiago de Valladolid.
Ángel portador de Escudo. Colegio de Santa Cruz. Valladolid
Puertas de la Biblioteca. Colegio de Santa Cruz. Valladolid
Bultos yacentes de la familia De la Serna. Iglesia de Santiago. Valladolid
La lista de obras existentes en la provincia de Palencia es muy extensa, lo que pone de manifiesto la popularidad que alcanzó entre la alta clerecía palentina. También en los medios rurales debía de gozar de gran prestigio, a la vista de la dispersión de su obra, quizá porque no cobraba caras sus esculturas, ya que los 1.500 maravedís que le fueron pagados por una pieza como la Magdalena, es un precio muy bajo en comparación con los casi 4.000 que corresponderían por cada una de las esculturas del retablo mayor de la Catedral de Palencia a Felipe Bigarny, no estando obligado, además, a una intervención personal sino en cara y manos.
Sin embargo, su fracaso es patente en el momento en que se enfrenta con personalidades que, por cualquier tipo de razón, conocían el espíritu del Renacimiento. Por ejemplo, el obispo Diego de Deza ignoró sus esculturas, prefiriendo el estilo más vigoroso y entroncado con la realidad de Felipe Bigarny.

ESTILO DE ALEJO DE VAHÍA
El origen nórdico de su estilo es evidente, pues muchos de los convencionalismos empleados por el artista los vemos repetirse en las zonas de Limburgo, Bajo Rin y Westfalia. Para definir con plena seguridad su estilo tan solo tenemos las características de la Magdalena de Palencia y aquellas figuras pertenecientes a un grupo en el que una de las esculturas las repita claramente.

Composición de las figuras
Parece como si se hubiesen utilizado unos esquemas geométricos básicos, de ahí el gran parecido entre sus esculturas. Las actitudes suelen mostrar un envaramiento característico, a lo que contribuyen la delimitación de los volúmenes mediante agudos bordes lineales que dan una dureza especial al conjunto. Sin embargo, esta dureza queda contrarrestada en una buena parte por los vuelos curvos de los bordes de los mantos, por la misma afectación delicada de las posturas y sobre todo por el convencionalismo de las expresiones, que, a fuerza de estereotipadas, presentan una mueca graciosa.
Sillería. Catedral. Oviedo

Configuración de los rostros
Alejo de Vahía usa dos esquemas válidos ambos tanto para figuras femeninas como masculinas: el oval, alargado y fino, y el circular, achatado y más fuertemente expresivo, en cuyos trazados se advierte la superposición de los esquemas curvos citados y otros poligonales que sirven para crear puntos de referencia.
En el tratamiento de las cejas también se nota esta dualidad. En unos casos forman un arco de circunferencia continuo, desde las sienes hasta la nariz, y en otros la parte superior permanece recta, marcándose unos pliegues verticales en el entrecejo. Los ojos suelen ser abultados y un poco caídos hacia los lados, la nariz afilada y un poco redondeada en la punta, y las bocas se estiran adaptándose a una línea recta que queda interrumpida por dos pequeños pliegues verticales en las comisuras.
Esquema de los rasgos de los rostors de Alejo de Vahía tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Alejo_de_Vah%C3%ADa

Tipos de cabellos
La forma más frecuente de disponerlo es partido al centro con dos grandes ondas salientes a la altura de las orejas y, a partir de ellas, dividido en mechones que se entrelazan formando curvas. Además, en las cabelleras masculinas, es normal ver en el centro de la frente dos pequeños rizos simétricos. También es muy característico el tratamiento que hace de las barbas. Partiendo de las comisuras de la boca, dibuja unas ondas simétricas que dejan un vacío debajo del labio inferior en forma de copa. Además, cuando el cabello es ensortijado, la barba lleva también rizos circulares.

Cuerpo humano
Cuando se hace imprescindible el tratamiento del cuerpo humano, por el tema mismo, la anatomía está esquematizada. En general, las figuras tienen las caderas altas, el muslo corto en relación con la pierna, al menos en apariencia, y la tibia muy proyectada hacia delante en un agudo vértice. Se emplean dos tipos de perizonium. En el primer tipo, uno de los extremos del lienzo, que pasa entre las piernas, se remete por delante formando un borde inferior horizontal, mientras que en el segundo tipo el paño se anuda a la cadera en posición horizontal.
Llanto sobre Cristo muerto. Iglesia de Santa María Magdalena. Valladolid

Concepción de los vestidos
También vemos repetirse una serie de detalles como el pliegue vertical del centro del pecho o el llamativo sistema de pliegues trapezoidales terminados en un gran vértice que se remete bajo el pie. Sin embargo, son especialmente notables los plegados que adoptan los mantos sobre las tocas, siempre con tres dobleces en la parte superior de la cabeza y dos ondas sobre los hombros, a diferencia de los velos que adoptan un sistema de pliegues lineales.
También uno de los rasgos más característicos en Alejo de Vahía es la disposición de la mano derecha en un buen número de esculturas, levantada, con la palma vuelta hacia el espectador y los dedos pulgar e índice juntos.
En cualquier caso, se señala una cierta hispanización de su estilo -de ahí que Vandevivere se refiera con toda propiedad a Alejo de Vahía como un escultor hispano-renano-, así como una cierta evolución hacia un tratamiento más suave de las formas.
Esquema de los rasgos del estilo de Alejo de Vahía tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Alejo_de_Vah%C3%ADa

BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510), Universidad de Valladolid, Valladolid, 1974.
  • WATTENBERG, Federico, Exposición de la obra del Maestro de Santa Cruz de Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1964-1965.
  • YARZA LUACES, Joaquín: “Alejo de Vahía y su escuela. Nuevas obras”, Miscelánea de Arte, 1982, pp. 47-49.
  • YARZA LUACES, Joaquín: Quaderns del Museu Frederic Marès 6. Alejo de Vahía, mestre d´imatges, Institut de Cultura de Barcelona, Barcelona, 2001.

EXPOSICIÓN: PLASTIHISTORIA. Historia de Valladolid

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En la Sala Municipal de Exposiciones de la Casa Revilla podéis contemplar hasta el día 20 de septiembre una muestra muy interesante que recoge en 20 escaparates otras tantas escenas, realizadas en plastilina, que narran buena parte de la historia de nuestra ciudad. La exposición es muy sugestiva y, dado el material en que están elaboradas las “viñetas”, pienso que será muy atrayente para los niños, por lo que no podemos perder esta oportunidad para que las nuevas generaciones de pucelanos vayan conociendo la historia de su ciudad desde pequeños. También deseo subrayar lo positivo que es el hecho de que en las exposiciones, por ejemplo ésta, dejen hacer fotografías puesto que así pueden conocer la muestra gente que no tiene posibilidades de acercarse a contemplarse, sea el motivo que sea
Los textos que a continuación se muestran son los que se han confeccionado para la exposición, tan solo poseen leves variantes que he creído correcto incorporar. Desde aquí mi más sincera enhorabuena al artista o artistas que han modelado las plastilinas puesto que, además del rigor histórico que en ellas se advierte, estas también cuentan con gran calidad e incluso un tono de humor que me ha encantado. Es una verdadera lástima que no figure en ninguna parte el nombre de los que han llevado a cabo estas pequeñas joyitas, una pena.

Pedro Ansúrez y la condesa Eylo modernizan su señorío de Valladolid(en el tránsito entre los siglos XI y XII)
El señorío que ejerció Pedro Ansúrez sobre Valladolid se entiende desde el proceso de repoblación y reorganización del territorio que se estaba realizando en aquella corona de Castilla, en el valle del Duero, en tiempos de Alfonso VI. No estamos hablando, pues, de un fundador, aunque sí de su señor, estructurador y hasta “modernización” de una población anterior que llamamos preansuriana. Con don Pedro nació una nueva villa en torno a las obras que él protegió, especialmente aquel monasterio de Santa María que se habría de convertir en Colegiata –en los orígenes documentales de Valladolid se encuentra la consagración de su iglesia en 1094–. Con su esposa doña Eylo, los condes consideraban la villa como su heredad, su propiedad y ejercieron ellos, y sus descendientes, una tutela sobre los sucesivos abades de esta Colegiata que dependía directamente de Roma. Un cambio político en Castilla, a principios del siglo XII, provocó la salida de don Pedro hacia el condado de Urgel, donde habría de ejercer la regencia sobre su nieto catalán que también habría de ser señor de Valladolid, Armengol VI. Cuando regresó a Castilla, en 1109, habían muerto casi todos los hombres de poder de su generación. Su cuerpo se encuentra enterrado en la actual Catedral, heredera de la iglesia mayor ansuriana.


Concesión del Fuero Real por Alfonso X “El Sabio” a la villa de Valladolid(1255)
Desde principios del siglo XIII, Valladolid era señorío efectivo del rey de Castilla, villa pues de realengo, aunque Alfonso VII “el Emperador” había ejercido una especial protección sobre ella y su viuda, Rica de Polonia, se la denomina “señora de Valladolid” pues la tenencia de la población formaba parte de las dotes de las reinas. La concesión del Fuero Real por el rey Alfonso X “el Sabio” en 1255, disposición que no fue un hecho aislado, fue concebido como una fórmula para superar la diversidad de derechos territoriales que existían en la villa. Junto con el de Valladolid se otorgaron los de Burgos o Santo Domingo de la Calzada, en la Merindad Mayor de Castilla. Al mismo tiempo, el concejo de Valladolid aumentaba la competencia sorbe una tierra mayor, incluyendo las villas de Tudela de Duero, Simancas y Peñaflor de Hornija. El monarca trató de articular y reorganizar la realidad económica de los reinos, multiplicó y remodeló el circuito de ferias del siglo XII –en el caso de Valladolid situadas mediada la Cuaresma y en septiembre–. Es el gran intelectual, escritor, músico, además de legista y recopilador de leyes, aunque dejó planteado un importante problema sucesorio, enfrentándose a su hijo Sancho IV, el cual contrajo matrimonio con María de Molina, hija del infante Alfonso de Molina.

El Gobierno de María de Molina sobre la Corona de Castilla y desde Valladolid(desde 1295 hasta 1321)
Cuando María de Molina ya había enviudado de Sancho IV, Valladolid ocupaba un puesto preeminente en la Corona de Castilla. Los monarcas se habían alojado en los palacios inmediatos a la iglesia de la Magdalena; se disponían de las primeras noticias fehacientes de que el Estudio de la villa se había convertido en modelo para el establecimiento de otros; se estaba construyendo una segunda cerca o muralla de mayor perímetro; el concejo sostenía que las viñas eran la base de la economía de la villa; han proliferado los conventos y su Colegiata no es dependiente sino vecina del obispo de Palencia. Con todo, Castilla está en guerra civil. La reina María era tutora de su hijo Fernando IV. Fue la mujer gobernadora que ejerció sus funciones con mesura frente a los levantamientos de los nobles y las presiones de sus partidarios. Pero María de Molina encontró en la villa y sus caballeros el bastión más seguro en los años más difíciles. La mayoría de reuniones de Cortes, en la regencia, se fijaron en Valladolid y, aunque se vio apartado por su hijo cuando asumió el poder, volvió a ser regente con si nieto Alfonso XI hasta su muerte en 1321. Fue enterrada –el único cuerpo “real” que permanece en Valladolid– en el monasterio de Santa María La Real de Huelgas, monjas establecidas en los palacios reales que había cedido a la comunidad doña María.

Los milagros de fray Pedro Regalado, el franciscano que se habría de convertir en patrono de Valladolid (1390-1456)
La iglesia, sus monasterios, las órdenes religiosas, se iban convirtiendo en un elemento esencial en Valladolid. Desde aquí nacieron también las reformas, aquellas que desde finales del siglo XIV y el XV estuvieron presididas por el rigor. Una de ellas fue la de los franciscanos, dirigidos por el vallisoletano fray Pedro de Villacreces, al que se unió como discípulo un joven de familia judeoconversa que se llamará fray Pedro de Valladolid o fray Pedro Regalado. El escenario de sus vidas serán los eremitorios, los más famosos en La Aguilera y en El Abrojo. El fraile sencillo, de la Ribera del Duero, que fue el futuro patrono de Valladolid, era un hijo de San Francisco que trataba de vivir el Evangelio con pobreza, cultivando la tierra, viajando entre las mencionadas casas, atendiendo a los menesterosos, siempre muy implicado con la naturaleza que le rodeaba y al que la gente sencilla le atribuyó en vida, y sobre todo después de muerto, numerosos prodigios y milagros. Uno de ellos fue el de templar a un toro que se había escapado. Pero también navegaba por el Duero con su capa, era transportado por los ángeles y se levantaba de su tumba para dar de comer al pobre. Su beatificación y canonización fueron en pleno barroco y en 1747 fue proclamado patrono de la ciudad de Valladolid, y más recientemente, por esta hazaña, de los toreros.

La boda de Isabel y Fernando que cambió la historia de España desde Valladolid(1469)
Juan II, monarca que residió mucho en Valladolid, hubiese preferido ser fraile en El Abrojo con fray Pedro Regalado que rey de Castilla. De sus dos matrimonios, nacieron los sucesivos titulares de esta corona: el vallisoletano Enrique IV y la princesa Isabel. Tras la muerte del príncipe Alfonso, nacido del segundo matrimonio del monarca, sus partidarios contrarios a Enrique IV, se reunieron en torno a Isabel de Trastámara. Ella no cedió a los candidatos que la proponían para su matrimonio y aceptó la candidatura de su pariente Fernando de Aragón. Aquel enlace incumplía lo acordado con su hermano Enrique de cara a la sucesión y se celebró en Valladolid, villa en la que los novios se conocieron, con el apoyo de los Pérez de Vivero –cuya casa fue escenario–, del almirante Enríquez –abuelo de don Fernando– y del ministro religioso que la presidía, el arzobispo de Toledo Alfonso Carrillo. El gran problema fue la utilización de una bula pontificia no destinada para aquel acontecimiento, lo que exigió posteriormente una legalización. El matrimonio, el 18 de octubre de 1469, fue uno de los hechos trascendentales que, desde Valladolid, cambió el rumbo de la historia de los reinos hispánicos.

La construcción del colegio mayor de Santa Cruz por el Cardenal Mendoza(hacia 1483)
Pedro González de Mendoza fue uno de los personajes más interesantes de la Castilla del siglo XV, esencial en la modernidad de estos reinos. Su carrera eclesiástica, apoyada por su linaje familiar, fue ascendente hasta llegar a ser arzobispo de Toledo, pero tampoco faltó como abad de la Colegiata de Valladolid y cardenal de Santa Cruz. Con esta advocación fundó en Valladolid, y sin limitación de presupuesto, un colegio próximo a la Universidad para la formación de estudiantes que no tuviesen posibilidades económicas, con el fin de proveer a la Monarquía de hombres de leyes. Y aunque la estética del edificio comenzó siendo gótica, adoptó posteriormente el nuevo estilo, el renacentista, convirtiéndose especialmente en su portada en el primer edificio que lo plasmó en España. En el tímpano de la puerta encontramos al cardenal Mendoza arrodillado ante Santa Elena, la madre del emperador Constantino que, en el siglo IV, buscó la que se consideró la verdadera cruz de Cristo en Jerusalén. Los colegiales mayores, posteriormente, fueron un grupo poderoso en la administración castellana y hoy, el edificio, es sede del Rectorado de la Universidad de Valladolid.

Cristóbal Colón en Valladolid: una muerte por escaso eco(20 mayo 1506)
Ocurrió el 20 de mayo de 1506. Si, entonces, hubiésemos vivido en la sociedad de los medios de comunicación, el fallecimiento del almirante Cristóbal Colón no hubiese ocupado los primeros titulares. Tardó en conocerse y fue de la mano de un regidor de esta ciudad, como se refleja en el llamado “Diario de los Verdesoto”. Había realizado cuatro viajes a las Indias por Occidente, no siempre con los mejores resultados: había perdido la confianza de quién gobernaba en Castilla –tras el fallecimiento de Isabel La Católica y la regencia de su esposo Fernando–; estaba esperando presentar nuevos proyectos a los monarcas que habían desembarcado, doña Juana y don Felipe. Contaba con la cercanía de los frailes franciscanos y quizás bajo su sombra falleció en Valladolid. Con seguridad afirmamos que en una de las capillas de aquel complejo convento de San Francisco recibió su primera sepultura. Muchos se empeñaron en que no fuese la primitiva, cuando en 1509 se produjo el traslado de los restos a Sevilla y, supuestamente después, a las Indias. Después Valladolid intentó trazar sus últimos pasos en esta antigua Corte. Nunca los deberemos situar en la Casa que fue construida en 1968, en la huerta del convento de las salesas. Eso sí, allí habituaron algunos de sus descendientes en el siglo XVIII, aunque hoy podemos recordar la importancia histórica del Almirante, desde el ámbito universitario de estudio de los investigadores americanistas de esta ciudad.

El nacimiento del príncipe de la Monarquía en Valladolid: el bautizo de Felipe II en la iglesia de San Pablo (1527)
Tras atajar el emperador Carlos la revuelta de las Comunidades, comenzaba una etapa de encuentra con su Corona de Castilla, que tendrá consecuencias posteriores para el importante papel que van a desempeñar estas tierras y sus gentes en la Monarquía de España. No solamente contrajo matrimonio con Isabel de Portugal, sino que en casa de su amigo Bernardino de Pimentel en Valladolid, nacía su hijo primogénito, el príncipe Felipe, el futuro Felipe II, tras trece horas de duro parto. La ceremonia del bautismo se iba a celebrar en la vecina iglesia del convento de los dominicos de San Pablo, escenario de numerosos acontecimientos anteriores de la Monarquía. Para ello no existió ningún conflicto jurisdiccional entre parroquias, porque San Pablo no lo era y, además, el emperador Carlos, hubiese estado por encima de ellas. No hay razón para pensar que se rompió ninguna reja, aunque sí para la construcción de un pasadizo que sirviese para comunicar el interior del palacio con el espacio sagrado, convenientemente adornado y separado de la multitud congregada. Al mismo tiempo, se tuvo noticia que las tropas mercenarias imperiales habían saqueado Roma, debatiéndose también en Valladolid sobre las obras del gran Erasmo de Rotterdam.


Los publicitados Autos de Fe de 1559, la inspiración de la narrativa de Miguel Delibes(1559)
1559 fue un antes y un después con dos autos de fe desarrollados contra un supuesto grupo de tempranos protestantes que moraban en Valladolid –otro se va a celebrar en Sevilla–, La villa se convirtió en escenario de uno de los acontecimientos de mayor repercusión en la Europa del momento y en tiempos posteriores. El supuesto grupo de “herejes” estaba formado por élites intelectuales y religiosas. Gentes inquietas que se lanzaron a la búsqueda de nuevas ideas relacionadas con el estallido espiritual del centro y norte de Europa, con especial presencia de Agustín de Cazalla –capellán del Emperador y predicador de la Corte–, buena parte de su familia, el dominico fray Domingo de Rojas, cuatro monjas Bernardas del monasterio de Belén o Carlos de Sesa. El Auto de Fe era la exaltación de la ortodoxia frente a las sospechas y condenas de heterodoxia. Aquellos que acumulaban delitos de gran gravedad y no estuviesen arrepentidos de ellos, eran condenados a la hoguera en el quemadero del Campo Grande, conducidos hasta allí en mulos. Tanto le impresionaron al escritor Miguel Delibes estos acontecimientos sucedidos en Valladolid, a mediados del siglo XVI, que dedicó su última gran novela a narrarlos. Se tituló, desde 1998, “El Hereje” y sus páginas estuvieron dedicadas a su ciudad, siendo su protagonista de ficción –Cipriano Salcedo– un grito de exaltación hacia la libertad de conciencia, cuando este derecho no se concebía en ningún lugar, ni en religión alguna.


La reconstrucción de un Valladolid en llamas y el proyecto de una Catedral de ensueño(entre 1561 y 1583)
Las llamas no se detuvieron en las hogueras de la Inquisición, sino que, por otras circunstancias probablemente, se extendieron por el centro comercial de Valladolid, en uno más de los incendios que sufrían los núcleos urbanos, poco dotados de barreras de contención. Fue en los días de San Mateo de 1561. Las consecuencias fueron más dramáticas en lo material que en lo humano, pero Felipe II impulsó, a través de Francisco de Salamanca, la reconstrucción de una parte de la ciudad, con nuevos criterios urbanísticos, renacentistas, de construcción de grandes perspectivas en el nacimiento del escenario adecuado para la ciudad procesional, gremial y comercial. Veinte años más tarde se disponía del trabajo del gran arquitecto Juan de Herrera, procedente de un monasterio de San Lorenzo de El Escorial casi finalizado –y no al revés– par la construcción de una nueva Iglesia Mayor que, después, se transformaría en Catedral cuando se creó en 1595 la diócesis de Valladolid. Un proyecto asociado con la espiritualidad del Concilio de Trento que nunca se llegó a culminar y que la historia ha condenado a vivir mutilado en medio de la ciudad que le vio nacer en su grandeza. Pronto perdió a sus impulsores –Felipe II y Juan de Herrera–, la ciudad vio volar su condición de Corte y, a pesar de gozar de curiosos monopolios económicos, no dispuso de los recursos suficientes para ser culminado, fuera ya de la época de la construcción de las grandes Catedrales.


La entrada de Teresa de Jesús en la ciudad cortesana y servicios (1568)
Teresa de Jesús, la monja reformadora más importante de la historia de España, tenía claro que por Valladolid tenía que pasar su proyecto fundador. Si su segundo convento se abrió en la Medina de las ferias, próspera todavía para las limosnas; la cuarta debía ser en el Valladolid de las instituciones, de la economía del terciario, de la Universidad y la Chancillería y de algunos nobles que vivían todavía en sus palacios, a pesar de la ausencia de la Corte. Sus protectores fueron la familia Mendoza, especialmente la que había sido la esposa del secretario del Emperador, la viuda de Francisco de los Cobos. Y aunque, al principio, las monjas vivieron en una finca de recreo muy alejada llamada Río de Olmos, después gracias a María de Mendoza, se establecieron en 1569 en la ubicación actual. El convento de la Concepción del Carmen reúne un importante y único patrimonio artístico y documental sobre la madre Teresa de Jesús, que habría de volver a Valladolid en 1574, 1579, 1580 y en dos ocasiones en 1582. La primera Doctora de la Iglesia, maestra espiritual de vanguardia y autoridad en la lengua castellana, es además vecina de honor de la ciudad desde 1968, cuatrocientos años después de su fundación junto al Pisuerga.

La Corte de Felipe III: el nacimiento del príncipe de Asturias Felipe IV y la presencia de vecinos singulares (1601-1606)
Fruto de las intrigas políticas del valido del rey Felipe III, el duque de Lerma trasladó en 1601 la Corte a Valladolid. Fueron cinco años de acontecimientos singulares y vecinos extraordinarios –pensemos en Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo o a llegada del escultor Gregorio Fernández–, de grandes días políticos –la ratificación de la paz que se había firmado en Londres entre Inglaterra y España, con la presencia del embajador el duque de Nottingham–. Se había convertido esta sociedad urbana en muy heterogénea, casi un mundo en abreviado. De tal manera ocurrió, que algunas de las instituciones que residían en la ciudad cortesana, la Chancillería por ejemplo, tuvieron que salir ante la acumulación, para regresar posteriormente. Lo más singular fue el nacimiento, un Viernes Santo de 1605, 8 de abril, del príncipe de Asturias en el palacio real, el futuro Felipe IV. Posteriormente, su bautizo coincidió con el mencionado acontecimiento diplomático con los ingleses –a veces no bien comprendido–, además de una posterior misa de partida, la primera salida de su madre, la reina Margarita de Austria, en acción de gracias ante la Virgen de San Lorenzo, descrita por Miguel de Cervantes –que la debió contemplar– en la Novela Ejemplar de “La Gitanilla”.

El taller de Gregorio Fernández: el nacimiento de los pasos procesionales(1605-1636)
Las cofradías penitenciales habían nacido a lo largo de los finales del siglo XV y las décadas del XVI. A su horizonte de penitencia y caridad, se unió el desarrollo de una espectacular imaginería, impulsada desde una escuela castellana que fijó su centro –para no moverse– en Valladolid. A Juan de Juni, Esteban Jordán, Manuel Álvarez, Adrián Álvarez y Francisco del Rincón, les sucedió con fuerza el gallego Gregorio Fernández, maestro único desde la muerte del último de los mencionados escultores en 1608. Las cofradías fueron uno de sus clientes para obras más singulares: aquellas que no se iban a quedar encerradas en una iglesia sino que iban a salir a las calles para contar una historia y despertar una devoción y un modo de comportamiento hacia la Pasión de Cristo. Para los pasos procesionales en madera policromada, Gregorio Fernández disponía de diferentes fuentes literarias, artísticas y espirituales, sin olvidar la dimensión teatral de la escena. Y todo ello gracias a una organización del trabajo en un taller potente, capaz de servir desde la Acera de Sancti Spiritus a los numerosos clientes que deseaban una obra del “insigne escultor” que trabajaba en los reinos de Felipe IV.

Desde el siglo de la Ilustración: el Valladolid que construye nuevas ideas(Siglo XVIII)
Los cambios del siglo XVIII tendrán una dimensión más cualitativa. Es lo que conocemos como Ilustración y sus Ilustrados. Frente a la sacralización anterior y la preocupación por la salvación del alma en un más allá, los hombres de esta centuria se ocuparon por la salvación y la mejora del cada día, del ritmo cotidiano. Los protagonistas no serán muy distintos: los profesores y alumnos de la Universidad o los miembros de la Chancillería. El gremio de la primera estrenó una nueva fachada, exaltación del saber y del conocimiento, con sus disciplinas y los monarcas que en esta ciudad los habían protegido. Es lo único que nos resta del histórico edificio de la Universidad de Valladolid. Pero surgirán nuevos ámbitos de conocimiento en las Reales Academias de Matemáticas y Nobles Artes –la actual de Bellas Artes de la Purísima Concepción–, de Medicina y Cirugía, de Jurisprudencia; o la Real Sociedad de Amigos del País. Nacerá, además, en 1787-1788, el primer periódico de una ciudad que va a tener hasta el presente una prolongada trayectoria periodística y de periodista, desde aquel Diario Pinciano del diácono mexicano –ilustrado singular– José Mariano Beristain. Ilustración que también fue reforma educativa, medidas higiénicas de vida, ecologismo y aprecio por la naturaleza.

El ferrocarril, el motor del cambio, en el siglo XIX
Los cambios en el siglo XIX se apreciaron más tangiblemente que los propuestos por la Ilustración. Comenzó con una invasión extranjera, motivando un cambio político presente ya en Europa; será el comienzo del liberalismo, con la resistencia del absolutismo; la llegada de las clases sociales frente a los estamentos antiguos anteriores. Una nueva economía que ha intentado transformar las manos muertas y un motor del cambio que provocará el crecimiento. Buena parte de éste, en Valladolid, se sitúa en el ferrocarril. Todo ello vendrá sancionado y comprobado por la que era Reina de España, Isabel II, que no entendió siempre el liberalismo abanderado en su tiempo. En tres ocasiones estuvo en esta ciudad (1858, 1861 y 1865). La última de las cuales, cuando se dirigía a su veraneo en Zarautz, es la que se representa en el escaparate. Para entonces, la Universidad iba siendo la de los hombres de leyes y médicos; había nacido El Norte de Castilla y se edificaban los teatros Lope de Vega y Calderón. Habrían de producirse muchos pronunciamientos, golpes de estado, revoluciones, a la par que desamortizaciones y constituciones. Con todas las inestabilidades, la ciudad del Pisuerga estaba creciendo. El Valladolid que se encontró era “burgués, moderno, urbano, cosmopolita, fabril y ferroviario”. Hoy, este medio de comunicación sigue teniendo gran importancia en la estructuración del territorio y en el desarrollo de una economía industrial.

La gran ciudad de la Restauración de finales del siglo XIX: entre José Zorrilla y Miguel Íscar
Todos los cambios planteados en las décadas anteriores, se consolidaron y despegaron en el Valladolid de la llamada Restauración canovista, desde 1875. Por aquellos años habría de alcanzar la alcaldía de Valladolid Miguel Íscar Juárez. No todo lo relacionado con él, lo pudo conocer: derribo del edificio del viejo Ayuntamiento, culminación del Campo Grande o de los Mercados de hierro. Él será recordado como el alcalde de la transformación por antonomasia. José Zorrilla será el hombre de esas letras que también renacieron en la ciudad de la burguesía harinera. Era un hombre nacido en el absolutismo, que creció con la rebeldía del romanticismo, el autor reconocido, celebrado y coronado. Valladolid era también la ciudad que se abría hacia el exterior, hacia la llegada de la población que viajaba hacia sus atractivos. Y así, en este escaparate, no sólo se ha representado lo genuinamente vallisoletano sino lo que viene de fuera, en el escenario de aquella Casa Mantilla de esa ciudad del ensanche, de la burguesía y del Campo Grande, que quizás soñó Miguel Íscar y que continúa versificando Zorrilla desde el monumento que sus paisanos inauguraron en su honor en septiembre de 1900.

Una ciudad con despegue industrial…, sobre cuatro ruedas
Si en el siglo XIX hablábamos del motor en el ferrocarril, sobre raíles; en el XX, el motor estará sobre cuatro ruedas. Se instalaba en la ciudad las sociedades “Fabricación de Automóviles, S.A.” (FASA) y “S.A. Vehículos Automóviles” (SAVA). Con ellas, sobre todo con la primera, llegada el camino del futuro. Era agosto de 1953 cuando desfilaron los once primeros coches ante la admiración general por las principales calles de Valladolid. El despegue industrial conducirá al establecimiento de otras muchas inversiones, de mano de obra, del apoyo financiero, de las absorciones de estos proyectos industriales por otras, así como de una multiplicación demográfica de la población que transformará físicamente la ciudad. Tras una dramática guerra, represión y posguerra, se producía ese Valladolid de las grandes transformaciones en los años sesenta y setenta, cuando la ciudad del Pisuerga se convertía en Polo de Desarrollo en 24 de enero de 1964.

La fundación del Real Valladolid: el deporte se practica y gusta en lo cotidiano (desde 1928, aunque el futbol se practicaba antes)
Curiosamente, el callejero ha relacionado el fútbol con José Zorrilla y quien dice Real Valladolid estará ubicándolo y buscándolo en el Estadio Zorrilla, primero situado en su Paseo prolongado, después en los terrenos de un Valladolid que se expandía a finales del siglo XIX. Quizás podemos afirmar sin vergüenza alguna que en esta ciudad se empezó a jugar a este deporte del balompié muy pronto y todo ello, gracias a Dios, o, mejor dicho, gracias a la existencia de seminarios de ingleses y escoceses, que sabían traer a sus claustros las costumbres exportables de sus tierras natales. Y probablemente, en la calle Don Sancho o en las propiedades de recreo que poseían, se empezó a jugar al fútbol antes que en Huelva. Otra cosa serán los foráneos, cuando se funde el Real Valladolid en 1928, cuyos primeros terrenos se vincularán con aquella Plaza de Toros inaugurada en 1890. Era la llegada del deporte a la cotidianidad, en ámbitos diversos, abandonando ya excentricidades y generalizándose a la afición de muchos. Después las tardes ante el Real Valladolid serán de gloria y paciencia. Pero lo queremos como nuestro y de Primera.

La ciudad saca la democracia el gobierno del municipio (desde 1979)
No fueron las elecciones municipales las primeras que se celebraron en Valladolid después de 1975. Tras la muerte del dictador asesino Francisco Franco era necesario transformar su dictadura golpista en una democracia con una ley de la reforma política que se consultó en referéndum entre los vallisoletanos, como ocurrió con las primeras elecciones generales de 1977, el referéndum constitucional de diciembre de 1978, las nuevas elecciones generales de 1979 y, para entonces, las primeras elecciones municipales de ese mismo año, con una importante abstención pero con una victoria del Partido Socialista Obrero Español y un primer alcalde democrático desde 1936, Tomás Rodríguez Bolaños. En su cartera tenía muchos temas pendientes que desarrollar. Así ocurrió hasta 1995, en que vencía el Partido Popular y provocaba el relevo en la alcaldía. Le sustituía Javier León de la Riva. En 2015 un nuevo cambio hizo alcalde a Óscar Puente y devolvió al PSOE al gobierno, en esta ocasión de la mano de VALLADOLID TOMA LA PALABRA. Ellos han sido, y son, los alcaldes de la democracia que han transformado Valladolid.

El símbolo de un Valladolid moderno (en el siglo XXI)
La Cúpula del Milenio es el símbolo de un Valladolid moderno, con una imagen diferente, un atractivo distinto y hasta una luz artística en el día y en la noche. Estamos ante un edificio multiusos que, con forma de cúpula, formó pate de la Exposición Internacional de Zaragoza en 2008. Después la adquirió el Ayuntamiento de Valladolid y la situó entre edificios administrativos en lo que habría de llamarse la Plaza del Milenio. Era el año 2011, en que se abrió. La estética del edificio se une al Puente de Isabel La Católica y de un río Pisuerga revalorizado, que se empezaba a reconciliar con los vallisoletanos. Su silueta rompía la línea de las construcciones de la ciudad, incluso con aquellos que anteriormente habían eliminado también esa armonía. Junto a la Cúpula del Milenio, el Valladolid del siglo XXI también es el Archivo Municipal en el antiguo convento de San Agustín, el Museo de Arte Contemporáneo “Patio Herreriano”; los nuevos barrios residenciales, la limpieza de los edificios históricos, los jardines y parques, además de paseos. Es una ciudad para ser feliz cada día, sabiendo que ésta cuenta con memoria.

Información de utilidad:
Sala Municipal de Exposiciones de la Casa Revilla
Del 1 al 20 de septiembre de 2015
C/Torrecilla, 5. Teléfono: 983-426246
De martes a domingo y festivos de 12 a 14 h.
y de 18.30 a 21.30 h. (lunes cerrado)

EXPOSICIÓN: ÁLVARO DELGADO. Fabulador del Hombre

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Durante todo el mes de septiembre tenemos la suerte de contar en la Sala de Exposiciones de la Diputación de Valladolid (Palacio de Pimentel) con una muestra de uno de los pintores españoles más destacados de la segunda mitad del siglo XX y también de la actualidad. Por suerte, aunque se trata de un pintor de avanzadísima edad, sigue produciendo obra y con unas cotas de calidad bastante altas como podréis comprobar dado que la mayoría de la obra es de estos últimos años.

El pintor en cuestión es el madrileño Álvaro Delgado, cuya obra ha estado expuesta en nuestra ciudad en numerosas ocasiones. Como podréis comprobar, se trata de un pintor que conjuga en sus obras un fuerte expresionismo y un maravilloso uso del color. A veces sus cuadros parecen sinfonías de color, en los cuales el tema es una mera excusa para desplegar las más diversas tonalidades, no le asusta ningún color. Magníficos ejemplos de esto son los cuadros titulados Leda (2014), Mendigo carolingio (1991) o Pelayo con el Rey (2014). En la primera de las tres obras citadas es impresionante la manera de incluir fuertes morados y verdes fosforitos sin que desentonen en absoluto. Sinceramente, es de esos pocos pintores actuales de los que me encantaría poseer un cuadro, sus colores me transmiten optimismo y luz.

Leda (2014)
Mendigo carolingio (1991)
En cuanto a los retratos propiamente dichos, los cuales se hayan todos ellos agrupados en una especie de “muro” de grandes figuras del siglo XX, solo se puede decir una cosa: con pocos trazos, a su manera, logra captar perfectamente el físico y la psicología de sus personajes. No se equivocan los que dijeron de Delgado que es uno de los renovadores del género del retrato en España.

Felipe II (2015)
Dalí (2014)
Picasso con gato (2012)
Stalin (2010)
Gadafi (2013)
Si os interesa esta exposición podéis leer una visión más personal en el blog amigo “La Manzana de la Discordia", realizado por Noelia, una gran historiadora del arte.
A continuación, se inserta el texto con el que se publicita la exposición en su folleto. Finalmente, hablaremos brevemente del pintor y de su estilo, cuyo grueso ha sido extraído de Wikipedia. Nadie la nombra y casi todos la utilizamos cuando no tenemos otra fuente.
Álvaro Delgado regresa de nuevo a Valladolid para mostrar su trazo nervioso que se convierte en el silencio que vive en los espacios de Castilla, su rompedor carácter que exagera los rasgos físicos y el alma de sus retratos.
Ocho años después, la Sala de Exposiciones del Palacio de Pimentel vuelve a encontrarse con esa visión tan particular del arte que Álvaro Delgado viene desarrollando desde hace más de 75 años y que se podría resumir en sólo tres premisas: la lucha antiacademicista, la renovación del arte sin romper con la tradición y un acercamiento permanente a las nuevas formas de expresión, aunque manteniéndose siempre en continua evolución dentro de las diferentes corrientes de la figuración expresionista.
Pero además, en su obra, hay otra constante permanente. Pese a su gran diversidad temática, siempre muestra una corriente humanística que se convierte en el denominador común que unifica y da coherencia a su obra y a los diferentes géneros que aborda.
Es por ello que dentro de su obra destaca, sobre todo, el retrato, con el que bucea dentro del ser humano para descubrir sus inquietudes, su tiempo, sus menajes. El artista es, en el fondo, cómplice de sus personajes, del ser humano en general, lo que le permite mostrar todos los matices del hombre. Y son esa complicidad y la profundidad de su mensaje las que hacen de Álvaro Delgado un referente imprescindible en la pintura española del último siglo”.

BIOGRAFÍA
Álvaro Delgado Ramos nació el 9 de junio de 1922 en Madrid. A pesar de estar más interesado en la figura y el retrato que en el paisaje, se acercó al grupo de pintores conocidos como segunda Escuela de Vallecas, reunidos por Benjamín Palencia y Francisco San José, embrión de la Escuela de Madrid, de la que también formó parte, como protagonista e impulsor.
Pintor de paisajes, bodegones y especialmente retratos de un amplio círculo de pintores, críticos de arte y personalidades de la vida cultural española, o de monografías temáticas como sus series sobre Los fusilamientos del tres de mayo de Goya (1960), o los campesinos de La Olmeda. Con un trazo nervioso y fuertemente expresionista, Delgado exagera los rasgos físicos y el alma del personaje. El género del retrato fue tan decisivo para él que le dedicaría su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1974. El haber pertenecido a la Escuela de Madrid, que supuso una rebeldía contra los academicistas, se interpretó en los primeros años de la transición como haber estado comprometido con el franquismo. Todo lo contrario.
Inició estudios de comercio, en los primeros meses de 1936, en la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, pero al estallar la Guerra Civil se vio obligado abandonarlos para trabajar en los almacenes donde su padre era encargado.

Ramirense con pájaro (2007)
Ramiro I (2000)
Camino de Luarca (2014)
Al conocer que comienzan las clases de la escuela de Artes y Oficios, se matriculó en dibujo de estatua, disciplina en la que obtendría el Premio Extraordinario. Posteriormente, se matriculó en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid y entre 1937 y 1939 asistió a los cursos libres que impartía Daniel Vázquez Díaz, del que tomará su admiración por las nuevas corrientes pictóricas que en ese momento venían de París, en particular el cubismo, presente en su primera etapa.
Los estudios realizados durante la contienda no le fueron convalidados, por lo que Álvaro Delgado tuvo que realizar una prueba de ingreso en la Escuela de San Fernando, la cual no superó. En el examen teórico había sostenido que el Greco era mejor que Velázquez, algo imperdonable en la Academia, en ese momento. Pero él consideró que también tuvo importancia su procedencia de una familia comprometida con la causa republicana.
Entre 1939-1942 reanuda junto a Benjamín Palencia la Escuela de Vallecas. Esta experiencia cobra una importancia vital en la trayectoria artística de Álvaro Delgado, como refugio, impulso y continuidad en su formación una vez paralizados los estudios junto a Vázquez Díaz. Acompañaban a Álvaro Delgado, Gregorio del Olmo, Francisco San José, Carlos Pascual de Lara y Enrique Núñez Castelo. Estos jóvenes vieron en Benjamín Palencia la persona indicada para guiar sus pasos, puesto que ya había sentido junto al escultor Alberto Sánchez, durante la República, los mismos deseos de renovación artística. Benjamín Palencia en 1939 intentaba evitar que los postulados de la primera experiencia vallecana se perdieran, salvando así el vacío de la Guerra. Sus seguidores buscaban la liberación de la ciudad, y el campo se les presentaba como el paraíso perdido. Allí entraban en contacto directo con el hombre y la tierra que les suministraba temas, y motivos. El paisaje castellano se constituye en eje entorno al cual giran las ideas que van hacer posible la renovación del arte, con una clara intención antiacademicista y una apuesta por las aportaciones vanguardistas, en particular el cubismo, la pintura matérica y el fauvismo.

Mendigo ramirense con búho (1997)
Paisaje de la Braña (2004)
Álvaro Delgado abandona la aventura vallecana en 1942. En 1945 realiza su primera exposición individual en la Galería Clan. En el mes de noviembre de este mismo año, Álvaro Delgado participa en la “Exposición de la Joven Escuela madrileña” en la Galería Buchholz, origen de la Tercera Escuela de Madrid. Tres son los maestros reconocidos unánimemente por críticos, historiadores y artistas: Vázquez Díaz, Benjamín Palencia y Pancho Cossío, a los que muchos suman a Gutiérrez Solana. De ellos aprendieron más que un estilo, la manera de enfrentarse al arte con una nueva visión. Vázquez Díaz y Benjamín Palencia coincidían en un marcado antiacademicismo, amor a la tradición y en su interés por las vanguardias. De Cossío aprendieron la importancia de la técnica en la pintura y la sensualidad con que trataba la materia, tratamiento con el que podían conseguir diversos efectos, entre ellos el sentido intimista, dotando a sus obras de un particular lirismo. Finalmente, de Solana toman la tendencia hacia la monocromía. Todas estas enseñanzas constituyen los pilares sobre los que se asienta “La Joven Escuela de Madrid”. Las influencias de estos maestros, que con el tiempo se dejan ver claramente, en principio no lo eran tanto ya que el grupo presentaba un panorama muy heterogéneo y ecléctico.
El año 1947 fue emblemático para Álvaro Delgado. El impulso vendría de la mano de Eduardo Llosent, director del Museo de Arte Moderno, quien le presentó en el IV Salón de los Once, de la Academia Breve de Crítica de Arte y le abrió las puertas para que realizara una exposición individual en el Museo de Arte Moderno que se celebraría del nueve al veinticuatro de junio del mismo año.
En 1949 fue becario del Gobierno Francés en París. Vivió en la Rue Mazarine, nº 9, barrio de Saint Germain, en el estudio del pintor Marcel Bouissou. Allí, se dejó conquistar por Picasso, y se acrecentó su interés Rouault, Derain y Cézanne.

Músico del renacimiento (2010)
La década de los cincuenta supuso Álvaro Delgado el reconocimiento de su obra no sólo a nivel nacional sino también internacional. En 1950 repitió exposición en el Museo Nacional de Arte Moderno. A partir del verano de 1955 se instaló en Navia, donde pasó con frecuencia largas temporadas. Ese mismo año obtuvo el Gran Premio de pintura en la Bienal de Arte del Mediterráneo en Alejandría por la obra Bodegón (Taberne). A la Bienal se habían presentado artistas de la talla de Derain, Chagall y Dufy.
En la década de los sesenta, Álvaro Delgado alternó su actividad entre Asturias y Madrid. Los éxitos obtenidos le afirmaban en su postura figurativa, ahora plenamente expresionista y de fuertes raíces hispánicas. Parte de vivencias personales que se han ido gestando en su interior -La Guerra Civil española, la posguerra, la Segunda Guerra Mundial- y que necesita exteriorizar, por eso su actitud va a ser de protesta y su pintura una especie de rebelión frente a la violencia.
En 1960 obtuvo una Beca de la Fundación March que había solicitado para realizar cuadros de gran formato sobre la obra de Goya que toma como referente y recrea Los fusilamientos del dos de Mayo.
En 1965, Álvaro Delgado se establece en la Villa de la Olmeda de las Fuentes (Madrid). Para el artista supondría una fuente inagotable de inspiración, que le ayudó a afianzarse en un expresionismo que venía proyectando desde inicios de la década.

Eros y Thanatos (2013)
Judith y los viejos (2013)
En 1968 expone en Nueva York, en la Galería Barbisson y en Barcelona, en la Sala de Conciertos y el Camarote Granados, del Hotel Manila. La muestra marca la línea ascendente en el tema del retrato. Otro acontecimiento potenciaría su éxito en este género. A través de una llamada del Ministerio de Asuntos Exteriores se le propuso hacer un retrato de Haile Selassie, Emperador de Etiopía. El artista aceptó entusiasmado, trasladándose a Mallorca donde se alojaba. Álvaro Delgado realizó sobre este personaje 5 dibujos y 4 óleos que supusieron un gran impulso para su carrera. A partir de este momento, el Cuerpo Diplomático y el Gobierno le hacen encargos y así comienza su época de retratos oficiales y aparece como indiscutible en este campo.
En 1970 presenta en Madrid, en la Galería Richelieu, una exposición monográfica de retratos. Hombres de negocios, políticos, intelectuales, religiosos, entre otros, entran a formar parte de su dossier. En 1971 expone en Madrid en el Museo Español de Arte Contemporáneo "La crónica de La Olmeda". En 1973 ingresa, como miembro de número, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lee su discurso el 16 de julio de 1974 bajo el título "El retrato como aventura polémica". Este mismo año expone en Madrid, en el Club Urbis "30 retratos" que marcan, sin lugar a duda, un hito en el retrato español del siglo XX. En 1974 presenta en Madrid, en la Galería Columela, su apostolado, “Doce hombres de la Olmeda”, el Cristo y “La Guerra”. El artista ahora profundiza en el conocimiento del hombre al que ve como un ser enigmático y contradictorio. Haciendo suya la pregunta del grabado de Goya "¿Por qué?”, se cuestiona ¿Por qué el hombre tiene que construir su historia matando, torturando, humillándolo o destruyendo al prójimo?
Álvaro Delgado, tras instalarse en La Olmeda, continúa visitando esporádicamente Navia. En 1975 sus habitantes quisieron agradecerle la labor divulgativa nombrándole "Hijo Adoptivo". Desde este momento tanto su vida, como su obra se desdobla entre ambos lugares. Entrado el S. XXI la labor de Álvaro Delgado sigue siendo reconocida con premios y distinciones. Su obra se expone dentro y fuera de España. En el 2002 recibe la Medalla de Honor de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla. En el 2003 es seleccionado por el Ministerio de Asuntos Exteriores dentro del programa “Arte español para el Exterior” y recorrerá, desde Valladolid, con su serie “¿Por qué?” varios países americanos durante el 2004: Museo Alejandro Otero de Caracas (Venezuela). Sala de Exposiciones del Malecón 2000 de Guayaquil (Ecuador); Museo Nacional de Ecuador en Quito. Y en el 2005 en Spanish Institute, Nueva York (USA). En el 2009 recibe el Homenaje a “La Antigüedad Académica” de la Real Academia de San Fernando y en el 2011 expone en la Fundación Díaz Caneja, como homenaje a este artista, compañero y amigo.

Tañedora de gaita (2013)
Cisneros (2014)

ESTILO
El centro de la obra de Delgado es el retrato, justamente la temática que aborda la presente exposición. El pintor presenta al hombre de forma individual, como reto y aventura, y de forma anónima, expresando toda su problemática, en las figuras. Álvaro Delgado renueva el tema del retrato, tradicional en el arte español, liberándole de la sumisión al modelo y de las limitaciones que imponía el ideal clásico, para centrarse en el estudio psicológico de sus personajes. En sus lienzos ha inmortalizado desde las personas más próximas, a las más altas esferas del poder.
En general, su pintura destaca por un fuerte dominio de la técnica, en la que se impone la estructura cubista, el valor gestual y la fuerza del color. Aunque Álvaro Delgado también es muy reconocido por su renovación temática, en particular la del género del retrato. Así como por su fuerte personalidad dentro de las corrientes expresionistas. Y es que en la trayectoria artística de Delgado, que se debate entre la figuración y la abstracción, el expresionismo siempre ha estado presente, tanto por su pensamiento comprometido como por su carácter vitalista.

Mendigo carolingio tocanto la armónica (1992)
El caballero (1998)
Entre 1957-1968 se acerca al expresionismo. Éste se le presenta como solución, frente al triunfo de la abstracción, permitiéndole mantenerse fiel a sus principios figurativos, enlazar con la tradición y conectar arte y vida. De 1970-1980, Álvaro Delgado alcanza su madurez estilística. Podemos hablar de expresionismo pleno, tanto en las formas como en el contenido. Gaya Nuño le incluye en la figuración desfigurada, entendiendo como tal aquella figuración que está muy próxima a la abstracción. Efectivamente, la forma de hacer deshaciendo, de dibujar pintando y pintar dibujando se impone como nota distintiva en su estilo. En los bodegones es donde mejor se aprecia la distorsión expresionista: los objetos se amontonan, se entrelazan, o se superponen, parecen perderse en un aparente caos, pero las rígidas estructuras geométricas se imponen a base de unos trazos maestros, que dirigen y ordenan la composición. Entre 1980-1987 la figuración expresionista de Álvaro Delgado pone su acento en el aspecto cromático. La gama castellana asciende hasta los tonos rojos que, colocados junto a los verdes, actúan como complementarios potenciando la luminosidad y el dramatismo. El negro se interpone entre el fondo y las figuras.
En los últimos años, Álvaro Delgado sigue tensando la cuerda de la figuración dando un paso más en su trayectoria expresionista que se manifiesta en una libertad absoluta en cuanto al uso del gesto y el color que llegan adquirir autonomía propia. El tema o el motivo pasan a un segundo plano, dejándose intuir por la carga emocional del color o el ritmo de las líneas que el artista deja reducidos a sus esencias. No obstante, también se aprecia de nuevo un deseo de regresar a formas más hechas, a una revalorización del vacío, en suma, a una depuración.

Pelayo con el Rey (2014)
Campesino estupefacto (2013)


Información de utilidad:
Sala de Exposiciones Palacio de Pimentel
Del 1 al 30 de septiembre de 2015
Calle Angustias, 44. Valladolid
Laborables de 12 a 14 h. y de 19 a 21 h. Lunes cerrado
Domingos y festivos de 12 a 14 h y de 19 a 21 h.
Visitas guiadas: Jueves, Viernes y Sábado a las 19:30 h.


EL MONUMENTO AL CONDE DON PEDRO ANSÚREZ, SEÑOR DE VALLADOLID

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El emblemático Monumento al Conde Ansúrez que preside nuestra Plaza Mayor y al que cada año se le coloca una pañoleta morada el día en que se lee el pregón de las Ferias y Fiestas de Nuestra Señora de San Lorenzo, fue realizado en el año 1903 por el que se ha considerado, y de hecho es, el “Padre de la Escultura Urbana Vallisoletana”: Aurelio Carretero. A pesar de que la escultura fue hecha por este prestigioso escultor, las raíces de este monumento se hunden casi medio siglo antes, cuando surgieron los primeros intentos de dedicarle un Monumento al fundador de la ciudad: don Pedro Ansúrez.
En el año 1864 se sucedieron diversos intentos de levantar monumentos a grandes personalidades que tuvieron relación con Valladolid, entre ellos Cristóbal Colón y, por supuesto, el Conde Ansúrez. Tras debatir en el Ayuntamiento sobre el posible monumento a Cristóbal Colón, se pasó a tratar sobre la posibilidad de levantar una estatua al Conde Ansúrez. Sin embargo, una serie de avatares políticos y problemas económicos retrasaron tales propósitos. En aquel momento se acordó que la Comisión de Obras se sirva instruir el expediente oportuno para poder elevar esta estatua que, colocada en sitio conveniente, “atestigüe lo imperecedero que es en esta población el agradecimiento a que se hizo acreedor”. El lugar elegido para el emplazamiento de esta estatua sería en la plaza de San Miguel, algo bastante lógico si tenemos en cuenta que fue el núcleo fundacional de la ciudad. En ese mismo momento se decidió abrir una suscripción popular, sin duda debida a la mala situación económica del Consistorio.

Poco antes, el escultor municipal Nicolás Fernández de la Oliva había presentado un diseño de la escultura que llegó a ser aprobado, pero después la empresa se paralizó. Dos años más tarde el Ayuntamiento retornó el asunto, tras presentar este mismo escultor dos proyectos para el monumento, procediéndose entonces a la reforma del entorno de su emplazamiento, ahora trasladado a la Plaza Mayor, lugar donde en 1867, comenzaron los trabajos de formación de un pequeño jardín que habría de ir en derredor de la estatua, así como los de colocación de hiladas de piedra que servirían de asiento a una reja de hierro para su protección. Fernández de la Oliva presentó a la Academia de Bellas Artes de la ciudad para su examen el modelo del pedestal y de la estatua aprobado en 1866 por el Ayuntamiento. La estatua sería de mármol y el pedestal de orden bizantino, figurando en los costados de su segundo cuerpo las representaciones alegóricas de La Inteligencia y La Lealtad.
La revolución de 1868 y las difíciles circunstancias económicas por las que atravesaba entonces la ciudad aconsejaron olvidar dicho proyecto del que, no obstante, subsistía en 1879 el pedestal ofrecido, pero no utilizado dos años antes para el monumento a Cervantes. Efectivamente en 1877 se hace referencia en un Libro de Actas del Ayuntamiento a una propuesta de construcción de una fuente monumental en la Plaza Mayor, indicando la conveniencia de trasladar el “pedestal que existe, con destino a una estatua al Conde Ansúrez, a la Plazuela de Santa María”.

La idea de tributar un homenaje al Conde Ansúrez no vuelve a surgir en el seno de la Corporación hasta el año 1900; en agosto se recibe una instancia de Aurelio Rodríguez Carretero haciendo un ofrecimiento de construcción de un monumento para dicho personaje, ofrecimiento que, tras el informe favorable de la Comisión de Obras, se acepta. En la Memoria que el escultor presenta manifiesta el haberse ceñido a las posibilidades económicas del momento “conteniendo los vuelos de la imaginación para no presentar un modelo irrealizable por su coste y sujetado a lo que realmente puede llevarse a cabo sin sacrificio, procurando que dentro de su sencillez reúna todas las condiciones de Monumento y a la vez tenga sabor de época. No me he atenido estrictamente al estilo reinante de aquel siglo, pero he trazado líneas vigorosas para que sin rodeos ni distracciones destaque la noble figura del Conde que es lo que se quiere perpetuar”. Señala el profesor Cano de Gardoqui que “Carretero concibió un proyecto caracterizado por su austeridad, lo que determinó al fin y a la postre su materialización, pero también una clara desproporción del pedestal y del inmenso espacio de la Plaza Mayor en detrimento de la solitaria figura del Conde”.

Boceto del Monumento
El 23 de enero de 1901 se tiene noticia de que Carretero había comenzado a esculpir la estatua: “El distinguido escultor señor Carretero, por encargo del Ayuntamiento de Valladolid, ha comenzado la estatua de Pedro Ansúrez, el fundador de la ciudad castellana. La tiene ya abocetada, en todo su tamaño, y el trabajo realizado hace esperar que el Sr. Carretero alcanzará un triunfo tan legítimo como el que ha obtenido con el monumento a Zorrilla. Dicho señor saldrá esta noche para Valladolid con objeto de recibir y comenzar las obras del panteón de vallisoletanos ilustres” (Diario oficial de avisos de Madrid. 23 de enero de 1901). En abril de ese mismo tenía previsto el haberla acabado: “Se encuentra en esta capital el laureado escultor don Aurelio Carretero, quien en el próximo mes de abril dejará terminada por completo la estatua del conde de Ansúrez” (Noticiero salmantino: diario imparcial de la tarde. Año IV. Número 1.100, 29 de marzo de 1901).
En este año de 1901 se aprobó su instalación en la Plaza Mayor, pero hubieron de transcurrir dos años más para su inauguración; retraso que se debió tanto a los problemas que surgieron respecto al suministro del bronce, como a los debates creados en torno a la autoría del pedestal, pues a pesar de que la memoria de Carretero contenía su proyecto, se apuntó en 1900 la posibilidad de que fuera el arquitecto municipal quien lo realizara. Respecto al bronce, había sido solicitado por el Ayuntamiento en marzo de 1901 al Ministerio de la Guerra. Habiendo sido denegado, es el mismo autor del Monumento el que se ofrece para donarlo. El Ayuntamiento en sesión del 19 de abril acepta y agradece esta donación y sólo un mes más tarde ya se están finalizando los trabajos de fundición.

Los problemas surgidos con el pedestal serán un poco más lentos de solucionar. En 1900 se apunta la posibilidad de que sea el Arquitecto Municipal quien lo realice, pero inmediatamente surge la oposición de algunos Concejales que sostienen que ambas cosas deben ser obra de un solo artista. En la Memoria del proyecto, Carretero, describe, juntamente con la concepción de la estatua, la del pedestal, para él proyecta “unos pilarotes que sujeten las cadenas propias de los puentes levadizos hasta la coronación almenada. En el frente la figura simbólica de Castilla narrando a unos niños la Historia del Conde, y los hechos de sus mayores; los laterales ostentan dos escudos orlados, ambos de laurel y roble, conteniendo el uno un castillo y el otro un cebú, reuniendo así gloria, firmeza, nobleza y fuerza”.
A pesar de ello este pedestal no será el que se realice ya que, el mismo Carretero, cuando en mayo de 1901, comunica la marcha de las tareas de fundición de la estatua, presente a la par las bases para la construcción del pedestal, incluyendo en la primera, junto a la indicación de hacerlo con piedra de Campaspero, el que se construya bajo el proyecto del Arquitecto Municipal. Especifica también que “la parte de adorno y talla será de hierro oxidado por ser más consistente y las columnas en lugar de piedra serán de mármol para darle más riqueza; la inscripción del frente y los lados las designará el Excmo. Ayuntamiento”.

El expediente de Agapito y Revilla para la construcción del pedestal se inicia en 1903, siendo aprobado su proyecto en febrero de este año. Unos meses más tarde el arquitecto solicita al Ayuntamiento que determine los relieves de la obra para encargar la remodelación de Aurelio Carretero; se aprueban los motivos indicados por el autor: en la parte de la acera de San Francisco, año de 1903 y una inscripción que pone: “La ciudad de Valladolid erige este monumento a la memoria de su protector y magnánimo bienhechor el Conde D. Pedro Ansúrez. Siglos XI-XII”, frente a la Casa Consistorial una placa con el escudo actual de la ciudad y en los costados dos relieves que presentan uno el acto conocido de la vida del conde de presentarse ante el rey, marido de doña Urraca con soga al cuello y otro representando las obras de la iglesia de Santa María la Mayor de Valladolid, con la torre de la Antigua al fondo; “ambas fundaciones más artísticas que hizo el Conde de esta villa”. En la realidad lo que destaca el primer relieve es la figura del Conde a caballo, (apenas si resalta el detalle de la soga) y en el segundo no se identifican por ningún rasgo las obras del fondo, apareciendo también el Conde en primer plano y en altorrelieve, revisando algo que parecen ser unos planos. Todos los relieves van firmados por su autor: “A. Carretero”.

El pedestal es de base cuadrada, pero adopta forma piramidal el basamento y el soporte de la estatua. El cuerpo principal lleva en sus esquinas columnas pareadas que apoyan capiteles vegetales de inspiración románica que a su vez sostienen arcos lobulados con escudos ladeados en su interior. Los cuatro frentes ostentan sendos relieves en bronce. En la parte de la acera de San Francisco, el relieve muestra un escudo coronado con el lema Año de 1903 y la inscripción dedicatoria del monumento: “La ciudad de Valladolid erige este monumento a la memoria de su protector y magnánimo bienhechor el Conde D. Pedro Ansúrez. Siglos XI-XII”, así como una figura femenina sentada. Frente a la Casa Consistorial, una placa con un escudo actual de la ciudad con hojas de recuerdos goticistas. Los dos relieves restantes narran escenas de la vida del Conde. Escenifica el primero la presentación de Ansúrez ante el Rey, montando a caballo y con soga al cuello. En el segundo debían figurar las obras de la iglesia de Santa María la Mayor con el perfil de la torre de la Antigua al fondo; no obstante, la escena de las obras no remite a un edificio en concreto, y el relieve se reduce a la figura del Conde en primer plano y en altorrelieve examinando lo que pueden ser unos planos; un cantero labrando a su derecha y una escalera tras la que puede verse un edificio en construcción.
La inauguración tuvo lugar a mediodía del 30 de diciembre de 1903. El periódico “El Imparcial” daba así noticia de aquel momento: “La comitiva trasladóse después a la plaza Mayor, para inaugurar la estatua del conde Ansúrez, fundador de Valladolid. Cuando la comitiva llegó a la plaza, en la acera de San Francisco y en los balcones de la plaza esperaba a presenciar la ceremonia un gentil inmenso. La estatua modelada por el escultor señor Carretero, se halla emplazada en el centro de la plaza, mirando hacia la calle de Santiago. El pedestal, obra del arquitecto municipal, Sr. Revilla, mide seis metros de altura, y le adornan cuatro bajo relieves, representando dos de ellos al conde Ansúrez en los principales episodios de su vida, y ostentando en los otros dos la dedicatoria y el escudo de Valladolid, respectivamente. Protege el monumento un jardincillo provisional con cerca de alambre. Al descubrirse la estatua a los acordes de la Marcha Real, apareció la efigie del Conde Ansúrez, en arrogante postura, traje guerrero y empuñando en la diestra mano el pendón de Castilla. Por desgracias de familia no ha podido asistir al acto el arquitecto Sr. Carretero. Repútanse los actos reseñados como un magnífico término de la gestión del Ayuntamiento, cuyo actual presidente Sr. Queipo, al cesar mañana en su cargo deja memoria tan grata entre los vallisoletanos, que solo puede compararse a la del inolvidable Miguel Íscar”.

Desde su inauguración, el entorno del monumento ha sufrido diversas reformas paralelas a las de la Plaza. En 1906 se colocó una verja de hierro dulce que lo acotaba, pero fue sustituida más tarde por unos jardincillos que rodeaban la estatua, a su vez suprimidos en fecha reciente. En 1991, estatua y pedestal fueron sometidos a un cuidadoso proceso de limpieza y restauración por parte de la empresa E. Capa S.A.A, bajo la supervisión de la Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural.
El Conde Ansúrez es una escultura trazada con líneas vigorosas. Tiene una sencilla concepción, apenas hay elementos que distraen su observación. Viste a la usanza de la época de Alfonso VI y va armado con espada y escudo. Se trata de una figura retórica, muy didáctica en el sentido del narrativismo decimonónico, con el cuerpo echado hacia atrás y la pierna derecha algo adelantada. Porta en la mano derecha el pendón de Castilla, mientras que con la izquierda mantiene enrollado el documento de fundación. La figura es reposada y tranquila, con el pendón castellano en una mano y recogiendo con la otra el manto condal, signo de nobleza. En líneas generales el Monumento resultará discreto y a nuestro parecer excesivamente sencillo en orden a la importancia que el personaje representado tuvo para Valladolid.

El modelo del Conde Ansúrez tuvo mucho éxito, tal fue así que Carretero regaló sendas copias en miniatura al rey Alfonso XIII (“El escultor Sr. Carretero regaló al Rey un proyecto y modelo de la estatua del conde Ansúrez, que se inaugurará durante la próxima feria”) y al Museo de Arte Moderno de Madrid (“Real orden disponiendo se acepte, con destino al Museo de Arte Moderno, la estatua titulada D. Pedro Ansúrez, de D. Aurelio R. V. Carretero”).

Ya en el pedestal, en sus cuatro lados figuran relieves en bronce. El 1º es un escudo de Valladolid con hojas de recuerdos goticistas. El 2º es un escudo coronado que tiene una banda con la leyenda “Año de 1903”; en la parte baja figura la dedicación del monumento: “La ciudad Valladolid erige este monumento a la memoria de su protector y magnánimo bienhechor el Conde D. Pedro Ansúrez. Siglos XI-XII” y una figura femenina sentada con ropajes semitransparentes. El 3º representa el momento en que Ansúrez se presenta al Rey con una soga al cuello, apenas perceptible en el relieve, en el que destaca la movida postura del caballo montado por el conde. Y en el 4º se estipulaba que figuraran las obras del templo de Santa María y al fondo la torre de la Antigua, aunque en la realidad quedó reducido a una escena de obras en la que, en primer plano, aparece Ansúrez contemplando lo que pueden ser unos planos y a la derecha un cantero labrando; en el lado opuesto, una escalera que indica el fondo en el que parece verse un edificio en obras.


BIBLIOGRAFÍA
  • CANO DE GARDOQUI, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000.
  • VIRGILI BLANQUET, María Antonia: Desarrollo urbanístico y arquitectónico de Valladolid (1851-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1979.

ANTONIO VÁZQUEZ: El astro de la pintura renacentista vallisoletana de la primera mitad del siglo XVI

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Hoy vamos a tratar sobre uno de mis pintores favoritos, tal es así que desde hace tiempo estoy elaborando el catálogo de obras que se relacionan con él. Se trata del pintor renacentista Antonio Vázquez, uno de los artífices más importantes de la primera mitad del siglo XVI. Su interés reside tanto en la calidad de su obra como en la fecundidad de la misma. Tras su fallecimiento, su figura permaneció en la oscuridad hasta que a finales del siglo XIX fue redescubierto gracias al Conde de la Viñaza en sus conocidas Adiciones al Diccionario de Ceán Bermúdez (1894). En ellas daba la noticia sobre una escritura notarial, fechada en Valladolid el 25 de enero de 1554, que amparaba carta de imposición de censo otorgada por este artista y Miguel de Barreda, asimismo pintor, y con licencia de su mujer Águeda Ponce, a favor de la señora Catalina de Arteaga.
Desde entonces han aparecido muchas referencias documentales. El primero en estudiar al pintor, como de costumbre, fue José Martí y Monsó, tras el cual llegarían numerosas adiciones tanto a su biografía como a su obra. El primer intento de sistematizar el catálogo del artista corrió a cargo de José Carlos Brasas Egido. La gran cantidad de nuevos artículos que han aparecido desde entonces hace necesaria una nueva recopilación que confirme unas atribuciones y deseche otras que no tienen muchos visos de realidad; asimismo, también se hace necesario un deslinde entre las obras autógrafas y las elaboradas por el taller. Esperemos que alguien se anime a realizar esta importante tarea para la historiografía artística de Valladolid.

Triptico de la Anunciación. Colección Badrinas (Barcelona)
A pesar de que la mayoría de sus obras documentadas han desaparecido, las pinturas que nos han llegado ofrecen un estilo lo suficientemente “característico” como para realizar atribuciones con cierta facilidad, lo que ha contribuido a que el pintor merezca, según Angulo Iñiguez, el epíteto de fecundo, en razón a la cantidad de obras que se le van atribuyendo, puesto que su catálogo aún hoy, en 2015, sigue abierto.
Tomando como base la obra documentada, Angulo Iñiguez formó el catálogo “inicial” de las pinturas del maestro. Le atribuía el retablo del Cristo(1538) de la iglesia parroquial de Simancas (Valladolid), que ya Agapito y Revilla sospechó le pertenecería; el de la Asunción, en las Huelgas de Valladolid; uno en la iglesia de Santa María de Tordehumos (Valladolid); un tríptico de la Anunciación de la colección Badrinas (Barcelona); y varias tablas repartidas entre el Museo de Valladolid y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, a saber: Santa Úrsula, dos Asunciones, dos Piedades, la Purificación, la Crucifixión, la Estigmatización de San Francisco, el Bautismo de Cristoy la Misa de San Gregorio.

Retablo de la Resurrección o de los Alderete. Iglesia parroquial del Salvador. Simancas (Valladolid)
Con la existencia de estas obras y las noticias documentales que se poseen no cabe duda que Antonio Vázquez es, además de un buen pintor (a pesar de que Martí y Monsó lo titulaba de “atrasado y arcaico”), miembro muy importante en el gremio de pintores vallisoletanos de la primera mitad del siglo XVI. Él y otros maestros, citados asimismo por Angulo, prueban que, pese a la fuerte absorción de que eran objeto, por parte de Palencia, la escuela de Valladolid era una realidad evidente en el siglo XVI.
En los últimos años ha habido nuevos, y casi continuos, hallazgos de nuevas obras atribuidas a Antonio Vázquez. Esta proliferación no sólo confirma su ya probada fecundidad creadora, “lo que pone de manifiesto una producción extraordinariamente extensa, como pocas por su amplitud en la historia de la pintura del Renacimiento español”, sino que poseería un importante taller, floreciente y activo, en el cual le ayudarían su cuñado Gregorio de Ribera y su hijo Jerónimo Vázquez, “todos ellos perfectamente identificados con las fórmulas y estilos fijados por el prolífico maestro”. Esa estandarización estilística, unida al arcaísmo deliberado de su pintura y escasa evolución de la misma, se erige como escollo casi insalvable a la hora de intentar fijar una cronología sistemática de su producción.

Retablo de San José. Iglesia de la Asunción. Tordehumos (Valladolid)
La pervivencia de arcaísmos que acusa su pintura, aparte de constituir uno de sus indudables atractivos por el candor ingenuista de sus obras, debió de ser uno de los factores que más contribuyeron al éxito de Vázquez entre la clientela de su tiempo. Ello explicaría la favorable acogida de su pintura y abundancia de encargos, en un medio artístico fuertemente impregnado todavía por la estética tardo-gótica flamenquizante.
Buen índice del prestigio e influencia que debió de gozar el pintor en el rico panorama artístico del Valladolid de mediados del siglo XVI lo constituye el destacado papel que jugó en el célebre pleito que se suscitó en torno al retablo mayor de la iglesia de Santa María la Antigua de Valladolid. Como ya advirtiera Martí y Monsó, Vázquez urdió la intriga induciendo a Francisco Giralte a pleitear con Juni por la adjudicación de dicha obra. Tal como podemos leer en la documentación, y como el representante de Juni expuso en tan enojoso asunto se trataba de proteger los intereses de “cierto pintor” (Antonio Vázquez), pues, junto con su cuñado –Gregorio de Ribera– había pretendido que Juni les aceptase como colaboradores para la pintura del retablo. Como éste no accediera, Vázquez como venganza indujo a Giralte a promover el litigio.

San Juan Evangelista en la isla de Patmos. Convento de San Pablo (Valladolid)
Las maniobras y presiones de Vázquez hacen pensar que en su influencia en el escenario artístico de la ciudad debía de ser muy considerable ejerciendo un cierto monopolio sobre los encargos de importancia. Ese protagonismo en el ambiente pictórico local explicaría también la extensa producción salida de su taller, tan vasta como estereotipada, si bien supo mantener en ella siempre una línea de cierta calidad.
Si en razón al carácter poco innovador de su arte –apegado a formulismos y no exento a veces de cierta torpeza–, su personalidad artística puede ser considerada como secundaria a escala nacional, no cabe duda de que su significación en la pintura vallisoletana de su tiempo –huérfana de figuras de más alto relieve– fue de la mayor relevancia, dando también la justa medida de lo que la clientela de su tiempo –reacia a admitir novedades– demandaba.Ese protagonismo de Antonio Vázquez en la pintura vallisoletana del Renacimiento se confirma y acrecienta cada vez más a medida que vamos descubriendo nuevas obras. La mayoría de los retablos y tablas sueltas realizadas por el pintor, pertenecientes en origen a monasterios vallisoletanos desamortizados, hacen que en la actualidad muchas de estas obras se encuentren en museos y en colecciones privadas.
Retablo de la Virgen. Ermita de Nuestra Señora de Capilludos. Castrillo de Tejeriego (Valladolid)

BIOGRAFÍA
Lo primero que llama la atención en la biografía de Antonio Vázquez es la prodigiosa longevidad del pintor, lo que le permitió desarrollar plenamente su arte y realizar una producción muy abundante.
Antonio Vázquez debió nacer hacia el año 1481, ya que en 1525, al prestar declaración en un pleito, confesaba tener cuarenta años. Dicho pleito fue al que dio lugar el tríptico pintado por Alonso Berruguete para la iglesia parroquial de Nuestra Señora de San Lorenzo, de Valladolid. Vázquez expuso en el litigio que el comitente, el Merino Mayor Don Alonso Niño le encomendó la realización del tríptico a él y a un compañero suyo que vivía en León. Vázquez escribió a su compañero leonés para que acudiera a Valladolid y así pudieran concertar la obra, pero dos días antes de que llegara el pintor de León se hizo el contrato con Berruguete. A pesar de eso, la declaración de Vázquez en el pleito es favorable a Berruguete. La obra ha desaparecido.
Hacia 1530 figura en el memorial de pintores que, encabezado por Alonso Berruguete, se dirigen al Emperador desde Medina del Campo (Valladolid) sobre la fabricación y venta del albayalde.
El 18 de octubre de 1536, Juan Gutiérrez Alderete contrata con Gaspar de Tordesillas y Antonio Vázquez la fábrica del retablo de doña Isabel Hernández Alderete en la iglesia del Salvador de Simancas. Como ya se ha dicho, esta es una de las pocas obras documentadas de Vázquez y la que ha servido para atribuirle el resto de su producción conocida. Durante este mismo año realiza algunas pequeñas intervenciones para la iglesia parroquial de Nuestra Señora la Antigua. Así, por ejemplo, policroma y dora la imagen de Nuestra Señora la Antigua (actualmente conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio) para el día del Corpus Christi, por lo cual cobra 8 ducados.

Retablo del Santo Cristo. Monasterio de Santa María. Santa María la Real de Nieva (Segovia)
El 13 de abril de 1537 se encargaba de la obra de pintura y dorado del retablo de la capilla de San Lucas propiedad del bachiller Francisco Hernández Vallejo, relator de la contaduría mayor de S.M., en la iglesia de Nuestra Señora de San Lorenzo, de Valladolid, que no se ha conservado. En este año seguirá realizando pequeños trabajos para la iglesia de la Antigua, así, dora y pinta las andas que portarían a Nuestra Señora de la Antigua el día del Corpus.
El 20 de marzo de 1538 cobraba ocho ducados porque “doró de oro y carmesí la madera de una cama que aquí se hizo para su alteza” el rey Felipe II. En este mismo año dora y policroma dora una escultura de San Sebastián que poseía la iglesia de la Antigua. Dos años después, en 1540, recibe 1.000 reales de la dicha iglesia “por una imagen de una santa que está en el altar de santa Ana”. No sabemos si se refiere a la propia Santa Ana u otra, y tampoco conocemos si era una pintura realizada por él o bien era otro trabajo de policromado de una escultura.
De 1541 data la carta de pago otorgada por la pintura y dorado del retablo del Cristo para el monasterio de Santa María de Nieva, que concertó con el licenciado Jerónimo de Virués. Al año siguiente le veremos otra vez trabajando para la iglesia de la Antigua, así, dora un cirio pascual.En ese mismo año de 1542 pintó unos escudos de armas para el Ayuntamiento de la ciudad. En 1543 el mismo Ayuntamiento abona ciertas cantidades a Gaspar de Tordesillas y a los pintores Antonio Vázquez y Melchor de Barreda en razón de los arcos conmemorativos que se habrían de erigir para el recibimiento de doña María de Portugal, primera mujer del príncipe don Felipe, con la cual acabada de contraer matrimonio en Portugal.

Retablo de la Asunción. Monasterio de las Huelgas Reales. Valladolid
En 1544 cobraba Antonio Vázquez cuatro ducados por pintar dos facistoles de la iglesia de La Antigua, de Valladolid. Al año siguiente, junto con el pintor Diego de Arroyo y a las órdenes de Gaspar de Tordesillas colaboró en la decoración del túmulo funerario de la princesa doña María Manuela de Portugal, esposa del futuro Felipe II. Parece lógico suponer que Antonio Vázquez trabajaba en colaboración con el entallador Gaspar de Tordesillas, pues vemos unidos sus nombres en más de una ocasión, encargándose el primero del policromado de los retablos del segundo.
Tenemos noticia de las malas artes esgrimidas por Antonio Vázquez contra Juan de Juni, pues fue él quien desencadenara el famoso pleito del retablo de La Antigua(1545-1551), el cual enfrentó al propio Juni con Francisco Giralte. Por los interrogatorios del escultor francés y de otros testigos parece ser que Antonio Vázquez fue uno de los instigadores del mismo, pues junto con su cuñado Gregorio de Ribera pretendieron que Juni les aceptase como colaboradores para la pintura del retablo. Como éste no accedió, Vázquez, desdeñado, indujo a modo de venganza a Giralte a promover dicho litigio. En las declaraciones de Alonso de la Carrera se dice que Giralte fue inducido por Salcedo, Vázquez y su cuñado (Gregorio de Ribera). Declaraciones semejantes son las de Llorente de Herrera y Pedro de Santisteban.

Padre Eterno. Iglesia parroquial de Santa María. Peñaflor de Hornija (Valladolid)
Por estos mismos años, concretamente en 1548, Francisco Giralte, Antonio Vázquez y Francisco Martínez fueron elegidos tasadores del Monumento de Semana Santa que Juni hizo para la misma iglesia de La Antigua.Que estaba relacionado con Giralte nos lo confirma la noticia de que en 1549 el pintor Juan de Villoldo, amigo de dicho escultor cede la sexta parte de la “obra del retablo de San Ginés, de Villabrágima” que le habían concertado Vázquez, vecino de Valladolid y Herrera, vecino de Palencia a Martín Alonso, pintor vecino de Medina de Rioseco. Dicho retablo fue realizado hacia 1544-1549. La obra escultórica del mismo se atribuye a Juan Ortiz el Viejo I y Francisco Giralte.
Gracias al testamento de su cuñado, el pintor Gregorio de Ribera, fechado el 23 de octubre de 1550, y en el que figuran como testamentarios Francisca Silva, mujer de Ribera, y Jerónimo Vázquez (hijo de Antonio y asimismo pintor), sabemos algunos pormenores más de su vida y obra. Como la mujer de Ribera se llamaba Francisca de Silva habrá que creer que una hermana de aquél estaba casada con Vázquez. Años más tardes contraería nuevas nupcias con Francisca Marlián o Marliana, hija de padres milaneses. Asimismo, en dicho testamento se declaraba que Antonio Vázquez tenía varias obras contratadas y no concluidas, como el retablo de Peñaflor de Hornija (Valladolid), en donde todavía se conserva de su mano una tabla del Padre Eterno. También se menciona que el retablo de la ermita de Santa Marina, de Cigales, contratado por Ribera, habría de ser pintado a medias con Antonio Vázquez, lo que parece indicar que se repartían los encargos.

San Francisco estigmtizado. Museo de Valladolid. Valladolid
El 10 de septiembre de 1551 aparece como fiador en el contrato que suscriben Inocencio Berruguete y el pintor Miguel Barreda para hacer el retablo de la iglesia de la Santísima Trinidad de Trinitarios Descalzos, de Valladolid. Asimismo, en calidad de fiador, surge su nombre en la escritura formalizada el 20 de abril de 1559 entre el mayordomo de doña Ana de Taxis, de un lado, y los pintores Jerónimo Vázquez (hijo de Antonio) y Gaspar de Palencia, del otro, acerca del retablo mayor de la iglesia de San Antonio Abad (vulgo San Antón), de Valladolid.En 1559 se comprometía a pintar y dorar un retablo e imagen de la Virgen existentes en la iglesia del antiguo Hospital de San Cosme y San Damián de Valladolid.
Se le menciona en el censo de población de Valladolid de 1561 viviendo en la calle de la Corredera, junto con su hijo Jerónimo Vázquez. Además de Jerónimo, Antonio también tuvo otra hija, Ángela, la cual vivía como su padre en la Corredera de San Pablo y era asimismo parroquiana de San Benito el Viejo. Estuvo casada con Simón López. También se la menciona el 14 de diciembre de 1613 en el libro de difuntos de dicha iglesia parroquial.Por un documento fechado en 1558 sabemos que también poseía unas casas en la calle de Renedo. Todavía vivía nuestro pintor en 1563, año en que, figurando como testigo, declaraba tener “ochenta años, uno más o menos”, lo que concuerda con su anterior declaración de cuarenta años en 1525.

ESTILO
Antonio Vázquez fue un pintor fecundo y prolífico como pocos en la escuela vallisoletana, lo que indica que debió de contar con una nutrida clientela. Su estilo hubo de calar profundamente en el gusto de sus contemporáneos, gozando del favor popular y de un evidente éxito en el panorama pictórico local. Su obra nos muestra a un pintor de indudable calidad, que no merece los calificativos de “atrasado y arcaico” que le dedicaron despectivamente José Martí y Monsó y Juan Agapito y Revilla.
No existe pintor vallisoletano alguno con tan copiosa producción, lo que indica que durante mucho tiempo acaparó la mayoría de los encargos de pintura en la ciudad. En este sentido puede afirmarse que fue sin duda el pintor más activo en Valladolid en el segundo cuarto del siglo XVI. Pese a su dilatada existencia, no se distingue en el estilo de Antonio Vázquez evolución alguna, repitiéndose con monótona insistencia idéntica tipología en figuras y paisajes. Según palabras de Caamaño Martínez, Vázquez “resulta un tanto arcaico, aunque con buen oficio; más artesano que artista. Al lado de Alonso Berruguete, Gaspar de Tordesillas o Francisco Giralte, con los que mantiene estrechas relaciones, resulta evidentemente un retardatario”.

La misa de San Gregorio. Museo de Valladolid. Valladolid
Debió de contar con colaboradores que seguirían fielmente sus modelados. Caamaño refiere que el lugar que ocuparía Vázquez en la pintura de su época no sería el de “una primera figura en su arte, pero testimonia mejor que otros el gusto y religiosidad de su medio ambiente; o, con más exactitud, del ambiente medio. Alguna de sus tablas, como la Inmaculada, si bien lejos de exquisiteces, gana el espectador. Diríase que Vázquez repite unos mismos tipos, no sólo por comodidad y comercialidad –que también la hay sin duda–, sino por adaptación al gusto de la clientela, que acabaría por coincidir con el suyo”.
Su estilo prolonga en muchos aspectos las características de la pintura de fines del estilo gótico, si bien incorpora ciertos elementos del clasicismo del alto Renacimiento. Mezcla en sus obras el realismo de Pedro Berruguete y el idealismo de Juan de Borgoña. En muchos aspectos recuerda el estilo de Juan Correa de Vivar, si bien este último destaca por su mayor calidad y modernidad. Aceptando la tesis de Post, son evidentes los contactos entre el estilo de Vázquez y el del Maestro de Portillo, visibles en una tipología semejante y en una continuidad de elementos arcaizantes en su pintura, por lo que puede aventurarse una posible formación con este maestro.
Es sumamente característica de su estilo la reiteración de los mismos tipos humanos, que nos resultan inconfundibles y fácilmente identificables. Sus tipos son recios y monumentales, de modelado áspero y macizo. Muy típicas son las caras gruesas y redondas, especialmente en las figuras femeninas. Las figuras masculinas presentan mentón prolongado dibujando un triangulo, acusado por el empleo de largas barbas.

Bautismo de Cristo. Museo de Valladolid. Valladolid
Gusta de la posición de tres cuartos. Muy características del estilo de Vázquez son las grandes orejas de sus personajes, las cuales destacan debido a su gran tamaño y pronunciado relieve; el afán por resaltarlas se percibe en la circunstancia de que se hallan siempre al descubierto, para lo que se echa el cabello hacia atrás, e incluso se las coloca de frente aun cuando la cabeza no lo esté. Según comenta Martín González, “de no conocerse el nombre del pintor habría que haberle denominado atendiendo a esta peculiaridad”.
La frente se manifiesta ancha y despejada; el peinado, con raya al medio, abierta ampliamente hacia la frente, como las figuras del Maestro de Portillo. Las cejas van señaladas con líneas muy marcadas y divergentes.
También definen especialmente el estilo del maestro los nimbos y los brillos del cabello y barbas. En efecto, emanan de las cabezas rayos de santidad, alternativamente largos y cortos, constituyendo a veces una forma de cruz. El saliente de las ondas de cabellos y barbas se marca con pinceladitas brillantes, doradas, pero sin que se haga uso de oro en ellas. Ninguna de estas dos últimas características son exclusivas de Vázquez; pero mientras que otros pintores las emplean esporádicamente, la reiterada insistencia de Vázquez las eleva a la categoría de algo personal.

Calvario. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
Las miradas de sus figuras suelen ser dulces y ensimismadas, los labios gruesos, predominando las caras sonrientes y delicadas. No obstante, a veces encontramos tipos humanos claramente inexpresivos.
Resabio todavía goticista en la pintura de Vázquez es la colocación como fondo de la parte central de los cuadros, de paños de brocado, sobre los que se recortan las figuras; pero también este procedimiento asoma en los cuadros de firmas tan autorizadas como Juan de Borgoña y Alejo Fernández.En su obra se mantienen numerosos arcaísmos, como por ejemplo, la proliferación de nimbos y brocados de oro, la aparición en los fondos de paisajes de edificios góticos, la frecuente representación de donantes junto a los santos y personajes sagrados. No obstante, el brocado suele reducirse a lo imprescindible; a las figuras que habitualmente suelen llevarlo, por ejemplo, la Magdalena, y a las tiras de fondo que se colocan detrás de los personajes y recortan las figuras.  El carácter primitivo y el sentido ingenuista de sus composiciones otorga a sus obras un encanto especial, una delicadeza y primor sumamente característicos del pintor.
Por lo que respecta al color, le caracteriza una paleta nítida y de tonos brillantes. Sus colores son limpios y preferentemente fríos. Hay un marcado predominio de los tonos azulados.

Asunción. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
Los vestidos se despliegan con holgura y amplitud, con lo que los personajes adquieren monumentalidad y grandeza. Las telas se pintan con tonos uniformes, diferenciándose con colores distintos –en orden a guardar el debido relieve y evitar la confusión– el haz y el envés. Una estrecha cenefa, bordada con hilo de oro, contornea los vestidos; pese a lo sencillo de su labor, el maestro procura no repetirse en los temas. Juan de Borgoña usó mucho de este ornato.En determinadas figuras perdura cierta angulosidad goticista de plegado; pero, en general, predominan los pliegues suaves y ondulados, plenamente renacentistas.Un plácido reposo y una admirable quietud dominan a los personajes, lejos de las estridencias y agitaciones de las esculturas y pinturas manieristas coetáneas.
Las arquitecturas de los interiores son renacientes. Asoman las arquitecturas renacientes en las escenas de interiores, pero Vázquez busca afanosamente el aire libre y acomoda las figuras mejor en el paisaje. Y viene a ser éste el típico paisaje de receta, más flamenco que italiano: espacios amplios con fondos rocosos y dilatados valles, inmensas llanuras pobladas de bosquecillos y edificios góticos. Sin embargo, las arquitecturas de los interiores suelen ser renacentistas. En los exteriores hallamos normalmente un paisaje flamenquizante, dispuesto en planos paralelos, con una línea de montañas en el horizonte, árboles copudos, amplia vegetación y en medio de éste edificios con flechas y empinadas techumbres, de progenie nórdica. Son también sumamente característicos los cielos con abundante nubosidad de cúmulos y nimbos, que contribuyen a ensombrecer el cuadro, todo en flagrante oposición a la claridad castellana. No escasean tampoco los paisajes de aspecto crepuscular. Asimismo, en ocasiones coloca en los fondos tiras verticales de brocados, sobre los que destacan medias figuras de santos, especialmente en los bancos de los retablos.

San Bernardo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
San Jerónimo. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
La luz del cuadro procede de la izquierda e incide paralelamente al cuadro, de suerte que las sombras llevan también esta dirección y la pintura reafirma el efecto de placidez y mansedumbre.
Los retratos de los donantes que aparecen junto a los santos en sus composiciones son bastante inexpresivos, limitándose a repetir un mismo tipo, por lo que no hallamos una voluntad decidida de captar el parecido físico y mucho menos el carácter de los retratados.




BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: El pintor Antonio Vázquez, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • L. F. P.: “El autor del retablo de los Virués de Santa María de Nieva”, Estudios Segovianos, tomo I, 1949, pp. 113-114.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Pinturas inéditas de Antonio Vázquez”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo XXL, 1959, p. 179.
  • CAAMAÑO MARTÍNEZ, Jesús María: “Antonio Vázquez (nuevos comentarios y obras), B.S.A.A., tomo XXXVI, 1970, pp. 193-204.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Tablas inéditas de Antonio Vázquez”, B.S.A.A., tomo XLVII, 1981, pp. 441-443.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Antonio Vázquez: Nuevas obras y algunas precisiones (A manera de “Addenda”)”, B.S.A.A., tomo LI, 1985, pp. 467-474.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Antonio Vázquez: reflexiones sobre su pintura a propósito de dos nuevas obras”, Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 76, 1993, pp. 513-522.

MERCADOS HISTÓRICOS DE VALLADOLID I: UN PROYECTO INÉDITO DE JERÓNIMO DE LA GÁNDARA PARA LA PLAZA DE PORTUGALETE

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Hoy vamos a hablar sobre un proyecto que no se llegó a materializar. Se trata del mercado cubierto que proyectó en 1862 el grandísimo arquitecto Jerónimo de la Gándara, el cual, por suerte, trabajó en diversas ocasiones en nuestra ciudad, dejando algunos de los edificios más conocidos que hoy podemos observar al caminar por ella.
Como cuando un texto es magnífico, y además se trata de un trabajo que aporta una noticia inédita, lo mejor es dejarlo tal cual, asique el siguiente post esta copiado casi literalmente del magnífico artículo redactado por el profesor Domínguez Burrieza, uno de los grandes expertos en la arquitectura decimonónica vallisoletana. Primeramente, realizaremos un pequeño bosquejo biográfico de Gándara, para conocer al artista, y posteriormente ya hablaremos sobre el proyecto irrealizado.
 












Jerónimo de la Gándara (1825-1877) fue uno de los arquitectos españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XIX, siendo su especialidad la construcción teatros. Gándara nació en Ceceñas (Cantabria) en 1825. En Madrid, fue alumno de Antonio de Zabaleta, titulándose en la Escuela Especial de Arquitectura en 1848, siendo el primero de su promoción. Viajó por Europa para completar sus estudios, siendo pensionado en Alemania y el Reino Unido. Al parecer, fue el primer arquitecto español que conoció de primera manos las ruinas del Partenón (Atenas).
En 1853 ingresó como profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde llegó a ser catedrático en 1855. Desarrolló una amplia labor al amparo del despegue urbano del primer proceso industrializador de España, con la expansión de las ciudades y la construcción de nuevos edificios de carácter público durante el reinado de Isabel II.
Entre sus trabajos, que suelen ser bastante eclécticos, destaca su interés por los estilos clásicos, especialmente el renacentista, en el cual realizó el pabellón español en la Exposición Universal de París de 1867. Sus obras más conocidas son el Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde las remodelaciones posteriores apenas han dejado nada de lo ejecutado por el arquitecto cántabro, y los teatros vallisoletanos de Lope de Vega y Calderón. También le debemos la remodelación de la fachada del Senado.

Teatro de la Zarzuela (Madrid). Antes y despues de su remodelación

Teatro Lópe de Vega (Valladolid). Antes y después de su remodelación
Teatro Calderón (Valladolid). Exterior e interior
Gándara destacó por la perfección y la rapidez con que hacía sus trabajos, especialmente en lo referido a los teatros, los cuales construía en plazos muy cortos: el Teatro de la Zarzuela lo construyó en tan solo siete meses, el Lope de Vega en nueve meses y medio, y el Calderón en diez meses. Todo ello nos habla de sus dotes artísticas y de su gran capacidad como organizador de obras.
Gracias al profesor Francisco Javier Domínguez Burrieza sabemos que Jerónimo de la Gándara realizó un proyecto para levantar un mercado cubierto en Valladolid. A Gándara se le conoce, sobre todo, por su aportación arquitectónica a la tipología teatral del siglo XIX en España, siendo autor, como ya hemos dicho, del teatro de la Zarzuela (Madrid); del Calderón y Lope de Vega, estos dos últimos en Valladolid; y del proyecto del de Jerez de la Frontera (Cádiz).
La construcción de una serie de mercados públicos que pudieran satisfacer las necesidades de una ciudad como Valladolid acabó por convertirse, durante algo más de un cuarto de siglo, en un verdadero problema, sin solución, para el Ayuntamiento. Desde 1856 existieron numerosas tentativas para llevar a cabo la instalación de éstos. Sin embargo, los proyectos presentados siempre se toparon con alguna dificultad que impidió la materialización final de los mismos. En 1862, y tras varios intentos fallidos para ejecutar las obras de los mercados de la Rinconada y Portugalete, el Arquitecto Municipal, Martín Saracíbar, presenta, en el mes de febrero, el proyecto de construcción de unos mercados para aquellas plazas. Este mes, sorprendentemente, Gándara firma, al menos, dos planos como sería propuesta de mercado para la plaza de Portugalete. Es cierto que, hasta entonces, el intento de construcción de los mercados había corrido a cargo del Arquitecto Municipal de turno. Sin embargo, la importancia y fama de Gándara habría aumentado, en Valladolid, tras la exitosa construcción del Lope de Vega, abriéndose las puertas, posiblemente a diferentes proyectos que pudieran generarse en la ciudad (como el Teatro Calderón), incluso, de aquellos que formaran parte de la iniciativa pública, como sería el caso. Por aquellos años, asimismo, se había convertido en el arquitecto de moda en Madrid. Al parecer, Gándara estaría bien informado de las necesidades arquitectónicas de la localidad, por lo que debió de aprovechar la buena opinión que en torno a su trabajo se habría generado en Valladolid para presentar una propuesta de mercado. Probablemente, el objetivo último de ésta fuera conseguir, de la mima manera, el encargo del que se pretendía levantar en la plaza de la Rinconada, pero, desafortunadamente, no se ha logrado documentar tal suposición. Otra posibilidad es que el Ayuntamiento, reconociendo las exitosas obras del Lope de Vega, encargase a Gándara la realización de un proyecto. Lo que es evidente es que nada se conocía sobre la existencia real de dos planos firmados por el arquitecto cántabro y que representan, por una parte, la planta y sección longitudinal del mercado, y, por otra, la sección transversal y fachada lateral del mismo. Gracias a ellos por fin comprendemos aquellas palabras del Segundo Teniente de Alcalde del Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, Calixto Fernández Formentani, donde afirmaba, en 24 de febrero de 1862 (curiosamente, al día siguiente de firmar el proyecto de mercado para la plaza de Portugalete) y en relación a la adjudicación de las obras de un teatro y de un mercado para dicha localidad, que Gándara era el “autor del Teatro de Jovellanos de Madrid y autor y constructor del de Lope de Vega de Valladolid y su nuevo mercado”. Hay que volver a señalar que, hasta que no dio a conocer este proyecto el profesor Domínguez Burrieza, este proyecto era totalmente desconocido.

La monumentalidad del proyecto supera a la de los levantados, con anterioridad, por los Arquitectos Municipales. Sin embargo, de planta rectangular, el mercado no difiere demasiado, en cuanto a distribución, de los diseños precedentes, aunque sí se aprecia una mejor organización del espacio, resultando un interior más amplio y funcional. En torno a unas galerías simétricas a los muros del edificio se disponen las tiendas permanentes, y, en el centro, trayendo a la memoria aquellos patios centrales que ya protagonizaron los primeros proyectos, los puestos por días. En cuanto a las variaciones arquitectónicas que se distinguen de los anteriores trabajos hay que señalar la utilización del hierro en columnas y cubierta central. Para configurar esta última, Gándara hace uso de un ligero esqueleto de cables y tirantes metálicos que materializa una cercha de tipo Polonceau sencillo. Sobre ésta se montaría una solución acristalada, como ya había pensado instalar, tímidamente y con cierta inseguridad, Saracíbar. Gándara comprendía el importante papel que el hierro estaba jugando en la arquitectura de su tiempo, y, sobre todo, en determinadas tipologías, como era el caso de los mercados. Por eso, aun manteniendo en su proyecto el uso de materiales tradicionales, los cuchillos ideados para el mercado de Portugalete, ya propuestos, entre otros ejemplos, para Les Halles Centrales de París por Eugène Flachat, podrían haber cobrado sentido junto a la utilización de una serie de soportes puntuales, sin muros perimetrales, en todo el edificio y no sólo en el cuerpo central, como ya desde mediados de siglo, en el ámbito español, se estaba planteando, principalmente, en Barcelona (estos ejemplos se materializarían, mayoritariamente, a lo largo del último cuarto del siglo XIX). Con ello pudo obviarse la opacidad de los muros como elementos fundamentales sustentantes. Por otro lado, el objetivo de las dos vertientes de cristal no sería otro que el de asegurar la luz y la ventilación al gran espacio interior, potenciado, así, el nivel de higiene y salubridad exigido para este tipo de construcciones.

El exterior del edificio, de una gran monumentalidad, sigue parámetros estilísticos eclécticos. En él, el clasicismo de Gándara se hace patente, al menos, en las fachadas laterales, y es de suponer que también habría de serlo en todo el perímetro externo. Simetría, rigor y orden son las características fundamentales de la fachada representada en planos. Además, también es evidente la clara tendencia a la horizontalidad de lo proyectado. A diferencia de los diseños anteriores, los parámetros exteriores ofrecen escasa ligereza a la construcción. De hecho, esta característica con la que se habría de levantar el cuerpo principal contrasta con la pesadez del resto, que sólo abre el muro ante una serie de vanos, en forma de arcos de medio punto, que permitirían la ventilación y la luz adecuada para cada una de las tiendas. Gándara trata estas últimas con cierta independencia unas de otras, como si cada una de ellas se articulara a la manera de pequeñas capillas, en su sentido estructural y decorativo. Así, a cada tienda le corresponde, exteriormente, un pequeño trozo de cornisa, consecuencia de la línea mixtilínea con la que se conforma toda ella, simulando un pequeño frontón decorado por acróteras en cada uno de sus vértices y una decoración de ladrillo entre éste y el arco de medio punto. Esta última, llevada a cabo a partir de la unidad hexagonal del material, enmarca superiormente el vano e inferiormente el trozo de cornisa angular. El diseño del cuerpo superior de ventanas es muy similar a lo que Gándara realizara, con posterioridad, en el teatro Calderón. Éste, junto a la simulación de frontones, la utilización del ladrillo con un sentido claramente decorativo, la simetría, el orden y la idea de monumentalidad, acerca el proyecto a la moderna arquitectura alemana que tan bien conocía Gándara.

El interior manifiesta una personal reinterpretación de los órdenes clásicos. La planta baja se caracteriza por las columnas de hierro que delimitan el perímetro del cuerpo central y por los arcos geminados de medio punto que, desposeídos de su supuesto soporte columnario y divisorio, colaboran en la decoración y delimitación de cada una de las tiendas, separadas, entre sí, por pilares que, a su vez, funcionan como reflejo de las columnas que soportan el cuerpo superior de ventanas. El segundo nivel insiste en el juego de órdenes clásicos. De esta forma, una serie de pilastras acanaladas, que no olvida su conexión estructural y visual con los soportes del piso inferior y marcan, sucesivamente, la lógica arquitectónica del edificio, organiza los numerosos vanos superiores.
Los planos relativos al proyecto de Saracíbar se firman en mayo de 1862 y no en febrero como sí corresponde al presupuesto redactado por el mismo arquitecto. Debieron de existir otros planos anteriores a los presentados en el mes de mayo, puesto que a finales de marzo la Comisión de Hacienda del Ayuntamiento ordena que se pase “al Sr. Regidor, D. Máximo Alonso, el cálculo del coste y planos de las Plazas mercados de la Red y Portugalete, formados por el Arquitecto de Ciudad, D. Martín Saracíbar”. Con estos datos cobra mayor interés el cabal conocimiento que Gándara tendría de los proyectos arquitectónicos que, en aquellos momentos, se pensaban ejecutar en la ciudad. Es más, la buena relación que todavía mantendría con José León, capitular del Ayuntamiento, refuerza esta hipótesis y hace comprensible que tan sólo doce días después de que Saracíbar presentase los presupuestos de los futuros mercados, Gándara firmase su propio proyecto. Curiosamente, los defectos que, desde Madrid, la Junta Consultiva de la Policía Urbana y Edificios Públicos achacaba al proyecto de Saracíbar, serían resueltos, en parte, por la propuesta de Gándara. Pero todavía es más interesante, si cabe, añadir que el informe emitido por la anterior Junta Consultiva se firma en julio de 1863, es decir, casi un año y medio después de que Gándara diseñara su merca. Así, la problemática surgida en torno a los sistemas de acceso al edificio no existiría como tal en el proyecto del arquitecto cántabro. Éste adopta seis entradas que, en ningún caso, sería estorbadas por vendedores en el exterior, como sí ocurría en lo ideado por el Arquitecto Municipal. Por otro lado, es cierto que el proyecto de Gándara todavía carecía de la ventilación suficiente si lo comparamos con los mercados que durante el último cuarto de siglo se ejecutarán en España. Pero, aun así, el problema lo resuelve con mayor agudeza que Saracíbar, no limitándose, casi de forma exclusiva, a la ventilación surgida de los extremos cortos del edificio. En este caso, a la mayor altura que Gándara otorga a su mercado, y la correspondiente fila de ventanas que surge en ese cuerpo central, hay que añadir los vanos dispuestos en cada una de las tiendas, los ubicados en los extremos cortos del rectángulo y las ya señaladas seis entradas de la construcción.

La contribución de Gándara a la problemática de los mercados no ha quedado reflejada ni en los Libros de Actas del Ayuntamiento ni en expediente alguno, por lo que, aun siendo difícil pensar que su trabajo quedase archivado como una aportación más, a tenor de lo expuesto, eso pudo ser lo que verdaderamente sucedió. Entre las posibles causas que pudieron acabar por frustrar las intenciones de Gándara debemos señalar una fundamental: la oposición del Cabildo catedralicio a la construcción, debido a la proximidad a la catedral, de un mercado en la plaza de Portugalete. Durante años, Ayuntamiento y Cabildo negociaron, hasta que en mayo de 1863 llegaron, definitivamente, a un acuerdo. Para entonces, Gándara ya estaba al frente del proyecto del Calderón y Martín Saracíbar a punto de abandonar su puesto de Arquitecto Municipal, por lo que se complicaba, todavía más, la ejecución de cualquiera de los dos proyectos. Sin embargo, la oposición eclesiástica sólo fue una de las muchas dificultades que encontraron todos los proyectos de mercados. En este caso, las continuas reformas de aquellos, lo obsoleto que alguno de ellos resultaba tras el paso del tiempo, los informes negativos de la Administración, los problemas económicos, constructivos y los surgidos en torno a los emplazamientos, además de la pasividad mostrada, durante una época, por el Ayuntamiento, hizo que Valladolid no disfrutara de un mercado cubierto hasta los años ochenta, tiempo en que se ejecutaron los tres proyectos llevados a cabo por el nuevo Arquitecto Municipal, Joaquín Ruiz Sierra.

BIBLIOGRAFÍA
DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: “Aproximación a la obra de Jerónimo de la Gándara: Dos proyectos inéditos en Valladolid”, B.S.A.A., Tomo LXXI-2, 2005, pp. 313-331. Para descargarte el artículo, pulsa aquí

EL ESTADO DE LAS BELLAS ARTES EN VALLADOLID EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

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Hace poco tiempo encontré este maravilloso fragmento de texto del libro Investigaciones acerca de la historia de Valladolid, redactado en 1887 por el gran historiador e investigador Juan Ortega y Rubio, que pienso que sería interesante rescatar. En este pasaje, que transcribo de manera literal, el ilustre escritor aborda el "Estado" en que se encontraban por entonces las Bellas Artes: Arquitectura, Pintura, Escultura, Música y Literatura. El interés radica en dos aspectos: en que es una época muy desconocida y que a la vez se trata de un momento de florecimiento de las artes en Valladolid después de una primera mitad de siglo bastante anodina; incluso podemos hablar de que en los primeros cincuenta años de la década la escultura prácticamente desapareció, algo realmente terrible en una ciudad que desde mediados del siglo XVI había poseído los mejores talleres escultóricos del país.
D. Juan Ortega y Rubio
Comencemos. Tan solo volver a recordar que se trata de un texto copiado íntegramente, no irá en cursiva para así poderla preservar para señalar las obras de los distintos artistas.
Nuestro propósito es escribir una breve y ligera reseña de algunas obras artísticas modernas de Valladolid, y citar también el nombre de sus autores. Nos ocuparemos primero de la arquitectura y después seguirán la escultura, pintura, música y poseía.

ARQUITECTURA
Entre las mejores obras arquitectónicas figuran los teatros de Calderón y Lope de Vega, y el colegio de Filipinos. Las tres son de verdadero gusto, y D. Jerónimo Gándara en las dos primeras, y D. Jerónimo Urbina, ejecutor en esta de los planos que hiciera el gran maestro Ventura Rodríguez, ha dado prueba de su talento. El teatro de Calderón es magnífico, el de Lope de Vega es elegante, y el colegio de Filipinos es sencillo. También es una obra regular, aunque tiene algunos defectos, el palacio que fue del Sr. Ortiz Vega, hoy casa de ayuntamiento. En edificación se encuentran el Hospital y la Facultad de Medicina, fábricas que honrarán a Valladolid y podría servir de modelo a aquella clase de construcciones. El arquitecto Sr. Torres [Teodosio Torres] debe estar satisfecho de su obra, pues lo único censurable, si censura se llama a lo que vamos a decir, es que el grado de resistencia nos ha parecido mayor que el necesario. La torre de la Catedral que dirige con gran acierto el Sr. Iturralde sería un buen monumento artístico, si este arquitecto no tropezara con tantos y tan grandes obstáculos.

Jerónimo de la Gándara. Teatro Calderón
Jerónimo de la Gándara. Teatro Lope de Vega
Real Monasterio de Agustinos Filipinos
Palacio de los Ortiz Vega. Sede dutante un corto lapso de tiempo del Ayuntamiento
Hospital Provincial
Facultad de Medicina
¿Qué diremos del Colegio de los PP. Jesuitas? Merece que hablemos de él, no por su belleza, que no tiene ninguna, sino por su magnitud. La fachada principal es mediana: la puerta, el balcón, los ventanillos del piso segundo, la peana, los jarrones, los remates, los perfiles y toda clase de detalles, son de poco gusto. Puede tolerarse la fachada lateral, gracias a la extensión de las líneas, que sin esta cualidad resultaría pesada.

Colegio de San José (de los PP. Jesuitas)
Y con respecto a otras edificaciones, desearíamos en ellas mayor cuidado y más estudio. No acertamos a comprender cómo nuestros arquitectos, en quienes reconocemos inteligencia y aplicación, se encierran en esa rutina, que si muy natural en un aficionado, es impropia de un científico y de un artista (Entre los buenos arquitectos que en estos últimos años han florecido en Valladolid, recordamos el nombre de D. Adolfo Fernández Casanova, profesor que ha sido de nuestra escuela de bellas artes). Hay pocas fábricas que tengan gallardas líneas arquitectónicas. Se han olvidado las lecciones de D. Ventura Rodríguez, de aquél célebre maestro, cuyo estilo, si menos robusto y severo que el de Toledo y Herrera, es en cambio, más elegante y gracioso.

ESCULTURA
Consideremos las dos obras escultóricas La Fama y Cervantes. La estatua de la Fama es regular, si se atiende a su poco coste, pero da grima contemplar aquel Cervantes que parece reñir con la literatura y la milicia. Confieso ingenuamente que más de una vez he contemplado con pena la escultura que quiere representar al insigne autor del Quijote y al valiente soldado de Lepanto. El pedestal es mediano, la figura del preclaro varón se halla mal modelada y los paños están mal plegados. En el arte no hay términos medios, o hacer obras buenas o no hacerlas. Habré de confesar que al Sr. Pérez Mínguez se debe la idea de honrar con un monumento la memoria del príncipe de los ingenios españoles, y que su laudable propósito fue contrario por las promesas no cumplidas de un elevadísimo personaje.

Antonio Iturralde y Mariano Chicote. Fuente de la Fama
Nicolás Fernández de la Oliva. Estatua de Cervantes
La Fuente del Val es sencilla y no de mal gusto; y la que adorna el hermoso jardín del Poniente y terminada en estos días, es muy bonita.

Fuente del Cisne
Entre los escultores que han florecido en Valladolid, recordamos a D. Manuel Fernández Marcos y a D. Vicente Caballero, que fallecieron hace pocos años, y a D. Nicolás Fernández de la Oliva, profesor que fue de esta escuela; al presente podemos citar como buenos artistas a don Pablo Berasátegui, profesor de la Escuela de Bellas Artes, y a D. José González Giménez, ayudante de estas enseñanzas, conocedor como ninguno de la historia de la escultura, y premiado con medalla de 2ª clase por su grupo Numancia, que hoy se halla en el Ateneo de Madrid.
El Sr. Rodríguez Vicente ha dado pruebas de su genio de artista en sus estatuas Numanciay Una Odalisca, el Sr. Chicote no carece de inteligencia, y el Sr. Bueno es laborioso y muy aplicado.

Aurelio Rodríguez Vicente Carretero. Lamentos
Entre los jóvenes que han manifestado más talento en nuestra Escuela de Bellas Artes, descuella D. Claudio Tordera, notable tallista y dibujante, y escultor de grandes esperanzas; don Julio Carretero, autor del busto de Padilla y de otras obras, y D. Dionisio Pastor, cuyo trabajito Un talento precozmereció premio en el certamen celebrado por nuestra Academia.

Dionisio Pastor Valsero. Un talento precoz
Séame permitido dirigir un ruego al ayuntamiento. El conde D. Pedro Ansúrez y su esposa doña Eylo, doña María de Molina, Isabel la Católica, Cristóbal Colón, el humanista Fernando Núñez de Guzmán “el Pinciano”, el médico Mercado, el historiador Antolínez de Burgos y otros, ora por los beneficios que han hecho a esta población, ora porque aquí han nacido, no deben ser olvidados por nosotros. Es altamente censurable que aún no podamos admirar en nuestras plazas las estatuas de aquellos insignes varones, que son los astros de la gloriosa historia de Valladolid. Las ciudades como las naciones deben hacer plena justicia y honrar a aquellos de sus hijos que en los días de prueba, de trabajos y de sacrificios les hayan sido fieles.

PINTURA
En el arte pictórico nos encontramos con tres grandes maestros: el Sr. Martí, el Sr. Jadraque y el Sr. Montero.
El Sr. Martí ha merecido premio en las exposiciones nacionales por su cuadro La vendimia, y menciones honoríficas por el Motín de Esquilache y por El Concilio III de Toledo. Es muy lindo La pobre de los sábados, adquirido el año 1886 por el ministerio de Fomento, con destino al Museo nacional. Tanto la Academia como la Escuela de Bellas Artes reconocen la inteligencia y laboriosidad de tan distinguido maestro. Su amor por las artes, su constancia en el trabajo y su entusiasmo por la enseñanza no tienen límites.

José Martí y Monsó. Motín de Esquilache
José Martí y Monsó. El III Concilio de Toledo
Consideremos la última de sus obras en uno de los espaciosos salones de la Academia. El techo está dividido en tres compartimentos o cuadros: el central, de mayores dimensiones e importancia, representa una alegoría de la Academia y Museo de Bellas Artes de Valladolid; en la parte más elevada del espectador aparece la Purísima, bajo cuya advocación se fundó la Real Academia, firmando los estatutos el rey Carlos III; al otro lado de la Virgen se halla la Academia, personificada en una matrona con la medalla de la corporación sobre el pecho, y sosteniendo con una mano el escudo de Valladolid, y con la otra arrojando coronas a las tres bellas y nobles artes que ocupan la parte inferior del cuadro. Ambos grupos están enlazados por el genio de las artes, artes que representan a su vez las glorias de nuestro Museo: la Pintura, con el pincel y la paleta, coronada de flores como símbolo del color, se acompaña de dos geniecillos que sostienen el célebre cuadro de Fuensaldaña, la Ascensión de la Virgen, atribuido a Rubens; la Escultura coronada de laural, veladas sus formas por transparentes gasas, que permiten apreciar el desnudo como elemento importante de la estatuaria antigua, tiene un mazo en una mano y con la otra sostiene una estatua de Berruguete; y finalmente la Arquitectura, que ocupa el centro de este grupo, coronada también de laurel en actitud menos movida que sus otras hermanas, presenta el compás como elemento de sus trabajos, y un diseño de la fachada del Museo donde se conservan estas magníficas obras de arte. Toda la composición está sobre fondo de nubes; más doradas y con rayos luminosos alrededor de la Purísima, y más azuladas y frías conforme se acercan a la tierra.

José Martí y Monsó. Techo de la Real Academia (desaparecido)
Los compartimentos que hay a los extremos del central, son independientes de este, si bien forman con él un conjunto decorativo; se hallan pintados al claro oscuro imitando altos relieves y una alegoría de las diferentes asignaturas de la Escuela de Bellas Artes y Artes y Oficios, representando por medio de grupos de niños el trabajo en acción de las mismas clases. En uno de estos recuadros se significa el dibujo de figura, la pintura de acuarela y el modelado de adorno; y en el otro la Geometría, la Mecánica, y la Física y Química. Todas las figuras tienen los accesorios y los instrumentos de trabajo propios de las enseñanzas a que se refieren.
El conjunto, pues, del techo siendo alusivo a las artes en general, tienen una significación exclusiva y propia del sitio a que está destinado.
Vamos a dar una ligera noticia de los cuadros más notables del Sr. Jadraque. En el concurso artístico publicado por la Diputación provincial de Valladolid dio principio a su carrera, mereciendo el primer premio por el cuadro Presentación que el conde D. Pedro Ansúrez hace a su esposa de la infanta doña Urraca, y que hoy figura en los salones de aquella corporación. Pensionado el Sr. Jadraque en Roma, pintó la Presentación de Cisneros a Isabel la Católica y obtuvo la medalla de tercera clase en la Exposición nacional; más tarde este mismo cuadro fue digno de la medalla del Arte en la Exposición universal de Viena. Se halla al presente en el palacio del conde de San Bernardo, y una copia de tan hermoso lienzo regaló el Sr. Jadraque a nuestra Diputación. El cuadro Una lección interesante consiguió una medalla de tercera clase en la Exposición nacional y hoy se halla en el Museo; el lienzo Carlos V en Yuste fue admirado en la Exposición inmediata y hubo de figurar a la cabeza de las segundas medallas, encontrándose en la actualidad en la sección sexta del Senado. A propósito del Ministro de Fomento se concedió al Sr. Jadraque en 23 de enero del año siguiente la encomienda de Isabel la Católica. Una escena del Quijote, Santa Teresa y Un pintor del siglo XVI, fueron adquiridos por el Estado. Últimamente pintó el cuadro Berruguete en su estudio es visitado por el cardenal Tavera. Además embellecen los salones aristocráticos de Madrid algunos lindos cuadritos, como El estudio de un pintor, Unos frailes en un coro gótico, Una lección de música, etc. El Sr. Jadraque tiene alma de artista y una gran inspiración.

Miguel Jadraque. Carlos V en Yuste
Miguel Jadraque. Presentación que el conde D. Pedro Ansúrez hace a su esposa de la infanta doña Urraca
Miguel Jadraque. Una escena del Quijote
Miguel Jadraque. Presentación del Cardenal Cisneros a Isabel la Católica
D. Arturo Montero y Calvo, pensionado en la actualidad en Roma por nuestra Diputación provincial, es un joven de genio, cuyos últimos trabajos le presentan con todas las condiciones de maestro. Los cuadros Rinconete y Cortadillo y Muerte del rey Don Pedro 1º de Castilla han merecido 3ª medalla en exposiciones nacionales; Un gladiador romano es notable, y así lo ha calificado en este año el jurado del concurso a premios de la Academia de Valladolid; y el hermoso Nerón ante el cadáver de su madre Agripina, premiado con 2ª medalla en la exposición nacional de 1887, coloca ya a Montero en el número de los grandes artistas. Veamos lo que D. Luis de Llanos escribía desde Roma con fecha 12 de mayo de 1887 al periódico La Libertad de Valladolid. “Como obra artística, el cuadro de Montero es el que más se acerca de todos los de estos tiempos a la manera sincera, saludable y franca de Rosales, en el pensar, en el componer y hasta en la pincelada larga y potente del gran maestro contemporáneo. Mirar un rato el cuadro de Montero es trasladarse a los tiempos neronianos, penetrar en su Domus aurea, y traspasar los umbrales del aposento donde se realiza el crimen filial más horroroso que registran los fastos de la historia. Allí veis al hijo, destapando, con cinismo nunca visto, las hermosas formas de su madre muerta, ante media docena de amigos y compañeros de bacanal… Frío, como un catedrático de anatomía, explica bromeando a los dignos familiares que le rodean, fragmento a fragmento, el cuerpo de su madre asesinada; y mientras viene el médico que en su presencia debe verificar la autopsia “siente sed y pide el beber” (Suetonio).
Entre los presentes hay un viejo gordo y reluciente a lo Vitelio, alma de asesino, que con divertida curiosidad y ardientes ojos mira; otro, más joven, que a duras penas contiene su horror; un viejecillo que allí está por amor a su piel, y un filósofo que analiza y critica la escena, desde lejos, y juzga de aquella infamia como ahora juzgamos nosotros. La figura de Agripina conserva la belleza clásica que cantaron los poetas de la época, y su cadáver, a pesar de su actitud, nada tiene de sangriento ni de desagradable. El lecho de bronce y plata, las pieles de tigre y las blancas ropas que de él cuelgan, la estancia en forma de ábside donde sucede la escena, son de una verdad y de un carácter completamente romanos, tan romanos como los accesorios de Alma Tadema… El cuadro estaba casi concluido; solo faltaba terminar la cabeza de Nerón, sin duda la más importante de la gran tela”.

Arturo Montero y Calvo. Muerte del rey Don Pedro I de Castilla
Arturo Montero y Calvo. Rinconete y Cortadillo
Arturo Montero y Calvo. Un gladiador romano
Arturo Montero y Calvo. Nerón ante el cadáver de su madre Agripina
Aunque de exigentes se nos trate, todavía esperamos contemplar otras y más sublimes producciones de los Sres. Martí, Jadraque y Montero. Corrigiendo este pliego de prensa, leemos en los periódicos de Madrid el fallecimiento de D. Arturo Montero. Valladolid ha perdido un hijo esclarecido, y las artes un pintor insigne.
El Sr. Seijas, a quien tan excelentes cualidades abonan, no se cuida de los trabajos de importancia, no se cuida de los trabajos de importancia, y solo atienden a enseñar a sus numerosos discípulos; y el Sr. García Valladolid ha realizado su aspiración de ser uno de los mejores retratistas.
Una juventud estudiosa acude a nuestra Academia, y en los concursos por esta celebrados ha conseguido algunos primeros premios el señor D. Gabriel Osmundo Gómez. El Ayuntamiento de esta capital le ha concedido una modesta pensión, y si a su talento artístico une un asiduo trabajo, le auguramos un brillante porvenir. Al lado de este artista, brillan por su talento e inspiración D. Mariano de la Fuente Cortijo, D. Hilario García Lara, D. Mario Viani y Provedo, y D. Alberto Macías Picavea; y no olvidamos a las señoritas Doña Marcelina Poncela Ontoria y Doña Rafaela de Mendigutia López, alumnas sobresalientes de nuestra Escuela de Bellas Artes y premiadas diferentes veces en los concursos. Las dos han llegado a dominar el dibujo y el color con tanta maestría como los buenos pintores. No terminaremos esta reseña de jóvenes artistas sin citar el nombre de D. Eulogio Varela y Sartorio, alumno de esta escuela en los cursos de 1883 a 1884 y de 1884 a 1885; al presente se halla matriculado en la Escuela de pintura de la Academia de San Fernando, y dirige particularmente su educación artística el excelente maestro D. Alejandro Ferrant. El Sr. Varela, en el concurso que celebró la Academia de Valladolid en septiembre de 1886, presentó tres cuadritos originales: el primero un estudio de una cabeza de hombre, el segundo otro estudio de una cabeza de mujer, y el tercero un cuadro de escuela, titulado Lo que da mi tierra, obteniendo por este el primer premio de primera clase. Nosotros hemos pasado largos ratos contemplando estos trabajitos, donde hay tanta frescura en las carnes, tal dominio del dibujo, tanta viveza en los tonos y tanto estudio en los tipos, que repitiendo las palabras de la prensa vallisoletana diremos, que el Sr. Varela es una esperanza artística, y que bajo la cabeza de este joven se encierra el talento de un pintor de primer orden.

Gabriel Osmundo Gómez. ¡Viva la Virgen!
Mariano de la Fuente Cortijo. La bahía

Hilario García Lara. La Primavera
Mario Viani Provedo. El afinador de pianos
Alberto Macías Picavea. Otoño (A orillas del río)
Marcelina Poncela. La capilla de la aldea
Eulogio Varela Sartorio. Portada de BLANCO Y NEGRO

MÚSICA
La música se halla en el más completo abandono. En la religiosa han florecido el organista de la Catedral Sr. Estirado, artista distinguidísimo; el maestro de capilla D. Antonio García Valladolid, autor de muchas obras; y D. Nicolás Alonso, que mereció premios en diferentes certámenes. Hoy es considerado como el primero D. Enrique Becerra, maestro de capilla en la catedral de Burgos, y excelente compositor; y es bueno D. Hilario Prádanos, que ha sido maestro de capilla del Pilar de Zaragoza. También en la música profana el Sr. Barrera mostró genio artístico con su ópera Atahualpa.
En la música profana adquirieron alto renombre el Sr. Fontanellas, gran maestro de violín y buen director de orquesta; y D. Francisco Funoll por su método de solfeo y de bombardino.
Figura hoy sin rival a la cabeza de nuestros músicos D. Cipriano Llorente; y son dignos de fama D. Tiburcio Aparicio, a quien todos reconocen talento y laboriosidad; D. Ricardo Yancke, autor de música ligera, pero agradable; D. Laureano Navarro, premiado en el certamen de Valencia de 1880 por un paso doble y una marcha de concierto; D. León Martínez, director de los conciertos instrumentales del teatro de Zorrilla y músico de mucho mérito; y D. José Zaugroniz, director de la orquesta de este teatro, y autor de alguna zarzuela, cuya música es original.

POESÍA
Y llegamos a considerar el arte poético, donde los hijos de Valladolid no tienen rivales. En esta tierra ha nacido D. José Zorrilla, el poeta lírico más grande de nuestro siglo; aquel, cuyo nombre se esculpirá en mármoles y bronces, aquel que parece émulo de Píndaro y de Horacio, aquel cuya fecundidad prodigiosa y cuya imaginación fantástica ha eclipsado a los más eminentes vates de España y del extranjero. Época llegará de imparcialidad y de justicia, y el nombre de Zorrilla, no solamente será una gloria española, sino una luz refulgente en la historia de la poesía. También son vallisoletanos el gran cantor D. Gaspar Núñez de Arce, el insigne dramaturgo D. Leopoldo Cano, y el inspiradísimo D. Emilio Ferrari. Nuestra ciudad puede enorgullecerse con estos cuatro nombres ilustres, con estos hijos predilectos de las musas. Asimismo, citaremos otros nombres dignos de fama, porque este suelo árido de Castilla parece un Parnaso, y son el de D. José Estrañi, D. Ricardo Macías, D. Liborio García Tapia y tantos otros.

Emilio Ferrari
José Zorrilla
José Estrañi
La Europa despierta en todas las naciones y las naciones en todas sus ciudades a una libre y rica cultura artística. No cerremos los ojos ante el sol que nos alumbre, ni permanezcamos quietos y estacionarios ante el movimiento que se opera a nuestro alrededor. Vosotros en quienes arte viva la fe y el entusiasmo, seguid las huellas de aquellos inmortales artistas del siglo XVI, que si son arquitectos, se llaman Herrera; si escultores, Berruguete; si pintores, Carducho; y si poeta ¡oh! si llaman poetas, mirad la simpática figura de ese anciano que no encuentra al lado vuestro en los paseos, en las calles, en los teatros y en los círculos; imitad al autor de Margarita la Tornera y de D. Juan Tenorio.

BIBLIOGRAFÍA
  • ORTEGA Y RUBIO, Juan: Investigaciones acerca de la historia de Valladolid (1887), Imprenta Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez, Valladolid, 1887.

EXPOSICIÓN: "CUARENTA" de Ángel Membiela

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Cuando me enteré de la existencia de la presente exposición me llevé una grata alegría puesto que Ángel Membiela es uno de mis escultores favoritos. Sin lugar a dudas eso se deberá a mi coincidencia diaria con su escultura Arlequín durante la hora del recreo que pasé todos los días durante los 12 años que estudié en el Colegio de San Juan Bautista de la Salle. Todos los días al salir al referido recreo la gente solía juntarse allí, y solían hacerle perrerías como pegarle chicles o meterle cigarrillos ya apurados en la boca. No fueron pocos los días que se lo retiré, nunca he entendido el vandalismo con las obras de arte, es de gente poco civilizada. Sería pues, entonces, que el nombre del escultor se me quedó grabado. Años después cuando me dio por ir fotografiando y catalogando todas las esculturas urbanas que poseía Valladolid, que no son pocas, comprobé que ese escultor, ese tal Membiela que me sonaba del Arlequín, poseía unas cuántas obras, algunas de las cuales me asombraron y gustaron a partes iguales; estoy hablando, por ejemplo, del Arlequín iluminado que se conserva en la Plaza de San Francisco, o del Levantador de pesas, que también veo casi diariamente pues se "interpone en mi paso" cuando voy a mi facultad, la de Filosofía y Letras. Pareciera como si la casualidad hubiera puesto al escultor en mi camino.
Otro día nos ocuparemos de sus esculturas públicas, que no son pocas: en Valladolid cuenta con unas cuántas, a las que hemos de sumar otras en La Cistérniga, Olmedo o Serrada. Hoy tan solo reseñaremos la exposición que se celebra durante todo este mes en la Sala de Exposiciones de la Diputación Provincial de Valladolid (Palacio de Pimentel).

Arlequín, en la calle Fray Luis de León
La exposición muestra las dos facetas del artista: la de pintor y la de escultor. En él podemos ver que utiliza materiales pocos comunes si tenemos en cuenta la tradición castellana; sin embargo, da igual el material usado puesto que lo modela a placer hasta conseguir lo que quiere. Tres obras dan una clara muestra de la categoría del artista, según mi parecer: su Autorretrato, en el cual en una obra de formato abstracto logra gran perfección y realismo en la captación de su rostro, en el cual vemos que ha obtenido un maravilloso juego de calidades: la piel parece que se puede sentir y tocar. La combinación de esa "máscara" realista emergiendo de un tronco “fantasioso” es ciertamente espectacular; Eclipse, en el que logra una perfecta combinación de juegos de luces y sombras, así como de unas formas caprichosas logradas a placer a pesar de la dureza del material utilizado, tampoco faltan los toques de color de lo que pienso que serán planetas o cráteres; y, finalmente, la obra más impresionante de la exposición: El Saltador, imagen de tamaño natural realizada en hierro cortado con láser. ¡Qué explicar de esta obra! Lo mejor que os puedo decir es que os acerquéis a contemplarla de cerca, es pura “virguería”. El trabajo ha debido de ser minucioso para lograr una escultura tan bien ensamblada y modelada: primero ha concebido la escultura, posteriormente la ha fragmentado en diferentes planos mediante el láser, para finalmente volver a reelaborarla mediante el ensamblaje. La escultura no puede por menos que recordar, por cuanto se trata de la misma técnica, a las imágenes realizadas por Ángel Ferrant (1891-1961) en su serie titulada "Estáticos y cambiantes".

Autorretrato
Eclipse
El Saltador
Para finalizar inserto un interesante texto –realizado por Vicente Cuéllar– que figura en el Catálogo de la Exposición, que os podéis descargar clicando aquí, en el cual el autor explica de manera abreviada lo que os encontrareis en la muestra:
“Nos muestra en esta exposición Ángel Membiela, una serie de esculturas y pinturas en el panorama de la escultura y pintura español contemporánea. Este artista autodidacta e intuitivo nos viene a significar diversas posibilidades, empleando para sus esculturas, casi siempre metálicas, diversos materiales: acero corten, bronce, latón, cobre, madera de boj, etc…, y que empleando formas vanguardistas consigue a veces cierto desconcierto del espectador con las formas, como ocurre con la obra “Doble espiral”, siendo algunas de sus esculturas tan coherentes, que pareciera que su trabajo hubiera sido programado tiempo atrás, pero siempre innovando.
En este breve estudio de la obra de Ángel, será necesario ese cauteloso a la hora de enjuiciar su obra, ya que muchos artistas no son proclives a que se les clasifique y sus valoraciones del arte, no se deben presentar de forma competitiva.
Aunque es posible que no haya tenido un maestro que le enseñara a circular por las veredas del arte, ha recorrido un largo camino hasta encontrarse a sí mismo, por su creatividad, creador de sugerencias, inquietudes siempre interesantes y por su imaginación sorprendente.
En cuanto a sus obras pictóricas, parece gozar al jugar con los colores, creando abismos que sólo él sabe lo que nos quiere comunicar; sin embargo, al observador realmente parece un puro sueño, cuando se contemplar por ejemplo El Tiempo XXV, El Tiempo III o Tiempo de Guerra.
Es Membiela muy riguroso al valorar la crítica de sus obras y él sigue trabajando sin tener en cuenta ni las modas ni ningún grupo”.
El Tiempo IV
El Tiempo XX
Espirales
El Tiempo XII y El Tiempo XIV
Crisol
Flamenco
Volcán
Maternidad
Toros de Guisando
El Arlequín
El Tiempo VII
Triángulo/s
Trastornado Miguel
El Tiempo I

Información de utilidad:
Sala de Exposiciones Palacio de Pimentel
Del 6 de octubre al 1 de noviembre de 2015
Calle Angustias, 44. Valladolid
Laborables de 12 a 14 h. y de 19 a 21 h. Lunes cerrado
Domingos y festivos de 12 a 14 h y de 19 a 21 h.
Visitas guiadas: Jueves, Viernes y Sábado a las 19:30 h.


EXPOSICIÓN: ALBERTO MACÍAS PICAVEA (1861-1947) Y SUS AMIGOS ARTISTAS

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Entre el 16 de septiembre y el 11 de noviembre de este año se celebra en la sede de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción una modesta, aunque excelente exposición, que recoge obras de pintura y escultura de alguno de los mejores artistas que vivieron y trabajaron en el Valladolid de fines del siglo XIX y comienzos del XX. La exposición lleva por título “Alberto Macías Picavea (1861-1947) y sus amigos artistas” y, efectivamente, trata la figura del referido Alberto Macías Picavea, una personalidad totalmente desconocida. Este hombre, médico de profesor y hermano del prestigioso periodista y escritor Ricardo Macías Picavea, desde pequeño compaginó su formación académica con la artística, llegando a destacar en su especialidad: la acuarela. A raíz de acudir a la Escuela de Bellas Artes conoció a las grandes figuras del arte vallisoletano de la época. Esta amistad le llevó a coleccionar algunas de las obras de estos, ya fuera comprándoselas o recibiéndolas como regalo, tal y como se puede ver por la dedicatoria que hay en alguna de ellas.
La exposición, como dije, es modesta, pero no por la categoría de las obras, puesto que vemos nombres como los del escultor Dionisio Pastor Valsero o los pintores Gabriel Osmundo Gómez, Anselmo Miguel Nieto o Antonio Maffei, sino por el pequeño espacio que ocupa. Esto no es un reproche a la Academia, la cual hace todo lo que puede y le hemos de estar totalmente agradecidos por dar a conocer estas piezas, que de otra manera no se verían. Bravo por ella. Este motivo enlaza con un pensamiento que llevo teniendo durante mucho tiempo: es una pena que las salas municipales de exposiciones, preferentemente las de la Casa Revilla o las Francesas (dado que la de San Benito está dedicada al mundo de la fotografía y la de la Pasión a las “exposiciones estrella”) no dediquen un ciclo de exposiciones a esta serie de artistas, totalmente desconocidos, que trabajaron en nuestra ciudad entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Estos artistas merecen ser conocidos, ya no solo porque son un pedacito de nuestra historia sino porque algunos de ellos, tanto pintores como escultores, lograron importants galardones, muchos de ellos de carácter nacional: Aurelio Carretero, Dionisio Pastor Valsero, Ángel Díaz, Antonio Vaquero, Anselmo Miguel Nieto, Aurelio García Lesmes y un sinfín más… La única manera de valorar algo es conocerlo, y una de las maneras de conocerlo es dedicarles exposiciones. Ojalá algún día estas grandes figuras reciban de esa manera el reconocimiento que merecen y al mismo tiempo podamos completar esa laguna de nuestra historia del arte, de la cual hay, pese a las investigaciones de Jesús Urrea y José Carlos Brasas Egido, aún bastante poca información. Nuevamente hay que agradecer a la Academia sus esfuerzos por organizar estas exposiciones, ojalá no sea la última, a muchos nos encantan.
A continuación, se inserta un texto extraído del catálogo de la exposición, realizado por Jesús Urrea, en el que se traza un somero perfil biográfico de Alberto Macías Picavea, magnífico acuarelista y a quien se dedica la exposición.
HORARIO: Sábados, Domingos y Festivos, de 12 a 14 h.

Alberto Macías Picavea, nació en la ciudad de León en 1861. Fue el quinto hijo del matrimonio formado por Francisco Macías, miembro de la guardia de corps y luego capitán del arma de Infantería, y Saturnina Picavea. Instalada su familia en Valladolid, se matriculó en 1873 para cursar el bachillerato en el Instituto Provincial que luego se dedicaría al poeta José Zorrilla, y el 18 de junio de 1878 hizo los dos ejercicios necesarios para obtener el título de Grado de Bachiller, obteniendo en ambos la calificación de Sobresaliente.
Su vocación, pese a simultanear el bachillerato con los estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Academia vallisoletana, se decantó por seguir los estudios universitarios de Medicina en la Facultad de Medicina y Cirugía. La única calificación que obtuvo a partir fue “Sobresaliente”, a excepción de un “bueno” y dos “notables”. Su aplicación e interés se recompensaron también con tres premios y una mención. El título, empleo y sueldo de “Alumno Interno”, primero interino y por oposición en febrero de 1881, completaron su brillante expediente.
Precisamente en aquel momento carecía de cédula personal “por estar declarado soldado en el reemplazo del corriente año”, pero la obligación de cumplir el servicio militar la solucionó su hermano Ricardo (1846-1899) pagando la suma de 1.250 pesetas a un sustituto que le permitiese librarse de ir al ejército en unos momentos en que, además, se hallaba afectado por la enfermedad del tifus.

Gabriel Osmundo Gómez. Barco en el muelle
Gabriel Osmundo Gómez. Pintando el mascarón de proa
Gabriel Osmundo Gómez. Barcos
Dionisio Pastor Valsero. Santa Eulalia
Con 22 años y “aprobadas todas las asignaturas que prescriben las disposiciones vigentes para aspirar al Grado de Licenciado”, solicitó el 13 de junio de 1883 ser admitido a los ejercicios necesarios para lo cual se le señaló día y hora. Superado el 25 de junio el primer ejercicio de examen, el tribunal le citó al día siguiente para efectuar el segundo. Este consistió en el reconocimiento del “enfermo número 2 de la Clínica Quirúrgica de hombres que previamente le había caído en suerte”, al cual diagnosticó como afectado por “una úlcera escrofulosa”. El tribunal le concedió la calificación de “Sobresaliente” en ambos ejercicios y así obtuvo el Grado de Licenciado universitario.
Primero desempeñó su actividad profesional como médico general en Villanueva de Duero y Geria (Valladolid) y también en Navas de Oro (Segovia), después como médico 1º de visita en la Beneficencia municipal de la que llegó a ser su decano y también como director de la Casa de Socorro. Dirigió entre 1896 y 1898 el Boletín del Colegio Provincial de Médicos de Valladolid, institución de la que fue vocal y tesorero de su junta directiva. Con los doctores Andrés Teruel y Muñoz Ramos redactó una memoria sobre La sueroterapia (1896), calificada entonces como uno de “los más completos y sesudos estudios que del suero antidiftérico se han hecho en España”.
Acostumbró a veranear en la costa cántabra y hay constancia de que lo hizo en Suances y en Laredo (1890) circunstancia que aprovechaba por pintar acuarelas con paisajes de la costa.
Cuando se matriculó en su carrera universitaria continuó asistiendo a la Escuela Especial de Bellas Artes que por entones se hallaba instalada en el antiguo Colegio de Santa Cruz, sede de la Academia y también del Museo Provincial. Como materia de estudio eligió la asignatura de Dibujo de Figura cuyo profesor era el pintor D. José Martí y Monsó auxiliado por sus ayudantes Cástor Simón Toranzo y Pedro González Moral, matriculándose por vez primera en el curso 1873-1874.

Anselmo Miguel Nieto. Jardines del palacio de Luxemburgo
Pedro Collado Fernández. Vista de Valladolid con la catedral
Antonio Maffei. Retrato de Alberto Macías Picavea
En ella siguió todos los pasos necesarios para alcanzar una buena formación y dejó constancia de ello en las aulas gracias a los premios que recibió en las modalidades de extremos (1874-1875), cabezas (1875-1876), figuras (1876-1877), cabezas de antiguo (1877-1878) y principios de acuarela (1878-1879 y 1879-1880) habiendo participado en el de 1878 en el concurso académico con dos acuarelas: Una odalisca y Paisaje de las cercanías de Valladolid momento en que como discípulo de la Academia se le reconoce haber aprobado cinco cursos en ella.
De nuevo concurrió al de 1880 obteniendo premio de 2ª clase por la acuarela titulada Un estudio del natural en la huerta del Sr. Garaizabal y en 1882 alcanzó otro premio de 2ª por su acuarela Orillas del Esgueva en una tarde del mes de Agosto, volviéndose a repetir idéntico galardón en 1883 por su acuarela titulada París, sin duda inspirada en alguna litografía. Aquel curso 1882-1883 se había inscrito otra vez en la asignatura de Dibujo de figura, paisaje y acuarela.
La enseñanza de la asignatura se impartía a diario, desde 1871, en el recinto de la antigua capilla del Colegio, en horario de 6 a 8 h. de la tarde. Sin duda, recibiría con agrado las novedades que en el curso 1878-1879 se introdujeron en la clase, “atendiendo a las aspiraciones y deseos de los alumnos”, como, por ejemplo, la ejecución a la acuarela del modelo vestido en la cpita del natural. A partir de 1882 la asignatura se denominó “Dibujo de Figura, de Paisaje y Acuarela”.

Alberto Macías Picavea. Paisaje con árboles
Alberto Macías Picavea. Otoño (a orillas del río)
Después de este último curso Alberto no volvió a matricularse ni acudió a otro certamen académico. Concluida su carrera de medicina y ejerciendo su profesión no lo consideraría apropiado ni tampoco tendría tiempo para continuar recibiendo nuevas enseñanzas de sus maestros. Tan solo se conoce su participación con seis acuarelas [Paisaje, El Reto, Las últimas hojas, Lagunas, Recuerdos de Laredoy La tarde] en la exposición de bellas artes organizada en 1890 por el Círculo de Calderón de la Barca, de Valladolid. Desde entonces, esta técnica pictórica se convertiría para él en una afición privada, íntima conocida por sus antiguos compañeros de escuela y motivo de admiración para sus amigos.
No se sabe cuándo abandonó su afición por la acuarela. Su obra conocida más tardía Sol de otoñoestá fechada en 1925. No aspiró a conseguir reconocimiento público, sino que lo entendió como una diversión, un entretenimiento, puro disfrute. Ni siquiera llegó a exponer sus obras de forma individual.
En cambio, estuvo pendiente del éxito que alcanzaba alguno de sus amigos, como Gabriel Osmundo Gómez, al que describía en 1887 como “el único pintor vallisoletano, después de muerto Montero y Calvo, que han producido las últimas generaciones”. Demostró que la crítica de arte no le era ajena en diversos artículos publicados en el periódico La Libertadcuando lo dirigía su hermano y también en El Norte de Castilladonde se le tenía “por uno de sus colaboradores predilectos”. Incluso, entre los años 1883-1888, entró a formar parte como dibujante del periódico La Ilustración castellana.

Ramón Núñez Rubio. Dos majas con abanico
Isidro González-García Valladolid. Escena de saltimbanquis
Carlos Brasas señala la posible influencia de Macías Picavea sobre el pintor Maffei en cuanto a su interés por el paisaje castellano y es que, a no dudar, Alberto se encontraría imbuido también del sentimiento castellanista que comenzaba a extenderse entre los intelectuales de la región. Incluso llegó a suscribir en 1918, junto con Narciso Alonso Cortés, Francisco Antón, Pedro Miñón, Jacinto Ruiz Manzanares y otros, el manifiesto que propugnaba la defensa de los intereses regionales frente a los ataques que se producían desde Cataluña.
Su cultura, preocupación por el arte y reconocida capacidad de acuarelista, fueron los motivos por los que, en 1931, siendo presidente Narciso Alonso Cortés, se le eligió, junto con el escultor Darío Chicote, el arqueólogo Saturnino Rivera Manescau y el músico Félix Antonio González, académico de la Purísima Concepción, aunque nunca llegó a tomar posesión de su sillón. Su avanzada edad y los acontecimientos que se sucedieron con la proclamación de la República, la guerra y la postguerra, que tanto afectaron el desarrollo normal de la vida académica, no fueron los momentos más propicios para su incorporación.
Óscar Pérez Solís en la monografía que escribió en 1947 de Ricardo le describe todavía vivo, como “un viejecito afable y sencillo, como su hermano, don Alberto, que fue médico de la Beneficencia Municipal y acuarelistas de muy buen gusto, al que debo muchos datos de la vida de don Ricardo”. Por su parte, el doctor Vicente González Calvo en la necrológica que dedicó a Emilio Zapateo en 1987 recordaba que: “La incorporación de Emilio Zapatero a la Beneficencia Municipal colmó de satisfacción a su Decano, don Alberto Macías Picavea, prócer médico en saber general y cultura humana, gran señor que paseaba la ciudad con ritmo lento, el bastón bajo el brazo derecho y a través de una barba nívea y muy cuidada, exhibía un semblante sonriente, que proyectaba la gozosa paz interior de que disfrutaba y la satisfacción del deber cumplido”.

Francisco García de la Cal. Maja andaluza tocando la bandurria (una sevillana)
Siendo ya viudo, falleció en su domicilio, a los 86 años, el jueves 20 de marzo de 1947. Por entonces ya había muchos años que habían desaparecido sus antiguos compañeros de Escuela, interesados como él en el estudio y la práctica de la acuarela.
El recuerdo vivo de algunos de sus amigos le acompañó hasta el final de sus días porque en su domicilio conservó pinturas y esculturas que constantemente le evocarían sus años de juventud en los que la acuarela y el dibujo compartieron su vocación por el estudio y la medicina. Las dedicatorias visibles en algunas de las obras muestran la amistad que mantenía con ellos y se puede pensar que quizás fueran el motivo de regalos cruzados, favores reconocidos o, tal vez, adquisición para remediar alguna necesidad.
Aunque pintó alguna de asunto orientalistas o del norte de África, extraídos, sin duda, de litografías contemporáneas, serían productos de su etapa de aprendizaje. Después se decantó por el tema paisajístico copiándolo directamente del natural, acercándose con sus cuadernos o papeles a la orilla de los ríos o a las charcas, para buscar los reflejos del agua, los efectos estacionales de la luz, la sensación de fluidez, el tapizado otoñal del suelo repleto de hojas, la desnudez invernal de los árboles, las transparencias primaverales de la naturaleza o la cegadora luz de los veranos.
Su soltura y rapidez técnicas no se sintieron atraídas por el paisaje urbano, en todo caso el caserío como punto de referencia, algún elemento arquitectónico planeado en la lejanía o entre el espesor de la arboleda. La ausencia de la figura humana tiñe aún más la mirada solitaria del artista de un sentimiento romántico no exento de tristeza o pesimismo. Con el tiempo, su poética se iría abriendo a una realidad más llena de luz y color dando paso sus tonos malvas, grises y pardos a una paleta de verdes, azules, dorados y rojos más ardientes cuando ya estaba a punto de dejar los pinceles y cerrar para siempre su caja de colores.

Gabriel Osmundo Gómez. El Jardín Botánico de la Universidad
Dionisio Pastor Valsero. Retrato de Alberto Macías Picavea
BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, J. C.: “Las artes plásticas en Castilla y León hasta la posguerra”. En ARRECHEA MIGUEL, J., BRASAS EGIDO, J. C., HERNANDO CARRASCO, J. y ÁLVAREZ MOTA, A.: Historia del Arte de Castilla y León. Tomo VIII. Arte Contemporáneo, Ámbito, Valladolid, 2000.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos y URREA, Jesús: Pintura y escultura en Valladolid en el siglo XX (1900-1936), Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1988.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Alberto Macías Picavea (1861-1947) y sus amigos artistas, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2015.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Pinturas y Esculturas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998.
  • URREA, Jesús: La escultura en Valladolid (1850-1936), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1984.

EL MONUMENTO A FELIPE II, EL REY PRUDENTE

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En la plaza de San Pablo de Valladolid, en la antigua Plaza Real, rodeada del Palacio Real, el Convento de San Pablo –iglesia palatina– y el Palacio de Pimentel –la casa donde nació– se encuentra la estatua dedicada al gran rey vallisoletano Felipe II, el monarca más universal de la historia.
En esta ciudad hemos sido de homenajear poco a nuestras grandes figuras, ya fueran reales, políticas, artísticas, etc… muchas veces se ha dicho que no había dinero para levantarles estatuas o monumentos; pero sí que lo había para otras bobadas y “me lo llevo”. Parece mentira, pero hasta 1964 Valladolid no levantó ninguna estatua en honor de su hijo, “el Rey prudente”. La presente escultura, copia de un original de Leone y Pompeyo Leoni, siempre me ha dejado un tanto frío. Pienso que su ciudad debía de haberle dedicado una estatua que podríamos denominar “propia”, y no una simple copia de una estatua ya preexistente y que, además, posee otra copia exacta en las calles de Madrid. Los monumentos deben ser arte, y el arte nunca debe ser copia.

Fotografía tomada de http://vallisoletvm.blogspot.com.es
Hasta el año 1964, los intentos por dedicar a dicho Monarca alguna calle, edificio, monumento, etc., no había llegado a materializarse, habiendo sido, como fue, un Rey atento siempre al engrandecimiento de la Villa a la que en 1597 elevó a rango de ciudad.
Por otra parte, resulta sintomático que el nuevo ambiente surgido tras la Guerra Civil considerara oportuno, como sucedió en otras ciudades españolas, dedicar todo tipo de honores a un Monarca cuyo reinado va tan unido a un momento de particular protagonismo de España en la historia europea, protagonismo que en los años de la Dictadura se quiso reinterpretar en tantas ocasiones en paralelo a la España de la segunda mitad de siglo XVI.
Ciertamente, estas ideas se hacían valer cuando el Ayuntamiento de Valladolid presidido por don Fernando Ferreiro solicitó en mayo de 1964 de la Dirección General de Bellas Artes el permiso para hacer a su costa una reproducción de la escultura en bronce de Felipe II, original conservado en el Museo del Prado del escultor Leone Leoni, y terminado en 1564 en España por su hijo Pompeo Leoni, ambos destacados artistas en la Corte de Carlos V y Felipe II.

Momentos de la instalación de la escultura de Felipe II. Fotografías tomadas del Archivo Municipal
Se volvía así, en este duplicado consciente de una escultura que en origen venía a magnificar la imagen del poder del estado personificada en Felipe II, a retomar la antigua idea del retrato de estado o de aparato tan cara a las cortes europeas de la Edad Moderna, trasplantada ahora al ámbito público para recuerdo y ejemplo de futuras generaciones. Se volvía, en suma, y salvando las distancias, a un tipo de escultura historicista, de clara simbología, carente de las confusiones suscitadas por anteriores ejemplos de carácter más vanguardista en la crítica institucional y popular.
La Corporación vallisoletana se decidió por esta escultura de los Leoni pues meses antes de la solicitud comentada el hermano del alcalde, don Ramón Ferreiro, había podido contemplar en Madrid un modelo en escayola de la misma realizado por el escultor Federico Coullaut Valera. Esta escultura había sido levantada junto a la Catedral de la Almudena en 1961 con motivo del centenario de la capitalidad.
Felipe II aparece representado a la edad de veinticuatro años, cuando aún era príncipe. Figura de pie, revestido con su armadura y manto que sujeta con la mano derecha. En la izquierda, lleva el bastón de mando apoyado sobre la pierna y al lado derecho pende una espada con el pomo en forma de cabeza de águila.
La coraza está ricamente decorada, y ofrece un bello ejemplo de los ornamentos de las armas del siglo XVI. Un medallón central contiene en relieve una figura de la Virgen sobre una cabeza de ángel y bajo unas culebras. A cada lado, otras figuras terminan en follaje, junto a tritones y nereidas en medio de las olas. La hombrera izquierda está adornada con tres medallones representando temas clásicos: el grupo de las Tres Gracias, Mercurio y una figura femenina con un jarro.

Felipe II. Leone y Pompeyo Leoni (1551-1568)
Detalle de Las Tres Gracias
El cinturón está decorado con una doble hilera de pequeños relieves; la primera está compuesta por máscaras, cabezas de carnero y motivos vegetales, que repiten alternativamente; la segunda por trece escenas de 6 cms. de altura en las que aparecen, también repetidos, los siguientes temas: una figura femenina danzando, Mercurio, figura femenina con un jarro y Hércules. Por último, las sandalias, llevan también máscaras y cabezas de carnero.
Los restos de la inscripción citada más arriba en el tahalí, han sido interpretados como la firma: “LEO. ARETINVS FABAT”, de la que sólo pueden leerse las tres últimas letras ya que lo demás ha sido borrado. Esta escultura aparece citada en una carta de Leone Leoni a Ferrante Gonzaga, el 3 de noviembre de 1551, en la que el escultor da cuenta de la fundición, y en otra de este último a Carlos V, el 28 de diciembre de 1553, junto a las piezas realizadas para María de Hungría por Leoni. Fue también incluida por Diego de Villalta entre las obras de este artista, y descrita por Ceán en el jardín de San Pablo del palacio del Buen Retiro. Su destino pudo haber sido el palacio de Cigales, cerca de Valladolid, donde se instaló María de Hungría, a su regreso de Flandes, pero todo hace suponer que, así como las estatuas del emperador no llegaron a Yuste, ésta tampoco llegó a su lugar, ya que la hermana de Carlos V murió el 18 de octubre de 1558, sólo dos meses después que él. Por lo tanto, en 1582, estaba, junto a las otras esculturas, en el taller de Pompeo Leoni, en Madrid, de donde pasó en 1608 a las bóvedas del Alcázar.
Quizá formó parte del grupo de estatuas que Felipe III ordenó que se trasladara a Aranjuez en 1620, veintisiete en total de mármol y bronce, y que pasó al Buen Retiro por una real orden del 5 de mayo de 1634. Llegará así al emplazamiento, el jardín de San Pablo del Buen Retiro, donde, como ya se ha dicho, fue vista por Ceán, junto a la de María de Hungríay Carlos V y el Furor. En 1647 Felipe IV ordenó su traslado al Palacio Real con objeto de ser restaurada.

Leone y Pompeyo Leoni. Carlos V y el Furor (1551-1555)
María de Hungría. Leone y Pompeyo Leoni (1553-1564)
Estaobra guarda relación con el Carlos V y el Furor, que Leoni había realizado tan sólo unos meses antes. Se inspiró en las estatuas de la tumba de Maximiliano I en Innsbrück, no sólo en la postura sino también en la profusión de detalles de la armadura, en la que deja patente, una vez más, su dominio de la técnica de orfebrería.Plon destaca el realismo y la fría altivez con que ha sido representando el príncipe, mientras que Barrón señala la importancia que se ha dado al tratamiento del detalle, lo que la convierte en una obra de primer orden, como el Carlos V y el Furor. Como advirtió Proske, las virtudes y figuras mitológicas de la armadura están tomadas de reversos de medallas del propio Leoni. En concreto, el grupo de Las Tres Gracias aparece en la de la emperatriz Isabel, y la figura femenina danzante, en la de Hipólita Gonzaga.
Una versión en mármol que Plon dio por desaparecida ha sido identificada recientemente en el palacio de Aranjuez en muy mal estado de conservación.
Como réplica se puede citar el busto de bronce del Museo del Prado, atribuido a Jonghelinck, así como el de la colección de la reina de Inglaterra, en el castillo de Windsor, que perteneció al duque de Alba.

Jacques Jonghelinck (atrib.). Busto de Felipe II. Hacia 1571
BIBLIOGRAFÍA
  • CANO DE GARDOQUÍ GARCÍA, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2000.
  • VV.AA.: Los Leoni (1509-1608): escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España [exposición], Museo del Prado, Madrid, 1994.

ALONSO DE ROZAS, CREADOR DE UN MODELO ESCULTÓRICO DE SAN FERNANDO

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Alonso de Rozas (h.1625-1681) no fue solamente el gran escultor del foco vallisoletano durante el tercer cuarto del siglo XVII, el que añadió un plus de barroquismo y de movimiento a los modelos heredados de Gregorio Fernández; también fue el creador de una iconografía que gozó de gran éxito si nos atenemos a las copias que le demandaron y los comitentes que se las solicitaron. Se trata de la efigie del rey santo Fernando III de Castilla (1198-1252). Su proceso de canonización se inició en 1632 por el pontífice Urbano VIII, aunque no se produjo hasta 1671 de la mano de Clemente X. Este acontecimiento, lógicamente, tuvo repercusiones artísticas en el reino que le había visto nacer.
En la actualidad le tenemos documentadas dos esculturas (catedrales de Palencia y Zamora), si bien una tercera, la de la seo vallisoletana, está fuera de todas dudas. A buen seguro que pudo realizar otras muchas puesto que por aquellos momentos acababa de ser canonizado (7 de febrero de 1671) por Clemente X. No hemos de olvidar el fervor que suscitaban en aquella época tan religiosa este tipo de celebraciones, y más si se trataba de santos locales o nacionales. A continuación trataremos de las tres efigies de manera más pormenorizada.

San Fernando, siguiendo el grabado de Claude Audran. Ignacio de Ries (atrib.). Ayuntamiento de Sevilla.
Para realizar su versión escultórica del santo, Rozas se basó con toda seguridad en el conocido como “Libro de Ynformación del Santo”, que será el Memorial de la excelencia santidad y virtudes heroicas de don Fernando III Rey de Castilla y León, publicado en Sevilla en 1627. Asimismo, según Urrea, el modelo procederá de una estampa que se editó en Roma en 1630 grabada por el artista francés Claude Audran y que se había convertido en la imagen oficial del monarca medieval. La temprana fecha del grabado de Audran explica la indumentaria con la que éste representó al soberano; incluso su autor se quiso retrotraer a la moda propia del reinado de Felipe II, con gola, puños almidonados y armadura entera semicubierta por el manto real para evitar mayores precisiones cronológicas y ambientales. El anacronismo de las representaciones tardías que se sirvieron de esta fuente de inspiración iconográfica queda así justificado.

San Fernando. Grabado de Claude Audran

SAN FERNANDO DE LA CATEDRAL DE PALENCIA
El 10 de marzo de 1671 Rozas se concertaba con don Francisco Rodríguez Mogrovejo, canónigo de la santa iglesia catedral de Palencia, para ejecutar “una hechura del santo rey D. Fernando” que se colocaría en la seo palentina. La escultura, que tendría una altura de seis pies (= 1,68 m.), seguiría de cerca “la estampa del Libro de la Información del Santo”, con excepción de que “el manto ha de estar el doble a mano izquierda con todo el vuelo que demuestra la estampa”. El Santo Rey aparecería tocado con corona imperial de suela. Por ella habría de recibir 1.450 reales, sin que en esta cantidad estuviese incluido el costo de la policromía ya que la escultura la tenía que entregar “en blanco”. También se especifica que la corona imperial sería de suela, los ojos de cristal y la cara y manos tallados en madera de peral.
La escultura se instaló en un retablo salomónico realizado por el ensamblador riosecano Juan de Medina Argüelles entre 1677-1679. Se compone de cuerpo único con cuatro columnas corintias de orden gigante, con tres calles verticales, y ático. Consta de escultura y pintura, sabiamente combinadas en clave barroca. El retablo se decora además con una escultura de Santa Catalina (1679) y con cinco pinturas que representan diferentes pasajes de la vida del santo Rey pintadas por el sevillano Diego Díez Ferreras.
En la parte inferior la reina Doña Berenguela abdica sus derechos en el futuro reunificador de los reinos de Castilla y León, y, al otro lado, cierra el ciclo la Muerte del Rey San Fernando. Más arriba, a la izquierda, el Rey orando. A la derecha se observa su Coronación por un dignatario eclesiástico, prueba de la identificación Corona-iglesia que se trata de realizar en esta serie. En el ático se desarrolla su pasaje más conocido: la entrada de Fernando III el Santo en Sevilla.


SAN FERNANDO DE LA CATEDRAL DE ZAMORA
El Ayuntamiento de Zamora nada más conocer la noticia del reconocimiento de la santidad de Fernando III, nombró una comisión para organizar la conmemoración con la debida brillantez, pensando, como es lógico, en realizar una buena escultura del nuevo santo local y, aunque en un principio, el cabildo municipal y el eclesiástico decidieron costear conjuntamente la obra, finalmente sería el primero quien corrió con los gastos.
Un par de meses después de finalizar la escultura del Rey San Fernando para la catedral de Palencia contrata un nuevo ejemplar para la ciudad de Zamora. El 14 de septiembre se concierta con don Francisco de Valderas, regidor de la ciudad de Zamora, para hacer “una hechura del santo rey D. Fernando para el dicho D. Francisco de Valderas de seis pies de alto conforme el que hizo para la santa iglesia de Palencia”. A diferencia de lo que ocurría en el contrato palentino, en esta ocasión se obligaba a “darle pintado, dorado y estofado y encarnado”, en cambio si que coincidiría en la “corona de suela y ojos de cristal guardando en todo la forma de la dicha hechura que hizo para la dicha santa iglesia de Palencia”.
El manto iría “dorado y estofado en sus orillas de cuatro dedos de ancho estofadas de cogollos sobre oro bruñido y el manto todo él por la parte de afuera ha de ir en lugar de bocado, castillos y leones oscurecidos y realzados sobre oro”: Mientras que el forro del manto iría “imitado de armiños con toda perfección conforme arte. La cabeza y las manos “encarnadas al natural”. La barba y el cabello “peleteado de oro molido”. Finalmente, las arma irían “plateadas, bruñidas de plata, los perfiles de dichas armas dorados de oro bruñido y pintar los ojos de cristal y la corona se ha de dorar”.

Asimismo tuvo que tallar una rica peana “en forma de andas del ancho que cogiere la planta del santo a los lados y a la parte de atrás dorada de oro bruñido y a la parte de atrás dorada de oro bruñido y los brazos plateados”. La intención era sacar al nuevo santo en procesión “en hombros de sacerdotes o en carro triunfal si determinare que se lleve en hombros de que se le ha de dar avisto en tiempo al dicho Alonso de Rozas ha de echar en dichas andas ocho palos todos plateados con todos sus tornillo y si determinare se lleve en carro triunfal no ha de llevar dichos paños y ha de echar los tornillo necesarios que atraviesen andas y carro triunfal para que vaya seguro el santo y no se caiga”.
El escultor se comprometió a tenerlo todo acabado “de madera pintado”, además de la correspondiente caja para su transporte, para el día 20 de octubre de 1671, de manera que al día siguiente se trasladara a Zamora. No cumpliendo con los referidos plazos, de manera que la ciudad pudiera celebrar “su procesión(…) recibirá gran daño en no lo cumplir y además de ello ha de pagar cien reales cada día por razón del carruaje y personas que han de venir a llevar el santo de todo el tiempo que lo dilatare”.  Alonso de Rozas cobraría 3.100 reales “por la hechura y pintura y andas, tornillos y caja, acabado todo en toda perfección en la forma que va expresado”, además de “los dicho palos en las andas”; en caso de no llevar los palos tan solo se le abonarían 3.000 reales.
El artista no cumplió con la fecha de entrega puesto que tres días más tarde en el pleno municipal el regidor don Juan de Gavilanes informaba que aún no la había concluido y que, según su parecer, podría estar acabada y celebrarse la solemne procesión el día 15 de noviembre. Finalmente el día 21 la escultura se colocó sobre su peana y presidió las fiestas con que honró Zamora la memoria de su ilustre hijo.

El 27 de febrero de 1673 el cabildo recibía una carta de la Reina acompañada de un Breve Pontificio, declarando fiesta de guardar la del Santo Rey Don Fernando. El día 11 de abril de ese año, el Cabildo veía en su sesión capitular una nueva carta de la Reina Madre: “en que manda que en la parte más deferente de esta Santa Iglesia, se haga un altar donde se ponga la hechura del Santo Rey San Fernando”. En 1750 el escultor Manuel de Castro recibía 169 reales por componer “a San Fernando y al pintor por dorarle y colores y componer el arco del Santo”. Esta imagen gozó de bastante devoción en Zamora, constando en Actas, como alguna vez se prestó a la iglesia de San Juan.
San Fernando aparece de pie, con el manto doblado sobre el brazo izquierdo, permitiendo contemplar la totalidad de la armadura con que se viste. Adopta una actitud decidida blandiendo su espada con la mano derecha en alto para defender su reino cristiano simbolizado en la esfera que sostiene su mano izquierda. Primo hermano de San Luis, rey de Francia, sus importantes victorias contra los musulmanes le convirtieron en perfecto adalid de la monarquía católica y sólido respaldo del trono español.
La escultura se custodia en la capilla de Santa Inés. En los paramentos laterales se abren dos hornacinas gemelas, realizadas todas ellas en yesería, con arcos de medio punto acasetonados en su intradós y enmarques acodillados de los que penden guirnaldas de frutas de abultada labra. La de la derecha es la que alberga la talla del rey San Fernando.

SAN FERNANDO DE LA CATEDRAL DE VALLADOLID
La escultura de San Fernando de la catedral vallisoletana ha sido atribuida desde hace muchísimo tiempo a Alonso de Rozas. Aunque el primero en sospechar que el gallego pudo ser su autor fue Martín González, el que aporta datos concretos sobre las diferentes vicisitudes de la escultura, aunque sin poder confirmar su autoría, es Urrea. El investigador sospecha que por las mismas fechas en que Rozas confeccionaba la escultura de San Fernando para la catedral palentina también se encontraba enfrascado en la elaboración de una imagen semejante para el cabildo vallisoletano.
Los canónigos vallisoletanos para aumentar el brillo de los actos de la canonización del monarca nacido en Valparaíso acordaron en cabildo ordinario, celebrado el lunes 13 de abril de 1671, “que el señor deán sepa el coste que tendrá hacer la efigie del Santo Rey don Fernando y que dé cuenta para ver cuándo se podrá determinar la procesión que se ha de hacer”. Al día siguiente, en reunión extraordinaria, se aprobó poner en conocimiento de la Ciudad “que las fiestas que el cabildo tiene determinado de la procesión que no puede disponerse por no estar echa la efigie hasta mediado julio”, días después, en cabildo ordinario, se ratificó en que el señor deán “ponga en ejecución el hacer la efigie del santo Rey D. Fernando el tercero de este nombre y que acabada se dé cuenta a la ciudad para señalar el día que se ha de hacer la procesión”. El viernes 12 de junio se acordó decir a la ciudad “que están solicitando se acabe la efigie y que acabando se dará cuenta del día” en que podría celebrarse la procesión; tres días después acordó “se libren 1.000 rs. contra el Sr. arcediano de Valladolid a favor de Sr. Deán (don José de Escobar) para que vaya socorriendo al escultor que hace la efigie del Santo Rey don Fernando”.

La policromía de la talla corrió por cuenta del pintor Diego Fuertes Blanco, el cual contrajo la correspondiente obligación el 17 de junio. Se comprometía a darla acabada en doce días, percibiendo 1.300 reales, con las siguientes condiciones: “todas las armas han de ir imitadas de acero y no plateadas porque la plata se vuelve negra, y todas las orillas doradas con sus despojos de guerra dibujados y el campo de oro picado de lustre, imitando armas naturales; la capa por dentro y por fuera se ha de dorar y por de fuera ha de ir de púrpura y pintados unos castillos y leones realzados de oro molido y el campo rajado, ha de llevar la capa por de fuera una orilla de cinco dedos de cogollos de punta de pincel sobre campo de oro limpio con sus pájaros y frutas entre medias de los cogollos y la capa por de dentro ha de ir blanca con sus armiños y el campo rajado”. La cabeza y las manos se habrían de “encarnar de pincel a lo natural y el cabello peloteado de oro molido con sus pestañas naturales en los ojos, y los ojos los ha de pintar y fijarlos”. Y como la escultura se destinaba a procesionar, sus andas habrían “de ir doradas y los banzos plateados si se quisiese que vayan plateados y sino de un color el mejor que pareciere”. El ornato de la figura se completó con una corona de plata, que pesó 37 onzas y 2 ochavos, fabricada por el platero Pedro Álvarez cuyo precio se ajustó en 280 reales.
Los canónigos se anticiparon al deseo de la Reina doña Mariana de Austria que en 1673 les escribió una carta mandándoles “se haga retablo con la efigie del santo rey para que se aumente la devoción de los fieles” a la cual contestaron los capitulares que “así está ejecutado desde la procesión”.

El retablo se ajustó en el año 1680, “con los mismos maestros que hicieron el retablo de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario que está asentado en la segunda capilla de la nave del evangelio, hacer otro según la planta que les he dado en 400 ducados y más las vigas que tuvieran menester de a 40 y sesma de a 22 pies a razón de a ducado pagando yo la demasía a Francisco Fernández maderero”. Estos maestros eran el ensamblador Pedro de Cea y sus colaboradores Tomás de Medina y Pedro Santiz que, en efecto, cobraron 5.450 reales por el retablo. A esta cantidad hubo que sumar los 4.300 reales que importó su dorado que se efectuó en 1683.
La actual capilla de San Fernando estuvo dedicada con anterioridad a San Ildefonso, Arzobispo de Toledo. El fundador de la capilla fue el Secretario de Cámara de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, don Juan de Santisteban, hijo legítimo de Gabriel de Santisteban y de Ana de Montoya y casado con doña Magdalena de Salcedo con la que no tuvo descendencia. En el testamento cerrado que hizo, ante Ambrosio de Cisneros el 30 de diciembre de 1585 así como en su codicilo redactado el 21 de enero de 1586, expresó que su voluntad “ha sido y es tomar y dotar una capilla donde mi cuerpo sea trasladado y pasados los huesos de mis padres, hermanos y difuntos y en la que asimismo se puedan mandar enterrar todos mis deudos…”.
Mientras se fabricaba la capilla en la nueva catedral su cabildo, en 1613, entregó a los Santisteban la que había en el ábside de la nave del evangelio de la antigua iglesia colegial, dedicada a San Ildefonso y en la que los testamentarios del racionero Juan de Valderas habían fundado en 1578 diversas memorias. Llegado el al año 1671 el cabildo tomó la resolución de dedicar esta capilla al Santo Rey Don Fernando que la Iglesia había canonizado ese mismo año y para cuyo culto el cabildo mandó fabricar una escultura además de solemnizar festivamente la ocasión.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Noticias documentales sobre la Catedral de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo XXVI, 1960, pp. 188-196.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Capillas y patronos de la catedral de Valladolid”, B.R.A.C., Tomo XL, 2005, pp. 107-124.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “Nº 11. San Fernando Rey”. En VV.AA.: Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora, 2001, p. 121.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “San Fernando en Castilla y León”, B.S.A.A., Tomo LII, 1986, pp. 484-487.

EXPOSICIÓN: STAR WARS. Otra historia de la saga a partir de las fotografías del Archivo de Getty Images

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En apenas un mes se estrena en todo el mundo el nuevo capítulo de la mejor saga cinematográfica de la historia: Star Wars: Episodio VII – El Despertar de la Fuerza. Este hecho ha sido el motivo que ha movido al Ayuntamiento a celebrar tal acontecimiento con la organización de una exposición dedicada a la célebre saga en la Sala Municipal de la Casa Revilla. La muestra consiste en la recopilación de más de 50 fotografías procedentes del Archivo de Getty Images así como de una serie de muñecos, sellos, libros-comic, ajedrez, sable de luz, etc… todo ello hace de la exposición un lugar de visita obligada para todos los frikis de la serie, entre los cuales me incluyo.
Las fotografías podríamos dividirlas en cuatro grupos: las relacionadas directamente con las seis películas y con los actores que intervinieron en ellas; las dedicadas a los fans; las que nos muestran las influencias que ha provocado la saga; y, finalmente, las que tienen que ver con el “fenómeno” en nuestro país. Entre estas últimas son especialmente curiosas las que retratan un “caganer” de C3PO, a la legión de Stormtroopers desfilando delante de la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago o a Darth Vader en medio del madrileño estadio Vicente Calderón. Todo ello nos demuestra que Star Wars es más que una serie de películas, se ha convertido desde hace tiempo en parte de nuestra cultura popular, tal es así que poca gente no conocerá a Darth Vader, no habrá oído nunca la canción con la que comienzan las películas, o no reconocerá sus famosos sables de luz.


EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE DEHESA DE CUÉLLAR (SEGOVIA)

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En el norte de la provincia de Segovia se hallan numerosos retablos barrocos procedentes de talleres vallisoletanos, tanto en su parte arquitectónica (ensamblaje) como en la escultura. Uno de los que he podido ver en directo y que más me han gustado fue el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro Apóstol (1701-1707) en Dehesa de Cuéllar.
La primera noticia que tenemos de la autoría de José de Rozas de las esculturas de este retablo es gracias al testamento que otorga el escultor el 17 de agosto de 1707. Fue entonces cuando refiere que “hará como cosa de seis a siete años” se había ajustado con el cura de La Dehesa, “jurisdicción de la villa de Cuéllar” en hacer ciertas esculturas para “poner en la iglesia de dicho lugar”. Por cuenta de aquella obra había recibido 600 reales en dinero y otros 200 reales “en un papel que me dieron contra Vicente Díez escultor vecino de esta ciudad quien estaba obligado a hacer cierta escultura y no ha ejecutado por cuya razón le puse pleito para que pagase dichos doscientos reales que si está pendiente”. Creyendo que iba a fallecer ordenaba que como tenía hecha parte “de dicha obra se tase lo trabajado y se rebaje de la cantidad que tengo recibida atento de no poder ejecutarla”.

Seis años antes, el 10 de enero de 1701, don Juan Vázquez, “cura propio de las iglesias parroquiales de los lugares de la Dehesa, Isamayor su anejo jurisdicción de la villa de Cuéllar obispado de esta dicha ciudad” dice que tras subastar la realización del nuevo retablo mayor, por estar “el que tenía antiguo e indecente”, comparecieron por la parte que afectaba a la arquitectura Juan Correas y Domingo González, “vecinos de Valladolid”, los cuales pusieron la obra en 5.750 reales. Por otro lado compareció José de Rozas pujando por la parte escultórica en 1.850 reales.
Posteriormente compareció el ensamblador segoviano Juan de Ferreras que rebajó la postura “en la cuarta parte y también en la escultura”, de manera que quedó todo en 5.700 reales de vellón “con las mismas condiciones”. González Amador hizo una nueva baja de 500 reales respecto a la oferta de Ferreras “y por el susodicho de más de la que así había hecho se bajaron otros doscientos reales más y habiéndose seguido juicio entre los dichos Juan Correas y Joseph de Rozas con el dicho Juan de Ferreras en el tribunal eclesiástico por ante Manuel de Lemus notario de su número y en ocho de este presente mes y año por el dicho Juan Corras se hizo cesión y traspasó en el dicho Juan de Ferreras para que ejecutase” la parte arquitectónica del retablo en 4.000 reales de vellón. La parte escultórica quedaba “por cuenta del dicho licenciado don Juan Vázquez para dársela al dicho Joseph de Rozas en mil reales de vellón de que se mandó dar”.

Este mismo día Juan Ferreras se concertó con el referido cura de la Dehesa, el licenciado don Juan Vázquez, para “hacer perfeccionar y acabar dicho retablo para el altar mayor del lugar de la Dehesa según el diseño y traza puesta”. La primera condición estipulaba que el retablo se habría de “ejecutar en la conformidad que está hecho el del Hospital de la Magdalena de la villa de Cuéllar exceptuando cuatro columnas pequeñas que son las de los intercolumnios porque no caben en dicho altar de la iglesia y los marcos han de bajar hasta el pedestal donde estaban las columnas”. Esto nos lleva a documentar el retablo del citado hospital como obra de Juan de Ferreras.

Retablo mayor del Hospital de la Magdalena (Cuéllar)
El ensamblador percibiría los referidos 4.000 reales en diversos plazos: 1.500 reales de contado, otros tantos para el día de San Juan de junio, y los 1.000 reales restantes para “últimos del mes de septiembre que viene de dicho año que es para cuando se ha de sentar dicho retablo”. Finalmente quedaba por “cuenta y a cargo de dicho señor licenciado don Juan Vázquez el dar satisfacción y hacer que se ejecute y perfeccione todo lo que condujere a la escultura de dicho retablo siendo independiente del dicho Juan de Ferreras y expensas y por cuenta de dicha fábrica”.
El retablo, que se adapta perfectamente a la cabecera del templo, está formado por banco, cuerpo principal con tres calles y ático ligeramente apuntado para adaptarse a la forma de la bóveda del presbiterio. El banco luce hermosísimos motivos vegetales en las cartelas de las basas y en los entrepaños laterales. El cuerpo principal se organiza entre cuatro columnas salomónicas; las hornacinas de los extremos se nos presentan con escaso fondo con repisas de cartelas voladas y enmarques de tarjetillas que se quiebran en los tambanillos que contienen nerviosas tarjetas. La hornacina central está enmarcada por dos estípites revestidos de abundantes frutas en colgantes arracimados de bellos efectos que enriquecen el conjunto. En la parte inferior hay un pequeño sagrario y sobre él un expositor semejante a los hallados en otros retablos del maestro. Seis columnillas salomónicas sostienen un segundo cuerpo cubierto con cúpula de media naranja retallada y calada. Una hornacina con sencillo marco de esquinas redondeadas luce en el centro del ático, al cobijo de un gran arco, cuyo marco de remate presenta adornos separados que siguen la vuelta del arco. El retablo tiene cuatro imágenes de escultura. Se desconoce a quién se encargaron finalmente las tallas, es posible que se contratara a algún maestro vallisoletano.

En la hornacina de la calle central está situada la estatua de San Pedro, patrono de la parroquia. Está vestidos con los ornamentos pontificales para expresar su función jerárquica: el bordón pastoral que termina en triple cruz en la mano izquierda y la tiara papal sobre la cabeza. De mayor tamaño que las otras imágenes, se le representa erguido, en distinguido contrapuesto, con la pierna izquierda adelantada y sus brazos abiertos. La cara es de rasgos suavemente modelados, concentrando su personalidad vigorosa en los ojos que miran fijamente al espectador. El rostro está cubierto con una barba corta, redondeada, gris; así comenzaron a representarle en el siglo III  y así se ha mantenido a través de los siglos. De la mitra sale una resaltada cabellera gris en rizos separados y definidos. Los paños se consiguen con limpia técnica, con telas de amplia superficie y pliegues más bien rectos y marcados. Las telas se cubren de finas pinturas con rameados.


San Sebastián está situado en la hornacina izquierda. La delicada talla de este santo es una bonita figura de ritmos praxitelianos que marcan una pose en contrapuesto de cadera izquierda levemente levantada y pierna derecha flexionada. Apoyado en un tronco, la disposición diagonal de los brazos hace más expresiva la figura. Desde el punto de vista anatómico, el desnudo resulta tremendamente realista. Sin omitirse detalles, no se han exagerado las formas pero se han representado músculos y tendones, dando la sensación de formas carnosas pero tensas, como las de un joven atlético. La cabeza levemente inclinada mantiene en su cara un gesto dolorido.

En la hornacina del lado derecho está San Roque, vestido de peregrino, con el traje de los nobles y la capa con esclavina y sombrero de alas adornado con insignias. El Santo nos muestra la úlcera de la pierna. La cabeza de belleza admirable con cabellera y barba corta, mira hacia abajo, el escultor ha conseguido darle una profunda serenidad al rostro. A sus pies, el pero con un pan en la boca, su atributo personal e inseparable.

La imagen de la Asunciónocupa el nicho del ático, como en el retablo de Miguel Ibáñez. Está colocada sobre una peana de nubes algodonosas, unas cabezas de angelitos parecen flotar entre ellas. La Virgen vista una túnica larga con numerosos pliegues y un amplísimo manto que le cruza en diagonal sobre su pierna y describe una curva en su cadera, adquiriendo un volumen muy acusado debido a que el manto se abullona. Adelanta la pierna derecha levemente doblada por la rodilla y sus brazos en una actitud natural adoptan un gesto que dan a la figura soltura y donaire. Su rostro de suave textura mira hacia abajo. La policromía rica y contrastada es de colores vivos y luminosos. La túnica y el manto están matizados con alegres dibujos florales.

BIBLIOGRAFÍA
  • GONZÁLEZ ALARCÓN, Mª Teresa y VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco: “Datos biográficos y obras de Segovia y Ávila del arquitecto ensamblador barroco segoviano Juan de Ferreras”, B.S.A.A., Tomo LX, 1994, pp. 421-444.
  • GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 2, Escultores, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1941.

EL CRISTO YACENTE DE FRANCISCO DÍEZ DE TUDANCA EN MARTÍN MUÑOZ DE LAS POSADAS

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Las iconografías creadas por Gregorio Fernández fueron ampliamente copiadas y difundidas tras la muerte del gran maestro gallego. Uno de estos copistas fue el vallisoletano Francisco Díez de Tudanca. Hoy vamos a hablar sobre un Cristo Yacente que realizó para la localidad segoviana de Martín Muñoz de la Posada. Este Cristo copia fielmente el modelo ideado por Fernández, si bien su calidad es muchísimo más baja, algo habitual en este mediocre escultor vallisoletano.
Iglesia parroquial de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia)
El 24 de mayo de 1653 se concierta con Manuel Izquierdo, vecino de la localidad de Martín Muñoz de las Posadas, una escultura de “un ssanto Xto. en el sepulcro como está el del entierro de san pablo desta ciudad". Una vez volvemos a ver el predicamento del que seguían gozando las esculturas talladas por el gran maestro Gregorio Fernández, en este caso se trataba del Cristo Yacente que Fernández talló para el Duque de Lerma hacia 1610, la diferencia de este ejemplar en relación a la mayoría de los tallados por el gallego es la inclusión en el pecho de un receptáculo para la Sagrada Cena. Para Fernández de Hoyo es chocante la persistencia de un modelo tan temprano teniendo en cuenta que la iconografía se había prodigado en Valladolid e incluso en Segovia, quizás el gusto personal del comitente fue decisivo.

Yacente tallado por Francisco Díez de Tudanca (1653)
Yacente tallado por Gregorio Fernández para el Duque de Lerma (h. 1610). Convento de San Pablo. Valladolid
Yacente tallado por Gregorio Fernández para la Casa Profesa de Madrid. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
El Yacente de Tudanca mediría seis pies de largo, es decir de tamaño natural. Debía ser lo más hueco posible “por la conservación de la madera y ligero para poderse llevar en procesión”. La cabeza estaría “reclinada al lado derecho según demuestra el acto con su pañete y todas llagas conforme es costumbre todos o de escultura imitando la anatomía conforme enseña arte”. El Yacente reposaría sobre una sábana y dos almohadas “que de hacer de escultura”.
También se comprometía a tallar la urna en la que se metería el Yacente. Sería de “una tercia de alto con sus filetes molduras braguetón plinto cartelas gallones piñones piedras tableros chórcholas diamantes y demás adornos que se acostumbra toda hueca con su banco donde se han de poner los tornillos que abracen los braceros que han de ir en los hombros todo con sus tornillos de hierro”. En cada una de las esquinas se haría un ángel arrodillado “con su cornucopia estriada con sus hojas y dos cañones para las bolas y dichos ángeles han de ser de la altura que pude la dicha y con sus ropajes demostrando veneración en el movimiento”. En el contorno de la urna se esculpiría las cornucopias “que cupieren en ellas y han de ser como las que llevan en los ángeles”. La urna llevaría “cuatro cebollas y que asiente que han de ir pintadas en su color como corresponde”.

Por cuenta de Tudanca correrá también el encarnado de la escultura, así como el ponerle ojos de cristal “al natural bien lleno de sangre la sábana de su color y almohadas. La urna toda dorada con toda la obra de ella y cornucopias para ella”. Los cuatro ángeles irían también “encarnados y estofados y de sus primaveras bien coloridas las alas a cada cosa lo que le toca”.
Finalmente, Tudanca debía de hacer “todos los atributos de la pasión cada uno por sí, que es cruz, lanza, azotes, corona, clavos, columna, escalera y demás cosas que pertenezcan a los pasajes de la Pasión del Señor todo dorado y pintado como requiere”. El escultor se obligaba a tener todo dispuesto y acabado para el día de Navidad de ese mismo año, cobrando 2.100 reales de vellón. Entre los testigos figura su suegro Francisco Ezquerra. Correría por cuenta del comitente el llevar la obra a Martín Muñoz de las Posadas.


La escultura se conserva en una estancia ubicada entre la entrada de la iglesia y la iglesia propiamente dicha. Se trata de una imagen que denota un estilo torpe y muy escasa calidad. Además de ello, su estado de conservación es bastante mal a pesar de encontrarse restaurado.

BIBLIOGRAFÍA
FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “El escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca (1616 - ?)”, B.S.A.A., Tomo. L, 1984, pp. 371-388.

MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DEL DUQUE DE LERMA O DE MEDINACELI

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Es muy conocido que el Duque de Lerma fue el primer gran especulador urbanístico de España y que adquirió en el año 1600 el llamado Palacio Real de Valladolid para convencer al rey de traer la Corte a Pucela y después vendérselo a un precio mucho mayor. Pues bien, no fue la única vivienda que poseyó el Duque de Lerma en la ciudad. En los terrenos del actual patio del Colegio de San José en la calle Cardenal Mendoza, y no muy lejos de la antigua plazuela del Duque (del Duque de Lerma), se encontraba la conocida como Casa del Duque de Lerma, si bien no se sabe ni si llegó a habitarla puesto que sus cargos en palacio le permitían residir en la misma casa del Rey e incluso se reservó el antiguo palacio de los condes de Fuensaldaña, anejo al edificio real, en una de cuyas dependencias falleció siendo cardenal.

Situación de la Casa del Duque de Lerma en el Plano de Bentua Seco (1738)
La iglesia, de la cual eran patronos los propios Duques de Lerma, se encontraba unida a la iglesia del Convento de Belén mediante una tribuna que les permitiría oir misa sin ser vistos. Originalmente el monasterio de Belén había sido fundado y edificado por doña Mencía de Guzmán y don Diego de Sandoval y Rojas, marqueses de Denia, cuartos abuelos del futuro Duque de Lerma, sobre las casas principales que habían pertenecido a la familia. Sin embargo en junio de 1600 D. Francisco Gómez de Sandoval y Rojas solicitó a la ciudad que hiciera merced de concederle “el sitio de toda la ronda, cerca y barbacana que hay desde la Puerta de San Juan… hasta el Postigo de la Merced”, por tener intención de edificar un casa junto al monasterio de Belén, que en aquel momento estaba reconstruyendo con planos del arquitecto real Francisco de Mora.

Sin embargo, el duque cambió de opinión y decidió adquirir, al estar al tanto de los negocios de Estado y preparando la venida de la Corte a Valladolid, las casas que pertenecieron al comendador D. Francisco de los Cobos y que en ese momento eran del marqués de Camarasa. En realidad, lo que pretendería sería ampliar o reedificar unas casas situadas junto al monasterio de Belén que ya existían anteriormente y que no habían pertenecido en origen a los Lerma. Se trataba de las casas edificadas en 1568 por el licenciado Hernando de Santiso, relator de la Chancillería, que se conocían como “la casa de Hijosdalgo”.
Anónimo. Retrato del Duque de Lerma
Esta casa se hallaba gravada con un censo perpetuo de 8.000 maravedís y 15 gallinas al año a favor del monasterio de Belén y al retrasarse el licenciado Santiso en el pago de los réditos perdió su propiedad, adjudicándose, el día 2 de diciembre de 1597, después del consabido pleito, al propio monasterio Bernardo, el cual la vendió entonces al Duque de Lerma el 11 de junio de 1600. Son estas mismas las casas que los duques, al ordenar su testamento en 1604, cedieron a su hijo mayor el marqués de Cea. Posteriormente, por herencia familiar, pasaron a pertenecer a los duques de Medinaceli a quienes también correspondió el patronato del monasterio y en el siglo XVIII las tenían alquiladas por un importe de 1.100 reales al año.
En 1853, “hallándose muy deteriorada y en estado de precisa reparación” su propietario el duque de Medinaceli decidió venderla en pública subasta a censo redimible reservativo. Con ese fin examinó su edificio el arquitecto D. José Fernández Sierra quien lo tasó en 36.000 reales siendo adquirida por D. Isidoro Pérez el cual a su vez la vendió, inmediatamente, a D. Hilario Morán. Se describe entonces esta casa como situada en la Plazuela de Belén, nº 4, lindando por su fachada con esta plazuela, por su costado derecho con la iglesia que fue del citado monasterio, que entonces se hallaba ocupada por la parroquia de San Juan, por el izquierdo con la calle del Duque, a la que también tenía fachada, y por su testero hacía medianería con una casa y corral propios del cura de San Esteban. Su área constaba de 16.460 pies cuadrados, de los cuales 4.559 correspondían al edificio y los restantes a su patio y corrales. Disponía de piso bajo, entresuelo, principal y segundo, formando dos habitaciones independientes los pisos de entresuelo y principal. En la venta se puso como condición que “la tribuna que pertenece a la referida casa y comunica a la iglesia de Belén, se ha de cerrar con una reja de hierro, evitando de esta manera reclamaciones ulteriores y los perjuicios que pudieran inferir a los dueños de dicha casa”.
Bartolomé de Cárdenas. Disputa de Santo Domingo con los albigenses. A la izquierda aparece retratado de Duque de Lerma
El edificio subsistió hasta este siglo. Poseía patio central y sus vanos de balcones eran muy regulares. Su puerta de ingreso estaba formada por un monumental arco de piedra, de medio punto, que había sido construido en 1568, al igual que toda la cimentación de la casa, por el cantero Juan de la Lastra, al que se le puso como condición que debería ser de la misma “manera, forma y hechura del arco que está en la iglesia de San Antón… salvo que no ha de tener cornisa ni casamentos sino solamente una hilada de sillares encima del dicho arco”.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA EN VALLADOLID

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Hoy vamos a tratar un tema muy interesante, y a la vez poco conocido. Se trata de la arquitectura racionalista de Valladolid. Nuestra ciudad actualmente es un aborto arquitectónico debido a los desmanes que se dieron desde la época franquista hasta la actualidad (no hace falta recordar esos engendros levantados frente a la iglesia de las Angustias, en la plaza de Portugalete, a la mitad de la calle Regalado, etc…), momentos en los cuales se eliminaron edificios históricos (iglesia de San Antón o San Ignacio de Loyola, palacios, conventos, mercados, etc…) y otros que sin serlo también eran bastante bellos (Casa del Barco…). Debido a esto, quizás, los vallisoletanos no nos fijamos demasiado en los hermosos edificios contemporáneos que poseemos, porque haberlos los hay. Un buen grupo de estos edificios pertenecen a la arquitectura racionalista, desarrollada durante el primer tercio del siglo XX. Esta tipología busca la sencillez y pureza de líneas, pero esto no quiere decir que no sean bellos, para nada. Sencillez y belleza van muchas veces unidos, no tenemos más que recordar algunos edificios neoclásicos. El texto que explicará esta corriente arquitectónica procede de la indispensable Enciclopedia de Historia del Arte “Summa Artis”.
Los arquitectos encargados de hacer evolucionar la arquitectura hacia los cauces racionalistas encontraron en Castilla el firme arraigo de una práctica profesional dominada por el eclecticismo fin de siglo, que en algunos casos se concretó en tendencias modernistas y cosmopolitas y en otros se vinculó con tradiciones locales muy firmes.
En el área de Valladolid, que actúo como centro de una arquitectura ecléctica consolidada en sus distintas variantes por nombres tan ilustres como Ortiz de Urbina, Agapito y Revilla, Teodosio Torres, Julio Saracíbar, Jerónimo Arroyo o Emilio Baeza, vinieron a producirse escasos ejemplos racionalistas dirigidos por arquitectos de valía. La figura de Flórez puede considerarse un vínculo eficaz entre las tradiciones locales ligadas al ladrillo y un camino racionalizador de tipologías y métodos. En este sentido, su ejemplo pudo ser seguido por algunos de los arquitectos más lúcidos, como se verá más adelante.
 
ISIDRO RODRÍGUEZ ZARRAZÚA. Fábrica de la "Electra Popular Vallisoletana"
A este respecto, la arquitectura industrial y la escolar, realizada por los arquitectos de las generaciones prerracionalistas, alcanzó un elevado grado de sensatez.
Entre las realizaciones industriales destaca la Fábrica de la “Electra Popular Vallisoletana”, en la calle Veinte de Febrero, de 1905, proyectada por el ingeniero Isidro Rodríguez Zarrazúa, inventor del carburador I.R.Z. Las pautas formales de este y otros edificios fabriles son semejantes y destacan en ellos, además del empleo masivo del ladrillo, las estructuras de hormigón o metálicas y un acusado sentido de la desornamentación.
Los arquitectos que siguen los caminos racionalistas están titulados entre 1906 (Cuadrillero) y 1922 (Candeira), con muy pocos representantes intermedios. A pesar de todo, la producción de estos autores resulta minoritaria al compararla con la que siguen desarrollando hasta los años treinta las generaciones anteriores. A los arquitectos locales se sumaron actuaciones puntuales de otros foráneos (Flórez, Fungairiño), en algún caso importantes. Mezclado con composiciones clasicistas, el lenguaje “Déco”, se introduce en algún caso de la mano de maestros de obras como Modesto Coloma, que realiza en 1925 un edificio con estas características en la calle Gamazo, 42, o en el caso del edificio para la Confederación Hidrográfica del Duero (Calle Muro, 5), proyectado en 1929, desde Valencia, por Alfonso Fungairiño y Nebot el mismo año de su titulación. Tampoco desde la arquitectura “de extrarradio” se observa un impulso significativo por la renovación. Lo que verdaderamente seguía contando con el favor del público, y de los arquitectos en general, es lo que hacía aún en 1929 Manuel Cuadrillero y Sáez (titulado en 1906) y autor en 1917 del ecléctico Banco Castellano en la calle Duque de la Victoria, o en la calle López Gómez con vuelta al Salvador; o el mismo Jacobo Romero Fernández (titulado en 1914) en el edificio de viviendas en la Plaza Mayor, 3 (esquina de la Plaza Mayor con Corrillo) en 1926. Del mismo autor, en 1932, es la Casa del Pueblo, en la calle Fray Luis de León, 9, en la que pueden observarse restos de una actitud ecléctica y decorativa.
MODESTO COLOMA. Edificio de viviendas de la calle Gamazo nº 42
MODESTO COLOMA Confederación Hidrográfica del Duero (calle Muro nº 5)
MANUEL CUADRILLERO. Banco Castellano (calle Duque de la Victoria)
MANUEL CUADRILLERO. Edificio de viviendas de la calle López Gómez, esquina calle Santuario
JACOBO ROMERO. Edificio de viviendas de la Plaza Mayor, esquina Plaza del Corrillo
En algunos autores, la inercia a mantenerse en arquitecturas ya superadas se continúa hasta bien entrada la década. Es el caso, por ejemplo, de Cuadrillero en el edificio de la calle Santiago con vuelta a Plaza Mayor, de 1934.
Sin embargo, en torno a 1932, ya en época republicana, comienza a difundirse un gusto “déco” que tiñe con sus detalles obras compuestas con mentalidad clasicista. Así, Jacobo Romero construye en la calle Muro, 3, un edificio en el que tanto los remates de sus cuerpos laterales como los dinteles de todos sus huecos y el tratamiento en bandas verticales de ladrillo y enfoscado, son una clara manifestación “1925”. En el Edificio de Viviendas en la calle Perú, 2 (esquina de las calles Perú y Rastro) de 1935, el arquitecto va decantándose por expresiones modernas. El ejemplo más decididamente racionalista de Romero es el Edificio de Viviendas en la calle Santiago 6 (calle Santiago con vuelta a Héroes de Alcántara); de 1934-1935, con un remate en el ático achaflanado muy cerrado en los frentes laterales, enmarcados por los balcones corridos de las plantas superior e inferior. La rotonda de la esquina acentúa su independencia de los laterales cortándose en ángulo recto con ellos.
 
MANUEL CUADRILLERO. Edificio de viviendas de la Plaza Mayor, esquina calle de Santiago
JACOBO ROMERO. Edificio de vivivendas de la calle Muro nº 3
JACOBO ROMERO. Edificio de viviendas esquina calles de Perú y Rastro
JACOBO ROMERO. Edificio de viviendas esquina calles Santiago y Héroes de Alcántara
Constantino Candeira proyectó en 1935 un interesante edificio para depósito y refino de aceite, con viviendas, en el actual paseo del Hospital Militar. Sus huecos sin inequívocamente racionalistas de corte expresionista, con referencias a la arquitectura naval, con terrazas planas, barandillas de tubo, ojos de buey, ventanales en bandas horizontales…
Ramón Pérez Lozana (nacido en 1890 en Oviedo, y titulado en Madrid en 1916), realizó, entre 1935-1936, el Edificio de Viviendas en la calle Santiago, 26, claramente ligado al racionalismo convencional. Esta casa adapta una solución típica de las propuestas modernas: la de volar sobre la planta baja en chaflán un cuerpo en cuarto de círculo que establece una continuidad entre ambas fachadas.
A Pérez Lozana se deben también otras arquitecturas que pueden inscribirse en esta línea. El edificio en la calle Doctrinos con vuelta a María de Molina, de 1936, y el Teatro Carrión, inaugurado en 1943.
 
RAMÓN PÉREZ LOZANA. Edificio de viviendas de la calle Santiago nº 26
Edificio de viviendas de la calle María de Molina, vuelta con calle Doctrinos
Teatro Carrión
El Fungairiñoque vimos en 1929 como moderamente “déco”, en 1932 proyectó en la calle Santiago, 4,un edificio intencionadamente moderno, en el que el color de los elementos de fachadas desempeña un papel tan importante como los volúmenes de los balcones y miradores. La terraza plana en cubierta, entendida como superficie aprovechable, la distinción funcional de las piezas de habitación y su correspondiente expresión en fachada, apuntan a una reflexión novedosa en Valladolid, capaz de transformar tanto la estructura interior de las viviendas como sus fachadas. El uso de muros de carga dificultad su entendimiento en términos de fluidez espacial, si bien la planta resuelve la cuestión con gran eficacia.
 
ALFONSO FUNGAIRIÑO. Edificio de viviendas de la calle Santiago nº 4
Algunas de las piezas racionalistas vallisoletanas son de autor desconocido, como la de Panaderos, 68, de 1935, o la de Gamazo, 22, aunque quizás se pudieran atribuir a José María de la Vega Samper (nacido en 1900, y titulado en 1924 en la Escuela de Madrid), de quien se conoce el excelente edifico en la calle Capuchinos, 1, de 1939, en el que unas torres en el ático, con sus correspondientes ojos de buey, articulan el volumen. Los planos de las fachadas no se relacionan entre sí a través de su intersección, sino que acentúan la esquina como arista.
 
AUTOR DESCONOCIDO. Edificio de viviendas de la calle Panaderos nº 68
El último ejemplo, quizás el más definitivo, se debe a Jesús Carrasco Muñoz y Pérez Isla (nacido en Madrid en 1900, y titulado en Barcelona en 1930), que proyectó en 1937  los bloques de viviendas colectivas para la Obra del Hogar Nacional Sindicalista (O.H.N.S.) en los terrenos de San Isidro. El excepcional proyecto de ordenación se organizaba, según las experiencias europeas, en grandes bloques lineales cerrando un espacio interior penetrado por éstos. La realidad edificada simplificó posteriormente el conjunto, desvirtuando su intención primitiva. Igualmente los bloques proyectados en agosto de 1937 y marzo de 1938, que preveían servicios colectivos comunes, que no se construyeron, se vio modificada sustancialmente. El conjunto construido en Zamora por el mismo autor indica una búsqueda consciente, truncada lamentablemente.
 
JESÚS CARRASCO Y PÉREZ ISLA. Viviendas colectivas para la Obra del Hogar Nacional Sindicalista
En 1925, el Ayuntamiento de Valladolid convocó un concurso de proyectos para realizar un Nuevo Matadero para sustituir al realizado en 1877 por el arquitecto municipal Joaquín Ruiz Sierra. El ganador del concurso fue Alberto Colomina y Botí en contra de la opinión de algunos miembros del jurado, López Otero entre ellos, que defendían la opción racionalista presentada por Gaspar Blein. En 1931, el mismo Colomina retomó su proyecto inicial para adaptarse a las observaciones del jurado y a las nuevas corrientes estéticas. Un nuevo proyecto, firmado en 1932, ajustó definitivamente todos los requerimientos planteados, y pudieron terminarse las obras en 1936.
 
ALBERTO COLOMINA Y BOTÍ. Nuevo Matadero. Fotografía tomada de http://valladoliddailyphoto.blogspot.com.es
En 1934, otro concurso municipal dio lugar a la construcción de unas Piscinas públicas en Las Moreras, según proyecto de Emilio Paramés Gómez Barrio (titulado en Madrid en 1929). Las referencias formales a la piscina La Isla, de Gutiérrez Soto, son evidentes aunque su planteamiento abierto es, sustancialmente, distinto de aquélla. Su adscripción racionalista resulta vinculable a soluciones volumétricas muy próximas a la arquitectura holandesa de De Stijl.
En 1936, otro concurso municipal, cuando el Ayuntamiento tenía mayoría socialista, intentó acometer la construcción de viviendas económicas, siguiendo el ejemplo de Madrid y Bilbao. El proyecto ganador, del arquitecto José María Castell(titulado en Madrid en 1922), presentaba una interesante solución en bloque abierto lineal dispuesto en peine, heredero en diversos aspectos de la casa de las Flores, de Zuazo. No llegó a realizarse debido a los acontecimientos.
Donde la política municipal logró colaborar con la arquitectura racionalista de forma más eficaz fue en el campo de las construcciones escolares. Tras las “escuelas normales”, proyectadas en 1926 por Antonio Flórez, entre las calles Teresa Gil, López Gómez y José María Lacort, una pieza importante en la producción de este arquitecto, pero estilísticamente alejada de las corrientes innovadoras, la vanguardia se abrió paso en el Colegio de San Fernando. Las escuelas de Flórez se emparentan con otras escuelas proyectadas por Agapito y Revilla (Colegio Macías Picavea), de éste con Baeza (Instituto Zorrilla) y de Joaquín Muro(Escuelas Isabel la Católica y Ponce de León).
En 1928, Joaquín Muro Antón (nacido en 1892, y titulado en Madrid en 1916), proyectó las Escuelas graduadas en la calle del Padre Claret (antigua de Fructuoso García), hoy conocido Colegio público San Fernando. El solar, de esquina, tiene una extraña y complicada forma, que aprovecha el arquitecto para, adosándose a la fachada, liberar al interior un espacio abierto.
 
JOAQUÍN MURO. Colegio público San Fernando
El esquema de su planta resulta así básicamente una L, uno de cuyos extremos se dobla en la esquina de la calle con dos rotondas, una interior y otra exterior, y se prolonga hasta el límite del solar. El lado menor de la L no se adosa a la medianería y recoge, en cambio, en su encuentro interior con el brazo largo, una rotonda a juego con la del eje de la esquina. El edificio, de dos plantas, contiene todos los síntomas del racionalismo desarrollado por Giner y su grupo en Madrid junto con alguna herencia de los elementos de Flórez o del mismo Muro en Valladolid.
El tratamiento en bandas del aparejo de ladrillo, reforzando los huecos y subrayando los petos, juega con las barandillas y los vuelos de los alteros que confieren al conjunto un aire expresionista y horizontal.

BIBLIOGRAFÍA
  • BALDELLOU, Miguel Ángel: Arquitectura española del siglo XX, Summa Artis (tomo XL), Espasa-Calpe, Madrid, 1996.

"ORO DE NÁPOLES". El nuevo montaje del Belén Napolitano del Museo Nacional de Escultura para la Navidad del año 2015

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Hace dos días, el 22 de diciembre se estrenó una de las grandes superproducciones vallisoletanas de este invierno: Oro de Nápoles, el nuevo montaje del Belén Napolitano que conserva el Museo Nacional de Escultura. Pero no se trata de un mero cambio de instalación puesto que se ha querido recrear un paisaje con el Nápoles de la época, en el que no puede faltar el guardián de la ciudad: el Vesubio. El encargado de este nuevo e innovador montaje ha sido el escenógrafo Ignasi Cristiá, el cual ha explicado que se han “utilizado recursos de perspectiva que ya se encuentran en el teatro clásico, hemos captado escenas, momentos y personajes que reflejan toda una realidad que aún sigue viva".
Esta pequeña gran maravilla, cuya visita es gratuita, estará abierta al público hasta el día 3 de enero. Para verla tendréis que ir hasta la sede del Museo en el Palacio de Villena y al entrar subir las escaleras del lado derecho. Una vez que lo hayáis visto podéis comentar vuestros pareceres en Twitter con el hashtag #OroDeNápoles. Si queréis echar un vistazo a como se encontraba antes el Belén Napolitano no tenéis más que clickear aquí. La siguiente información está tomada de los diferentes paneles que se han hecho para esta exposición.
 

EL BELÉN NAPOLITANO EN EL SIGLO XVIII
La escenificación del nacimiento de Jesús en un establo de Belén es una tradición de origen medieval que, en los siglos siguientes, arraigo en la piedad popular y se convirtió en un rito doméstico.
En la Nápoles del siglo XVIII el belén vive su edad de oro, por el esplendor que alcanza y la pasión que despierta. Siendo rey de Nápoles, el español Carlos de Borbón (futuro Carlos III) se consagra junto con su esposa, Amalia de Sajonia, a esta afición, como lo hará luego su hijo, Fernando IV. La moda del “presebbio” también prenderá entre las clases distinguidas y, cada Navidad, aristócratas y ricos burgueses rivalizarán en ingenio y fastuosidad, ampliando los escenarios, añadiendo figuras, cambiando vestimentas y enseres. La construcción del belén, supervisada por un escenógrafo, atrae a célebres escultores, pintores, así como a toda una industria manufacturera de lujo –seda, porcelana, orfebrería–, promovida por los ilustrados monarcas para impulsar la prosperidad del reino.
Este divertimento reúne dos aspectos del espíritu del siglo XVIII: por un lado, el gusto por un arte ligero y mundano, hecho de juguetes y caprichos; y por otro, los afanes eruditos de la ilustración.
El belén napolitano es, pues, distinto del pesebre de las iglesias: la Nápoles moderna y festiva sustituye a la Belén bíblica. Sobre el fondo del Vesubio, una cuidada escenografía de plazas y rincones urbanos acoge el cotidiano ajetreo de artesanos, vendedores y gente ociosa como la fantasía oriental del séquito de los Reyes Magos, todos ellos acompañados de un desbordante surtido de animales, comestibles y objetos en miniatura. En medio de tanto bullicio y animación vital, apenas resulta distinguible la escena de la Natividad.
 
Un rasgo propio de la cultura napolitana es su inclinación por una representación verista de los tipos humanos. Napolitano fue el autor del primer tratado europeo de Fisiognomía(1586), el erudito Giovan Battista della Porta, quien relaciona rostro y carácter. Y fue en esta capital donde se desarrolló la escuela tenebrista barroca, encabeza por el español José de Ribera. A comienzos del siglo XIX, el etnógrafo A. de Jorio estudió por primera vez la gestualidad napolitana, cuyas raíces se hunden en la mímica griega.
Heredero de esa tradición, el Belén ahonda en esa vena naturalista y representa a la gente común –pastores, artesanos, vendedoras, mendigos–, con sus fisionomías gesticulantes, a veces grotescas o deformes, en busca de una exageración cómica.
 
En el Belén, Nápoles se representa a sí misma. La variedad de personajes traduce la complejidad social de la ciudad, con sus usanzas, oficios y diversiones, su patrimonio de gestos y dialectos: tiendas y vendedores ambulantes, artesanos ocupados en su labor, tabernas llenas de clientes, pastores en sus tareas agrícolas, músicos y mendigos.
Mención especial merece la documentación etnográfica de la indumentaria de las provincias del Reino, un proyecto ilustrado encargado por Fernando de Borbón. El Belén acogió este repertorio (sobre todo en el traje femenino) con gran riqueza de tejidos, colores, guarniciones y joyas. Su elegancia contrasta con las pobres condiciones de vida de la población, pero debe entenderse como un ensalzamiento de la identidad local, presentada en su máxima dignidad.
En este siglo que tanto apreciaba lo diminuto, la fabricación de vajillas, instrumentos musicales o herramientas de trabajo en miniatura (“finimenti”) fomentó una artesanía de gran virtuosismo. Llama la atención la abundancia de alimentos, pues no en vano, en el siglo anterior, Nápoles había sido un activo taller de pintura de bodegones.
 
El Belén se presenta como una coreografía en miniatura donde una multitud de actores y figurantes improvisan sus escenas. Esta caja mágica es una prueba de la supremacía que las artes escénicas adquirieron en Nápoles. La capital mantuvo viva la riqueza local de sus cantos y danzas populares y su teatro callejero, y los fundió con sus innovaciones teatrales y musicales, que se impusieron en toda Europa.
Fue en Nápoles donde nació la “opera buffa”, género que Mozart llevará a su máximo prestigio. Protagonizada por plebeyos en situaciones cómicas, y escrita en el chispeante dialecto “napulitano”, encontró enseguida una gran acogida popular.
Asimismo, muchos personajes belenísticos parecen extraídos de la “Commedia dell´Arte”. Nápoles aportó a este género un tipo de gran fortuna, Pulcinella (Polichinela): un criado, avispado y tramposo, antagonista de Arlequín. Muy amado por el pueblo napolitano por su filosofía de vida, figuraba con frecuencia, entre los personajes del Belén.
 

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