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LAS SEIS PINTURAS DE PERSPECTIVA DEL PINTOR MADRILEÑO FRANCISCO GUTIÉRREZ CABELLO EN LA COLEGIATA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS

August 12, 2015, 7:27 am
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En la galería contigua al museo de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos se custodian seis grandes lienzos (165 x 165 cms.), con magníficos marcos, que pasan por ser obra de uno de los pintores de perspectiva más importantes de la España del siglo XVII: el madrileño Francisco Gutiérrez Cabello. La calidad de estas seis obras así como su total desconocimiento por el público en general me ha llevado a querer redactar este post, ojalá sirva para difundir otra de las maravillas que conserva esa colegiata en particular, y Valladolid en general. Y es que, lo que no se conoce no se valora, y estos seis maravillosos y atractivos cuadros merecen valorarse y mucho. Antes de pasar a hablar de ellos trazaremos una pequeña biografía tomada del magnífico libro de Pintura barroca en España de Pérez Sánchez y de la web del Museo del Prado.

Vista general de los seis cuadros de la Colegiata
Francisco Gutiérrez Cabello (h. 1616- 1670) fue uno de los pintores de perspectivas españoles más cualificados de su tiempo, sino el más. Su arte, heredero del también perspectivista Juan de la Corte, le lleva a crear grandes perspectivas arquitectónicas fantasiosas trufadas de historias generalmente bíblicas. Fue un hombre de cierta cualificación social, pues usó siempre el don, y que conoció y estimó mucho a Velázquez, en cuyas pruebas para la concesión del hábito de Santiago en 1658 testificó. En el testimonio emitido, Gutiérrez declarabaser de edad de cuarenta y dos años y natural de Madrid, aunque originario “de la casa de su apellido en el valle de Bárcena, montañas de Burgos»”. También declaraba conocer a Velázquez desde hacía 28 años, es decir, desde 1630 cuando Gutiérrez, con catorce años, se estaría formando como pintor, una formación de la que nada se sabe pero que, dada su especialización, podría haber tenido lugar en el taller de Juan de la Corte. En 1639 era ya pintor y asiste a la almoneda de Vicente Carducho.Se desconoce la fecha de su fallecimiento, pero en mayo de 1670 doña Clara de Tovar se decía ya su viuda.
La primera obra firmada que se le conoce es, sin embargo, una Inmaculada en colección particular de Logroño, fechada en 1654, de composición bastante arcaica. Es posible, por tanto, que fuese el fracaso como pintor convencional el que determinase su orientación hacia la pintura de género. Y es en este aspecto en el que brilló, componiendo hábilmente amplias y ricas perspectivas arquitectónicas, aunque inspiradas generalmente en grabados de Hans Vredeman de Vries, en las que se desenvuelven numerosas y pequeñas figuras formando escenas tomadas de la Biblia y más raramente de la historia troyana.

Inmaculada (Colección particular. Logroño. 1654)
En este orden destacan las series de asuntos bíblicos y evangélicos de la Colegiata de Villagarcía de Campos, fechada en 1662, y la del convento del Cristo de la Victoria de Serradilla, de 1666. El número de pinturas de este carácter es relativamente abundante y en los últimos tiempos se han ido incorporando algunas más al catálogo de sus obras, generalmente firmadas con el anagrama “FGz”, como la Caída de Troya del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Hallazgo de Moisés del Museo de Bellas Artes de Bilbao, muy semejante a un asunto análogo conservado en el Palacio Real de Madrid, probablemente también suyo, o el no firmado Juicio de Salomón del Museo del Prado, próximo al lienzo de igual asunto de Villagarcía de Campos. A este museo pertenecen otras dos obras de Gutiérrez: José mostrando a su padre y sus hermanos al faraóny Proyecto de un templo, procedentes todas ellas de la colección real.

José mostrando a su padre y sus hermanos al faraón (Museo del Prado. Madrid)
José recibido en Heliópolis (Museo de Bellas Artes. Sevilla. 1657)
Moisés salvado de las aguas (Museo de Bellas Artes. Bilbao)
El incendio de Troya (Museo de Bellas Artes. Sevilla. 1657)
El Juicio de Salomón (Museo de Bellas Artes. Santander. 1650)

Cuadros de perspectivas de la Colegiata de Villagarcía de Campos
Antes de que se conociera que habían sido realizados por Francisco Gutiérrez tras la localización de su firma, el padre Pérez Picón los asignó a la escuela veneciana del siglo XVII. Diciendo de ellos que se distinguían “por la brillantez de colorido, por la perfección del dibujo, por los contrastes del claroscuro y el esfuminado de las lejanías. La escena principal está representada en estos lienzos, aunque colocada en primer plano, queda como relegada a segundo término por el fantástico fondo arquitectónico en que está encuadrada, produciendo un maravilloso efecto por su riqueza y pompa teatral. Los seis lienzos representan escenas bíblicas del antiguo y nuevo testamento”. Los cuados se hallaban forrados y se resatauraron en 1970, momento en el que se observó al dorso de los lienzos 1, 3 y 4 el monograma “F. GZ” y la fecha de 1662.
El primer lienzo representa a José recibido en Heliópolis por el ministro del Faraón. Allí vivía Putifar, sacerdote de aquella ciudad, y su hija Asenet, la que el Faraón había dado como esposa a José, después que éste le interpretó los sueños de las vacas gordas y las vacas flacas, y los de las espigas llenas y lozanas y las espigas delgadas y quemadas. En el frontis del templo que llena el fondo del cuadro están inscritos los nombres de Asenet y Putifar; y al pie del lienzo se dice: “Al gran Virrey Joseph con alegre triunfo recibe la ciudad de Heliópolis”. El pintor trasladando la escena a su tiempo, nos presenta a José en una carroza descubierta, tirada por seis cabellos blancos, precedida y seguida de una escolta de soldados también a caballo; y cubierta la carrera por una multitud abigarrada que se agolpa respetuosa y le hace reverencia doblando la rodilla a su paso, como lo había mandado Faraón.

El segundo lienzo representa el Traslado del Arca de la Alianza a Sión, la ciudad de David, en medio de una numerosa comitiva, al son de las trompetas. En el centro aparece el candelabro de los siete brazos, que lucía siempre en el tabernáculo. Delante del Arca de la Alianza, llevada bajo palio por los Levitas, va David danzando y tocando la cítara. El fondo está formado por una serie de columnatas de un grandioso templo, que ofrece una magnífica perspectiva en todas las direcciones; y a través de los arcos e intercolumnios se adivinan las galerías y los atrios del templo. En los ángulos superiores, repartida en dos óvalos, tiene esta leyenda: “Con religiosos cultos coloca en Sión / tañe y baila David delante del Arca”.

El tercer lienzo es el Juicio de Salomón. Aparece el Rey Sabio a mano izquierda, sentada en un trono bajo dosel, pronunciando su famosa sentencia de dar la mitad del niño vivo a cada una de las mujeres para conocer quién era la verdadera madre. El palacio de Salomón es un verdadero monumento renacentista con columnas salomónicas; no le falta ni el detalle del reloj de la fachada. Por el canal, que pasa lamiendo los muros del palacio de Salomón, aparece la elegante proa de una góndola veneciana.

En el cuarto lienzo efigia la Visita de la Reina de Saba a Salomón. El pintor reproduce la escena del libro tercero de los Reyes, en que la Reina de Saba viene a comprobar por sí misma la fama de la sabiduría de Salomón, y le trae regalos de oro, piedras preciosas y aromas de Oriente. En vez de los camellos de que nos habla la Sagrada Escritura, trae la Reina una carroza de seis caballos blancos con sus palafreneros vestidos de librea. Queda la carroza a un lado, y la Reina con su tez morena y sus grandes pendientes, se dispone a subir la escalinata del palacio. Salomón dejando el solio instalado en la fachada, sale a recibirla a la escalera con corona y cetro. Salomón satisfizo plenamente a todas sus consultas; y la Reina le dijo: “Tu sabiduría y tus hechos son mucho más de lo que habían contado”.

El quinto lienzo es el de los Desposorios de la Virgen. La acción transcurre en el interior de un magnífico templo, de cuya cúpula descienden los rayos sutiles del Espíritu Santo, que bendice la unión, presidida por el Sumo Sacerdote. En el fondo se ve el Arca de la Alianza. Está inspirado en el de Rafael.

El sexto lienzo es La Cena en Casa del Fariseo. Representa el momento en el que entró la Magdalena en casa de Simón el fariseo, donde estaba Jesús comiendo; le ungió los pies con ricos perfumes y se los enjugó con sus cabellos. Un doctor de la ley señala con el dedo a la Magdalena diciendo: “si supiese quién es esa mujer…”.  El grupo central está directamente tomado de una composición de Ludovico Cardi “Cigoli”, que fue sin duda grabada y muy conocida en España. El original, firmado en 1596, se conserva en la galería Doria Pamphilj de Roma, otros ejemplares se señalan en Italia y en España y una copia firmada por Luciano Salvador Gómez hay en el Colegio del Patriarca de Valencia.
La casa del Fariseo está decorada con profusión de cuadros y en los aparadores están colocadas las copas, las ánforas y bandejas de oro y plata. Y aquí también, como en el palacio en que se celebraba el juicio de Salomón, pasa rozando los muros de la casa uno de los canales de Venecia, donde se van a cruzar dos góndolas de elevada y artística proa. Al pie de la escena está grabada en latín la inscripción con las palabras del evangelio de San Lucas: “Et ecce mulier, ut cognovit quod Iesus accubuisset in domo pharisei…”.

La cena en casa del fariseo, original de Cigoli (Galería Doria-Pamphilj. Roma. 1596)
El padre Pérez Picón piensa que la elección de los temas no fue casual: “Esta serie de cuadros parecen estar encargados expresamente para Villagarcía en memoria de sus fundadores don Luis Quijada y doña Magdalena de Ulloa. Evidentemente la escena de la Magdalena es una alusión a doña Magdalena de Ulloa, a la que se recuerda además en muchos cuadros y bustos que hay en la Colegiata. Los desposorios de la Virgen y San José son una evocación del matrimonio de doña Magdalena y don Luis Quijada, quien repite varias veces que “querían tener después de la muerte la buena compañía que tuvieron en vida”. Y los otros cuadros de José, David y Salomón se refieren a Luis Quijada que fue mayordomo y hombre de confianza del Emperador Carlos V, como José lo fue del Faraón de Egipto. Luis Quijada aportó su hacienda para construir un templo en Villagarcía como David reunió todos los materiales para construir el de Jerusalén. Se distinguió como Salomón por su prudencia y consejo, como lo prueban los cargos que le confiaron de la crianza y educación de don Juan de Austria y de la Presidencia del Consejo de Indias”.
 
BIBLIOGRAFÍA
  • ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Historia de la pintura española. Escuela madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1983.
  • GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael: “Francisco Gutiérrez: una Inmaculada fechada en 1654”, B.S.A.A., Tomo LIII, 1987, pp. 408-411.
  • PÉREZ PICÓN, Conrado (S. J.): Villagarcía de Campos: estudio histórico-artístico, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Pintura barroca en España (1600-1750), Cátedra, Madrid, 2010.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Dos nuevas pinturas de Francisco Gutiérrez”, Revista de Arte Sevillano, nº 2, 1982, pp. 71-73.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Francisco Gutiérrez, pintor de perspectivas”, Boletín del Museo del Prado, Vol. 3, Nº 9, 1982, pp. 175-180.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Nuevos datos y obras de Francisco Gutiérrez”, Boletín del Museo del Prado, Vol. 13, Nº 31, 1992, pp. 7-10.
  • VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: "Francisco Gutiérrez, un soñador de arquitectura fantásticas", ARS Magazine, Nº 11, 2011, pp. 104-118.
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SEMANA SANTA EN VALLADOLID. Pasos que ya no procesionan I: Los Cristos yacentes

March 30, 2015, 6:29 am
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Hoy vamos a tratar un tema semanasantero sobre el que tenía ganas de hablar: los Cristos yacentes que ya no procesionan. Si ha habido una iconografía numerosa que ha procesionado en nuestra Semana Santa ha sido esta, a excepción, por supuesto, de los Crucificados. Ninguno de los que veremos fue creado con la intención de ser procesionado, si bien para nada han desentonado en los desfiles dada su alta calidad artística. A la lista que vendrá a continuación habría que añadir el Yacente que Gregorio Fernández talló para el Convento de San Pablo, del cual ya hemos hablado en su momento, y el que constituye la pieza principal del Santo Entierro que Juan de Juni labró para la capilla del Doctor Guevara en el Convento de San Francisco, del cual también se habló en su momento. Este último tan solo fue procesionado una vez por la Cofradía del Santo Entierro. A modo de recordatorio, hay que señalar que en la actualidad procesionan los siguientes: la Cofradía del Santo Entierro el Yacente del Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, y la Cofradía del Descendimiento el Yacente de la iglesia de San Miguel y San Julián.

SANTO CRISTO YACENTE(Pedro de Ávila. 1698)
Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno.Iglesia Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno.
La imagen salió, llevada a hombros por su cofradía durante unos pocos años en la procesión de Sacrificio y Penitencia (h.1978-1993). En esa procesión se unía a la Cofradía de las Angustias, la cual portaba el Cristo de los Carboneros (y desde 1989 también el Santo Entierro y a Nuestra Señora de las Angustias), y a la Cofradía de la Vera Cruz, la cual hacía lo mismo con la Virgen de la Soledad. A partir de 1994 su puesto se lo cedió al Cristo del Despojo de Claudio Cortijo.

El Santo Cristo Yacente (1,55 x 0,69 m.) está concebido como un altorrelieve, siguiendo el modelo creado por Gregorio Fernández. El Yacente tiene la particularidad de que en el costado lleva un receptáculo de unos 35 milímetros de diámetro, cubierto de cristal, que servía de custodia para colocar la Sagrada Forma. Se solía utilizar los Jueves y Viernes Santo. Generalmente se colocaba para adoración delante del altar. Es una variante del yacente-sagrario.

La necesidad de mostrar el ostentorio obligó al artista a levantar algo más de lo normal el busto de la imagen para cuyo fin se le hizo reposar sobre dos almohadones, y recogió en ángulo el brazo derecho, posición propia de la mayor altura dada al hombro del mismo lado. Aparece recostado sobre un sudario. Tiene los ojos cerrados y boca entreabierta. Los paños están cortados a cuchillo. Tiene la mirada hacia la derecha, ojos semiabiertos. Heridas en brazos y rodillas, sangre en la cara ocasionada por la corona de espinas.El Yacente se encuentra ubicado en la hornacina inferior de un retablo “Yacente-Dolorosa”. Presenta banco, cuerpo vertical y remate en semicírculo. A los lados del cuerpo principal se disponen estípites. Adornos a base de tarjetas y racimos en las calles laterales.

CRISTO YACENTE (Anónimo, década de 1510)
Cofradía del Santo Cristo del Perdón (Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo). Iglesia de Santa María Magdalena
Este Cristo fue sacado en procesión, durante muy pocos años (1976-1993), por la Cofradía del Santo Cristo del Perdón (se trataba de la antigua, y también actual, Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo), la cual estaba radicada por entonces en la iglesia de la Magdalena, templo que también custodia en la actualidad al Yacente. La primera salida procesional que realizó el Yacente fue en la primera Procesión de Oración y Sacrificio (1976), la cual tenía como destino la iglesia de San Ignacio de Loyola.
La imagen siguió saliendo sola en la procesión hasta el año 1992, en que lo hizo acompañada del Cristo del Perdón y de Nuestro Padre Jesús con la cruz a cuestas. Al año siguiente, última vez que salió a las calles, lo hizo acompañado únicamente del Cristo del Perdón. En 1994 la procesión de Oración y Sacrificio cambia su horario y sus pasos, pasando a celebrarse a las 8 de la tarde y sacando al Cristo flagelado y al Cristo del Perdón, cambiando asimismo el recorrido: la Catedral sustituyó al barrio de Pajarillos.

Fotografía tomada de http://www.sagradapasion.com/Multimedia/Fotos/Fotografias%20antiguas.htm
Fotografía tomada de http://www.sagradapasion.com/Multimedia/Fotos/Fotografias%20antiguas.htm
Fotografía tomada del Flickr de Luis rg
El presente Cristo Yacente se fecha en el primer decenio del siglo XVI. Está labrado de manera exenta, separado del sudario. Hay en éste pliegues quebrados de tipo flamenco. El cuerpo de Cristo es muy largo y desproporcionado como corresponde al goticismo. El movimiento de brazos es muy rígido, aunque la cabeza la acusa las facciones del renacimiento. Está encarnado a pulimento, con muchas llagas. Tiene una longitud de 1,70 m., teniendo los pies muy alargados. Este Yacente tiene el privilegio de ser, cronológicamente, el más antiguo del arte vallisoletano.
Fotografía tomada del Flickr de Luis rg
Fotografía tomada de http://www.sagradapasion.com/Multimedia/Fotos/Fotografias%20antiguas.htm
El Yacente se encuentra colocado en la urna del banco de un retablo barroco de la tipología Yacente-Dolorosa. El retablo, realizado en 1719 por los ensambladores Juan y Pedro Correas para el Hospital de laResurrección consta de un solo cuerpo, provisto de hornacina principal, con marco de ángeles entre nubes; a los lados hay cuatro estípites. El ático se resuelve en semicírculo, como si fuera una escena que se contempla al descorrerse el pabellón. Dentro figura la cruz desnuda y ángeles portadores de instrumentos de la Pasión. En la actualidad la hornacina central está ocupada por una escultura dieciochesca de Santa María Magdalena, aunque en realidad le correspondería ocupar ese lugar a una Dolorosa que se encuentra en un retablo frontero en la iglesia.
En el dicho Hospital radicaban algunas cofradías, entre ellas la del Santo Sepulcro, que según Canesi terminó en 1672 de construirse capilla propia y celebraron la colocación de Cristo en el Sepulcro. Posteriormente se realizaría el actual retablo, que como el anterior, estaba hecho expresamente para el Cristo Yacente que poseía la cofradía.



Entre medias de estas dos fechas, Ventura Pérez nos da cuenta de que el Cristo Yacente se encontraba en su nueva capilla desde 1702: “En 6 de Agosto de 1702 se trasladó el Santo Sepulcro a su capilla nueva en el real hospital de la Resurrección de esta ciudad: salió la procesión de dicho hospital con una cruz delante; iba la Congregación, la cofradía sacramental y su cofradía: llevaban el Santo Sepulcro seis capuchinos, otros ocho capuchinos el palio; estaba en la capilla el día siguiente el Santísimo Sacramento patente; hizo la fiesta, el primer día, la cofradía; el segundo, la Congregación de los pobres; el tercero, la ciudad; predicó a la ciudad el P. Velázquez; le pusieron una silla en el pulpito pero no se sentó sino a el Ave-María, por estar malo con erisipeles. Concluidas las fiestas hubo toros, y fueron tan bravos, que no les pudieron torear y los mataron a balazos; y de estos quedó el nombre de los toros del Santo Sepulcro”.

CRISTO YACENTE (Taller de Gregorio Fernández. 1631-1636)
Sin Cofradía. Portado por los alumnos de la Universidad Pontificia.Convento de San Pablo aunque es propiedad del Convento de Santa Catalina
“El Yacente de las Catalinas” tan solo tengo documentado que participó en nuestras procesiones en el año 1990. Venerado con gran devoción hasta hace muy pocos años por las monjas del cenobio vallisoletano que le da este sobrenombre, se encontraba en la Capilla del Cristo –adornada con pinturas de Diego Valentín Díaz– situada en la planta baja del claustro. La imagen se disponía sobre la mesa de altar, dentro de una urna de cristal, al pie de un retablo con una gran tabla de San Juan de Patmos, obra de Antonio Vázquez. En la actualidad se ubica en la parte baja de un retablo de la iglesia del Convento de San Pablo.
Gregorio Fernández se encontró con la costumbre de colocar los sepulcros en el banco de los retablos para recibir la adoración. El aislamiento de la figura de Cristo, consecuencia del abandono progresivo de la escenografía que en siglos anteriores acompañó al tema de su muerte, constituyó otro de los “tipos” fundamentales de Fernández que con tanto éxito prodigó.
No existen referencias documentales acerca de la autoría de la obra. El libro Becerro del convento no hace la más mínima referencia. Tampoco hicieron mención alguna ninguno de los estudiosos del Arte de la ciudad, hasta que don Francisco Mendizábal, en su artículo Del Valladolid desconocido. Las joyas de la clausura monacal, publicado en el periódico El Diario Regional el 17 de abril de 1919, escribió que “es indudable que este Cristo yacente es de tiempo posterior al Crucificado de Juni: responde a otra técnica, a la técnica que inspiró la escuela de Gregorio Hernández, y ¡quién sabe si será del mismo maestro!”. Posteriormente, Mendizábal de nuevo, en otro artículo bajo el título De la vida espiritual de Castilla. Arte y santidad, publicado en “Blanco y Negro” el 21 de marzo de 1922, y Juan Agapito Revilla en su libro Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa de Valladolid (1925), atribuyeron de forma definitiva la “paternidad” de la talla a Gregorio Fernández.

La figura de Cristo descansa sobre un sudario blanco de plegados angulosos con orilla de encaje, apoyando la cabeza y parte de la espalda en un único almohadón de color verde oscuro, poco abultado y casi horizontal, lo que favorece el horizontalismo del cuerpo. Su contemplación frontal obliga a que la cabeza y el cuerpo miren hacia la derecha para favorecer la visión. Por la misma razón, se hace necesaria la flexión de la pierna izquierda. Además, en el lado derecho se halla la herida del costado, de enorme efecto dramático, del mismo modo que se abre el paño de pureza, evidenciando la proclividad al desnudo de Fernández.
Las quebraduras y rugosidades de las telas, y un desarrollo extremo del naturalismo patético hacen pensar en una fecha de ejecución entre 1631 y 1636. Martín González apreció ciertos rasgos de mediocridad en la talla de este altorrelieve impropios del insigne imaginero, incidiendo sobremanera en la “inhábil” unión de la cabeza al tórax, llevándole a considerar la obra como íntegra de taller.

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MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DE LAS ALDABAS

April 6, 2015, 4:52 am
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En plena calle Teresa Gil, junto al Convento de Porta Coeli y casi frente al Oratorio de San Felipe Neri se encontraba uno de los palacios más recordados por los vallisoletanos, uno de aquellos que NUNCA debió ser derribado, pero una vez más los especuladores ganaron la batalla, como no en la década de 1960.

Según una cita tomada de Martí y Monsó, el origen de la Casa de las Aldabas se remonta a la época de Fernando IV, siendo fundada por Fernán Sánchez de Valladolid. La importancia de estas casas se deduce del hecho de que pertenecieron al contador mayor de Enrique III, Diego Sánchez Manuel de Valladolid, y en ellas nació el 5 de enero de 1425 el infante que llegaría a reinar con el nombre de Enrique IV. En agradecimiento a esta circunstancia, este mismo monarca, en 1469, otorgó a la familia el privilegio de que “por ninguna causa le fuesen echados huéspedes en ellas y que todas las personas que se acogiesen a ellas, por cualquier causas o delitos no les pudiesen sacar de ellas ningunas justicias”.
Las casas fueron reconstruidas por don Cristóbal de Santisteban, comendador de Viezma, de la Orden de Santiago, caballerizo de Carlos I y regidor de Valladolid, hijo a su vez de don Francisco de Santisteban comendador de la misma Orden, en los últimos años del siglo XV o comienzos del XVI, a juzgar por las características que ofrecían los pilares de su patio. Durante los alborotos de la Guerra de las Comunidades, el 21 de agosto de 1520, los religiosos de San Francisco “revestidos como para celebrar y con el Santísimo Sacramento en las manos” las defendieron impidiendo que fuesen incendiadas, contentándose los comuneros con su saqueo.
 
En el mayorazgo que correspondió a su hijo don Alonso, paje del infante don Fernando, se incluían entre otros muchos bienes “las casas principales en que moramos en esta dicha villa de Valladolid, en la calle de Teresa Gil, con todo lo alto y bajo de ella, con huerta y corrales, con su bodega y cubas, con todas sus entradas y salidas y derechos  y servidumbres, con las casas que están junto con ellas en la dicha calle de Teresa Gil, en que vive por arrendamiento al presente Juana Rodríguez, costurera, de las cuales dichas casas principales tienen por linderos de la una parte casas de los hijos de Juan de Santisteban, nuestro hermano que Dios haya y de la otra las casas del comendador Diego de Rivera…”.
Perteneciendo la casa a su nieto y homónimo don Cristóbal de Santiesteban se concertó en 1574, con Juana de Arana, vecino de Peñaranda de Duero, para que trajese a su casa, por 1.900 reales “cuatro asientos de jaspe… otras cuatro piedras para el estanque… y una piedra para en medio” todas ellas de jaspe. Se trataba de construir una fuente para el jardín, cuyas “molduras que han de llevar las dichas piedras han de ser conforme a una traza… firmada de Juan de Juni”.
En el mayorazgo y, por consiguiente, en la propiedad de “las casas de las Aldabas que está en la dicha villa en la calle de Teresa Gil”, sucedió don Francisco Manuel López y Santisteban, biznieto de don Cristóbal de Santisteban quien, por no tener “con qué vivir ni con que poder sustentar las dichas casas”, solicitó autorización al rey, en 1591, para poderlas vender en pública almoneda.
 
Intentó adquirirlas el licenciado Gil Ramírez del Arellano, del Consejo de Su Majestad y oidor de la Chancillería, quien ofreció por ellas 9.000 ducados; sin embargo su oferta fue rechazada por el propietario “por ser poca cantidad respecto del precio que la casa vale y hecha por persona tan cualificada que no habrá quien puje ni sobre ella haga otra”. También acudió a la subasta el depositario general de la Corte y Chancillería, don Juan Bautista Gallo, quien ofreció igualmente 9.000 ducados “más la mitad de todo aquello que montare la alcabala de las dichas casas”. Por fin, se remataron en él “las dichas casas de las Aldabas, con su jardín, corrales, casa de cochera, fuentes, asientos, bodegas, subterráneos, caballerizas, cocinas y con todo lo demás a ella perteneciente, desde lo alto a lo bajo, así por la puerta delantera como por la trasera  con todas sus entradas y salidas, luceras y ventanas, aguas corrientes y vertientes, estantes y manantes y con todo lo demás que a las dichas casas de las Aldabas pertenece, puede y debe pertenecer”, por la cantidad de 9.500 ducados, el día 16 de julio de 1594, “dadas las tres horas de la tarde del reloj de San Francisco”.
Don Juan Bautista Gallo era regidor de Valladolid desde 1548. Al fallecer en 1601 sus acreedores embargaron sus bienes pero la viuda logró retener en su propiedad las casas principales “en la calle de Teresa Gil que se dicen de las Aldabas”. Tenían por linderos “por la una parte casas de Alonso de Verdesoto y por la otra (izquierda) casas de dicho Juan Bautista Gallo que se compraron de los testamentarios de doña Isabel de Santisteban”. Precisamente en éstas últimas y en otras que daban a la calle de Olleros (hoy c/ Duque de la Victoria) doña Mariana, viuda del regidor, edificó una iglesia y monasterio de monjas franciscanas concepcionistas, fundado y dotado por ella aquel mismo año. La delicada situación que atravesaba la viuda, doña Mariana, le obligó a desprenderse paulatinamente de la propiedad de la casa y, seguidamente, del convento y patronato que había fundado. El 12 de enero de 1605 la llamada casa de las Aldabas ya pertenecía a don Rodrigo Calderón, el cual había pagado por ella 17.000 ducados, cantidad a la que sumó el 6 de octubre de 1606 otros 8.000 ducados por el patronazgo del monasterio y sus casas, suelos y edificios, huerta y casillas.
 
La personalidad y actuación pública de don Rodrigo Calderón (1576-1621) son sobradamente conocidas. Basta recordar que trabajó como secretario del duque de Lerma y se valió de su gran influencia para acaparar una inmensa fortuna que obtuvo fomentando el cohecho sin apenas disimulo. Entre sus títulos reunía el de caballero de la Orden de Santiago, comendador de Ocaña, marqués de Siete Iglesias y conde de la Oliva de Plasencia; y sus cargos públicos más destacados eran los de capitán de la Guardia Alemana, contino de la casa de Aragón, alguacil mayor y registrador de la Chancillería de Valladolid, mayordomo de obras, arquero y alcaide de la Cárcel real de esta misma ciudad, además de su correo mayor y regidor; ostentando también regidurías en los ayuntamientos de Plasencia y Soria. Después de la marcha de la corte a Madrid, don Rodrigo Calderón se trasladó a la capital del reino. Sin embargo su padre, don Francisco Calderón, comendador mayor de Aragón, se retiró a Valladolid y durante una visita de don Rodrigo a esta ciudad, hacia 1613, escribió una carta dirigida al conde de Gondomar diciéndole que “mi padre se está aquí gozando en las casas de las Aldabas, del más regalado lugar del mundo que, afirmo, le tengo envidia”.
 
No podemos precisar cuándo se iniciaron las obras de reforma del palacio, que debieron de ser dirigidas por el arquitecto Diego de Praves, responsable de la obra del convento de Portaceli cuyo patronato ostentaba don Rodrigo y encargado durante muchos años de certificar todas las partidas de gastos de materiales y obreros. Por ejemplo, en 1618 Marcos Fernández, vecino de Talavera de la Reina, entregaba 8.236 azulejos “para gastar en las obras del dicho marqués”, que serían colocados por el solador Juan Fernández Marqués. Estas obras debieron de afectar fundamentalmente a la fachada del edificio y a su decoración interior. En aquélla el arquitecto regularizaría sus vanos, efectuando a lo largo de su paramento una serie de ajeados o huecos ligeramente rehundidos que alternaban con los vanos de sus balcones, todo ello dentro de un diseño muy geométrico y una gran portada lineal en consonancia con gustos manieristas.
 
Destruida, por desgracia, en la década de 1960, sin embargo la casa de las Aldabas fue descrita minuciosamente, a comienzos del siglo, por Martí y Monsó y Agapito y Revilla. Este último señaló que:
“La fachada es extensa: los huecos se han modernizado; a la derecha, se ve medio oculta por una portada de tienda, una puerta de arco semicircular con dovelas de gran altura; la puerta de hoy para entrar a la casa es de grandes proporciones, rectangular, un huequecito con reja sobre los del piso principal, acusa aquellas irregularidades en la ordenación de las fachadas antiguas, que a veces las daban simpático aspecto, que aquí falta. No hay ningún escudo de armas en la fachada que notase los timbres heráldicos de don Rodrigo Calderón, que campean bien ostensiblemente en la fachada de la iglesia del convento adyacente. En cambio, empotradas y sujetas en el muro de la fachada hay unas once aldabas de hierro, redondas, pendientes de siempre por una anilla alta, sin poderse mover después por impedirlo alcayatas puestas en lo bajo. Son las aldabas de unos 20 cms. de diámetro; está colocadas a lo largo de la fachada; el portón de la gran puerta rectangular, tiene en una hoja otra aldaba más decorada que las del muro, completamente lisas… Por la puerta semicircular citada, penétrase en una tienda, que no hace observar nada de particular; en otro tiempo debió ser la puerta principal de la casa. La otra grande, la rectangular mencionada, da acceso inmediato a un patio teniendo una ancha y diáfana escalera a la derecha, apoyándose en la fachada. El patio era cuadrado; tres de sus lados conservan aparentes; en la planta baja, los pilares de sección octogonal y arcos de medio punto los lienzos normales a la fachada; el lienzo del fondo y el inmediato a la fachada, oculto este último por construcciones agregadas que estrechan el patio, tienen también pilares ochavados, de mayor altura que los otros dos, y sustentarían carreras con fuertes zapatas. Cada lado tiene cuatro arcos o vanos; los pilares son de corte semejante a los de los patios del Colegio de Santa Cruz y Audiencia. Nada he visto en las habitaciones de la casa… que merezca la pena de decirse, más que el salón del piso principal que corresponde al segundo balcón de la izquierda de la fachada. Su eje longitudinal es normal (perpendicular) a ésta, por lo que resulta oscuro hoy ya que no tiene huecos a la galería”.
 
Este salón fue descrito también por Martí y Monsó que lo calificó de “verdaderamente regio, de muy grandes dimensiones y cubierto con magnífico artesonado que doraron y pintaron Jerónimo de Calabria y Tomás de Vallejo… Aún brilla el oro del techo en toda su pureza, como se conserva también el friso que rodea las paredes con decoración de azulejos al parecer italianos… los marcos de la puerta son de mármol verde”.
En el contrato de dorado del artesonado se especifica que los pintores se obligaban, el 21 de junio de 1618, a que “dorarán y pintarán en la forma y con las condiciones y a la traza que de yuso se contendrá el techo de artesones de la sala primera de las casas”, de acuerdo con lo que les señalase “Jerónimo de Angulo, veedor de las obras reales de S.M. y Diego de Praves maestro de la dicha obra… siendo los colores el azul fino y si llevare bermellón que lo colorado ha de ser muy bueno y el blanco ha de ser alabastro quemado por el albayalde se vuelve negro con el invierno”. En la sala y techo se pintarían escudos de armas, cobrando por todo el trabajo 5.000 reales incluyéndose en esta cantidad los materiales”.
El fin de la privanza del duque de Lerma, el 4 de octubre de 1618, y su inmediato destierro alejaron a don Rodrigo de la corte, recluyéndose en Valladolid. En su casa de las Aldabas se le prendió –por orden real– durante la noche del 19 a 20 de febrero de 1619, siendo el oidor, don Fernando Ramírez Fariñas, el encargado de ejecutar su prisión. Trasladado a Madrid y hallándosele culpable, fue condenado a muerte y degollado en la Plaza Mayor el día 21 de octubre de 1621. En Valladolid, el día 23 de octubre de aquel año se hizo pública subasta de las joyas y alhajas que le habían pertenecido las cuales se tasaron en 770.000 ducados, no incluyéndose en esta cifra la ropa blanca, pinturas y armas. Toda su hacienda montó 1.947.708 ducados.
Todos sus bienes fueron confiscados y la casa de las Aldabas pasó a ser propiedad del Rey. En 1622 Felipe IV concedió al padre de don Rodrigo “el lugar de Sieteiglesias sin título” devolviéndole además “las casas que éste tenía en Valladolid y el patronazgo de Portaceli y que le suceda en todo su nuera…”. En las casas se habían alojado durante un tiempo don Iñigo Vélez Tasis y Guevara, conde de Oñate y Villamediana y su esposa doña Antonia de la Cerda, marquesa de Lisera.
 
En 1674 el hijo mayor de don Rodrigo, Francisco, caballero de Alcántara y II conde de Oliva, escribió una carta a su hija doña Inés de los Santos, monja en Porta Coeli, refiriéndose al estado ruinoso de su palacio vallisoletano: “que se ha de caer más aprisa la casa y que cayéndose ha de hacer mucho daño y falta a Portaceli, lo que es menester ir haciendo es ir descolgando todos los retratos, pinturas, imágenes y que se lleven a tu celda o a la parte más desocupada y segura que hubiera en el convento y que hagas una memoria de cuántos son…”.
Al comenzar el siglo XIX continuaba siendo propiedad de la familia y se hallaba con urgente necesidad de reparos. Al ser derribada la casa en la década de 1960 logró rescatarse parte de la arquería de su patio y en la actualidad se halla instalada en los jardines del Museo Nacional de Escultura mientras que en el Alcázar de Segovia encontró acomodo el artesonado del salón principal de esta vivienda.
 
BIBLIOGRAFÍA
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: “La Casa de las Aldabas”. Revista Castellana, Tomo I, pp. 26, 65 y ss.
  • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
  • URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Miguel Andrade Morales (1901-1974)

April 13, 2015, 11:16 am
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Nació en Valladolid en 1901; a los trece años de edad entró como aprendiz en un taller de pintura decorativa de la ciudad, para más tarde cursar estudios en la Escuela de Artes y Oficios, siendo discípulo de Luciano Sánchez Santarén.
En 1926 obtuvo de la Diputación una pensión de 2.500 pesetas para ampliar su formación en la Escuela de San Fernando de Madrid, en donde fue alumno de José Moreno Carbonero, Cecilio Plá y Manuel Benedito, entre otros. Junto a Andrade fueron premiados Antonio Vaquero en escultura y Juan José Moreno Llurba (“Cheché) en Arte Decorativo. En la capital de España vivió cinco años, y tras un viaje por el extranjero. Al regresar a su ciudad natal fue nombrado Profesor de Dibujo Artístico en la Escuela de Artes y Oficios en la que terminaría su carrera docente tras jubilarse en 1972.
 
Bodegón
Su modestia y dedicación a las tareas docentes le llevarían a exponer muy tardíamente sus obras, celebrando la primera individual en 1962. En cuanto a exposiciones colectivas, en 1928 participa en una promovida por la Academia de Bellas Artes vallisoletana, obteniendo un diploma de primera clase.
Su pintura –esencialmente realista y sin concesiones vanguardistas–, denota en todos los casos su sólida formación académica, distinguiéndose por su técnica rigurosa y grato colorido. Paisajista sensible, en sus cuadros nos da una visión armoniosa y sincera de Castilla. Pintor de Valladolid, de sus calles, pueblos y campos, le interesa sobre todo plasmar en sus lienzos bellos rincones del casco viejo, ofreciéndonos en sus obras un fiel testimonio de la ciudad antigua antes de ser destruida por las modernas transformaciones urbanas. Entre otros títulos se pueden recordar: Calle de la Antigua, Plaza de Portugalete, La Pilarica, Patio de convento, Las Moreras, etc.
 
La lagarterana
Sus paisajes rurales tienen por motivos predilectos los aledaños de la capital: sus caminos, páramos, puentes y riberas del Pisuerga (se pueden citar entre otros, San Isidro, Zaratán, Camino del Pinar, Vegas del Pisuerga, Canal del Duero, etc.). Además del paisaje cultivó también otros géneros, como el retrato, dedicándose asimismo a la decoración y la escenografía. Falleció en Valladolid en 1974.
 
Sin título

BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS ÉGIDO, José Carlos: Pintura y escultura en el siglo XX (1900-1936), Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1988.
  • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la y ORTEGA COCA, María Teresa: “La pintura del siglo XX, en Valladolid”. En LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel: Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia (2 tomos), Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998, pp. 933-966.
  • URREA, Jesús: Pintores de Valladolid (1890-1940), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1985.
  • VV.AA.: Inventario de bienes artísticos, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1998.
  • VV.AA.: Inventario de bienes artísticos II, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 2005.
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ARTISTAS VALLISOLETANOS ACTUALES: José Noriega

April 17, 2015, 12:01 pm
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José Noriega nace en Valladolid en 1948. Es un artista plástico, y editor, que se expresa con cuantos elementos tiene a mano. Escultor, ceramista, especialidad en la que ha conseguido en Barcelona muy importantes recompensas, pintor, dibujante y tejedor de muy interesantes tapices. Combina todas estas técnicas para crear formas inverosímiles y anárquicas, extraños seres informes, completamente abstractos. Ha recibido también el impacto de la pintura rupestre levantina, que le sugiere imágenes sicalípticas ligadas al desarrollo y a la supervivencia del género humano. Pero sobre todo busca recoger la tradición ceramista castellana para aplicarla a la conceptualización estética de la modernidad.

Taller del artista en Velliza (Valladolid)
Estudia en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, institución en la que en 1969 realiza una exposición. Colores sorprendentes, que al azar distribuía por el papel gracias a una técnica muy original con ácidos incoloros, sobre papel fotográfico, que relacionaban de forma insólita e imprevista. A la vista del interés que revelan sus primeras manifestaciones artísticas comenzará a exponer en la Sala Martí y Monsó en 1969 y en la Caja de Ahorros Provincial de 1970 y 1972, la Diputación Provincial de Valladolid le concede una beca durante los cursos 1972-1973 y 1973-1974. Esta ayuda, representa un pequeño alivio para el artista, que puede así adquirir materiales y seguir trabajando en sus esculturas después de las largas jornadas dedicadas al trabajo en la fábrica. Pero la vocación artística de Noriega va superando todos los esfuerzos, muy duros durante aquellos años.
Va a ser de una gran trascendencia para José Noriega las exposiciones llevadas a cabo simultáneamente en Valladolid: una que fue suficiente para llenar la Galería Castilla, a pesar de su gran amplitud, y otra que instaló en esas mismas fechas en la Caja de Ahorros Provincial. Esta última representó algo totalmente nuevo en lo que respecta a la relación tiempo-espacio, a la creación de ambientes y a la animación espacial.

En 1973 realiza exposiciones en Antequera (Málaga) y en la Caja de Ahorros Provincial de León. En 1974 en Galería de la Rambla, Tarragona, y en la Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. En 1976 en la Galería Carmen Durando de Valladolid. Exposiciones colectivas en 1970 “abstracción I.N.E.A. 1970”. Desde 1970 a 1975 está presente en las exposiciones Nacionales celebradas en Valladolid. En 1972 es seleccionado en la Colectiva de Inauguración de la Galería Castilla de Valladolid. En ese mismo año está presente en la exposición colectiva que organiza el Museo Nacional de Escultura de Valladolid sobre “Pequeña Escultura”. En 1976 Accésit del Premio Nacional Valladolid de Escultura. En 1977 obtiene el Premio Nacional Valladolid de Escultura, y el Premio Valladolid de Pintura que obtuvo en la Bienal vallisoletana de 1984. Ha realizado los siguientes montajes: en 1973 Grupo Abierto T.V.E. En 1974 Universidad Laboral de Tarragona.
Desde finales de los años 80 agrupa sus realizaciones bajo el título genérico de "Paisajes Convencionales". La primera vez que presenta esta serie es en ARCO 89. Desde entonces trabaja en ella: una obra cargada de una poesía descreída, a veces áspera, más interesada en la reflexión íntima sobre la sustancia de la vida que en la cambiante demanda de novedad estética requerida por el mercado.

Posteriormente Noriega dirigió sus esfuerzos hacia la cerámica y sus investigaciones especiales, para lograr diferentes coloraciones y variaciones en la materia, según el tipo de cocción de piezas. Pero el interés de este artista por la cerámica, responde a un sentido neto escultórico, a la necesidad de sentir el estímulo táctil, tangible de la materia. A su clara vocación de expresarse en las tres dimensiones. En este sentido sucede lo mismo con el lápiz, especialidad en la que sus aportaciones han sido de un gran interés.

Su primera muestra escultórica fue en Valladolid en 1971. Una serie de obras más o menos exentas, plafones, construidos casi geométricamente, concibiendo el espacio con mente arquitectónica, bajorrelieves tallados en madera, y junto a ello una serie de metamorfosis de técnicas, que en esencia revelaban una enorme inquietud. Noriega incorporaba en sus realizaciones espaciales, materiales diferentes, maderas quemadas, teñidas, objetos encontrados. A veces con unos cartuchos y unos tableros recortados geométricamente, podía hacer surgir una serie de evocaciones, con un contenido claro de crítica política social. En aquel mismo año marchó a Barcelona. En Valladolid, el carácter muy de vanguardia de sus realizaciones artísticas le hacía aún difícil la supervivencia. En Cataluña logró con facilidad situarse artísticamente.
Una de sus grandes hitos ha sido el de hacer resurgir viejos procedimientos de alfarería. Algunas de sus obras están realizadas con una técnica cercana a lo que fue la cerámica negra castellana de Quintana Redonda. José Noriega para obtener este color negro en la pieza, cuece el barro en una atmósfera reductora.

Al usar este material escultórico, cerámica, lo que ha pretendido Noriega, no ha sido ensayar caprichosamente una materia distinta, sino ofrecer una alternativa plástica contemporánea a un procedimiento de cerámica popular. Y es que a este escultor le preocupan también cuestiones artístico-sociales, como por ejemplo la pérdida de la utilidad en la tipología, hasta hace poco actual, de la cerámica popular. Y además con la transmisión de usos y costumbres de las zonas urbanas a las rurales, se observa que es necesario adaptar la tipología de la cerámica popular rural a otra de tipo urbano. Botijos, pucheros y cántaros, como tales formas, no tienen ya posibilidad funcional en un mundo industrializado. No es alternativa válida, sobre todo en sentido económico, transformar estos objetos, en elementos de contemplación para una minoría. Este cambio de uso no podrá hacer subsistir a esta industria popular, cuyo desarrollo económico necesita la existencia de una demanda, originada por el desgaste y rotura de estos frágiles objetos, por el uso normal para el que están concebidos. Harán falta pues alternativas creadoras y válidas para que estas industrias sigan subsistiendo y manteniendo en la forma que les es propia el foco de comunitarismo regional. Porque sea, o no sea, romántica la idea de concebir el arte anónimo popular como una expresión de impulsos vitales colectivos, creo que es necesario salvaguardar económicamente para Castilla, el que parte de su historia pueda seguir siendo cocida y explicada en barro, como hasta ahora han venido haciendo los alfares castellanos.

Ha impartido diferentes conferencias sobre temas relacionados con la escultura y la cerámica: en 1973 en el Colegio Universitario de Málaga. En 1975 en la Escuela del Profesorado de Tarragona. En 1976 en la Escuela del Profesorado de Barcelona. En 1979 en la Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. También participó en la mesa redonda “Portillo, Alfares de Hoy”, convocado por la Caja de Ahorros Provincial de Valladolid en 1979.
En 1976 participa en la Exposición de Cerámica Mural en el Palacio de la Virreina, Barcelona; asimismo ese mismo año consiguió el Premio Nacional de Cerámica Mural convocada por la Fundación General Mediterránea, para la realización y posterior instalación de un mural cerámico en la Autopista del Ebro. Dos años después obtendrá en los Concursos Nacionales de Valladolid el Primer Premio con una pieza de cerámica titulada Castilla.

“Exiliado” voluntario en El Molino de secano de Velliza aprovecha su taller de grabado para emprender una infatigable labor editorial. Funda y dirige desde 1992 la Editorial El Gato Gris Ediciones de Poesía. Relevantes poetas, pintores, grabadores, fotógrafos y arquitectos han colaborado con José Noriega en su proyecto editorial, a estas alturas, reconocido como uno de los más singulares de los últimos años en el panorama editorial español. La Biblioteca Nacional, el Instituto Cervantes de Nueva York y el Institut Ramón Llull, han seleccionado y expuesto sus trabajos. La producción de El Gato Gris se ha presentado en museos e instituciones, entre otros: el MACBA, Patio Herreriano, Fundación Pilar y Joan Miró, Círculo de Bellas Artes, Fundación Joan Brossa, Museo Esteban Vicente, Centro eLEA. Participa en el “Encuentro hispanomexicano de editores”.


BIBLIOGRAFÍA
  • GARCÍA DE WATTENBERG, Eloísa y FALCÓN RODRÍGO, Jesús (dir.): La escultura contemporánea en Valladolid, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1980.
  • LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel: Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia (2 tomos), Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998.
  • ORTEGA COCA, María Teresa: Concursos nacionales de pintura y escultura de Valladolid, Caja de Ahorros Provincial Valladolid, Valladolid, 1981.
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    PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Mercedes del Val Trouillhet (1926-2012)

    April 24, 2015, 11:27 am
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    Hoy vamos a tratar sobre una de las artistas vallisoletanas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Una paisajista muy interesante, cuya obra desconocía hasta que el Museo de la Universidad de Valladolid (MUVa) organizó una exposición con su obra. Sin duda su obra merece difundirse lo máximo posible. Los textos están recogidos del catálogo de aquella preciosa exposición. Hay que saludar la iniciativa de este museo por ir realizando exposiciones sobre artistas vallisoletanos muy poco conocidos para el público en general.
    Nació en 1926 en Valladolid. Su afición por el dibujo empezó siendo aún muy pequeña, y a los siete años comenzó sus primeras lecciones, dirigidas desde Madrid por su profesor Timoteo Pérez Rubio (1896-1977). Compaginó sus estudios de colegiata, piano y francés con la carrera artística que había elegido. Al estallar la guerra civil quedó incomunicada con Madrid, perdiendo todo contacto con su profesor de dibujo, y su carrera artística se suspende momentáneamente.

    Finalizada la contienda tomó contacto con el gran dibujante y cartelista José Picó Mitjans (1904-1991) que se convirtió en su profesor. Sus primeras lecciones fueron estudiar a fondo la perspectiva, tan necesaria para poder pintar del natural un paisaje, un interior o cualquier otro asunto. Tenía idea de ser artista publicitaria y Picó le mandó hacer numerosos ejercicios de publicidad, al mismo tiempo que sentía gran atracción por las lecciones de paisaje, pues desde muy niña había salido al campo y estaba acostumbrada a ver y pisar la paramera castellana, contemplar el verdor de los pinares y conocer los pueblos.
    La primera vez que hizo un apunte de paisaje, a lápiz, fue en Las Moreras. Su profesor le había indicado que metiera en las carpetas, junto a los blocs, un cartón donde previamente hiciera una abertura rectangular de 10 x 7 cm, aproximadamente, ajustando dos hilos, uno vertical y otro horizontal, cruzados en el centro del espacio vacío, que representarían los dos ejes del dibujo en altura y anchura. Así, colocándose el visor ante los ojos, le sería mucho más fácil encuadrar el motivo. Aquel Rincón del Cubo lo llegó a realizar a plumilla y lo presentó a un concurso infantil de dibujo organizado por El Norte de Castilla, en donde se lo publicaron.

    Abril en Castilla
    Almendros
    Bocetos
    A partir de entonces, se preocupó por conocer qué era lo que los artistas locales llevaban a los certámenes. La organización “Educación y Descanso” preparaba exposiciones y, a la organizada por la Obra Sindical, presentó un bodegón que colgaron junto a obras de artistas tan prestigiosos como Maffei, Mucientes o Capuletti. Después acudió a otras y prosiguió haciendo carteles publicitarios. A la III Exposición Nacional de Arte, organizada en Madrid por la Obra Sindical, envió un cuadro, seleccionado entre cerca de mil, titulado Caserío, con el que obtuvo medalla de bronce. También confeccionó un cartel para la IV Feria provincial de Muestras de Palencia que consiguió el 2º premio. En el I Salón Femenino de Madrid colgó en 1946 un “paisaje prototipo de la Castilla húmeda; jugoso cuadro de invierno incipiente”.
    Así, continuó estudiando a fondo el paisaje castellano, sus tierras, tan difíciles para quienes no las han pisado nunca y para los que las han mirado sin “saber ver”, sintiéndose cada vez más atraída y empeñada en dominar y plasmar su belleza. Estudió también sus cielos rasos y azules o cubiertos de nubes viajeras que dan movimiento y vida al paisaje. José Picó, muy interesado en su carrera, le animaba como profesor y amigo a que se especializara en el paisaje de Castila, para el cual la veía con muchas dotes, y no se confundió.
    Trabajó intensamente en la preparación de su primera exposición individual en Valladolid, que se inauguró el 14 de mayo de 1947 en el Colegio de Santa Cruz. La crítica elogió sus cuadros y coincidió en que pintaba una Castilla luminosa con primeros términos decididos y vigorosos, destacando que conseguía unas perfectas lejanías: La triga, La siega, Eras de Zaratán; así como dos cuadros de temas invernales, Nieve y niebla e Invierno, que plasmaban con gran realismo la estación invernal.

    Cementerio en la ladera
    Cementerio
    Cepas y almendros
    En octubre de aquel año llevó su obra a Madrid, a la Sala Gumiel, sita en la calle Mayor. Los críticos Mariano Tomás del diario Madrid; José Camón Aznar, del ABC; y Federico Galindo del semanario Dígame, hablaron muy bien de sus cuadros. El crítico Manuel Sánchez Camargo la llevó a Radio Nacional de España para hacerle una entrevista. La prensa de Valladolid, a su vuelta, recogió la noticia.
    En 1948 expuso de nuevo en el Colegio de Santa Cruz temas castellanos y también vizcaínos, pero el público elogió preferentemente los primeros, tal vez por sentirse atraídos por su luminosidad. El crítico Carlos Rodríguez Díaz escribió: “Desde su primera exposición a la actual, es decir, en el plazo de un año, la labor de Mercedes del Val demuestra mayor dominio en el difícil arte de la pintura. Ha ganado notablemente en luminosidad y en perspectiva pudiendo asegurarse que lo que entonces era una promesa segura es hoy una realidad cierta”. El rector Cayetano de Mergelina la felicitó animándola a seguir exponiendo en Santa Cruz.

    Cepas
    Instrumentos de trabajo de la pintora
    Por esas mismas fechas se celebró en Madrid una exposición de paisajes españoles en la galería Pereantón, sita en la calle de Hortaleza, organizada por la Asociación Nacional de Pintores y Escultores, a la cual pertenecía. Su cuadro Removiendo la parva se colgó entre otros de muy buenos pintores: César Fernández Ardavin, Chicharro (hijo), Eduardo Martínez Vázquez, Francisco Estebe Botey…
    Martín Abril, por Radio Valladolid, consagró a Mercedes su Croniquilla elogiando su obra, no como crítico sino como poeta: “ya es un mérito singular el saber encontrar estas luces, en todo momento estremecidas por unos amarillos suavísimos, que constituyen, para Mercedes, una característica obsesiva de su personalidad, y su personalidad se nos muestra cada vez más madura, entregada fervorosamente a la emoción del paisaje castellano, que ella ha conseguido captar con inefable gracia y extraordinaria maestría. Temas, los de los cuadros de Mercedes del Val todos ellos amables, dulces, tranquilamente líricos. Soltura y vibración de pincelada, elegancia en la factura, frescura en el conjunto ¿es así Castilla? Así ve Castilla una joven pintura, inquieta y original. ¡Qué pintar, señores!, no es copiar con minuciosidad de artesano y trasladar al lienzo lo que vemos con vulgar fidelidad, sino interpretar, traducir, matizar, estilizar, exaltar, iluminar, vivificar, casi nos atreveríamos a decir que pintar es en cierto modo hacer poesía con metáforas de luz, sombra y colores. Y eso lo logra Mercedes del Val con un acierto exquisito y un encanto conmovedor”.

    Montealegre
    Paisaje
    Paisaje
    En 1948, en la III Exposición Nacional de Arte Taurino celebrada en Córdoba, presentó su cuadro El encierro de los Sanfermines que, seleccionado, llamó mucho la atención. El director del certamen, José Vellver Cano, al saber que su autora era la más joven de los expositores, la escribió diciendo: “Mi enhorabuena, ha gustado mucho su obra que descubre a una artista ya lograda. Hizo usted un gran papel en sala Brillante con Vázquez Díaz al frente y Amparo Palacios, valenciana, muy buena artista. La húngara Bertta Rossen, Echevarría, Antonio Sánchez, el marqués de Aracena, Solís Ávila, Félix de Frutos y algún otro también de destacada firma. Estuvo usted bien colocada y resistió perfectamente su cuadro. Por eso enhorabuena nuevamente y ¡adelante! Espere confiada en usted misma”. El jurado le concedió mención honorífica porque “si hubiese habido más premios, habría figurado en la relación de medallas”.
    En el otoño expuso por primera vez en Bilbao con catálogo presentado por Martín Abril. La Gaceta del Norte, Correo español y Hierro en sus secciones de arte le dedicaron elogiosas críticas, destacando sus temas del campo castellano, radiantes de poesía a lo Gabriel y Galán y de luz goethiana, que es la sinfonía predilecta de la artista. Animada por este éxito, volverá a exponer en Bilbao al año siguiente.
    No dejó de recorrer la provincia de Valladolid y allí donde veía un motivo para pintar clavaba su caballete y, con extraordinaria rapidez, pintaba los bocetos. Había que trabajar deprisa para conseguir las luces siempre cambiantes, así como las figuras de personas o animales en movimiento. Nunca tuvo preferencia por un pueblo o lugar, como otros pintores, para ella toda tierra que pisaba pertenecía a la provincia. Pintó las calles de Zaratán y sus eras; las lomas de Geria, con sus rebaños; Simancas, con su puente romano; Tordesillas, con las piedras doradas de sus torres reflejadas en el río; Sieteiglesias, con sus trillas a pleno sol o sus lomas rosadas a la caída de la tarde; Alaejos y sus surcos; Urueña y sus llanuras; Tudela de Duero y sus vendimias; los pinares de Traspinedo, Olmedo, el Pinar de Antequera, Viana, Mojados…

    Paisaje con caseta
    Paisaje con cepas grandes
    Paisaje con mulas
    En 1952 recibió la noticia más agradable de toda su carrera artística. En Madrid, en la Exposición Nacional de Bellas Artes, el más importante certamen español de pintura y escultura, le habían seleccionado un cuadro. Ya se había presentado más veces pero sin suerte, no se había desalentado y luchó por conseguir un puesto entre los más destacados pintores de aquellas fechas. Al fin lo consiguió, pensaba que en un buen historial artístico no sólo caben los triunfos, también han de estar las desilusiones, las épocas malas que obligan al auténtico artista a seguir adelante, pensando que vencer sin dificultades es triunfar sin gloria.
    Mariano Tomás, crítico del diario Madrid, en su recorrido por las diferentes salas del Palacio de Velázquez, al llegar a la 8ª, de los 15 cuadros colgados destacó solamente a diez artistas. De Mercedes del Val dijo: “presenta un lienzo –Cargando paja– bien entonado de matices y valiente de dibujo”. También José Prados López, crítico de arte de Radio España, la nombró entre otros pintores dedicándole lo siguiente: “personalísimo y acertado en la luminosidad el paisaje de Mercedes del Val, que va logrando superaciones inteligentes en su deseo. La obra de esta pintora ha alcanzado un puesto de respeto y admiración por su original manera de acertar ante la naturaleza”.
    No quiso ausentarse nunca de Valladolid, prefirió quedarse a sabiendas de que al hacerlo cortaba las alas a su carrera artística. No obstante, se desplazaba con alguna frecuencia a Madrid para ver las exposiciones más destacadas, estar al tanto de la pintura, meterse un poco en el mundillo artístico e incluso participar en exhibiciones como la organizada por la Asociación de Pintores y Escultores, colgada en los salones Macarrón o en la del XXV Salón de Otoño, celebrada en el Palacio Velázquez, en la que recibió una 3ª medalla en la sección de pintura en paisaje, por el que representaba unos surcos con un arador en primer término, al fondo el pueblo de Olmedo y gran celaje con luces verdosas de un atardecer.

    Paisaje con palomar
    Pinos
    Surcos
    Después de exponer en la Sala Artis de Salamanca, en 1953 presentó sus cuadros individualmente en Madrid, en la sala Los Madrazo. Mariano Tomás y Camón Aznar hicieron la crítica de su obra en los diarios Madrid y ABC. El periodista vallisoletano Córdoba la entrevistó para el diario Pueblo en su sección “Díganos la verdad”, acompañando su trabajo con una caricatura. También Prados López, en Radio España, Madrid, la elogió y, en el semanario Dígame, el acuarelista Federico Galindo dice: “La galería Los Madrazo, en donde la pintora expone sus obras, se ha convertido por obra y gracia de ellas, en llanura castellana, con toda su grandeza y sus delicadezas de color”. En verano se trasladó con sus cuadros a San Sebastián. Es la primera vez que exponía allí, en “Galería de Arte”. Colgó 18 cuadros que llamaron poderosamente la atención por su luminosidad. Los críticos del Diario Vasco, Unidad, Hoja oficial del lunes y La voz de España se volcaron en exaltar la obra, señalando que la artista alcanzaba, en plena juventud como pintora, toda una maestría.
    En abril de 1955 expuso de nuevo en Madrid, en la sala Los Madrazo, con éxito de críticas, y en mayo participó en la Exposición Homenaje a Goya, celebrada en el Círculo de Bellas Artes, donde se colgaron 200 obras donadas por sus autores. Aquel verano marchó con su caja de pinturas a Noja para ejercitarse haciendo bocetos de su maravillosa costa y bosques de eucaliptos. Al regresar a Valladolid decidió viajar a París y a su vuelta se publican en prensa sus impresiones: refiriéndose a la pintura dijo que “allí, como en cualquier parte, cada pintor tiene su estilo, pinta como quiere y lo que quiere. Yo, como ya llevaba el mío, no necesité buscar otro; si hubiera ido desorientada, creo que entonces me hubiera quedado más tiempo. París como ambiente para el artista es fabuloso, más aún para el verdadero bohemio”.
    De París se trajo bastantes bocetos de los lugares más típicos, y en su estudio los transformo en cuadros que llevó a Bilbao en 1956 y a Salamanca al año siguiente. Un crítico vasco, refiriéndose a los tres temas que presentaba, completamente distintos a los acostumbrados a pintar por Castilla, por su técnica y color, dijo que había logrado darles un auténtico sabor parisino: “sobre todo en el Moulin de la Galette que han pintado y repintado todos los aspirantes a la inmortalidad, pero pocos con la gracia de esta mujer”. En la ciudad del Tormes, este contraste de los grises con el sol de Castilla seguramente logró que, durante la exposición de Salamanca, se quedara sin sus cuadros parisinos.

    Tordesillas
    Tordesillas
    Trigales
    Con motivo del XXIX Salón de Otoño de Madrid, de 1957, obtuvo medalla de plata por su cuadro Eras de Zaratán. La periodista Mercedes de la Viña Zuloaga, en su página “Para ti, lector”, del Diario Regional, la entrevistó con tal motivo. Al año siguiente colgó sus obras en la misma sala madrileña de años anteriores. En el Ya aparece su caricatura firmada por Federico Galindo; Ángel Lera de Isla, en El Norte, hablando de la exposición, la menciona junto a Aurelio García Lesmes y Castro Cires como representativos del paisaje castellano. Prados López, en Madrid, encabeza su sección con los nombres de Moreno Carbonero y Mercedes del Val. Del primero habla por celebrarse el centenario de su nacimiento y con Mercedes se vuelva por su obra hecha “… con una técnica personal, íntima, jugosa, plena de concepción y sabiduría, de pensamiento que busca la continuación y el futuro. Porque los cuadros de Mercedes del Val quedarán con el tiempo, con seguridades perennes afincadas en lo humano del recuerdo por justicia y necesidad para otros pintores de después, que así sabrá que en estos tiempos de confusión y atrevimiento, había almas preparadas en lo sensible para poder luchar con la ignorancia y el cinismo, consiguiéndolo. Es un regalo extraordinario esta exposición de esta pintora castellana, Mercedes del Val, que va escribiendo su propia historia con esos afanes juveniles que viven en la tierra, pero que tienen sus sueños más allá de las nubes”.
    En agosto de aquel año marchó a los Países Bajos y se estableció en Lovaina para visitar diversas capitales y estudiar en sus museos a los pintores del renacimiento nórdico. Acompañada por el crítico de arte Adriaan de Roover, de Amberes, frecuentó varios estudios de pintores de vanguardia y en el del pintor Albert Van Cleemput, de San Nicolás, coge y maneja por primera vez la espátula. Al volver a Valladolid, después de una estancia en París, escribió un reportaje sobre su viaje a Bélgica para el Diario Regional, donde había colaborado como dibujante ilustrando, entre otras, la portada de un extraordinario dedicado a la mujer.
    Hasta marzo de 1960 no volvió a exponer y lo hizo en Salamanca. Aquel mayo marchó a Madrid y los críticos Prados López, Galindo y Cobos descubrieron nuevas calidades en su obra: “Mercedes del Val posee un abundante bagaje técnico que no pesa en su pintura. Su sensibilidad hace grácil su obra pese a la reciedumbre de una pintura sin blandenguerías. Cuando pincelea y espátula comunica a sus paisajes una deliciosa frescura.

    Tierras
    El Campo Grande nevado
    Acudió en 1961 al XXXII Salón de Otoño, alcanzando la 1ª medalla con su cuadro Luces en el bosque, toda una sinfonía de colores otoñales. La prensa de su tierra le concede un sincero aplauso por este triunfo conseguido en la capital, y los críticos madrileños elogian su obra. Fue en la galería de la Caja de Ahorros de Asturias, en Oviedo, donde en 1962 colgó 22 óleos de sus paisajes de Castilla. Era la primera vez que exponía allí. Toda la prensa se ocupó de su obra: La Voz de Asturias, Región, Nueva España publicaron críticas, reportajes y entrevistas, apreciándose mucho sus temas llenos de luz y poesía. Allí dejó unos cuantos cuadros, entre ellos Luces en el bosque.
    Al año siguiente viajó a Roma y a su vuelta ultima los preparativos para exponer otra vez en Madrid por tener reservada la Sala Alcón, en la calle Infantas. La introducción del catálogo la hizo el crítico Prados López y en televisión en poeta conquense Federico Muelas le dedicó una bella presentación.
    En 1964 se encontraba estudiando una nueva modalidad para sus paisajes de Castilla. Había estado observando exposiciones en Madrid desde hacía algún tiempo y había descubierto que los pintores más destacados habían ido transformando también su arte en los últimos años. Se decidió a pintar el paisaje castellano dándole una nueva interpretación. Había observado muchas veces que Castilla en las primeras horas del día resultaba de una serena belleza sorprendente. Decidió pintarla así; sólo buscando su color, su luz desvaída sin contrastes, sin dureza, sin claroscuros. Sería una Castilla auténtica por encima de todo. Apacible, sosegada como una madre tendida al tibio sol de un amanecer. Trabajó calladamente en su estudio. No dijo nada a nadie. Hizo muchos bocetos, rompía unos, se quedaba con otros. Al fin, pasado el tiempo, se puso a pintar las telas.

    Castilla con palomar
    Camino amarillo
    Su nueva obra la inauguró en junio de 1966, en la vallisoletana sala de la Caja de Ahorros de Salamanca. Dos años después, en 1968, expuso en Valladolid con ligeros cambios en relación a su muestra anterior. Desde aquel momento creó una pintura intelectual, pero algunos echaron de menos sus anteriores obras luminosamente empastadas. En 1969 expuso en Madrid 21 cuadros en la sala de la Editora Nacional. Aquel mes de mayo el “Grupo Velázquez”, formado exclusivamente por pintores, en su XIII exposición, dio paso a trece pintoras. La exposición se celebró en la galería madrileña Grife-Escoda, situada en la calle de los Madrazo, y Mercedes colgó un cuadro de “cepas” entre cuarenta destacadas firmas: José Bardasano, José Cruz Herrera, Julio Pérez Torres, Agustín Segura, Domingo Huetos, Teresa Sánchez Gavito, Rita Vié, Carlos Moreno, Aurelio Blanco…
    Se presentó de nuevo en Valladolid en 1970 con 21 cuadros de pinos, cepas, gavillas, almendros, surcos, barbechos, rastrojos… estos serán sus temas preferidos. El crítico de El Norte de Castilla, Corral Castanedo, apuntó: “Mercedes del Val es la descubridora de los pinares, pero yo veo en ella, por encima de todo, a una original pintora de campos y de tierras. Mercedes ha dejado atrás su época luminosa. Su pintura se ha ido estilizando, lo mismo que los troncos de sus pinos… el lienzo sirve de apoyo para unas leves impresiones cromáticas. Pastas casi secas y como empolvadas por el paso de un rebaño. Óleos sin brillo como envueltos en la madurez de la pátina, en el momento de nacer… se vale de una técnica depurada y escueta para llevarnos de la mano hasta esa su Castilla al mismo tiempo calcinada y florecida. Una espátula vigorosa se ha encargado de eliminar, de aventar todo lo que no era esencial. Creo que la paleta de Mercedes del Val ha alcanzado una difícil simplicidad profunda en esos paisajes casi sin cielos. Quizá porque el cielo ha bajado para confundirse con estas tierras en las que dialogan el misticismo y una apaciguada sensualidad”.
    En julio de 1879 quedó finalista en el X Concurso de Pintura “Medalla María Vilaltella”, de Lérida. A este certamen asistieron relevantes firmas del arte español, y el pintor José Lapayese fue quien se llevó el único premio.

    Como venía exponiendo en Valladolid cada dos años, porque le gustaba pintar despacio, y más al ser su técnica lenta y trabajosa, en 1972 mostró en la sala de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca sus obras más recientes. Continuó trabajando en la misma línea, pero con tonalidades más fuertes, más vivas. Ortega Coca, en el Diario Regional, aseguraba que “si tuviéramos que definir la obra de Mercedes del Val con pocas palabras diríamos, delicadeza, virtuosismo, elegancia y finura. Todo esto es lo que caracteriza a estos cuadros y hacen que sean tan cotizados entre el público que encuentra repetido en ellos el eco de su propia personalidad”.
    En marzo de 1974 colgó una nueva exposición en Madrid. Tenía que haber estrenado su obra el año anterior, pero con la enfermedad y muerte de su padre, se encontró con que no tenía suficiente obra. El director de la galería de arte Lázaro, la sala más encantadora de Madrid, enterado de su situación le animó a exponer y retrasó la inauguración. Fue aquella su última individual.
    A pesar de su gran aceptación y de los reconocimientos seguidos, le entró un sentimiento de cansancio tal que desde entonces únicamente participó con sus obras en exposiciones colectivas organizadas por la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, de la que en 1975 había sido elegida miembro de número.

    BIBLIOGRAFÍA
    • VAL, Concepción del y URREA, Jesús: “Apunte autobiográfico de Mercedes del Val Trouillhet (1926-2012)”, Catálogo de la Exposición Mercedes del Val Trouillhet, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014.
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    EL SEPULCRO DEL CHANTRE DE TRASPINEDO. Obra de Francisco de la Maza

    April 29, 2015, 3:32 am
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    En la nave de la epístola de la iglesia parroquia de San Martín, de Traspinedo, localidad famosa por sus riquísimos pinchos de lechazo se encuentra uno de los más bellos bultos funerarios de la provincia; siendo su autor, asimismo, uno de los mejores escultores del último tercio del siglo XVI: Francisco de la Maza. Algún día hablaremos sobre este interesantísimo seguidor de Juan de Juni.

    La escultura funeraria, realizada en alabastro, efigia al chantre de Valladolid don Antonio Romero, tal y como podemos leer en una inscripción que se conserva en la imagen: “En este bulto yace Don Antonio Romero, chantre de Valladolid, el qual dexó toda su hazyenda a la capilla de San Gregorio. Hizo mucho bien a esta iglesia. Libertó esta villa del servicio real… Falleció a cinco de septiembre, año de 1577”. ¿Y, quién era este personaje? Antonio Romero fue patrono de la capilla de San Gregorio en la parroquia de Traspinedo y libertó a esta villa del servicio Real. Ocupó la dignidad de chantre de la Colegiata vallisoletana desde el año 1554 hasta el día 5 de septiembre de 1577 en que falleció, dejando en ella dotado un responso después de Completas del día 21 de enero y la misa de Prima del día siguiente. En Valladolid había vivido en sus casas de la plazuela de Santa Cruz.
    Como ya hemos dicho, su autor fue el acreditado artífice Francisco de la Maza, natural de Meruelo (Cantabria), si bien realizó la mayor parte de su obra desde su taller vallisoletano. Sabemos que fue el autor de esta escultura de manera indirecta, no porque conservemos la escritura de obligación o una anotación en los libros parroquiales, sino gracias al documento escriturado para realizar la reja que aislaría la escultura funeraria. Efectivamente, el 4 de octubre de 1578 el rejero Gabriel Hernández se comprometía a labrar una reja para don Antonio Romero, con objeto de dejar aislado al sepulcro, y se comprometía a ejecutar esta reja “de la forma que Francisco de la Maza, que hace el dicho bulto, dijese es necesario de alto y largo”, compareciendo el mismo artista como fiador del rejero Gabriel Hernández. La reja no se conserva. Sin duda, el sepulcro debió de estar situado en el centro de la iglesia, de ahí la necesidad de la reja.

    Con posterioridad se localizó el documento por el cual los testamentarios del chantre, antes de concertar la reja, firmaron el contrato de ejecución del bulto yacente con el escultor. El día 4 de marzo de 1578 Francisco de la Maza se comprometió a realizar el bulto para el entierro del chantre difunto conforme a las siguientes condiciones: La cama y escudo y cornisa donde se había de poner “ha de ser toda la cama e cornisa de piedra de Albar, limpia y el bulto, con sus dos almohadas, de piedra de Navares, de una pieza y un león a los pies y un escudo con las armas de dicho chantre en la delantera de la dicha cama de piedra de Navares, que ha de ser la cama de 8 pies y medio de largo (= 2,38 m.) y 3 pies de ancho (= 0,98 m.) ante más que menos y de alto la cama 4 pies(= 1,12 m.) (…) y el bulto ha de ser con sus manos puestas”. Se obligó a tenerlo finalizado y colocado en la iglesia para el día de Nuestra Señora del mes de septiembre de aquel mismo año, recibiendo a cambio 50.000 maravedíes (= 133 ducados), debiéndose trasladar a Traspinedo para labrar y asentar la obra, en donde se le daría posada y cama además de seis cántaros de vino y una carga de trigo.

    Con posterioridad, el 8 de abril de 1578 se produjo un replanteamiento de la obra, seguramente motivado por la intervención del canónigo palentino Francisco Parrillo Romero, pariente del chantre difunto, modificándose sustancialmente las condiciones anteriores y dándose por nulo lo antes contratado. En primer lugar el bulto se mandó hacer en alabastro y el ancho de la cama se aumentó a 4 pies y medio (1,26 m.), siendo la cama “artesonada con su basa y cornisa y con sus molduras artesonadas”, hecha “de piedra de Aldea del Val, limpia y muy buena”, y su cornisa donde el bulto se habría de colocar “ha de ser de alabastro muy bien labrado todo a la redonda”. La cama tendría ahora 3 pies y medio de alto (0,98 m.) bien cumplidos y un escudo con las armas del chantre, situado en su frontis, esculpido asimismo en alabastro y de 3 pies por otros 3 de ancho (= 0,98 x 0,84 m.).
    San Pedro
    San Pablo
    San Andrés
    El bulto funerario está hecho de dos bloques, tallado como se ha dicho en piedra de alabastro. El chantre, que aparece yacente y con las manos adorantes, está representado como un sacerdote vestido “como cuando sale a decir misa y echado encima de la dicha cama y sus manos juntas, con su bonete en la cabeza, muy bien labrado y dado su pulimento”. A los pies llevaría un león de alabastro, con aspecto irritado. En el frente de la urna se divisa el escudo, envuelto en tarja. Está dividido en tres campos y se ven tres barras, seis flores de lis y águila explayada. Endosa el chantre casulla, adornada con los relieves de San Pedro, San Pablo y San Andrés. Finalmente, el bulto tuvo unas medidas de “6 pies (= 1,68 m.) poco más o menos conforme al natural de un hombre y de ancho conforme a la proporción que requiere conforme al alto y ha de llevar dos almohadas de alabastro y ha de ser el bulto de dos piezas además del león”. Si el escultor lo labraba en Valladolid, el traslado hasta Traspinedo sería a cargo de los testamentarios del chantre y, además de seis cantaras de vino, Francisco de la Maza recibiría 300 ducados previa tasación, obligándose el escultor a darlo por acabado y asentado el día 1 de noviembre. Las condiciones estipuladas se cumplieron y el escultor finalizó en 1579 el cobro de su obra.

    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo VI. Antiguo partido judicial de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1973.
    • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El chantre de Traspinedo esculpido por Francisco de la Maza”, B.S.A.A., Tomo LXII, 1996, pp. 355-358. Lo podéis descargar aquí.
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    EL RELIEVE DE "LA ANUNCIACIÓN" DE ESTEBAN JORDÁN EN LA IGLESIA DE SAN ILDEFONSO

    May 3, 2015, 6:30 am
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    En la iglesia de San Ildefonso se conserva un altorrelieve de Esteban Jordán que representa la Anunciación (164 cms. de ancho). No sabemos si es una pieza independiente o bien formó parte de un retablo. Agapito y Revilla piensa que habiendo dejado expresado Jordán en su testamento, hecho a 4 de junio del año 1597, que se colocara un retablo de la Salutación, que ya tenía labrado, junto a su sepultura, pudiera ser éste el indicado por el escultor. Para aceptar esto, preciso es suponer que al retablo se le ha suprimido el marco de ensambladura.
    Refiere el propio Agapito y Revilla que el relieve fue colocado en 1844, al trasladarse el mobiliario de la antigua parroquia de San Ildefonso a la iglesia de las Agustinas Recoletas, que en tal fecha se convertía en parroquia de aquella advocación. Y posteriormente a la nueva iglesia de San Ildefonso, aborto abominable de la arquitectura del siglo XX, de esas a las que nos tiene acostumbrados Valladolid. Y como imagina dicho autor que Jordán fue sepultado en la parroquia de San Ildefonso, es más fácil suponer que el retablo que tratamos sea el referido por Jordán en su testamento. También se sabe que Pedro de Oña y su mujer Isabel Jordán tuvieron enterramiento en dicha antigua parroquia, en el altar de la Encarnación, el cual estará presidido por un retablo de tal misterio, acaso el mismo señalado por Jordán al ordenar su testamento.

    El relieve se encierra por un marco de arquitectura compuesto por columnas corintias con tercio de talla y fuste liso, iguales a las del retablo de la Victoria, incluso en la pintura. La acción se desarrolla en un interior, en la habitación de la Virgen. Hay dos partes diferenciadas: la inferior, con el arcángel Gabriel y la Virgen; y la superior, con el Padre Eterno sujetando una bola del mundo, rodeado de nubes. El arcángel se sitúa al lado izquierdo, de pie; mientras que la Virgen está al lado derecho, arrodillada. Entre ambos un jarrón de azucenas, símbolo de la pureza y virginidad de María.

    La composición de la escena es idéntica a la que presenta uno de los relieves del trascoro de la catedral de León, sólo que en el Ángel se halla en pie en el relieve de Valladolid. Los brazos gruesos, musculosos, enteramente descubierto, son normales en Jordán. La Virgen presente el mismo tocado y peinado que en el relieve del banco del retablo de Alaejos. La policromía es mate y de colores planos, sin acusar sombreado, del mismo tipo que la del retablo de la Victoria. Tan sólo el Ángel lleva en su vestido unas flores naturalistas, hechas a punta de pincel. Esta obra admite comparación, aunque la composición varíe un poco, con la Anunciación del retablo de la Merced, que hiciera Pedro de la Cuadra entre 1599-1600 (Museo Nacional Colegio de San Gregorio).

    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Esteban Jordán, Sever Cuesta, Valladolid, 1952.
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    EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE BERCERO. Un ejemplo de compañía entre ensambladores y escultores

    May 8, 2015, 4:54 am
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    Hoy trataremos sobre un buen retablo del siglo XVII, que tiene la particularidad de ser una obra de colaboración entre tres artistas: un ensamblador, Pablo de Freiría, y dos escultores, Francisco Díez de Tudanca y Juan Rodríguez; asimismo, es el conjunto de esculturas más completo conservado de Díez de Tudanca, escultor muy celebrado hace unas décadas, pero que según vamos conociendo obras suyas, su consideración va decreciendo. Quizás su mayor mérito fue el de instruir a dos grandes escultores: José Mayo y, sobre todo, Juan de Ávila, el gran maestro castellano del último cuarto del siglo XVII. Vayamos al grano:

    El 31 de agosto de 1657 el ensamblador vallisoletano Pablo de Freiría, uno de los máximos representantes del retablo pre-churrigueresco, se concierta con “el licenciado Alonso Paramato beneficiado de preste de las iglesias del lugar de Bercero y Pedro del Valle mayordomos eclesiástico y seglar de dichas iglesias y los licenciados Martín García y Joseph Ramos cura y beneficiados de dichas iglesias” para realizar el retablo mayor para la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción debido a “la indecencia con que está la custodia del Santísimo Sacramento”. Una vez sacada la obra a pregón Pablo de Freiría la dejó en 17.500 “y por no haber habido o quien hiciese baja en la dicha obra y retablo se remató en el susodicho”, comprometiéndose a darla finalizada en el mes de febrero del año 1660.


    Un par de meses después, el 11 de octubre de 1657, el escultor Francisco Díez de Tudanca contrata, en compañía del también escultor Juan Rodríguez, la obra de escultura del retablo. Ya en la Visita de 1657 se mandaba hacer este retablo y para ello se encarga que se busquen “maestros peritos”. La obra iría a pregón. En la Visita del año siguiente se dice que el retablo antiguo “era de pinturas antiquísimas al presente se está haciendo un retablo de talla y pirámides enteras”. En 1687, ya estaba dorado. En 1725, se componía y se limpiaba. En 1755, lo desmontaron y volvieron a montar, para permitir las obras de embaldosado.

    La traza es muy conservadora ya que se estamos hablando de un ensamblaje clasicista. El propio autor de la arquitectura indicaba que se debía hacer “conforme manda Viñola”, lo que indica la sujeción a modelos manieristas romanos, integrantes del mundo artístico del clasicismo vallisoletano. Se organiza mediante un banco que soporta el cuerpo principal formado; el segundo cuerpo se resuelve como ático. En el banco, relieves de medio bulto, dedicados a los Evangelistas, Santos Padres y otros santos. El cuerpo principal se organiza en tres calles, separadas por columnas de fuste estriado, que indican un orden gigante. En la calle central, hornacina rectangular, rodeada por marco de piedras y gallones, con escultura de la Asunción. En la calle del lado del Evangelio, esculturas de San Pedro y Santa Lucía. En la Epístola, San Pablo y Santa Catalina. En el ático, gran hornacina de medio punto, con el grupo del Calvario, coronado por el Padre Eternoy paloma del Espíritu Santo. Rematando las calles laterales, esculturas de San José y San Joaquín sobre pedestales.

    San Pedro
    Asunción
    San Pablo
    Santa Lucía
    Santa Bárbara
    Calvario
    San José
    San Joaquín
    Padre Eterno
    Conforme al contrato a Tudanca, corresponden los relieves de San Buenaventura, San Gregorio, San Juan Evangelista, San Mateo, San Lorenzo, San Francisco, Santa Bárbara y Santa Brígida. Igualmente las esculturas que ocupan el lado del Evangelio: San Pedro, Santa Lucía, San José, el Calvario y en el frontispicio el Padre Eterno y el Espíritu Santo. A Juan Rodríguez se deben los relieves que representan a Santo Domingo, San Antonio, San Ambrosio, San Agustín, Santa Polonia, San Blas, San Marcos y San Lucas; así como las esculturas del lado de la Epístola: San Pablo, Santa Catalina, San Joaquín y la Asunción de la hornacina central.

    Francisco Díez de Tudanca y su esposa Francisca Ezquerra “mujer moradores al pasadizo de don Alonso”. Las tres figuras del Calvario debería de entregarlas para “quince días después de Pascua de Flores” del año próximo de 1658. Las de San Pedro, Santa Lucía y San José para el día de Todos los Santos de 1659. A costa de Tudanca correría asimismo el poner las esculturas “en los nichos y partes donde hubieren de estar y yo el dicho Francisco de Tudanca de asentar dichas figuras a la dicha iglesia”. Entre los testigos firmantes aparece el escultor Juan Rodríguez.

    San Juan Evangelista
    San Gregorio
    ¿Santa Polonia?
    San Agustín
    San Marcos
    Santo Domingo
    San Francisco de Asís
    San Lucas
    San Lorenzo
    San Mateo
    ¿Santa Catalina?
    A pesar de ser obra en colaboración la escultura mantiene una cierta unidad basada en la común medianía de sus autores que dificultaría, a no ser por la documentación hallada, la identificación de sus respectivas intervenciones. Lo más personal de Rodríguez es la Asunción del nicho central, con sus característicos pliegues zigzagueantes. El trabajo de Tudanca ofrece, aun dentro de su habitual tono, una línea de calidad superior respecto al resto de su obra conocida. El Calvario, si le pertenece, sería lo más interesante del conjunto. La obra muestra el estilo de dos maestros sumidos en el ambiente general de la escultura vallisoletana de su tiempo, orientado hacia el mantenimiento de los tipos y maneras de Gregorio Fernández, si bien con mayor movimiento de los plegados.

    BIBLIOGRAFÍA
    • ARA GIL, Clementina Julia y PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XI. Antiguo partido judicial de Tordesillas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1980.
    • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “El escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca (1616 - ?)”, B.S.A.A., Tomo. L, 1984, pp. 371-388.
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    PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Blas González García-Valladolid (1839-1919)

    May 14, 2015, 7:13 am
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    El pintor Blas González García-Valladolid fue, en opinión de uno de los grandes conocedores e investigadores de la pintura vallisoletana, José Carlos Brasas Egido: “uno de los más prolíficos pintores locales dedicados al retrato, aunque no el más dotado pues no pasó de ser un discreto y voluntarioso artista”. Remarca que fue un artista “muy hábil en captar el parecido y los rasgos de sus modelos”, aunque en posesión de una técnica discreta, lo que no le impidió “contar con numerosa clientela entre la burguesía vallisoletana. Durante muchos años fue, por así decirlo, el “retrato oficial” de la ciudad, viviendo de los numerosos encargos que le hicieron los organismos y entidades públicas vallisoletanas”. También se le ha llegado a calificar como “artista laborioso, su técnica minuciosa denota una formación en la que el dominio del dibujo constituía la base primordial. Sus dotes de observación le hicieron alcanzar un nivel de absoluto parecido con los modelos que pintó sin que se interesara demasiado por expresar el carácter personal de los mismos”. Para mi gusto se trata de un excelente pintor, dentro de la medianía con que contaba la ciudad en aquella época. Me interesa muchísimo, por lo que, como ya os he comentado con otros artistas, si tenéis fotos o noticias de otras obras suyas me encantaría poder verlas. Gracias.
    Blas González García-Valladolid nació en Valladolid en 1839. Su pasión por la pintura le vino de cuna ya que era hijo del pintor y académico local Pedro González Moral, de quien aprendió el oficio de pintor junto con su hermano Isidro. También fue hermano suyo Casimiro González García-Valladolid famoso historiador vallisoletano, cuyas obras nos son fundamentales para el estudio de su historia y arte.

    Retrato de personaje masculino
    Recibió su formación en el arte de la pintura en la Escuela de Bellas Artes local con Agapito López San Román y José Martí y Monsó. En el curso 1874-1875 entró a formar parte del personal docente de la Escuela, nombrándosele el 29 de mayo de ese último año ayudante de la clase de dibujo, modelado y vaciado en la sección de adorno. Fue asimismo escultor, llegando a ocupar el cargo de escultor anatómico de la Facultad de Medicina de Valladolid. Ya en 1897 fue nombrado académico de la Purísima Concepción.
    Desde muy joven se consagró al difícil género del retrato, atendiendo la demanda tanto de particulares como de edificios públicos de la ciudad y provincia; llegando a convertirse en el retratista más solicitado de Valladolid. Así pintó en repetidas ocasiones los retratos de los monarcas españoles de su tiempo. En 1861, con motivo de la visita de Isabel II a Valladolid, ejecutó el retrato de la reina con destino al Ayuntamiento de Medina del Campo. De esta manera elogiaba la prensa local su retrato de la soberana: “habiendo aprovechado el paso de S.M. por esta capital, Blas González ha logrado retener lo bastante para darle un parecido del cual no se puede durar(…). Está representada de cuerpo entero, de tamaño natural y en pie. La figura en general, el contorno, el colorido y la morbidez de la carne están ejecutados admirablemente. La dignidad del monarca y la simpatía amabilidad de nuestra reina descuellan notablemente en este cuadro. La cabeza está adornada con un tocado sencillo y coronada de una diadema de plata; la mano derecha cae naturalmente, la izquierda descansa sobre un almohadón de terciopelo carmesí, colocado en una mesa. El traje es de corte, blanco con adornos bordados en oro alternando con castillos y leones del mismo metal; una serie de encajes blancos guarnece el escote (…). Los demás accesorios son todos dignos y muy propios del asunto y ejecutados con franqueza y buen dibujo”.
    Alcanzó tal éxito este cuadro que otros organismos e instituciones locales le encargaron réplicas. Incluso llegaría a publicar en la prensa local este curioso anuncio: “A los Ayuntamientos y Corporaciones, Don Blas González, retratista al óleo premiado en la Exposición Castellana, se encarga de retratos de S.M. la Reina, como los cinco que ya ha pintado para los Ayuntamientos de Medina del Campo y Valladolid, la Diputación, la Universidad y el Tribunal de Comercio, ya sean iguales a aquellos, ya con alguna variación. Vive en Valladolid, calle de la Torrecilla, nº 2”.

    Alfonso XII (Museo de la Universidad de Valladolid. MUVa)
    María Cristina de Habsburgo (Museo de la Universidad de Valladolid. MUVa)
    Alfonso XII (Ayuntamiento de Valladolid)
    Alfonso XIII (Ayuntamiento de Valladolid)
    La Reina Doña Mercedes (Ayuntamiento de Valladolid)

    Posteriormente, volverá a la carga con los retratos de soberanos: el siguiente será el de Amadeo de Saboya.En 1875 el de Alfonso XII“en cinco horas de ejecución y reproducido de una fotografía”, que se expuso en la presidencia del Teatro Calderón. Tres años después realizó otros dos del mismo Alfonso XII y su mujer Doña Mercedes que fueron colocados en los balcones del Ayuntamiento y de la Diputación Provincial, y en 1879 los del rey Alfonso XVII y su segunda esposa, Doña María Cristina de Austria.
    En 1879 restauró el retrato de Santa Teresa, pintado por Fray Juan de la Miseria, conservado en el Convento de Santa Teresa de Valladolid. Al dorso del mismo figura esta leyenda: “Lo forró y restauró lo preciso el año 1879, Blas González García-Valladolid”. Su labor como restaurador continuó, ya que en 1893, tras un pavoroso incendio acaecido en la iglesia de San Nicolás (15 de enero), se le encarga la restauración de las esculturas que existían en el templo. Entre ellas destacó la labor realizada sobre la imagen de Nuestra Señora de Prado, conservada en la propia parroquia. En septiembre de este mismo año se ocupa, junto con Juan Rodríguez Carretero, de la restauración de la imagen de San Elías que, proveniente del Convento del Carmen Calzado “en cuyos sótanos se hallaba en completa destrucción”, se iba a colocar en el recientemente reinaugurado Monasterio de San Benito.

    FRAY JUAN DE LA MISERIA. Retrato de Santa Teresa (Convento de Santa Teresa de Valladolid)
    ANÓNIMO. San Elías (Monasterio de San Benito el Real de Valladolid)
    También pintó varios de los presidentes de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid: entre ellos destacan el de Mariano Miguel Reinoso que firma en 1875, viste el uniforme de gala que corresponde a su condición de Ministro de Fomento; y el de Lázaro Rodríguez González, al que retrata con el uniforme de gala de la academia y con los estatutos de la misma sobre una mesa. Al fondo, y a través de una ventana, se completa la fachada del Colegio de Santa Cruz, sede de la Academia durante muchos años. También se le debe el de Joaquín Álvarez Taladriz. Parte de ellos se conservan enla Sala de Juntas de la Academia. Su carácter un tanto convencional y el haber utilizado fotografías como modelos, son de lo mejor de su abundante producción, especialmente por su técnica minuciosa y ajustada entonación.

    Mariano Miguel de Reinoso
    Lázaro Rodríguez González
    Joaquín Álvarez Taladriz
    José Muro
    Asimismo corresponden a sus pinceles una buena parte de los retratos de arzobispos vallisoletanos, pintados entre 1895 y 1896, y conservados en el Palacio Arzobispal y en la Catedral, todos ellos de muy mediana calidad, así como varios retratos de rectores del Colegio de Jesuitas de San Albano, destacando los de los padres Enrique Walpole(1865), Carlos Allen (1888) y George Lenihan (1897). Entre los de los arzobispos, los de Luis de La Lastra y Cuesta y Juan de la Cruz Ignacio Moreno y Maisonave son copias de los conservados en la catedral, firmado el primero por Andrés Cortés, que lo pintó en Sevilla en 1867, y el segundo, de autor anónimo y excelente factura, pintado en Roma en 1870.

    Arzobispo Fernando Blanco y Lorenzo
    Arzobispo y Cardenal Antonio María Cascajares
    Arzobispo Luis de la Lastra y Cuesta
    Arzobispo Mariano Miguel Gómez
    Arzobispo Juan de la Cruz Ignacio Moreno y Maisonave
    Arzobispo Benito Sanz y Forés
    También retrató a Mariano Miguel Gómez, Obispo de Segorbe, a Manuel Silvela; a Manuel Ureña; al obispo de Ávila Fray Hernando Blanco y Lorenzo, o al general Prim. En alguna ocasión, hizo pinturas historicistas como el retrato de Simón Ruiz Embito, hoy en el Museo de las Ferias de Medina del Campo, en el que muestra su conocimiento de los retratistas del siglo XVI, aunque no practicó de forma asidua la pintura histórica que se hallaba en uno de sus momentos de máximo esplendor. Parece que, frente a ese género, sintió una clara preferencia por la pintura costumbrista.

    Simón Ruiz (Museo de las Ferias de Medina del Campo)
    Andrés de la Orden y López (Museo de la Universidad de Valladolid. MUVa)
    Juan Prim (Palacio Real de Valladolid)
    Manuel Ambrosio Corral y García
    Pero su producción no se queda solamente en los retratos. Al igual que muchos pintores castellanos, y sobre todo vallisoletanos, de finales del siglo XIX siguieron practicando la pintura de temática religiosa, si bien ya no tenía ni la calidad ni la importancia de otras épocas. Recuérdese los nombres deLuciano Sánchez Santarén y Pablo Puchol. Todos ellos cultivaron un tipo de pintura de aires dulces, vinculada a la estampa devota, lo que les pone en relación con las corrientes nazarenas. Así, en ocasiones realizó también cuadros de asuntos devotos con destino a los nuevos conventos y fundaciones religiosas de la ciudad. En este sentido destacan dos hermosos lienzos conservados en el Convento de Las Esclavas de Valladolid que representan a la Sagrada Familia con San Juanito, y el Taller de Nazaret, ambos firmados respectivamente en 1860 y 1861.
    En relación al óleo del Taller de Nazaret hay que señalar que presenta una escena tradicional, que se inspira en composiciones que realizaron algunos pintores del siglo XVII, como el lienzo que se atribuye a Pedro Orrente de la Fundación Lázaro Galdiano. Igualmente muestra bastantes concomitancias con la Sagrada Familia de Murillo que se encuentra en el Museo de Budapest o con otras creaciones de este maestro. La pintura de la Sagrada Familia con San Juanito, ofrece claros motivos compositivos extraídos de óleos del pintor hispalense. Pero, sin duda, es en su Inmaculada, firmada en 1877, que se guarda en el Palacio Episcopal de Zamora, donde se evidencia, de forma más clara, la influencia murillesca.

    Sagrada Familia con San Juanito
    Taller de Nazaret
    En otros casos realizó algunas obras icónicas como la copia del retrato de fray Juan de la Miseria de Santa Teresa que se guarda en el Monasterio de Las Huelgas Reales de Valladolid. Para el Convento de San Quirce pintó además de un retrato de María Manuel Vieitez, los lienzos de San Francisco de Sales y Santa María Juan de Chantal recibiendo las reglas de la Orden y de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen de fuertes resonancias barrocas. Muy popular y convencional es el óleo de medio cuerpo que representa a San Gregorio recibiendo la inspiración del Espíritu Santo que se guarda en el Colegio de San Albano. El éxito que alcanzó como pintor de temas religiosos le llevó a realizar, en 1891, dos lienzos, uno del Sagrado Corazón de Jesús y otro del Sagrado Corazón de María que se enviaron a Oviedo y que gozaron de muy buena crítica en Valladolid.
    Por su parte, en la iglesia parroquial de Cornudilla (Burgos) existe una curiosa composición arquitectónica, escultórica y pictórica realizada en el siglo XIX, formada por una mesa de altar en la que se disponen dos escaparates con imágenes de la Virgen del Carmen y de la Magdalena; por detrás, colgados en la pared, figuran tres lienzos. El central, de mayor tamaño, representa a San Higinio, Papa y mártir y se enmarca con una moldura neoclásica rematada por un frontón triangular. A sus lados, dos cuadros de menor tamaño, con marcos también neoclásicos, representan el Martirio de San Juan Evangelista y la Traslación de San Pedro. No se sabe quién fue el comitente que impulsó este conjunto, aunque se sospecha que pudo llamarse Higinio y tendría, tal vez, entre sus especiales devociones la del santo reformador franciscano y la del evangelista.

    San Higinio, Papa y mártir
    San Juan Evangelista
    Traslación de San Pedro Regalado
    A sus labores como pintor y restaurador hay que sumar otras facetas: como decorador realizó en 1891 la pintura del local del Círculo Republicano, situado en la Calle de Santiago, destacando las pinturas del salón principal cuyos muros se decoraban con retratos de los políticos republicanos más representativos: Pi, Castelar, Orense, Ruiz Zorrilla y Salmerón. Tampoco podemos olvidar su faceta de grabador, de la cual destacanla Casa donde murió Cristóbal Colón, la Casa donde nació D. José Zorrilla y la Iglesia parroquial de San Martín donde fue bautizado D. José Zorrilla.
    Casa donde murió Cristóbal Colón
    Casa donde nació D. José Zorrilla
    Iglesia parroquial de San Martín donde fue bautizado D. José Zorrilla

    Sus limitados recursos pictóricos, sin duda debido a que vivió encerrado en los estrechos límites de la actividad pictórica vallisoletana, le impidieron acudir con asiduidad a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid, en las que nunca llegó a obtener premio. En la de 1866 presentó La venta de un caballo, en 1867 En los toros, y en la de 1895 un Retrato de mis hijos y nietos (1,08 x 1,25 m.).
    Blas González García-Valladolid murió en Valladolid el 14 de agosto de 1919.

    BIBLIOGRAFÍA
    • BRASAS EGIDO, José Carlos: “Pinturas y esculturas” en Historia de la Universidad de Valladolid, Tomo II, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1989, pp. 775-783.
    • BRASAS EGIDO, José Carlos: La pintura del siglo XIX en Valladolid, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
    • CARRACEDO PRIMO, José: Patrimonio histórico artístico del Palacio Real de Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1993.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIII. Monumentos civiles de la ciudad de Valladolid,Diputación de Valladolid, Valladolid, 1983.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La colección artística de la Universidad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1994.
    • ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000.
    • OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1883-1884.
    • PAYO HERNANZ, René Jesús: “Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos”, B.R.A.C, Tomo XLIV, 2009, pp. 103-108.
    • URREA, Jesús: Patrimonio artístico del Ayuntamiento de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998.
    • URREA, Jesús: Pintores de Valladolid (1890-1940), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1985.
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    EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA MAGDALENA (Esteban Jordán, 1572-1574)

    May 19, 2015, 4:41 am
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    El retablo mayor de la iglesia de Santa María Magdalena es uno de los más bellos testimonios que el renacimiento dejó en la ciudad. El 23 de octubre de 1571 Esteban Jordán se compromete mediante protocolo notarial a realizar el retablo mayor de esta iglesia, además del sepulcro de don Pedro de la Gasca, patrono de la capilla mayor de la parroquia. Este encargo representa la empresa de mayor envergadura de su primera época. Su calidad es tal que llamó la atención del erudito ilustrado Isidoro Bosarte por la claridad y abarcabilidad que exhibe, ya que la vista lo puede disfrutar de una ojeada, sin la agudeza de detalle que se precisa en los retablos platerescos.
    La traza era del propio Jordán, quien se ocupó tanto de la arquitectura como de la escultura. Este retablo viene a ser una réplica más modesta espectacular retablo mayor de la catedral de Astorga, del cual toma ciertos detalles, como el de la utilización de tres órdenes arquitectónicos, si bien su pie es recto y se adapta a la forma plana de la cabecera, a diferencia del astorgano que sigue la configuración poligonal del ábside. Es una obra monumental, muy característica de la situación de cambio entre el segundo y tercer tercio del siglo XVI. El retablo se distribuye en banco, tres cuerpos con tres calles y ático.

    Retablo mayor de la iglesia de Santa María Magdalena, de Valladolid
    Retablo mayor de la catedral de Astorga
    En el banco figuran, entre las cartelas, los relieves de la Magdalena penitente y el “Noli me tangere” (o la aparición de Cristo a la Magdalena). Estos relieves muestran claramente la inferioridad de Jordán respecto de Gaspar Becerra (autor del retablo mayor de la catedral de Astorga), en especial el de la Magdalena penitente, que repite la composición de las Virtudes en el retablo de Astorga. Los fondos de estos relieves se hacen de pintura. Las cartelas se decoran con cabecitas de dorados cabellos, que llevan grandes hojas de acanto, a modo de plumeros. Falta la antigua custodia, puesto que el tabernáculo actual es de fábrica neoclásica, realizado por Calixto Álvaro en 1820. Entre el banco y el primer cuerpo se disponen otro pedestal decorado con grutescos.

    Noli me tangere
    Magdalena penitente
    El primer cuerpo se compone de tres cajas flanqueadas por columnas corintias con tercio inferior tallado, del mismo módulo y traza que las de otro retablo que el propio Jordán talló para la parroquia de Paredes de Nava (Palencia). Las figuras que ocupan las cajas son de bulto entero. La central representa la Traslación de la Magdalena. Esta Magdalena constituye una hermosísima figura, cuyo rostro recuerda algo el de la Santa Eulalia de Paredes. Seis estáticos ángeles pretenden remontar a la Santa por el aire. Este tema ofrece una gran semejanza con el de la Asunción de la Virgen y ha sido pocas veces utilizado por los artistas. En monumentalidad, tal vez quiso evocar Jordán en esta composición a la Purísima del retablo de la Antigua, de Juni. En el espacio del Evangelio, dentro de severa portada, van los Apóstoles San Pedro y San Pablo, en feliz agrupación; y al otro lado y de la misma manera, Santiago y San Felipe. En las condiciones se había estipulado colocar la imagen de San Pedro sola a un lado y la de Santiago en el otro; pero, indudablemente, se cayó en la cuenta de que era demasiado espacio para una sola figura y se alteró con acierto tal condición.Las parejas de Apóstoles son sin duda un gran acierto compositivo. Tal disposición es a juicio de Camón Aznar propia del alto renacimiento, pues también se encuentra en obras de Ancheta y en las pinturas del altar de El Escorial. El mismo autor ha observado también, precisando más la observación de Bosarte de que Jordán se sirve de temas romanos, que estas parejas de Apóstoles están inspiradas en la Escuela de Atenas, de Rafael, coincidiendo incluso esta obra en el arco del fondo. Estos grupos son continuación de los de Paredes, dándose un gran parecido formal entre ellos. El Apóstol Santiago presenta el mismo tipo de paño que el de San Pedro de Paredes, e incluso se recoge el manto con una corre a modo de bandolera, como éste. También la cabeza de San Pablo de Paredes se da un aire con la de mismo santo en el retablo vallisoletano. El ademán de las figuras en uno y otro retablo es muy semejante.

    San Pedro y San Pablo
    Traslación de Santa María Magdalena
    Santiago y San Felipe
    El segundo cuerpo, de altura inferior, tiene columnas semejantes y los huecos son de diferente forma que los de abajo, introduciendo así variedad. En cada repartimiento van escenas de “medio bulto”. La Transfiguración en el central, y  la Adoración de los Reyes y la Venida del Espíritu Santoen los laterales. La composición del relieve de la Venida del Espíritu Santo sigue las normas de las del mismo tema en los retablos de Briviesca y Astorga. El relieve de la Adoración de los Reyes es copia del astorgano.

    La Transfiguración
    La Adoración de los Reyes Magos
    La venida del Espíritu Santo
    El tercer orden es todavía más bajo. Se emplean en él estípites, con sus “origotas y canales a manera de triglifos”, esto es, las piezas que a modo de consolas soportan el entablamento. Estos estípites derivan de los del retablo de Astorga, que a su vez interpretan modelos italianos. Delante de los estípites de los extremos hay dos figuras sedentes de Profetas, al uso de Jordán. La hornacina central la ocupa la escena de la Resurrección, y las de los laterales la Magdalena ungiendo los pies de Cristo y los Discípulos de Emaús.

    La Magdalena ungiendo los pies a Cristo
    Resurrección
    Los Discípulos de Emaús
    El remate se forma de un tablero a modo de basamento, ocupado por un relieve de la Piedad, que tiene la misión de dar una mayor altura a la cumbre. Este relieve imita el modelo pictórico acostumbrado en el siglo XVI. Por medio de aletas se hace la transición entre este tablero y el ático; en los extremos grandes escudos del patrono. Culmina el retablo con la Crucifixión; cuyas figuras, en especial San Juan y la Virgen, están influenciadas por las del retablo de Astorga. Sobre la pared están pintados los dos Ladrones, el bueno acompañado del letrero referente a la súplica dirigida a Cristo (Domine, memento Mei…). El estilo es muy dinámico, juniano; por lo que es de pensar que estas pinturas las haya hecho Gaspar de Palencia, que sabemos intervino en la pintura de la capilla mayor.

    El retablo fue realizado siguiendo puntualmente las condiciones establecidas en el contrato. Las variantes fueron escasas. Así, por ejemplo, los tableros del banco y los latearles de los órdenes segundo y tercero se hicieron de talla y no de pintura. Jordán se comprometió para dar acabado el retablo a finales de 1574, en dos años de labor, pues se comenzaría a trabajar en él a principios de 1572. Los cálculos no debieron de fallar, pues según Bosarte a 28 de julio de 1575 se concertaba la obra de pintura, con obligación de darla acabada el día de la Magdalena en 1577. Al parecer importó el retablo (acaso el incluido el sepulcro) la cantidad de 1.800 ducados, sin contar la pintura, que costó 1.750 ducados.
    La obra de talla resulta un poco desigual. La dirección del maestro se ve en todas partes; pero su gubia solamente debió de labrar las figuras del primer cuerpo. Un grupo de oficiales podría, en el corto plazo de dos años, dar por terminada la considerable empresa.Por su parte, la policromía es muy rica. Capiteles, tercios de talla y grutescos de las ensambladuras se pintan igualmente, pero todo lo demás queda a merced del dorado, que tiene un gran campo de expansión en esta obra.
    Si os interesa Esteban Jordán podéis consultar sobre su Retablo de la Anunciación en la iglesia de San Ildefonso

    BIBLIOGRAFÍA
    • AGAPITO Y REVILLA, Juan: La obra de los maestros de la escultura vallisoletana: papeletas razonadas para un catálogo. I, Berruguete, Juni, Jordán, Imprenta de E. Zapatero, Valladolid 1920?
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Esteban Jordán, Sever Cuesta, Valladolid, 1952.
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    LA ESCULTURA YACENTE DE DON RODRIGO ALONSO DE PIMENTEL, I MARQUÉS DE VILLAFRANCA

    May 23, 2015, 5:24 am
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    La imagen sobre la que hoy trataremos posee una particularidad que la hace única en nuestra provincia. Efectivamente, la presunta efigie yacente del I Marqués de Villafranca tiene la peculiaridad de ser la única escultura funeraria gótica conservada en toda la provincia vallisoletana que está realizada en madera. Este extraordinario hecho quizás se deba a lo inesperado de la muerte, puesto que si observamos atentamente la imagen, pareciera como si la policromía blanca de la armadura quisiera imitar el alabastro.
    La escultura (161 cms.) está realizada en nogal, conservando buena parte de su policromía. Representa a un joven vestido con armadura y tocado con un bonete, en posición yacente; pero, a diferencia del resto de esculturas de estas características realizadas en piedra, en las que la figura se adapta completamente a la superficie horizontal que la sirve de base, como si se tratase de relieves, esta escultura está tallada en bulto redondo, con independencia de la superficie sobre la que debía descansar y su cuerpo se presenta un poco flexionado. Se ha apuntado la posibilidad de que esta escultura sea importada de Alemania, de cuyos talleres del sur podría provenir. La forma de estar tallada y el vigor expresivo de la figura, que aun representando a un cadáver muestra el cuerpo tenso, no contradicen la posibilidad de que se haya tallado en aquellos talleres. Sin embargo, recientemente, José Ignacio Hernández Redondo, ha propuesto que se trate de la obra de un “escultor al que se pueden atribuir otras tallas como la llamada Virgen de la Piña de la iglesia de San Miguel de Villalón, y por tanto activo en esta zona que por entonces pertenecía a la diócesis de León”.
     
    Virgen de la Piña. Iglesia de San Miguel de Villalón de Campos
    En la actualidad “preside” la primera sala del Museo Nacional de Escultura, rodeado de esculturas, pinturas, retablos y sillas de sillería góticas. Sin embargo, las noticias más antiguas sobre esta imagen se remontan a mediados del siglo XIX:
    En 1862 la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Valladolid recomendaba el traslado al Museo de una “estatua de un guerrero que existe en una iglesia del pueblo de Villalón”. Efectivamente, decía que “dicha estatua sería conveniente que se trasladara al museo de esta capital”. Por entonces, la escultura se encontraba en un cuarto de la iglesia de San Miguel de aquella población, y según informaba el párroco debía de “ser la estatua del conde de Benavente fundador de un palacio que en aquella villa existió”. Finalmente, la Comisión acordó trasladar dicha estatua al entonces Museo Provincial “para cuyo objeto el sr. Gobernador dicta las órdenes oportunas”. La Comisión era consciente de que este yacente no pertenecía a la iglesia parroquial sino que se trataría de una más de las numerosas obras procedentes de los tres conventos desamortizados que existieron en Villalón hasta el siglo XIX y que por alguna circunstancia desconocida se depositaría en el templo siendo, por consiguiente, la actuación del Gobernador correcta al recuperar una pieza desamortizada. Tampoco se conocen datos que hablen de un enterramiento o fundación relacionada con los condes de Benavente en esta iglesia de Villalón, cuyo interior se abovedó en 1777 poniéndose por condición que, si bien habrían de moverse los altares y las tumbas, todo volvería a su lugar original al concluirse la obra; también la cabecera fue totalmente transformada a fines de aquel mismo siglo pero, aunque la capilla del canónigo Barco se modificó, su escultura funeraria continuó en el mismo lugar que ocupaba anteriormente.
     
    Iglesia de San Miguel de Villalón de Campos
    El párroco recordaba en 1862 que en Villalón los condes de Benavente habían poseído un palacio y, efectivamente, estaba en lo cierto puesto estuvo situado junto a la torre de la iglesia de San Miguel, mirando a la plaza. El IV conde de Benavente había usurpado terrenos a la parroquia para construir su residencia, lo cual fue objeto de largo litigio entre la iglesia y los condes hasta que ambas partes alcanzaron un acuerdo, comprometiéndose los condes a pagar una renta anual por el uso del terreno. Curiosamente el mismo sacerdote, por haberlo oído o leído, suponía que el representado en la estatua era el propio fundador del palacio de Villalón, es decir, el IV conde de Benavente.
    Partiendo de estas consideraciones, estudios posteriores de González García-Valladolid y Ara Gil han incidido en esta última idea identificando la estatua con el IV conde, Rodrigo Alonso Pimentel (1461-1499), recordando que este conde participó en la guerra de Granada, falleció en 1491 y el estilo de la escultura “cronológicamente coincide con el momento del fallecimiento del conde”, lo cual se ha venido aceptando sin mayores críticas hasta no hace mucho, prefiriéndose en la actualidad identificar al representado como un Caballero yacente. Efectivamente, la escultura no representa a la persona con quien se venía identificando puesto que el IV conde de Benavente, según su testamento, se mandó enterrar en la capilla del convento de San Francisco de Benavente (Zamora) y además, cuando falleció era de edad avanzada, se le describe como “tuerto y cascarrabias” y cometedor de grandes abusos sobre las comunidades que dominaba según refleja su libro de descargo de ánima, lo cual no coincide con la juventud que refleja el individuo que representó el anónimo escultor.
     
    ¿A quién representa realmente la escultura yacente?
    La mayor parte de la investigación acerca del posible origen de esta escultura, así como de su identidad se la debemos a Carlos Duque Herrero, de cuyo artículo tomamos la mayoría de los textos. Piensa el investigador que la clave para poder identificar al personaje yacente puede encontrarse en la declaración realizada por un vecino de Villalón en la década de 1560. “Un tal Pedro de Vovadilla (sic), que dice contar noventa años, narra el recuerdo que conservaba de cuando “trayendo el marqués de Villafranca, hijo del conde DON Rodrigo, a enterrar de Alcalá a Villalón estando el cuerpo en una hermita, saliendo por él la villa, clerecía (…)”.
    El marqués de Villafranca, don Luis Pimentel Pacheco, era el hijo primogénito del IV conde de Benavente y de doña María Pacheco, los cuales contrajeron matrimonio en 1466. El nacería poco después, a finales de aquel mismo año o principios de 1468 ya que su hermano menor, llamado Alonso, futuro V conde de Benavente nació en 1468. El marqués murió de forma trágica, en noviembre de 1497, como consecuencia de una caída en Alcalá de Henares, no se sabe bien si de un caballo o desde una baranda. Por consiguiente, al fallecer frisaba la treintena y se hallaba casado con Dª Juana Osorio Bazán, I marquesa de Villafranca, quien le daría una hija póstuma, Dª María Juana Pimentel Osorio, que nació en 1498.
     
    ¿De dónde procede la escultura yacente?
    La relación de los condes de Benavente con el pueblo de Villalón fue muy intensa, a todos los niveles incluido los artísticos, entre mediados del siglo XV y mediados del siglo XVI. Es importante destacar que en 1469 el IV conde fundó, extramuros de Villalón, el convento de franciscanos recoletos de Santa María de Jesús iniciándose las obras al año siguiente aunque un cronista anónimo de la propia Orden, en los primeros años del siglo XVII, precisa que las obras comenzaron en realidad en 1471 haciendo especial hincapié “de la increíble devoción a nuestra sagrada y apostólica religión que desde tiempo inmemorial tienen los Excmos. Condes de Benavente”, en cuya intensa relación insistió también Jacobo de Castro en 1722. Efectivamente en su testamento de 1499 don Rodrigo Alonso Pimentel exhortaba a que se acabase el expresado convento y al año siguiente la comunidad franciscana reclamaba la entrega de 660.000 maravedís para la realización de diversas obras en su edificio, de los cuales no se les libraría ni la décima parte.
     
    Lamentablemente la documentación que se ha conservado sobre este convento es casi nula. Sin embargo, en la hipotética reconstrucción que se podría realizar de este convento, no aparece referencia alguna a enterramiento o estatua de ningún conde o marqués aunque podría ser un indicio el que los condes de Benavente satisficieron anualmente al convento la cantidad de 6.300 maravedís por los “sufragios que en él cumple su comunidad” y, naturalmente, el hecho de que eran los patronos del mismo.
    San Francisco pudo ser el símbolo del nuevo rumbo que iba tomando la villa de Villalón de Campos bajo el señorío de los Pimentel contrarrestando a Santo Domingo, titular del otro convento mendicante fundando en Villalón a principios del siglo XV por don Fernando de Antequera y doña Leonor de Alburquerque, y, como se pregunta Duque Herrero: ¿qué mejor forma de potenciarlo y prestigiarlo que sepultando en su interior el cadáver del I marqués de Villafranca, primogénito del IV conde de Benavente, muerto en plena flor de la vida?

    BIBLIOGRAFÍA
    • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
    • DUQUE HERRERO, Carlos: “La escultura yacente del I marqués de Villafranca (h. 1497), Boletín del Museo Nacional de Escultura, Nº 3, 1998-1999, pp. 11-13.
    • WEB DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA:http://ceres.mcu.es
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    LA VIRGEN DE LA PIEDAD DE MOTA DEL MARQUÉS (ADRIÁN ÁLVAREZ, h. 1596)

    May 29, 2015, 7:59 am
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    En la iglesia parroquial de San Martín de la localidad de Mota del Marqués se halla una de las imágenes de la Piedad más bellas de la provincia. Su realización se le atribuye al escultor palentino, aunque vallisoletano de adopción, Adrián Álvarez (1551-1599); uno de los mejores representantes del Romanismo, movimiento que parte de los postulados finales del Renacimiento copiando las formas miguelangelescas (de Miguel Ángel Buonarroti). De “casta le venía al galgo” el oficio de escultor puesto que su padre fue el afamado imaginero palentino Manuel Álvarez y su madre Isabel Giralte, familiar del gran escultor Francisco Giralte. No es la primera vez que tratamos sobre Adrián Álvarez en este blog, pues ya se habló sobre él al explicar los retablos de Santa María de Torrelobatón y de la parroquial de la Asunción de Tudela de Duero.
    Iglesia parroquial de San Martin, de Mota del Marqués
    La presente Piedad (105 x 130 x 40 cms.), realizada en madera policromada se fecha a finales del siglo XVI ¿1596?, en el tránsito entre siglos. Fue concebida como escultura de retablo, puesto que es plana por detrás, lo que indica que en un principio no se pensaba darla una función procesional. Prueba de la devoción que se la rendía en el pueblo es la pintura exvoto del siglo XVIII en que se menciona un supuesto milagro de la imagen, también conservada en la parroquia. En la actualidad, este sentimiento sigue vivo, manifestándose sobremanera cada Viernes Santo, a la caída del sol, cuando sale en procesión.

    Pintura exvoto del siglo XVII con la Virgen de la Piedad
    El escultor nos representa a la Virgen sentada sobre unas piedras del Gólgota, con rostro dolorido ante la figura de su Hijo muerto, al que coge la mano izquierda y sujeta en alto la cabeza. Viste túnica, manto y toca –signo de edad y pena–. El Cristo se dispone tendido sobre una roca y no sobre el regazo de su madre como suele ser más habitual. Esta forma de interpretar el tema tiene antecedentes en el siglo XV y en la primera mitad del siglo XVI (como por ejemplo, la Virgen de las Angustias de Arévalo atribuida a Pedro de Salamanca), aunque Émile Mâle considera que se extiende a partir del Concilio de Trento. En cualquier caso, supone la búsqueda de una representación más acorde con la lógica compositiva, si bien pierde la fuerza sentimental que aportaba la colocación del cuerpo de Cristo sobre el regazo de la madre.

    Según Parrado del Olmo, “la escultura presente las formas correctas, aunque algo envaradas, propias de la escuela vallisoletana de finales del siglo XVI, con una tendencia a la corrección de las formas, como se aprecia en el movimiento suave de los paños de la Virgen o en la anatomía del cuerpo de Cristo, pero sometiendo a la imagen a cierta estilización rígida. Parrado del Olmo se la atribuye a Adrián Álvarez, por su parentesco muy cercano a la Virgen de la Angustias de la ermita homónima de Tordesillas, que documentó como obra contrata por este escultor en 1589. En cualquier caso, no puede excluirse una posible colaboración de Pedro de la Cuadra, escultor que debió de colaborar con Álvarez en sus años juveniles. El esquematismo de la obra recuerda composiciones de Cuadra, si bien éste resulta aún más rígido y esquemático en los grupos escultóricos de la Piedad que se le conocen. La escultura de mota del Marqués se puede fechar a partir de la citada fecha de 1589”.

    La policromía es propia de finales del siglo XVI, con técnica de rajados en lo fundamental, completada con diversos detalles a punta de pincel. La túnica lleva motivos vegetales esgrafiados sobre fondo rosáceo, con un corazón con los siete cuchillos alusivos a los siete dolores de María, realizado a punta de pincel. El manto de fondo azul oscuro presenta motivos similares y emblemas marianos. Las orlas son roleos a punta de pincel sobre fondo de oro. La sábana y el paño del Cristo dibujan flores de oro sobre pintura de color ocre claro. Por último, sobre las piedras, se representan tallos vegetales y flores. El encarnado es a pulimento.

    Su restauración aportó nuevos datos que han propiciado un mayor conocimiento de la obra. Arias Martínez ha reproducido y descifrado una inscripción que aparece en la base: “Izose esta echura el año de 1506 y se renobo el año de 1723 / siendo capellán Mayoor el sr. Dn Fernando de acebes ermosino / y fueron las devotas Catalina diez y mariana Diez y la estofo Manul / el Varreda y lombera Vecino de la Ciud(ad) de Valladold(olid), en esta billa de Lamotta / A diez dias del mes de Julio deste Presente año amen Jesús / antonio Barreda en la casa de Miguel Gómez que linda con la callexa de la Iglesia”. Esta información pone de manifiesto que la policromía no es la original sino una intervención dieciochesca a cargo del policromador Manuel Barreda y Lombera. Presenta una labor muy rica en las telas con motivos vegetales y emblemas marianos. La mención al año 1506 como fecha de inicia de la obra no puede admitirse como válida, por razones estilísticas evidentes. Arias contempla la posibilidad de que esta fecha respondiera a la iniciación del culto a esta devoción. Al hilo de esa teoría debemos tener en cuenta que era muy común el encargo de obras que volvían a repetir la misma advocación que se veneraba, llegando a reemplazare en la mayoría de los casos. Quizás pudieran estar trastocados los números y en realidad tratarse del año 1596; fecha, además, correspondiente con el estilo que exhibe la talla.

    BIBLIOGRAFÍA
    • ÁLVAREZ VICENTE, Andrés y GARCÍA RODRÍGUEZ, Julio César: Dolor y Gloria, Ayuntamiento de Valladolid,Valladolid, 2006.
    • PARADO DEL OLMO, Jesús María: “Piedad”. En VV.AA.: Las Edades del Hombre. Remembranza,Edades del Hombre, Zamora, 2001.
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    EXPOSICIÓN: VENANCIO BLANCO. Desayunando con el dibujo. V Centenario de Santa Teresa de Jesús

    June 3, 2015, 7:31 am
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    En la Sala de Exposiciones de la Casa Revilla de Valladolid, junto a la Casa de Zorrilla y el Museo Nacional de Escultura, se celebra durante unos pocos días (demasiados pocos para la FIGURA a la que dedican la muestra) una exhibición que muestra parte de la obra más reciente de Venancio Blanco. ¿Qué quién es Venancio Blanco? Sin lugar a dudas el escultor decano de Castilla y León, el último vivo de los míticos escultores que ha producido esta tierra durante el siglo XX, que no fueron pocos. En definitiva, toda una “Institución” de las artes castellanoleonesas. Vaya aquí un pequeño homenaje a este escultor que tanto admiro.
    Esta exposición que inició su itinerancia en el Auditorio de San Francisco de Ávila, organizada por el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua en colaboración con la Fundación Venancio Blanco dentro de la conmemoración del V Centenario del nacimiento de Santa Teresa de Jesús, acoge medio centenar de dibujos realizados en servilletas de bar, de 12 x 8,5 cms., en las que el escultor Venancio Blanco recoge a diario sus inquietudes y aquello que le llama la atención, mientras disfruta de una taza de café con leche en uno de los bares cercanos a su taller; un soporte sencillo, efímero para recoger la frescura, la libertad y el buen dibujo.

    Flores (2012)
    Santa Teresa (2013)
    Santa Teresa (2013)
    Santa Teresa (2014)
    Santa Teresa (2003)
    Santa Teresa (2014)
    Santa Teresa y San Juan de la Cruz (2014)
    San Juan de la Cruz (2002)
    San Juan de la Cruz (2014)
    Santa Teresa (2014)
    La exposición “Desayuno con dibujo”, también acoge cinco esculturas religiosas, un temática recurrente que marca la singularidad de su trayecto en el que hay que señalar el monumento a Santa Teresa en Alba de Tormes, y un museo en el alrededor madrileño dedicado a sus esculturas sacras. El año 2013 recibió el encargo de las Carmelitas de Alba de Tormes para realizar otra escultura de Santa Teresa, y ello le llevó a producir numerosos dibujos en los que “sueña” distintas situaciones de Teresa en su camino fundacional y en su labor como escritora.

    Árbol (2004)
    Maternidad (2014)
    Maternidad (2014)
    Homenaje a Häendel. Acuática (1996)
    Toro (2014)
    Retrato de Juan Belmonte (1971)
    Suerte de varas (2014)
    Suerte de varas "Burladero" (2007)
    Reposo (1980)
    Maternidad de la silla "Escuela " (1970)
    Escultura (2013)

    VENANCIO BLANCO. BIOGRAFÍA
    Venancio Blanco nace en Matilla de los Caños (Salamanca) el 13 de marzo de 1923. Su infancia tuvo lugar entre dehesas y toros bravos por ser hijo de José Blanco, mayoral de las ganaderías de Argimiro Pérez Tabernero, y por si fuera poco en lugar cercano al de otros toros famosos “los Toros de Guisando”. De aquí, sin duda, nació su amor por el mundo de los toros, el cual podemos verlo plasmado en sus dibujos y esculturas de toros y toreros.
    A los ocho años se traslada con su familia al vecino pueblo de Robliza de Cojos, descubriendo por primera vez los “santos” del retablo de su iglesia”; santos que, como Venancio confiesa, primero fueron sólo eso, santos, y luego “esculturas” cuando supo repensarlos. Desde estos primeros años manifiesta una clara inclinación por los trabajos artesanales. En 1937, en plena Guerra Civil, el Ayuntamiento de Robliza el concede una pensión para ampliar estudios que le permite matricularse en la Escuela elemental del Trabajo de Salamanca. Se traslada a dicha ciudad, residiendo en casa de unos tíos, con la intención de estudiar dibujo lineal, forja, ajuste mecánico, hojalatería y ebanistería. Decidido a orienta su vida hacia el mundo de la madera, Venancio comienza a asistir por las noches a la Escuela de Artes y Oficios, en la que terminará por matricularse. Allí se produce un gran descubrimiento: el dibujo artístico y la escultura, asignatura de la que era profesor Soriano Montagut. Este descubrimiento del arte y muy especialmente de la escultura, supondrá un verdadero giro para su vida.

    Sagrada Cena
    Al descubrimiento de la práctica artística verificada por Venancio se unirá, colaborando de forma decisiva a dar solidez a la decisión ya casi tomada del joven salmantino, el premio obtenido en 1941 en la 1ª Exposición de Educación y Descanso. Había presentado dos retratos que obtuvieron cuarto y noveno premio, lo que le permitiría viajar a Italia; a una Italia en guerra, hecho que hará que parte de su familia se oponga. Para un joven de apenas 18 años un mes por tierras italianas, visitando Roma, Orvieto, Perugia, Asís, Florencia, Pisa y Milán, supuso traer en la retina de imágenes y una idea de un punto pretenciosa pero perfectamente explicable tas la estancia en “la Gloria”: “el arte había dejado de tener secretos, ahora faltaba el trabajo”. Esto va a suponer un importante avance en su obra, más por lo que el hecho le aporta de seguridad en sí mismo y de reconocimiento a sus muchos y grandes esfuerzos, que por lo que entonces puede investigar de los grandes maestros del pasado. Observaría principalmente a Donatello, Ghiberti y Miguel Ángel. Y también se interesaría por maestros contemporáneos como Marino Marini, Giacomo Manzù y Arturo Marini, aunque luego no recordará sus nombres.
    Venancio regresa a Salamanca para continuar sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios, trabajando en ocasiones como ayudante de Soriano Montagut o Damián Villar. En 1942 realiza las pruebas de acceso y, tras ser aceptado, ingresa al año siguiente en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando. Una Beca de la Diputación de Salamanca le va a permitir costearse su estancia en Madrid. Realiza brillantemente su carrera. Aprovecha el tiempo y trabaja, consigue los premios: Molina Higuera, Aníbal Álvarez y Carmen del Río. 

    Monumento al torero Juan Belmonte. Sevilla
    Al terminar sus estudios en San Fernando en 1948, Venancio permanece en Madrid y va saliendo adelante como puede. Picó a la puerta de Talleres de Arte –los “Talleres del Cura”, como eran conocidos en Madrid–, empresa creada por el sacerdote asturiano Félix Granda Buylla y que se dedicaba desde principios de siglo al arte sacro, con la intención de entrar en su sección de talla, pero no fue contratado, por lo que se vio obligado a realizar trabajos para algunas tiendas de Serrano, fundamentalmente para Hipola, y para una fábrica de porcelana que a la postre habría de llevarse sus ahorros. En esta coyuntura entra ya en escena una persona clave en la trayectoria de Venancio: su hermano Juan. Vendrá ahora reclamado por el hermano mayor para ayudar en el trabajo a Venancio, pues la demanda de piezas decorativas era importante, pero habrá de ser poco más tarde un colaborador incansable y extraordinario dominador del oficio y sus técnicas cuya huella puebla las principales esculturas del artista. Pocas son las obras que Venancio ha realizado hasta este momento, y las que pueden contarse, están dentro de los módulos académicos, algunos retratos, y algunas obras de carácter religioso, nada más. Las esculturas religiosas de Venancio en sus primeros tiempos, surgen conforme a la posibilidad de entender la religiosidad en la España de la postguerra. Para cualquier artista que iniciara en aquellos tiempos escultura religiosa, existía casi una imposibilidad de hacer algo de acuerdo con el siglo XX.

    Monumento a San Francisco de Asís. Salamanca
    Desde los últimos cuarenta y primeros cincuenta le había ido llegando algunos encargos escultóricos, casi siempre de carácter religioso, que había resuelto con destreza, pero que sólo tímidamente iban dando muestras de un intento de renovación. En cualquier caso, está claro que desde sus inicios Venancio no se decanta por la senda servil del “neo”, fundamentalmente neo-barroco, tan del gusto del público y escultores entonces.
    1953 marca un punto de inflexión. Once años de trabajo sólo habían acrecentado las ansias de escultura de Venancio, y esas ansias se desbordan en otoño, al participar de la nueva escultura italiana expuesta en el Retiro. Desde entonces Manzù y Marino Marini se convertirán en referentes básicos para su obra.
    La primera exposición individual de Venancio Blanco llega en 1955 y tiene por marco la Sala Municipal de Arte de Córdoba, tierra especialmente querida para el salmantino por las raíces cordobesas de su esposa y la amistad con el pintor Povedano. Tenía entonces su estudio en el nº 27 de la calle María de Molina. Desde este año el toro se convierte en vehículo de su investigación escultórica.

    Monumento a Santa Teresa de Jesús. Alba de Tormes
    En febrero de 1957 contrae matrimonio en la parroquia de San Lorenzo del Escorial con María Pilar Quintana Iglesias y, gracias a una bolsa de viaje concedida por el Ministerio de Educación Nacional, emprende una nueva visita a Italia. El viaje resulta un verdadero aprendizaje; una lección constante de escultura antigua y moderna que se dejará ver en la muestra del Ateneo de Madrid de 1959. En opinión de Ortega Coca, le sirvió para acercarse a los estilos arcaicos y muy especialmente el arte etrusco, “que rimaba perfectamente con los gustos de Venancio durante aquellos años”. En el fondo estamos ante una búsqueda de la renovación por la vía del carácter elemental y sintético del arte “primitivo” que permanece como alternativa válida desde que lo descubrieran las vanguardias históricas. En 1958 viaja a París, importante en tanto que supondrá la posibilidad de contacto con la más estricta vanguardia. Subraya el artista dos nombres: Rodin y Maillol.

    Monumento "Al Vaquero Charro". Salamanca
    En 1959 vuelve a Italia gracias a una beca de la Fundación March y residiendo, durante la duración de la misma, en la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Este viaje le sirve a Venancio para sentar muchos conceptos y afirmar vagos recuerdos de sus viajes anteriores, como el realizado a Italia en 1941 en el que se enfrentó por primera vez con el Renacimiento, o el segundo que tuvo lugar en 1957. Ahora en 1959, en su visita a Italia va a estudiar algo que le interesa profundamente: el proceso de fundición. Por estas fechas, Venancio se ha convencido de su compenetración con la materia más adecuada a su idea y esta materia será el bronce. El cemento le ha valido, en este interludio de unos meses, para probarse a sí mismo como escultor. Es además un material de bajo costo, que sirve bien a las ideas sobre la ruda figuración primitiva que entonces quiere conseguir. En Italia, frecuente los talleres de Giovanni y Angeli, de la Vía San Michelle de Trastévere de Roma, fundición internacionalmente famosa. A partir de su regreso a España, y hasta el momento actual, Venancio elige, salvo raras excepciones, el bronce como única materia.
    El año 1959 será un crucial para Venancio. Él dice que es el de su primera y verdadera exposición, realizada en el Ateneo de Madrid. Será una exposición individual, en ella muestra veintiocho obras en cemento y dos vaciadas en bronce. En esta muestra conseguirá el Premio de la crítica por la mejor exposición de la temporada 1958-1959. Y un año después consigue la Segunda Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes y el Primer Premio de Escultura al Aire Libre, de la Fundación Rodríguez Acosta de Granada.

    Parece evidente que Venancio inicia la década de 1960 con extraordinaria fortuna. Las exposiciones, los premios y los viajes se suceden sin interrupción y también las ventas. Un gran coleccionista de su obra iba a ser el célebre actor Anthony Quinn, con sensibilidad escultórica y afición a los toros, el que le compre en 1961 y de una sola vez quince esculturas, enterado del hacer del escultor mientras rodaba una película en España. Posteriormente el actor aumentó su colección con nuevas obras de Venancio. Pero, ha sido una de sus verdaderas desilusiones, el no haber aceptado Venancio la venta del gran Nazareno (1963) que el actor quería adquirir. Parece que Venancio no quiere, en absoluto, desprenderse de esta pieza obra clave, sin duda, en el conjunto general de su obra.
    En 1962 se le concede la Primera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes por su obra Torero, escultura que “contrapone salientes y huecos con perfecta maestría, al tiempo que aprovecha el efecto irregular de la rebabas y los poros del metal fundido para dar cumplida realidad a su escultura innovadora”. Al año siguiente, en 1963, Venancio realiza una de sus mejores obras, El Nazareno, en dos versiones, una exclusivamente de hierro y la otra, más cuidada, en hierro y bronce (190 cms.). La obra se realizó con destino propio, para San Lorenzo de El Escorial, pero la incomprensión de las autoridades eclesiásticas, desestima la pieza como inapropiada para el culto.

    Toro
    Torero
    En 1964, año en que se publica una obra que recupera la figura del escultor Alberto Sánchez trazando su discurrir creativo desde la renovación neocubista a las formas orgánicas, Venancio participa de una exposición colectiva en las salas de la Dirección General de Bellas Artes de Madrid. En esta muestra se encuentra el germen de un grupo que aglutinará a escultores y amigos que comparten una forma de entender la escultura. Todos los participantes –César Montaña, Valverde, García Donaire, Mustieles, Carrilero y Venancio– profesores de modelado en la Escuela de Artes y Oficios –Venancio accederá por oposición en 1969 comenzando a impartir clases en la Escuela de Artes y Oficios de Moratalaz– forman un equipo de trabajo e investigación bajo el nombre de “Seis escultores” que intentaba introducir elementos de renovación en la plástica española y, muy especialmente, en la enseñanza de la escultura sin abandonar su apuesta por la figuración. Fruto de la amistad de Venancio con Jesús Valverde será el traslado del estudio de nuestro escultor desde la calle María de Molina de Madrid a la calle Cañas en 1974.
    También en 1964 consigue con esta escultura la Medalla de Oro en la IV Bienal Internacional de Arte Sacro de Salzburgo, la más alta condecoración en el más acreditado concurso de arte religioso en Europa; y el gran premio de la Bienal Internacional del Deporte en las Bellas Artes, tras haber hecho de deportes como el baloncesto o el ciclismo –su obra Ciclistasserá colocada en el Velódromo de Anoeta– tema escultórico. En el mismo año es condecorado con la Encomienda de la Orden del Mérito Civil y un año más tarde gana la Medalla de Oro en la X Exposición de las Artes en Europa, que tuvo lugar en Bruselas. Este mismo año obtiene nuevos trofeos, organiza exposiciones dentro y fuera de España y recorre Grecia y Turquía. La visita griega resuelve una crisis que en ese momento estaba atravesando el artista.

    Picador
    Don Quijote
    En 1967 llega un hito importante a la carrera de Venancio: el encargo de una serie de esculturas para la iglesia de Pedro Abad (Córdoba), lugar en el que nació la fundadora de las Esclavas del Sagrado Corazón. Daniel Sánchez Puch fue el arquitecto que proyecta la iglesia e intenta dotar a ésta de obras de calidad, para lo cual cuenta con nuestro Venancio. En el templo irían, al menos, tres piezas escultóricas: Cristo, Virgen con el Niño y un sagrario.  En este año de 1967 recibe el encargo por parte de Luis Bollaín de realizar un Monumento al torero Juan Belmonte, al cual Venancio no llegó a conocer. Lo realiza según documentos fotográficos, y relatos orales. Desde esta fecha hasta su realización definitiva en 1972, transcurren más de cinco años e infinidad de bocetos, que en general van simplificando al personaje. El resultado final tiene mucho de símbolo y de expresión. Este monumento es uno de los cuatro más importantes que se han encargado al escultor. Los otros tres son: Monumento a San Francisco en el Campo de San Francisco de Salamanca; el Monumento a Santa Teresa, junto al convento carmelitano de Alba de Tormes; y el Vaquero Charro en Salamanca.
    En 1969 Venancio da fin al encargo de Pedro Abad, al mismo tiempo que, participa en la X Exposición Bienal del Museo de Middelheim en Amberes, donde su obra interesa hasta el extremo de ser adquirida su escultura Cante por este importante museo belga. Este mismo año de 1969, Venancio participó en la Exposición “Cuatro españoles en Oslo” en Kunstneforbundet (Noruega). En años sucesivos Venancio continúa su febril actividad artística, que es interrumpida temporalmente en 1972 por sufrir una hepatitis. Este año su obra La perretaes adquirida por el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid.

    Calvario
    En 1972 es seleccionado –junto con Chillida, Oteiza y Pablo Serrano entre los escultores– para formar parte del elenco de artistas españoles que estén representados en las nuevas salas dedicadas al arte contemporáneo que se abren en los Museos Vaticanos.
    Entre todas las exposiciones realizadas en estos años es sin duda la celebrada en 1974 en la Sala Santa Catalina de Madrid una de las más importantes de su carrera, fundamentalmente por su producción de carácter religioso. El artista reconoce haber dudado cuando se le propuso preparar una exposición de temática religiosa, pero finalmente se decidió creyendo que quizá fuese posible realizar algunos planteamientos renovadores y que desde luego valía la pena plantearse el tema desde un compromiso con los nuevos lenguajes plásticos. Con esta muestra Venancio va a consagrarse como uno de los más destacados artistas contemporáneos que lleven el tema religioso a la escultura y muchas de las obras presentadas en pequeño formato funcionarán como bocetos para la erección de grandes proporciones, caso de la imagen de Santa Teresa para Alba de Tormes; el San Francisco instalado en Salamanca o, andando el tiempo, varias piezas de la Capilla del Monte del Pilar.
    El día 3 de febrero de 1975, Venancio es elegido académico de Bellas Artes de San Fernando, para ocupar la vacante del escultor José Planes; dos años después, el 6 de noviembre de 1977, lee su discurso de ingreso en la Academia, con el título de El taller. La contestación corrió a cargo de José Camón Aznar.

    Boceto para el Monumento a Saavedra Fajardo
    Bajo la coordinación de la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos del Ministerio de Cultura tiene lugar en mayo de 1980 y en el marco del Palacio de Velázquez del Parque del Retiro una exposición antológica. Al año siguiente, en 1981, se le ofrece la posibilidad de ocupar el puesto de director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, cargo que acepta. Su objetivo prioritario era el de transmitir su concepto de taller, así como la importancia del oficio y la técnica. Tras su elección como académico de número en Bellas Artes ya había manifestado sus ideas renovadoras respecto al mundo de la Academia: “Sería muy interesante que la Academia, sin dejar de ser lo que ya es, ampliase su función. La concibo como el más idóneo organismo para cuidar lo que ya tenemos, esa extraordinaria riqueza de nuestro patrimonio artístico, pero, a mi entender, la Academia debería estimular la investigación y, para ello, nada mejor que el ingreso de gente joven”. La burocracia terminará por ser más fuerte que el artista, por más que éste dé probado testimonio de su tenacidad y es imposible llevar a la práctica muchas de las iniciativas, en parte ensayadas con éxito y por tanto estimuladas en un curso de verano impartido en la localidad burgalesa de Peñaranda de Duero. Esta lucha estéril por hacer de la Academia un centro dinámico hace que se reconcentre en su labor creadora –en el taller de Roma surgen los primeros pasos de dos obras importantes: el monumento al Vaquero Charro y el Yacente– y ofrezca una cercanía de trato que se verá recompensada con el cariño de los pensionados.

    Alfonso X "el Sabio"
    Con escasos medios, y convencido de la extraordinaria importancia del dibujo, Venancio no duda en crear talleres informales de esta disciplina abiertos a todos los pensionados de la Academia, incluidos restauradores, museólogos, bibliotecarios e investigadores y favoreciendo con ello un clima de camaradería que recuerdan con agrado cuantos disfrutaban de la estancia en el Trastévere. Antes de volver a España, realiza tres exposiciones: en el Palacio Real de Caserta en Nápoles, en la Academia de Bellas Artes de Roma y en el Colegio Español de Bolonia. Deja la dirección y regresa a Madrid en 1985 y al año siguiente, junto con el guitarrista Andrés Segovia, es elegido miembro de la Pontificia Insigne Academia Artística dei Virtuosi al Panteón.
    El fallecimiento en 1988 de Juan Blanco, hermano y colaborador experto e infatigable, rompe la dinámica de trabajo que presidiera el taller. A partir de entonces Venancio se enfrenta a la creación en soledad y deja de fundir sus esculturas, debiendo conformarse con la asistencia a la función para estar presente en el momento en que se cortan los yesos, para ver a pie de obra la ejecución de los moldes o asistir al parto de las piezas.
    Yacente
     
    En 1992, año en el que artista estuvo presente en la exposición de artistas de Castilla y León instalada en el pabellón de esta comunidad en la Exposición Universal de Sevilla, la Fundación Cultural Mapfre Vida realizó en Madrid una exposición antológica, publicándose un importante catálogo. Será además esta exposición el primero paso de lo que va a ser un gran proyecto que ocupará a Venancio en los próximos años. El interés de Mapfre por el Cristo Yacente desembocará en planteamientos más ambiciosos que terminan por concretarse en el encargo al artista de una colección de piezas para la Capilla del Monte del Pilar, capilla privada del palacete de la familia Oriol que Mapfre acaba de adquirir con la intención de convertirlo en centro de estudios.
    A lo largo de este tiempo será objeto de numerosas exposiciones individuales y colectivas. La participación con varias obras –Nazareno, Anunciación, Cristo Yacente y El Manzano de San Juan de la Cruz– en el proyecto “Las Edades del Hombre” para Salamanca de 1993 contribuyó de manera decisiva a acercar aún más, si cabe, la obra de este artista al gran público.


    Reposo
    En el año 2000 Venancio recibe la Medalla de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla y la Medalla de Oro en “Artesantader”. En el marco del Jubileo del Año Santo, es invitado por la Santa Sede a representar a los artistas españoles. En este mismo año la Diputación de Salamanca presenta una exposición de dibujos del artista de extraordinario interés, complemento a la publicación de un libro sobre el tema. Unas y otras muestras ponen ante el público a un escultor sincero que apostó por quedarse en la figuración –jugando con la figura hasta hacerla desaparecer en unas ocasiones, tratando de hacer figura de conceptos abstractos en otras– cuando se abrían nuevos caminos nuevos.
    A pesar de los premios recibidos, especial importancia tendrá para el escultor el Premio Castilla y León de las Artes otorgado en el 2002, año en que también recibe el Premio de “El punto de las Artes” y el de “Español del Año” en Salamanca.
    Venancio Blanco con su "Piedad"
    A modo de apéndice señalaremos las temáticas que aborda en su obra:
    • El motivo religioso y el taurino representan los dos grandes protagonistas en su obra. Han sido su vida desde la infancia, y el artista nos revela profundas confluencias entre ambos, desde una síntesis original de tradición y contemporaneidad.
    • La naturaleza ha supuesto también para Venancio una fuente de conocimiento y una lección constante de belleza, que ha traducido en su personal lenguaje plástico, con riqueza de temas y matices.
    • El interés por la figura humana y el desnudo, para expresar a través de la forma una realidad vital, un sentimiento, ha estado siempre presente en su creación. Maternidades, deportistas, personajes… cobran vida en sus bronces y dibujos.
    • La música y el flamenco llenan el espacio en su taller. Abstracción o figuración, es la idea convertida en materia, para transmitir la esencia desde la libertad y la sensibilidad.
    • Y en todo el dibujo, “que nos enseña a mirar, para aprender a ver, y a querer”.

    BIBLIOGRAFÍA
    • DÍAZ QUIRÓS, Gerardo (coord.): Hacerse preguntas, Dibujar respuestas. Venancio Blanco. Escultura religiosa, Fundación Las Edades del Hombre, León, 2005.
    • ORTEGA COCA, María Teresa: Venancio Blanco, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1989.
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    EXPOSICIÓN: LA BELLEZA DEL MODERNISMO. Obras del Museo del Modernismo de Barcelona

    June 8, 2015, 5:26 am
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    Durante los próximos dos meses se celebra en la Sala Municipal de Exposiciones de “la Pasión”, en la calle del mismo nombre, a la vera de la Plaza Mayor, una magna exposición que aborda el Modernismo catalán; y más concretamente el desarrollado en la ciudad de Barcelona. En ella se pueden ver obras de algunos de los artistas más importantes de este movimiento, no solo a nivel local o nacional, sino internacional: Josep Llimona, Ramón Casas, Antoni Gaudí, Joaquim Mir… Como enamorado del Modernismo, de la ciudad de Barcelona y del arte catalán, quiero con este post animaros a que vayáis a verla. ¡Os va a encantar! Además, os recomiendo que si estáis interesados y tenéis tiempo acudáis a las visitas guiadas que se realizan, la guía que realiza la visita lo hace simplemente genial; gracias a su interesante explicación me surgió la idea de hacer este post. Los textos están extraídos del folleto que se entrega al comienzo de la exposición:


    LA BELLEZA DEL MODERNISMO. OBRAS DEL MUSEO DEL MODERNISMO DE BARCELONA
    Organizada por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid en colaboración con el Museo del Modernismo de Barcelona y Aurea Cultural i Art, la muestra presenta pintura, dibujo, carteles, escultura, mobiliario, marquetería, vitrales…, piezas pertenecientes al citado museo, que por primera vez exhibe un conjunto amplio de sus fondos fuera de su sede barcelonesa.
    La exposición refleja la gran creatividad del Modernismo, movimiento complejo y variado que se desarrolló en Cataluña entre los años ochenta del siglo XIX y finales del primer decenio del XX, que se manifestó no solo en las artes plásticas (arquitectura, pintura, escultura, artes decorativas) sino en otros ámbitos de la cultura catalana como la literatura, la música o el teatro, y que surge como expresión de una voluntad de adecuar el arte y la cultura a una nueva realidad social, de crear un estilo propio y equipararlo a una corriente cultural que con nombres diferentes aparece en distintos lugares de Europa y que se identifica con la modernidad, de ahí su nombre.
    La muestra pone de manifiesto la amplitud de este movimiento y la complejidad de la producción artística de la época, que no coincide con una única expresión estética, ya que en ella conviven estilos diversos y contradictorios.
    El itinerario expositivo se inicia con Alexandre de Riquer, magnífico exponente de creador modernista –dibujante, pintor, grabador, escritor– y, junto con Santiago Rusiñol, el introductor del Simbolismo plástico en Cataluña. De este artista se exhiben dos óleos de gran formato, que pueden incluirse en esta corriente artística, protagonizados por una idealizada figura femenina que se nos presenta integrada en un paisaje de cromatismo suave. Al mismo autor pertenece el cartel de la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas celebrada en Barcelona en 1896, obra significativa puesto que se considera el primer cartel artístico del Modernismo; Alexandre de Riquer lo realizó tras una estancia en Londres en 1894, donde el artista profundizó en la pintura de los prerrafaelitas y en el movimiento Arts & Crafts, percatándose de la importancia del diseño y de las artes decorativas.

    ALEXANDRE DE RIQUER
    Alexandre de Riquer. Dama en el jardín
    Alexandre de Riquer. Dama junto al lago
    Alexandre de Riquer. Cartel de la 3ª Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas (1896)
    Ninfasde Joan Brull, tanto por la temática como por su cromatismo delicado y sutil, constituyen también un buen ejemplo de la pintura simbolista.

    JOAN BRULL
    Joan Brull. Ninfas (1899)
    De Ramón Casas, impulsor junto con Santiago Rusiñol de la renovación de la pintura catalana a través de las exposiciones celebradas en 1890 y 1891 en la Sala Parés de Barcelona y gran protagonista de la generación modernista, se exhiben cinco obras. Una de ellas es un pequeño retrato de su hermana Elisa, que a menudo posó para él, realizado tras una primera estancia en París. También se exhiben dos de sus característicos dibujos, con una mujer sofisticada y moderna como protagonista, que pueden fecharse entre 1899 y 1903, y que forman parte de los realizados para la revista Pèl & Ploma, publicación financiada por Casas, que era también su director artístico. Escena orientalista protagonizada por Sada Yacco presenta un tema atípico en la obra del pintor, con una composición que responde a las estampas japonesas o ukiyo-e tan de moda en la Europa de finales del siglo XIX. La protagonista es Sada Yacco, actriz japonesa que se hizo famosa en Estados Unidos y Europa por sus representaciones teatrales y que actuó, junto a su marido Kawakami Otojiro, en Barcelona en 1902. Casas realizó retratos al carbón de ambos, publicados en la revista Pèl & Ploma, y seguramente fue entonces cuando pintó este óleo, que recoge una escena de alguna de las representaciones de la actriz en el teatro Novedades barcelonés. La presencia de Ramón Casas en la muestra se cierra con Novicia, un óleo protagonizado también por una figura femenina situada en el monasterio de Sant Benet de Bages, propiedad de la familia Casas. La modelo es Júlia Peraire, su compañera desde 1906 y con la que contrajo matrimonio en 1922.

    RAMÓN CASAS
    Ramón Casas. Escena orientalista protagonizada por Sada Yacco (h. 1902)
    Ramón Casas. Dama vestida con gabardina y rocado (Pel & Ploma) (h. 1899-1903)
    Ramón Casas. Novicia
    Ramón Casas. Retrato de Elisa Casas (h. 1883)
    Ramón Casas. Dama con paraguas (Pèl & Ploma) (h. 1899-1903)
    Joaquim Mir está presente en la exposición con el magnífico paisaje datado en 1898, en l época en que el artista formaba parte –junto con Isidre Nonell, Ricard Canals, Ramon Pichot, Joaquim Sunyer, Juli Vallmitjana y Adrià Gual a de La Colla del Safrà, nombre con el que se denominó al grupo por el color amarillento, azafranado, que predominaba en muchas de sus obras. Influenciados por la pintura plenairista que Casas y Rusiñol habían traído de París en 1890 y huyendo de la rigidez de los principios académicos que dominaban el ambiente artístico, estos jóvenes salieron de las aulas y talleres para pintar al aire libre y buscaron sus temas en paisajes suburbiales, humildes y sin historia de la ciudad de Barcelona, como el paisaje de Joaquim Mir de Sant Genis dels Agudells en un día de romería.

    JOAQUIM MIR
    Joaquim. Mir. Sant Genis dels Agudells (1898)
    De carácter bien distinto son los otros dos paisajes que se exhiben: un magnífico óleo de carácter simbolista de Enric Serra, que forma parte de los que el artista pintó en las Lagunas Pontinas y que alcanzaron un gran éxito en la época, y uno de los característicos paisajes de Modest Urgell, que emana soledad, melancolía y la persistente presencia de la muerte, todo ello expresado con técnica relista, y que sitúa al pintor como un precursor de la pintura idealista y, por tanto, del Simbolismo que se desarrollaría durante el periodo modernista.

    ENRIC SERRA
    Enric Serra. Lagunas Pontinas (h. 1898)
    Modest Urgell. Paisaje
    Como ya hemos mencionado, la época del Modernismo no coincide con una única expresión estética, ya que en ella conviven estilos diversos y contradictorios. Esto se manifiesta en la exposición mediante la inclusión de obras de género como Joven con cántarode Laureà Barrau, amigo y compañero de Casas en algún viaje por Andalucía y en una estancia en París; y Familia de pescadores en la playa de Ricard Brugada, artista establecido en Sevilla que alcanzó el éxito con una pintura centrada en temas pintorescos y de costumbres.

    LAUREÀ BARRAU
    Laureà Barrau. Joven con cántaro (1910)
    RICARDO BRUGADA
    Ricardo Brugada. Familia de pescadores en la playa (1895)
    En cuanto a la escultura, a partir de finales del siglo XIX, tal como sucedió en la pintura, también busca un camino que la aproxime a las innovaciones que se producen en Europa, alejándose del realismo y el anecdotismo dominante en el ochocientos y expresándose esencialmente a través de formas simbolistas. La primera comunión, obra de fuerte idealismo de Josep Llimona, es un excelente ejemplo de la producción de este escultor, considerado como el más importante del periodo modernista; idealismo que se halla presente también en Ave María de Eusebi Arnau. Ambos artistas pertenecían al Cercle Artístic de Sant Lluc, asociación de ideología católica que buscaba la modernización del arte pero dotándolo de un contenido moral.

    JOSEP LLIMONA
    Josep Llimona. La primera comunión (1897)
    EUSEBI ARNAU
    Eusebi Arnau: Ave María (1890)
    Uno de los aspectos más difundidos del Modernismo, el decorativismo Art Nouveau, se evidencia en las delicadas terracotas policromadas de Lambert Escaler, serenos rostros femeninos de cabellos ondulados y expresión serena; en el jarrón de Dionís Renart, donde la figura femenina aparece integrada con el recipiente; en la escultura para un espejo del joven Pablo Gargallo, y en Danza, terracota de Joan Rodon Fabrés.

    LAMBERT ESCALER I MILÁ
    Lambert Escaler i Milá. Maleina (h. 1893)
    Lambert Escaler i Milá. Plenitud (h. 1901)
    Dionís Renar. Jarrón con figura femenina (h. 1900)
    PABLO GARGALLO
    Pablo Gargallo. Marco de espejo con joven y lirios (h. 1903)
    JOAN RODON FABRÉS. Danza
    Este mismo decorativismo Art Nouveau es el que se manifiesta en los magníficos plafones de marquetería de Gaspar Homar y Joan Busquets, donde de nuevo encontramos delicadas figuras femeninas como protagonistas.
    El mobiliario está ampliamente representado en la exposición a través de piezas de figuras tan significativas como Joan Busquets, Gaspar Homar y Antoni Gaudí. Del primero se presentan diversas piezas que constituyen un buen ejemplo del gran desarrollo alcanzado por las formas modernistas aplicadas al mueble: encontramos desde piezas de un tamaño considerable como un paragüero donde destaca la utilización de la típica línea coup de fouet y la cerámica, hasta un escritorio femenino, pieza de carácter intimista, una mesa auxiliar cuyo diseño muestra una cierta influencia de Antoni Gaudí o un biombo con la representación de tres figuras femeninas realizadas con un delicado trabajo de marquetería.
    Un buen exponente del trabajo de Gaspar Homar, de la utilización de la marquetería aplicada al mueble, se encuentra en la cama de caoba que presenta en el cabezal una virgen coronada de estrellas y rodeada de ángeles, y en los pies, otra imagen femenina rodeada de pájaros, en cuya realización se utilizaron dieciséis maderas distintas.

    GASPAR HOMAR
    Joan Busquets. Banco
    Joan Busquets. Armario
    Joan Busquets. Paragüero
    Gaspar Homar. El ángel del sueño (1910)
    Joan Busquets. Sofá (h. 1900)
    Joan Busquets. Biombo con tres figuras femeninas (h. 1910)
    Joan Busquets. Escritorio femenino (h. 1900)
    Gaspar Homar. Cama con la imagen de una virgen coronada de estrellas y rodeada de ángeles (h. 1910)
    Gaspar Homar. Panel de marqetería con figura femenina (h. 1903)
    Gaspar Homar. Panel de marquetería con figura femenina (h. 1901)
    Joan Busquets. Ninfa con paisaje (h. 1911)
    Joan Busquets. Mesa auxiliar (h. 1899)
    Joan Busquets. Mueble de recibidor (1904)
    Antoni Gaudí, en su faceta de diseñador que incorpora la adaptación del mobiliario al cuerpo humano, buscando funcionalidad y comodidad sin renunciar a una intencionada expresividad, está presente en la exposición con una silla perteneciente al comedor de la casa del escultor Josep Llimona –amigo del arquitecto con quién colaboró en la realización del retablo para el oratorio de la Casa Batlló– y con la silla de la sala de juntas de la Casa Calvet.

    ANTONI GAUDÍ
    Antoni Gaudí. Silla de comedor (h. 1890)
    Antoni Gaudí. Silla para la sala de juntas de la Casa Calvet (diseñada hacia 1900)
    Pintura, escultura, mobiliario… todo ello expresa con rotundidad esa búsqueda de la belleza que el Modernismo persiguió y que caracteriza toda una época.

    MUSEO DEL MODERNISMO, BARCELONA
    A finales del siglo XIX surgió un movimiento rabiosamente innovador y que rompió con una tradición estancada en unos preceptos academicistas que dejaron de ser suficientes para una población que demandaba el cambio. Un movimiento artístico tan particular y heterogéneo como el Modernismo no puede desvincularse de los sucesos y procesos históricos que en la segunda mitad del siglo transformaron profundamente la sociedad y la cultura. En un corto lapso de tiempo, Europa experimentó numerosos acontecimientos y avances históricos como la llegada de las nuevas tecnologías y las revueltas populares; en el ámbito español, además, calaron hondamente las consecuencias de la emancipación de las colonias de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, iniciándose un largo camino de decadencia política. Uniendo la decepción con un estado general de pesimismo, las ansias de renovación se volvieron urgentes y, ante ello, la nueva clase burguesa surgida tomó el liderazgo.

    Josep Llimona. Virgen Inmaculada (1914)
    Esta burguesía estaba formada sobre todo por nuevos comerciantes e industriales, cada vez más atrevida, cada vez más dispuesta a invertir, a apostar por los nuevos aires de cambio y los estilos llegados de otros países el Viejo Continente. Poderosa económica y socialmente gracias al enorme desarrollo y potenciación de la industria, sobre todo en Cataluña, esta nueva clase auspició la apertura de la ciudad de Barcelona, bandera del movimiento modernista, al mundo y al nuevo arte. En este proceso fue esencial la construcción del Eixample, ampliación favorecida por la aprobación del Plan Cerdá. De ello no solo resultó la extensión de los límites de la ciudad, sino que surgió la oportunidad de generar nuevos y modernos edificios, repletos de nuevos y modernos objetos y obras de arte esenciales para comprender estos cambios en los gustos y la estética de la época: el ansia, no solo de renovación, sino también de diferenciación, jugó un papel imprescindible en la forja del Modernismo.
    Vidriera decorativa con decoración vegetal
    Son numerosos los acontecimientos que hicieron de Barcelona esta ciudad en auge, esta ciudad que conocemos por su trayectoria artística tan fructífera y tan señera. Antes que enumerarlos todos, es esencial entender que esta cantidad importante de cambios que se sucedieron tan veloces como los nuevos medios de transporte estimularon la vida artística de la sociedad en todos sus ámbitos y entre todas sus clases sociales. Uno de los aspectos que más incidencia tuvo en esta época fueron las exposiciones artísticas, que sentaron las bases de los nuevos preceptos estéticos y provocaron que las ideas fuesen viajando entre países e, incluso, entre continentes. La Exposición Universal de 1888 abrió las puertas de Barcelona al resto de Europa, y la marea de ideas, nuevas técnicas y diseños autóctonos comenzaron a llegar a otros lugares haciendo que el Modernismo iniciara su fructífera e influyente aventura internacional.
    El potencial económico que generó la industria creciente gestó una nueva clase social adinerada e interesada en el arte hasta tal punto que las propias viviendas adquirieron con su decoración un gusto y refinamiento antes nunca visto.

    Josep Llimona. Cabeza de mujer
    Otro hito de nuestro movimiento es el que se desarrolló a nivel doméstico. Las grandes ideas estéticas que circulaban sin cesar se plasmaron no solo en los edificios o los encargos de mayor alcance social y geográfico, sino en los objetos que rodeaban la vida cotidiana de la sociedad modernista. El potencial económico que generó la industria creciente, y que fue la que gestó la nueva clase social burguesa, tuvo dos consecuencias: por un lado, esta nueva clase, adinerada e interesada en invertir en arte, potenció la decoración de sus propias viviendas, acorde con los nuevos gustos y de un refinamiento fuertemente innovador; por otro lado, los avances en los procesos de producción y la mejora de sus técnicas abarataron los costes y aumentaron la funcionalidad, haciendo llegar el arte a cualquier rincón de la sociedad.
    Además, uno de los aspectos que confieren al Modernismo su carácter es el simbolismo. La búsqueda de la belleza y símbolos en la naturaleza fueron los ejes estéticos fundamentales, y la mujer, el icono por excelencia. Las figuras femeninas servirán de inspiración continua para los artistas, aunque dejan sus cualidades anatómicas para fundirse con la naturaleza, para convertirse en ninfas y deidades atemporales, unas veces envueltas en trajes de gran modernidad, otras desnudas, esenciales, místicas, ensalzando sus figuras. También la naturaleza eclosiona con fuerza en las diferentes disciplinas del Modernismo: elementos florales o jardines frondosos son sin duda temas que se reflejan constantemente en las obras de arte y las transforman en algo vivo, orgánico, puro y lleno de esplendor.

    Joan Cardona. Noche de baile (h. 1899)
    Joan Cardona. La hora del té (h. 1902)
    El Modernismo es una oda al color. Una oda a la expresión. Una oda a la curva y la sinuosidad. No solo la pintura y la escultura, sino también el mobiliario y las demás artes decorativas gozan de un desarrollo vital y simbolista. Pensemos que las denominadas hasta entonces artes menores, y que configuraban todo el abanico de las artesanías, dejan de constituir un complemento de la vida cotidiana para alzarse en el podio del arte. Los artesanos son considerados por fin artistas y nacen nuevos oficios y talleres que reivindican una posición dentro de la historia del arte bien merecida. Los diferentes gremios, de fuerte tradición desde la época medieval en Cataluña, se alinean para implementar la nueva corriente modernista, y la colaboración entre artistas será el germen de los bellos ejemplos que el tiempo nos ha legado.
    La personalidad del Modernismo, determinada por la historia y sus gentes, nos introduce en la diversidad del pensamiento humano y en las metas que los artistas se impusieron con tal de generar un antes y un después en el arte, y, sobre todo, una base sobre la que construir el nuevo mundo.

    Joan Llaverías. Real Club de Barcelona (h. 1902)
    Joan Llimona. V Exposición Internacional de Arte (1897)
    Actualmente, los estudios se encuentran en pleno auge de redescubrimiento del Modernismo, otorgándole el valor que se merece. Las instituciones culturales deben velar por el arte y, en este sentido, el Museo del Modernismo de Barcelona es una entidad que trata, precisamente, de proteger estos valores, estas obras de arte, y hacerlas visibles para el público. Desde su apertura, hará ya cinco años, el museo mima su colección, la conserva y la expone para ofrecer a la sociedad un conjunto inigualable de obras modernistas de los artistas más significativos. Mobiliario, pintura, escultura y las más diversas artes decorativas se reúnen para dar, en su conjunto, el contexto ideal para esta época de cambio y renovación, de símbolos y esplendor.
    Este legado se hace patente, se hace actual y se redescubre en eventos como el presente. Celebramos el quinto año de vida del Museo del Modernismo con una nueva exposición permanente en la sede del museo, en Barcelona, y, paralelamente, con esta muestra en el Museo de la Pasión, al que agradecemos la ocasión que bringa al albergar la primera exposición que está conformada únicamente con obras del fondo de la colección de nuestro museo, y así rendimos homenaje a un arte esencial para nuestra historia y vital para nuestros sentidos.
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    MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA CASA DEL MARQUÉS DE FRÓMISTA

    June 13, 2015, 7:38 am
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    La Casa del Marqués de Frómista fue otra de las innumerables pérdidas que sufrió nuestra ciudad en la maldita década de 1960, en el que los dirigentes de la misma y la piqueta redujeron a la nada la antigua ciudad histórica; los cuales no solo no respetaron ninguna zona, sino que se cebaron especialmente con los dos núcleos fundacionales de Valladolid: la plaza de San Miguel y la del Rosarillo.

    Fotomontaje de la Plaza San Miguel tomado de https://www.facebook.com/pages/Valladolid-Desaparecido/544459948909554?fref=photo
    Esta noble morada se encontraba situada en la plaza de San Miguel, al comienzo de la actual calle Gardoqui, antigua calle de la Sortija. Según Martín González, se edificó a finales del siglo XV, y constaba de “una gran puerta de arco carpanel da entrada a un desahogado zaguán, cuyo techo constituye una de las más apreciables y mejor conservadas piezas de esta clase. Es de viguería, que apoya en zapatas de canes perfilados al modo morisco; las partes bajas se decoran con estrellas. Las puertas del zaguán caen desenfiladas, por lo que el patio no es visible desde la calle. Tiene éste robustas columnas de fuste dórico, sin éntasis y labradas en una sola pieza. Seguramente perteneció esta casa al Marqués de Frómista. Los capiteles recuerdan precedentes góticos. Una decoración de tallos entrelazados con su fruto se encierra entre un toro y la pieza superior octogonal. En los frentes se protege el capitel con escudos, en la actualidad picados. Las zapatas poseen triple modillón mudéjar”.

    Situación de la Casa del Marqués de Frómista en el plano de Bentura Seco (1738)
    La Casa del Marqués de Frómista durante su derribo
    A lo largo de los siglos, y como en todos los edificios, su estructura se resintió y necesitó de obras que la afianzara. Efectivamente, en 1575 el carpintero Domingo de Azcuitia se encargó de hacer las obras “que por autos y mandamientos de los señores presidente y oidores de la Chancillería están mandadas aderezar y reparar” en las casas del marqués de Frómista por la suma de 1.500 ducados.
    Don Luis de Benavides, señor de Frómista, San Muñoz y Matilla, y doña Aldonza de Bazán, cuñada del conde de Miranda, fueron padres de don Jerónimo de Benavides, el cual en 1553 al fallecer su padre heredó el mayorazgo que había fundado en 1534 don Gómez de Benavides. Entre las propiedades que le correspondieron al heredero, que en 1559 sería creado marqués de Frómista, figuraban “unas casas principales en esta villa, frontero de la iglesia de San Miguel y otras pequeñas junto a ellas”, valoradas en más de 10.000 ducados.

    Techumbre del zaguán
    Tras los referidos reparos realizados por Azcuitia, en 1590 la casa fue arrendada a don Antonio Enríquez, recibidor de la Orden de San Juan, describiéndose sus linderos, por la derecha, casas de Bartolomé de Bustamante y, por la izquierda, casas de los capellanes de doña Mencía de Guevara.
    A mediados del siglo XVIII la casa pertenecía a doña María Dominga Téllez Girón Fernández de Velasco, marquesa de Frómista, Caracena, Berlanga y Toral, que residía en Madrid y Canesi señalaba que el edificio se hallaba situado “frente de la puerta accesoria de la parroquia de San Miguel, y calle que va a las Brígidas”. Disponía de cuarto bajo y principal y sus medidas se estimaron en 40 x 45 varas (33,20 x 37,35 m.), estaba alquilada y confrontada con casa del curato de San Miguel y con otra que pertenecía a las memorias fundadas por doña Mencía de Guevara.

    Cuando en 1850 se procedió a su venta, a censo reservativo, se indicaba que la casa que se alzaba en la calle “de la Sortija(ahora c/ de Gardoqui), señalada hoy con el nº 8” y estaba muy deteriorada y sin alquilar. Se componía “de cuarto del terreno natural, otro entresuelo y principal, patio y dos corrales; lindaba por su fachada principal con la plazuela titulada de San Miguel, por su costado derecho con casa del párroco o curato de San Miguel, por el izquierdo con otra casa perteneciente a la capellanía del Dirige (sic), y por lo accesorio con el convento de monjas de Santa Brígida”. El arquitecto Julián García hizo su valoración y la adquirió por 36.666 reales don Ricardo Martínez Sobejano.

    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
    • URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
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    REUNART. XXI Exposición de Artes Plásticas y V Exposición de Fotografía

    June 17, 2015, 11:47 am
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    Este es el segundo año que trataremos en este blog sobre la exposición anual que celebra la Asociación Cultura de la Universidad de Valladolid “REUNART” (Reunión Artística), que se encuentra compuesta por alumnos y ex-alumnos de la carrera de Historia del Arte de la citada Universidad.
    El primer objetivo que tuvo la Asociación, nacida en el año 1992, fue la organización de una exposición anual con el fin de mostrar la actividad artística que se desarrollaba dentro del ámbito universitario. Estas actividades servían a la vez como modelo de prácticas para los estudiantes, además de ser una actividad con buena acogida entre los artistas que se interesaron por la asociación y el público que visitaba la exposición. En la actualidad, la Exposición es el evento más importante que celebra durante el año, aunque organiza otros muchos: veladas artísticas, diversos ciclos de cine y variadas temáticas…

    Este año, y nuevamente con la colaboración del MUVa (Museo de la Universidad) han organizado, en el patio de la que fuera Casa de los Carrillo y Bernalt o Casa de las Conchas vallisoletana, la XXI Exposición de Artes Plásticas y la V de Fotografía. La exposición reúne pinturas, esculturas, fotografías y hasta una especie de maqueta de una casa, todas ellas realizadas por estudiantes y otros colectivos que han presentado sus trabajos a estos concursos.

    Los ganadores de este año han sido Eider Astrain Guerrero en Artes Plásticas, con su obra La ilusión; y Beatriz Abajo García en Fotografía, con la Webcam intrauterina. Me gustaría comentar que las obras que más me han gustado la fotografía A través de ti, de Ross; la escultura Memories, de María Antonia Zamora Fernández; y las pinturas Catedral de Burgos, de Víctor Noriega de Lara y Cartas Perdidas de Juan Carlos González. De todas manera, enhorabuena a todos por haber sido seleccionados.

    EIDER ASTRAIN GUERRERO. La ilusión
    BEATRIZ ABAJO GARCÍA. Webcam intrauterina
    Aunque siempre es mejor ver las obras en directo, os presento las obras para los que no podáis acercaros. Los interesados teneis de plazo desde el 10 de junio hasta el 25 de junio. Por último, aunque no por ellos importante, dar la enhorabuena a los miembros que han ido organizando las sucesivas exposiciones de REUNART. ¡VIVA EL ARTE!
    DIRECCIÓN: Sede del MUVa. Plaza de Santa Cruz, Edificio Rector Tejerina, justo enfrente del Colegio de Santa Cruz. HORARIO: De 10 a 14 horas y de 16 a 21 horas.
    ENLACES:    Twitter: https://twitter.com/reunart2015
                           Facebook: https://www.facebook.com/reunart.asociacion?fref=ts

    SERGIO CAMINERO ALONSO. Retrato
    PAULA. Palafito urbano
    TONI VILLAVERDE CORRALES. El lugar que me espera
    BÁRBARA TRAVEL LÓPEZ DE AYALA. El despertar
    ANA ISABEL CIVIDANES LUCAS. Araña
    JADY DIENG REGLERO. Drunk Barbie
    JUAN JESÚS RAMÍREZ CORTÉS. Meteoro volando sobre océano
    ROSS. Presente
    ROSS. Resignación
    ROSS. A través de tí
    ROSS. Dulces sueños
    ROSS. Rozando tu luz
    ROSS. Grandeza

    JUAN CARLOS GONZÁLEZ. Cartas perdidas
    MARÍA ANTONIA ZAMORA FERNÁNDEZ. Memories
    ALFONSO DEL CASTILLO BELLO. Búfalo

    YAIZA CRUZ REYES. Autorretrato
    VÍCTOR NORIEGA DE LARA. Catedral de Burgos
    FERNANDO SÁNCHEZ CARNICERO. Bichos
    VÍCTOR NORIEGA DE LARA. As fragas do Eume
    TONI SIMARRO. Nocturno
    ANDRÉS MONTERO NAVARRO. Prinzknecht
    FRANCISCO JAVIER PÉREZ PRIETO. Catedral y Antigua. Vieja locomotora
    MIGUEL PASCUAL ARANDA. Bodegas de Mucientes
    BELÉN RODRÍGUEZ CASQUETE. White life / Vida blanca
    MANUEL BALADRÓN PARRA. Dios del Trueno
    CELIA GARCÍA-CASTAÑO QUINTANA. Sin título
    MANUEL RIVERO GARCÍA. Desayuno a la sombra del Acueducto
    ANA MARÍA FERREIRA. Utopia #4
    BEATRIZ RAMOS FERNÁNDEZ. La rama de la esperanza
    CRISTINA MORO MUÑOZ. Recuerdos
    FERNANDO SÁNCHEZ CARNICERO. Naturaleza descubierta
    CRISTINA MORO MUÑOZ. Dibujando con luz
    NATALIA CARRASCO. Almacén de memorias
    HUGO PÉREZ MARTÍNEZ. Error.ppx
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    LAS PINTURAS MURALES DE LA VILLA ROMANA DE ALMENARA-PURAS

    June 22, 2015, 5:05 am
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    La Villa romana de Almenara-Puras se encuentra situada entre los pueblos de Almenara de Adaja y Puras, en territorio jurisdiccional de ambos, en el pago llamado “La Tierra de los Santos”, muy próxima a la carretera Valladolid-Madrid, Km. 137. La primera noticia sobre ella nos la da en 1887 Venancio M. Fernández de Castro, el cual habla de un gran mosaico del Bajo Imperio. Tras unas excavaciones en 1942-1943 por Gratiniano Nieto, el doctor Palol comienza en 1969 unos trabajos continuados por Balil, Germán Delibes, M. V. Romero y Tomás Mañanes. El convenio firmado por la Diputación con la Junta de Castilla y León en 1990 culmina en la primavera de 2003 con la inauguración del Museo de las Villas Romanas, anejo a la restaurada Villa de Almenara-Puras. Hoy no nos ocuparemos de la Villa en sí, sino de las pinturas murales, género muy escaso en la Península Ibérica y cuya calidad no puede ser comparada con los restos conservados en Roma o en Nápoles, por ejemplo.

    Primeras excavaciones en la villa romana de La Calzadilla (1943)
    Plano de la Villa Romana de Almenara-Puras
    La decoración interior de la vivienda romana era escasa ya que las casas estaban semivacías de elementos decorativos. Una de las formas de cubrir gran cantidad de muros de la vivienda era mediante el enlucido de cal, en varias capas, y en las casas principales con pintura. En la mayoría de las pinturas se usa un sistema mixto: el color de fondo, uniforme, se aplica al fresco y el resto de la pintura al temple.
    Esta pintura rara vez sobrepasa la realización artesanal, de ahí que no se encuentren temas figurativos, sino y sobre todo, temas geométricos. Bien es verdad que de la pared no hallamos más que la parte baja o zócalo, por lo que no podemos saber cómo sería el resto de la misma.

    Antes de aplicar la pintura, la pared se revocaba con varias capas de cal., la más próxima a la pared, que la alisa, se llama “trullissatio”. Entre ella y la primera de las “directiones” (capa de estuco) se emplea un sistema de trabazón formado por acanaladuras en (uve) V o espiga. Sobre ella se aplican otras capas, en total siete. Sobre la última capa se aplica la pintura. En la parte interior de la pared, la pintura es una faja uniforme de colores planos, ocres o amarillo. A veces sobre él se pone una decoración geométrica, tales como solanges, círculos colocados entre triángulos que imitaban incrustaciones de placas de mármol de diferentes colores. Otras veces esta decoración geométrica se dispone en un friso superior. Entre ambas decoraciones geométricas, superior e inferior, se desarrolla el papel pintado donde se realiza la pintura propiamente dicha.
    Por lo que se refiere a la pintura de la villa de Almenara comprobamos que la mayor parte de las habitaciones que se han descubierto, a pesar que de las paredes rara vez levantan más de un metro, estaban cubiertas de estuco sobre el que se realizó la decoración pictórica. Por tanto tenemos que tener en cuenta que lo que conocemos es la parte del zócalo y la parte superior es por ahora desconocida.

    En una de las habitaciones, la 1ª sala trilobulada, es donde mejor se ha comprobado cómo era la pintura. Esta se alza sobre un zócalo o rodapié oscuro de poca altura. A continuación, “sobre fondo claro, unas estrechas bandas oscuras delimitan cinco paneles, tres anchos y dos estrechos, alternando. Los anchos tienen en su centro un círculo más oscuro rodeado por una corona de círculo del mismo color que las bandas de los compartimentos; del punto de unión de las bandas verticales con otra horizontal inferior más ancha, nacen otras bandas oblicuas que deberían cortarse en el centro del círculo, pero que quedan interrumpidas al tomar contacto con él. Los dos paneles más estrechos presentan un losange inscrito cuyo vértice apoya en el punto central de la banda inferior correspondiente al panel. Es de color más oscuro que el fondo y está delimitado por un filete de color de las bandas; a poca distancia de él, y por el interior del losange, corre paralelamente otro filete; sus dos extremos se unen mediante un tercero y se obtiene de esta manera una clara impresión de relieve”.
    En las recientes excavaciones se han recuperado un gran número de fragmentos de estas pinturas murales, caídas sobre los pavimentos de mosaico. Algunas de estas pinturas, procedentes en su mayoría de la habitación octogonal pavimentada con el mosaico de Pegaso, se muestran en el Museo de las Villas Romanas de Almenara-Puras. Otros fragmentos que todavía no han sido casados se conservan en el Museo de Valladolid y se mostraron en una exposición sobre la Villa.

    La decoración de esta gran sala de aparato estaba organizada en varios frisos. Lugar preeminente ocupa una sinuosa guirnalda vegetal de aspecto naturalista sobre fondo oscuro: ramas que se enrollan sobre sí mismas formando una especie de roleos o zarcillos que cobijan figuras de animales, de los que sólo se nos muestra la parte anterior del cuerpo: un felino, un herbívoro, un posible cánido... Fuera de los zarcillos se muestran una serie de figuras de aves y tallos poblados de hojas verdeazuladas y vistosas flores rojas.
    Enmarcando este friso figurado, se disponen dos orlas que imitan revestimientos de placas de mármol de diversos tipos y vistosos colores, recortadas para formar motivo y temas de carácter geométrico: rectángulos alargados horizontales que contienen rombos con círculos inscritos, cuadrados... todos ellos enmarcados a su vez por estrechas cenefas de otros colores.
    Por debajo se muestra un zócalo más sencillo, que simula una alternancia de placas cuadradas de mármoles rojos y verdes. Y en la parte superior, de nuevo un esquema geométrico en el que una serie de rectángulos aparecen enmarcados por rectángulos más alargados, cuadrados, cenefas..., volviendo a aparecer los rectángulos alargados conteniendo rombos con círculos inscritos, sólo que ahora en disposición vertical. El resultado es una decoración colorista y abigarrada que ilustra muy bien cómo debía de ser el interior de las estancias de la villa.



    PINTURA MURAL ROMANA
    A continuación vamos a hacernos una leve idea de en qué constaba la pintura mural romana y sus etapas, puesto que los fragmentos vallisoletanos no nos lo permiten.
    Las pinturas de la antigüedad pocas veces han sobrevivido, ya que este es un medio mucho menos durable que la piedra o el bronce usado en las esculturas. Pero gracias a la antigua ciudad romana de Pompeya podemos rastrear la historia de la pintura mural romana. La ciudad fue enterrada por completo bajo la ceniza volcánica en el año 79, cuando hizo erupción el Vesubio, esto permitió preservar, durante miles de años, los vivos colores de las pinturas en las casas y monumentos de la ciudad, hasta su redescubrimiento. Estas pinturas muestran una secuencia ininterrumpida de dos siglos de evidencia. Es gracias al académico alemán del siglo XIX, August Mau, que hoy contamos con una clasificación de los cuatro estilos de pintura mural pompeyana.
    Los cuatro estilos que observó Mau en Pompeya no eran exclusivos de la ciudad y también se pueden observar en otros lugares como Roma y algunas provincias; sin embargo, en Pompeya y las ciudades aledañas enterradas por el Vesubio exhiben la mayor fuente de evidencia del periodo Las pinturas murales en Pompeya que Mau categorizó fueron verdaderos frescos (o buon fresco) lo que significa que el pigmento fue aplicado en yeso fresco para fijar la pintura al muro. A pesar de la durabilidad de esta técnica, la pintura no deja de ser un medio frágil, por lo que una vez expuesta a la luz y al aire se puede desvanecer significativamente, es por ello que las pinturas descubiertas en Pompeya fueron ciertamente un hallazgo sin igual.

    Pinturas murales del jardín de la Villa de Livia en Primaporta (Roma. Hacia 38-30 a.C.)
    Mau observó cuatro estilos distintos en las pinturas que sobrevivieron en Pompeya. Los dos primeros fueron populares durante la Republica, los cuales surgieron a partir de las tendencias griegas (ya que Roma acababa de conquistar Grecia); mientras que los otros dos se pusieron de moda durante el Imperio. Su descripción cronológica de la progresión estilística ha sido desde entonces cuestionada por los eruditos pero generalmente confirman la lógica del enfoque de Mau con algún refinamiento y adiciones teóricas. Más allá de seguir la evolución de los estilos, las categorización de Mau se enfocó en el modo en que el artista dividió el muro, así como el uso de la pintura, el color, la imagen y la forma, ya sea para abrazar o para contrarrestar la superficie plana de la pared.


    Primer Estilo o “Estilo de incrustación” (150-90 a.C.)
    Mau denominó al Primer Estilo "Estilo de incrustación" y creía que sus orígenes databan del periodo helenístico, en el siglo III a.C. en Alejandría. El Primer Estilo se caracteriza por muros pintados de brillante colorido en una mezcla de mármol falso. Cada rectángulo de “mármol” pintado se unía mediante molduras de estuco las cuales añadían un efecto tridimensional. En templos y otros edificios oficiales, los romanos usaron mármoles importados, muy costosos y de diversos colores para decorar los muros.
    Los romanos comunes no podían costear este gasto, así que decoraban sus hogares con imitaciones pintadas de los lujosos mármoles amarillos, morados y rosas. Los pintores adquirieron tal habilidad para imitar ciertos mármoles que las grandes losas rectangulares las reprodujeron vetadas y jaspeadas sobre la pared, exactamente como si fueran piezas de roca verdadera. Los mejores ejemplos del Primer Estilo pompeyano pueden encontrarse en la Casa del Fauno y la Casa de Salustio, ambas localizadas en Pompeya.

    Casa de Salustio (Pompeya)
    Casa de Salustio (Pompeya)
    Casa del Fauno (Pompeya)
    Segundo Estilo o “Estilo arquitectónico” (90-25 a.C.)
    Este Segundo Estilo se separó del Primer Estilo aunque incorporó algunos elementos como los bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de los muros. Mientras que el Primer Estilo adoptó lo plano de la pared, el Segundo Estilo pintó imágenes que generaran en el espectador la ilusión de estar mirando a través de una ventana. En el Segundo Estilo descrito por Mau, los elementos arquitectónicos distribuidos en las pinturas generan imágenes fantásticas en las columnas, edificios y estopas.
    Uno de los ejemplos más famosos del Segundo Estilo es el dormitorio de P. Fannius Synistor en Boscoreale (ahora reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), en el que el artista utiliza múltiples puntos de fuga.  Esta técnica cambia la perspectiva dentro de la habitación, y muestra desde balcones a fuentes y columnatas que se pierden en la distancia, la mirada del espectador se mueve continuamente a través de ella, pues apenas puede registrar lo que hay dentro de una habitación pequeña. 

    Pinturas murales del dormitorio de la Villa de P. Fannius Synistor en Boscoreale
    Las pinturas Dionisiacas de la Villa de los Misterios de Pompeya también se incluyen en el Segundo Estilo por su ilusionismo. Las figuras son ejemplos de megalografía, un término griego que se refiere a las pinturas de tamaño real. El hecho de que las figuras sean de tamaño real, y la forma en que las figuras están sentadas frente a las columnas que dividen el espacio, da la sensación de que la acción se lleva a cabo alrededor del espectador que entra al cuarto.

    Pinturas murales dionisiacas de la Villa de los Misterios (Pompeya)

    Tercer Estilo o “Estilo ornamentado” (25 a.C.– 40 d.C.)
    El Tercer estilo abrazó la superficie plana del muro a través del uso de amplios planos monocromáticos de color, tales como el negro o el rojo oscuro salpicados por diminutos e intrincados detalles. Este estilo era  arquitectónico pero más que implementar elementos arquitectónicos reales que pudieran verse en lo cotidiano (y que funcionaran desde el punto de vista de la ingeniería), incorporó frontones y columnas fantásticas y estilizadas que solamente podrían existir en el espacio imaginario de una pared pintada. Ciertamente el arquitecto romano Vitrubio no era admirador del Tercer estilo, por lo que criticaba las pinturas que representaban monstruosidades en vez de cosas reales. Por ejemplo, cañas puestas en lugar de columnas; apéndices estriados con hojas rizadas y volutas, en vez de frontones; candelabros que sostenían representaciones de santuarios y, hasta arriba de los frontones, numerosos tallos verdes y volutas que crecían desde las raíces teniendo figuras humanas insensatamente sentadas sobre ellas. El centro de las paredes comúnmente representaba pequeñas viñetas, como paisajes sacro-idílicos, las cuales son escenas bucólicas representando al campo, el ganado y los pastores, templos, santuarios y colinas. El Tercer Estilo también muestra la introducción de los temas e imaginería egipcios al incluir escenas del Nilo, así como deidades y elementos egipcios. Los mejores ejemplos los encontramos en la Casa de Marcus Lucretius Fronto en Pompeya.

    Pinturas murales de la casa de Marcus Lucretius Fronto (Pompeya)
    Cuarto Estilo o “Estilo intrincado” (a partir del año 40)
    Este Cuarto estilo representa la combinación de los tres estilos previos. Al igual que en el Primer estilo, los bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de las paredes encuadran escenas naturalistas arquitectónicas del Segundo estilo, a la vez que combinan los enormes planos de color y los finos detalles arquitectónicos del Tercer estilo. También el Cuarto estilo incorpora paneles de retratos centrales, aunque en una escala mucho más grande que en el Tercer estilo y con una gama más amplia de temas, al incorporar imágenes de la mitología, género, paisajes y bodegones. Según Plinio el Viejo este último estilo había sido desarrollado por el excéntrico, aunque talentoso, pintor llamado Famulus quien decoró el famoso Domus Aurea de Nerón. Algunos de los mejores ejemplos provienen de la Casa dei Vettii de Pompeya.

    Pinturas murales de la Casa dei Vettii
    BIBLIOGRAFÍA
    • MAÑANES, Tomás: La villa romana de Almenara-Puras (Valladolid), Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1992.
    • WATTENBERG GARCÍA, Eloisa y PÉREZ RODRÍGUEZ, Fernando: Villas romanas de Valladolid: guía de la exposición, Museo de Valladolid, Valladolid, 2013.
    • https://es.khanacademy.org/humanities/ancient-art-civilizations/roman/wall-painting/a/roman-wall-painting-styles
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    LA BELLEZA DE LO COSTUMBRISTA: El grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Esteban de Rueda para la iglesia de Santa María de Villavellid

    June 27, 2015, 5:11 am
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    En la iglesia parroquial de Santa Maria de Villavellid se custodia uno de los grupos escultóricos más bellos, delicados y de mayor calidad de cuantos se pueden contemplar a lo largo y ancho de la provincia vallisoletana. Se trata del conjunto de Santa Ana (98 x 74 x 52 cms.), la Virgen y el Niño (95 x 70 x 86 cms.), el cual ha llegado a ser denominado como “obra singularísima dentro de la escultura española del primer cuarto del siglo XVII, no solo por su calidad técnica sino especialmente por la originalidad en la agrupación de las figuras, la familiaridad de las expresiones y rareza de este tipo de composiciones. El juego, la ternura, el presentimiento, fueron sabiamente captados por el artista que supo trascender lo anecdótico para convertirlo en la insinuación de un acto de entrega y acogimiento”.

    La ausencia del abuelo San Joaquín o del propio San José convierte en algo más intimista la escenificación, al incidir en la genealogía femenina de Cristo. El tema de Santa Ana, la Virgen y el Niño fue, desde el siglo XV, muy utilizado para simbolizar a la Inmaculada Concepción, dogma de fe que, aunque todavía no había sido promulgado, era defendido por los franciscanos. A medida que se imponen la iconografía inmaculista con la figura exclusiva de la Virgen, el tema pierde aquel significado y pasa a ser una escena devocional, inspirada en un evangelio apócrifo, bien en el Protoevangelio de Santiago o el Evangelio de Pseudo-Mateo. Además, hay que recordar que a Santa Ana se la invocaba para tener descendencia y como buena educadora de los hijos.

    Aunque la relación maternal entre la Santa y la Virgen inspiró siempre escenas sentimentales, nadie había llegado a una interpretación tan naturalista como la que se ofrece en este grupo de Villavellid. Lo que se ha buscado aquí es una escena costumbrista familiar. Se busca introducirnos en la escena religiosa con un sentido de lo cotidiano, de manera que se desprende del grupo una convincente humanidad, desprovista de cualquier sentido mayestáticoSe busca un contraste evidente entre la figura de la Virgen con el Niño que evoca la idea de la joven maternidad y la de Santa Ana, como abuela caracterizada por sus profundas arrugas faciales. El Niño dirige sus brazos hacia la segunda, que ejerce una actitud de recibirlo con afecto. El plegado frapeante, con múltiple quebraduras, el de la Virgen dispone un amplio plegado de formas más amplias. El vestuario, sobre todo las tocas que llevan los personajes, contribuye a fijar las características con el mismo sentido costumbrista. De igual manera, los sillones sobre los que se encuentra sentadas están basados en el mobiliario del momento. Hoy se exhibe en una caja al nivel del altar, dentro de un retablo escenario posterior, pues es obra barroca del último tercio del siglo XVII.

    En un principio el grupo escultórico fue atribuido a Juan de Juni, por la evidente dependencia que el rostro de Santa Ana tiene respecto a algunas cabezas originales de Juni, trabajadas como si se tratasen de obras en barro; posteriormente el conjunto se adscribió al escultor medinense Melchor de la Peña por la relación que presenta con el gran altorrelieve del retablo que, procedente del convento del Carmen Calzado de Medina del Campo, hoy se guarda en el Santuario Nacional de la Gran Promesa de Valladolid y que estuvo atribuido a este artista antes de documentarse como original de Esteban de Rueda. Cuando Martín González identificó un conjunto de obras de estilo similar como realizadas por dos maestros, Sebastián Ducete y Esteban de Rueda, cuyas maneras no estaban aún separadas, pasó a definirlas como propias de los Maestros de Toro, e incluyó en las mismas este grupo de Villavellid. Posteriores investigaciones han ido deslindando la actividad de cada uno de ellos, de manera que se ha supuesto que Ducete, que era el mayor y el de mayor prestigio, muerto entre 1619-1620, sería el que mejor asimilaría las composiciones y las formas ampulosas de Gregorio Fernández. La similitud de estilo con el referido relieve procedente del antiguo retablo de la Merced Calzada de Medina del Campo, si bien éste en posición invertida, inspirado en una xilografía de Alberto Durero de 1511, como ha indicado Vasallo, ha movido a Urrea a adscribir el grupo a Esteban de Rueda, pese a que la producción de este último presenta una huella juniana más evidente que la de Rueda.

    Antiguo retablo de la Merced Calzada de Medina del Campo (Santuario Nacional de la Gran Promesa. Valladolid)
    La inestabilidad en las posturas, el movimiento centrípeto de las imágenes, la tensión espiritual del encuentro que desprende el relieve del Santuario Nacional de la Gran Promesa, se ha transformado en Villavellid en serenidad y ponderación. El Niño abandona ese movimiento impetuoso que le impulsaba hacia los brazos de su abuela; ésta ya no se inclina para recogerlos, sólo abre los brazos con intención de llamarlo; y la Virgen permanece firmemente asentada, arropada por unas pesadas telas que la envuelven. Del mismo modo, los plegados son menos violentos y aristados, aunque mantienen idéntica apariencia de pesadez, y las facciones de las caras son más blandas y afables que las del tablero vallisoletano.El modelo de la Virgen recuerda mucho la Virgen de Belén de la Catedral de Zamora y la cabeza de Santa Ana está muy emparentada con la que presenta la misma Santa conservada en la parroquia de Casasola de Arión (Valladolid), aunque ésta sea obra de inferior calidad.En el rostro de Santa Ana, Rueda ha logrado una de las cumbres naturalistas de la escultura barroca española. En palabras de Martín González, la imagen refleja una “faz llena de verismo, vibrante de emoción aldeana” que, repite los rasgos de la de Valladolid –incluso se han acentuado las señales de la veje–, se ha dulcificado, como animada ante la visión del nieto.

    Santa Ana (Iglesia parroquial de Casasola de Arión. Valladolid)
    Virgen de Belén (Catedral. Zamora)
    Vasallo ha indicado que la imagen de la Virgen con el Niño aparece citada en el testamento de Esteban de Rueda, redactado en octubre de 1626 como hecha por él para el cura Francisco Hernández de Villavellid. Indica que hacía tiempo que había discusión sobre el precio de esta imagen ante el vicario de Toro. Dadas las diferencias estilísticas entre la Virgen y Santa Ana, esto plantea la posibilidad de que el grupo se hubiera hecho años antes, si es que había discusión por el precio, y que por entonces la Santa Ana hubiera sido ejecutada por Ducete antes de morir, pues es sorprendente que tratándose de un grupo no cite a esta escultura en el testamento. También es posible, como indica Vasallo, que muriera Ducete sin llevar a cabo la talla definitiva y que Rueda siguiera un modelo de su maestro para concluir el encargo.

    Se sabe que en 1634 el pintor Sebastián de Matallana recibía dinero a cuenta del dorado de la escultura de Santa Ana, aunque no se indica si se trataba de pagos atrasados de una cantidad mayor, por un trabajo hecho años atrás, o por el contrario era una deuda contraída por un encargo reciente. De ser esto último se trataría de algún arreglo ya que no es probable que la escultura permaneciera sin policromar muchos años, máxime cuando sus estofados coinciden con modelos reiterados por artistas zamoranos desde finales del siglo XVI.Sea como fuere, la policromía de ambas imágenes es muy rica y de gran calidad, con distintos motivos vegetales y algunos grutescos de amplio trazado entrelazado a punta de pincel. Los esgrafiados se reservan para las tocas de las dos imágenes. De igual manera son de destacar los motivos pintados en las orlas de manto y túnica de la Virgen sobre fondo rojo.

    BIBLIOGRAFÍA
    • URREA, Jesús: “Santa Ana con la Virgen y el Niño”. En SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. El encuentro, Fundación Museo de las Ferias, Medina del Campo, 2014.
    • VASALLO TORANZO, Luis: Sebastián Ducete y Esteban de Rueda: escultores entre el manierismo y el barroco, Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, Zamora, 2004.
    • VV.AA.: Las Edades del Hombre. Remembranza, Edades del Hombre, Zamora, 2001.
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    EL SANTO ENTIERRO DE JUAN DE JUNI PARA LA CATEDRAL DE SEGOVIA

    July 2, 2015, 5:25 am
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    Ya hemos tratado en bastantes ocasiones la obra del escultor franco-vallisoletano Juan de Juni, esta será una más, y como de costumbre con otra obra maestra. Hoy hablaremos sobre el retablo de la Piedad o del Entierro de Cristo que el de Joigny talló para la capilla intitulada de la Piedad, propiedad del canónigo fabriquero Juan Rodríguez, de la catedral de Segovia. Aunque no se encuentra documentado, un solo vistazo nos indica que se trata de una atribución indudable; los rostros y los movimientos de las esculturas son su mejor carnet de identidad. Este grupo, realizado entre los años 1565, en que se edifica la capilla, y 1571, fecha que figura en su remate, supuso la tercera, y última, vez que Juni aborda la representación del Entierro de Cristo.
    La obra fue estimada desde antiguo, y también discutida. Palomino dejo escrito que había visto en la catedral de Segovia “una medalla de todo relieve (…) que es el Entierro de Cristo, de figuras del natural, que iguala a cuando se ha visto del gran Miguel Ángel; y tiene a los lados dos soldados caprichosamente vestidos y con rostro tan afligido que mueven a ternura y llanto”. Ponz considera el altar “todo él obra de Juan de Juni” y afirma que “lo principal es un medio relieve que representa el Descendimiento de la Cruz en figuras del natural o mayores; hay acompañamiento de mujeres, soldados de cuerpo entero entre columnas y otros objetos de niños y adornos, etc., manifestándose en todo ello el extraordinario espíritu del artífice”.

    Bosarte, entusiasta siempre de Juni, extrema en este caso sus elogios: “El diseño de toda la obra toca en aquel grado de fuerza que en los talleres de las artes llaman terrible; como cuando lo aplican a las obras de Miguel Ángel Bonarrota, que es el único con quien Juni puede compararse (…) Cada figura tiene la belleza que cabe en su carácter (…)Rapidísima es la ejecución de todo el grupo, y el estil rotundamente grandioso, descartada toda menudencia (…) señalamos esta obra por pieza de estudio nacional, para que venga a contemplarla e imitarla la juventud que se destina a la profesión de la escultura”.También el erudito don Martín Fernández de Navarrete, Secretario de la Real Academia de San Fernando, dedicó, en 1832, encendidas alabanzas a la obra: “la más grande y más digna de observarse, por su expres ión animada, por sus actitudes terribles y afectuosas”, estimando que podía compararse con las mejores creaciones de los principales artistas y que “en el idioma de las Artes toca ya a aquel grado de perfección que se llama sublime”.
    Al contemplar este retablo es inevitable evocar el desaparecido del Santo Entierro del Convento de San Francisco de Valladolid, quizá conocido por el cliente quien deseó algo semejante. Como en aquél, enmarcan la escena principal, concebida en este caso como altorrelieve, dos intercolumnios en los que se disponen, gesticulantes, dos soldados, uno romano y otro judío. A este respecto, es interesante la opinión de Serrano Fatigati, recogida por Agapito y Revilla, quien al establecer la comparación entre ambas obras se inclina claramente por el Entierro de Valladolid: “En vez de la grandiosidad y reposo que hay en la primera, sobresale en ésta lo ampuloso, el desorden en el movimiento, la exageración en las actitudes, que podrán ser exceso de sentimientos, no lo negamos, pero que son imperio del desequilibrio dentro de la conservación de bastantes condiciones para producir la emoción ética”. Martí y Monsó replicaba estableciendo un paralelismo entre Juni y el Greco y pidiendo la misma comprensión para las “exageraciones” propias de los genios.

    Es verdad que la concepción arquitectónica general del retablo, tanto en sus proporciones como en su decoración, muestra un mayor clasicismo del habitual en otros del maestro, sin embargo la figura del Padre Eterno que preside el conjunto mantiene unos paños voladísimos que escapan al marco y toda la escena principal forma un abigarrado conjunto, en el que priman el agobio espacial y la de gestualidad manierista. Por otra parte esta obra contiene más que ninguna otra, según Fernández del Hoyo, un espléndido desnudo con cuidada anatomía, como la de la Virgen, cuyos brazos abiertos, parecen anticipar el concepto artístico de un Gregorio Fernández.
    La obra tiene tal unidad, que ha de darse a Juni en su plenitud. La traza acredita el giro decisivo de Juni hacia el clasicismo. Cesó el esquema manierista. Hay una escena principal –el Entierro– en gran altorrelieve, contenido dentro de un cuadrado. A los lados se disponen dos intercolumnios corintios, cuya medida es aproximadamente una cuarta parte de la anchura del retablo. Sobre la escena principal viene un frontón completamente liso, cuyo vértice se interrumpe para alojar un espacio también cuadrado, donde se efigia en pintura la paloma del Espíritu Santo. El retablo carece de banco y tabernáculo. La altura total del retablo viene a ser igual a la anchura. Juni ha orientado su arquitectura hacía los esquemas de Palladio, que hace del cuadrado la quintaesencia de sus proporciones, y por otro lado recomienda el color blanco por ser el más arquitectónico.

    En el banco, dentro de óvalos, se ven pinturas, que representan a un rey del Antiguo Testamento y a un Apóstol. Subsisten algunos elementos sueltos de la decoración plateresca. Así, en los intercolumnios unos racimos de frutos, y otras sartas de frutas formando pulseras a los lados del retablo. Sobre el frontón hay una pareja de niños, a la manera miguelangelesca, sosteniendo trapos colgantes. En el coronario del retablo se ven a los lados parejas de niños que sostienen retorcidas tarjas, para colocación de los escudos del propietario. Encima hay bolas, características del nuevo estilo. En la parte central del ático hay un relieve del Padre Eterno, contenido en marco redondo decorado en sus flancos con mascarones. En la capilla hay un letrero, indicando que se hizo en 1565. En la parte superior del retablo se lee la fecha de 1571, que conviene perfectamente a este retablo. Juni contrataba las obras en el triple aspecto de arquitectura, escultura y pintura, y sin duda la obra fue colocada ya con su pintura dicho año de 1571. El estilo es reposadamente clasicista y las formas tan planas están perfectamente de acuerdo con esta datación.

    El grupo del Entierro compone un gran altorrelieve. Cristo se ofrece en primer término; su cuerpo ocupa una posición casi horizontal. Descansa sobre un sudario y cubre su desnudez con un pequeño palo. Se revela magnifica su anatomía. El brazo aparece contraído. La Virgen ocupa el punto central y vuelve su mirada hacia el Hijo muerto. Se halla sentada y la pierna derecha avanza hacia adelante y sobre ella descansa un brazo de Cristo. La toca vuela sobre la frente, creando una espesa sombra. Tiene los brazos extendidos, en señal de clamor. Diversas partes de su vestido se sujetan con grandes botones redondos. San Juan se halla en la misma vertical. También su mirada se tiende hacia Cristo, en forzada inclinación, que produce una curvatura del cuello. La cabellera ondulada añade un recuerdo clásico. Su mano izquierda hace un gesto lastimero, acompañado al rostro dolorido. Maria Magdalena se abre paso con dificultad entre el grupo. Exhibe en una mano el vaso de los perfumes; con la otra mano sostiene el sudario. El rebuscamiento de su postura no puede ser más manierista. María Salomé está a la izquierda. Con una mano levanta su toca. Es un recurso creado por el clasicismo (Metopas del Partenón, Apolo del Belvedere), pero que tiene su respuesta asimismo en el arte renaciente (Madonna della Scala, de Andrea del Sarto).

    Apolo Belvedere (Museos Vaticanos. Roma)
    ANDREA DEL SARTO. Madonna della Scala (Museo del Prado. Madrid)
    Los otros dos varones de los extremos son Nicodemo y José de Arimatea, pero es difícil de precisar quién sea cada uno. En la iconografía del Entierro, Nicodemo suele estar a la izquierda y José de Arimatea a la derecha, exhibiendo éste los instrumentos de la pasión (tenazas, espinas, clavos). Arimatea es barbudo y de mayor edad que Nicodemo. Entonces José de Arimatea será el de la derecha, figura nobilísima, sentada, en la típica posición miguelangelesca. Con la mano izquierda sostiene un jarrón. Eleva el brazo derecho, sosteniendo el vestido. Es un rasgo artificioso motivado por una doble razón: estética para equilibrar el gesto de María Salomé, y práctica para no dejar en el aire el brazo, que podría quebrarse. El pie de Arimatea descansa sobre una caja de vendas. Va calzado con una sandalia de tipo romano, de tiras. Nicodemo sostiene el cuerpo de Cristo. Hay un detalle muy de Juni: su mano no se aplica, por decoro, directamente sobre el cuerpo, sino que se sirve del mismo sudario. Se peina descuidadamente, es imberbe y muestra nariz corva.
    Juni en la ordenación de este conjunto no ha podido ser más fiel al clasicismo. Todo aparece simétrico: la Virgen con los dos brazos extendidos, los dos santos varones contraponiéndose y asimismo equilibrándose los brazos de María Salomé y José de Arimatea.  La obra tiene un gran horizontalismo: el cuerpo de Cristo, y la isocefalia de las cabezas, en dos filas. Pero junto a ello este Entierro es posiblemente la obra más manierista de Juni. Es un relieve de suaves líneas curvas, que no tiene más explicación que un afán decorativo, pues aquí Juni ha atemperado su dramatismo. El interés ornamental sobrepuja a toda otra intención. Por otro lado, las posturas, siempre forzadas, también son un buen signo manierista.

    La poca profundidad del retablo obligó a Juni a concebir esta escena en calidad de relieve, pero de enorme profundidad. Nicodemo y Arimatea, con Cristo, componen un volumen pleno. En el centro la obra se hunde y forma un gran hueco como si fuera una concha. Esta escena acontece delante de un fondo pintado donde se representa Jerusalén. Juni no tiene en cuenta el marco, de suerte que las figuras tapan los lados de éste.
    En los intercolumnios que hay en los flancos de la escena principal están situados dos extraños personajes de indumentaria militar. Son figuras de bulto redondo y desempeñan un papel activo, dirigido al espectador. La vocación teatral de estos Entierros fue revelada por Mâle. El de la derecha lleva un casco en forma de gorro frigio, lanza, y espada al cinto; protege su cuerpo con larga loriga de hierro y sus piernas con polainas. Tiene barba. En su rostro aparece una gran risa. Con el brazo derecho extendido, señala al otro compañero del lado opuesto, de quien se burla. Este otro es asimismo soldado, pero romano, como lo indica su coraza thoracata. Parece que uno se escurre en el intercolumnio, mientras que el otro parece estar amenazado de morir aplastado. Se trata de esa angustia espacial tan usada por el manierismo. No se trata de un mero juego, sino de la puesta en escena del drama.

    Juni ha repetido aquí lo que ya representó en el martirio de San Sebastián de Medina de Rioseco. Por un lado la disciplina del soldado romano, impertérritamente ejecutando órdenes, y la sórdida alegría del judío, que se complace en el tormento. Juni, por otro lado, no hacía sino dar forma plástica a un modo de pensar típico de los españoles de la época. Nos hallamos en pleno dominio del expresionismo. Por aquí se va hacia Gregorio Fernández, cuyos sayones son herederos de estos guerreros.
    El retablo remata con un medallón conteniendo la imagen del Padre Eterno en altorrelieve. Juni podría haber resuelto loa composición con una media figura, el manierismo le concede la oportunidad de introducir la figura entera en este espacio redondo. Para ello ha utilizado la postura sedente. Una mano apoya sobre la bola del mundo; la derecha aparece levantada, en una clásica actitud del maestro. Los pliegues tapan parcialmente el marco. Aquí ha logrado Juni la figura de más bella apariencia. Largas barbas, muy a lo moisés de Miguel Ángel, lo que otorga a la obra su mayor distinción.

    Juni entregaría la obra ya policromada. La arquitectura está hecha en dos tonos: dorado y blanco. Los blancos no son repintes, pues en las desportilladuras no se aprecia oro. Esta introducción del blanco se opera en la última etapa del maestro. También dorado liso se emplea en las vestiduras. Otras veces el otro recubre con una capa de barniz, para obtener sutiles esmaltes transparentes. Pero hay asimismo estofados hechos con la técnica del grabado.
    Esta obra establece el baremo del arte de Juan de Juni por los años 1570. El clasicismo de la traza se acompaña de un concepto escultórico más reposado. Es de ver la calma que irradia la escena central del Entierro. Es un puro recrearse en las curvas. Juni nos ha dejado aquí una prueba decisiva de su manierismo. El elemento real suministrado por los soldados aparece hipertrofiado para que el espectador pueda sacar consecuencias.

    BIBLIOGRAFÍA
    • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juan de Juni: escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni: vida y obra, Ministerio de Cultura, 1974.
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