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LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN BARTOLOMÉ DE FOMPEDRAZA

August 29, 2013, 6:27 am
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Hoy vamos a hablar sobre uno de los conjuntos más interesantes, y mejor conservados, de pintura mural de la provincia. Se trata del que guarda la iglesia de San Bartolomé de Fompedraza, la cual, ya por sí sola, merece una visita.
Las pinturas murales, descubiertas en 2005 al desmontar el retablo mayor para su restauración, se localizan en el muro testero de la capilla mayor de la iglesia, cuyos orígenes se remontan al siglo XIII. Así, a pesar de las diversas reformas y procesos constructivos llevados a cabo en los siglos sucesivos, el muro testero así como la capilla mayor no han sufrido modificación alguna.
Con todo la conservación de la capilla mayor, así como la decisión en el siglo XVIII de cubrir el testero con un retablo, han permitido que el conjunto mural haya llegado en muy buen estado hasta nuestros días.

Iglesia de San Bartolomé de Fompedraza
Retablo mayor de la iglesia en su nueva ubicación. Tras él se descubrieron las pinturas murales
La singularidad del conjunto mural radica en el amplio programa iconográfico que ha sido representado, pues en él se recogen diversas escenas relativas a la vida de tres santos. Cada ciclo narrativo, con sus respectivos episodios, se organiza siguiendo la estructura de un retablo, pues además de la calle central, donde se ubica la efigie del santo correspondiente, cuenta con sus calles y cuerpos superpuestos en los que se disponen los referidos pasajes, los cuales se articulan por medio de un arco trilobulado, a excepción de las dos escenas de los extremos del cuerpo superior del ciclo de San Bartolomé y la segunda comenzando por la derecha de dicho cuerpo.

Aunque esta organización es frecuente en otros conjuntos hispanos, entre los que se sitúan los retablos aragoneses de advocación triple (Retablo de San Blas, de la Virgen de la Misericordia y de Santo Tomás Becketde la iglesia parroquial de Aneto de Zaragoza realizado por Blas de Grañén o el Retablo de Santa Catalina, San Lorenzo y San Prudencio de la capilla de los Pérez Calvillo de la catedral de Tarazona ejecutado por Juan de Leví), en las pinturas murales de la iglesia de Fompedraza, al igual que en los retablos aragoneses anteriormente citados, cada ciclo mantiene una relativa independencia dentro del conjunto, por lo que, al final, es como se si combinaran tres retablos en uno.

Retablo de Aneto de Zaragoza
Retablo de la capilla de los Pérez Calvillo de la catedral de Tarazona. Fotografía obtenida de http://lagartorojo13.files.wordpress.com
El hecho de que el templo parroquial esté bajo la advocación de San Bartolomé influyó en que el ciclo narrativo de este santo sea el de mayor preeminencia, estatus que consiguió mediante la disposición de su hagiografía en la parte más alta del conjunto mural y la representación de ocho escenas relativas a su vida distribuidas en cuatro calles y dos cuerpos. Por debajo de escenas y ocupando una posición central existe una hornacina que en origen debió de ser la ventana con la que se iluminaba el presbiterio, pues la presencia en su interior de dos ángeles, en este caso ceroferarios, es un convencionalismo utilizado en la ornamentación de vanos durante el periodo medieval. A ambos lados de la hornacina se ubican los ciclos de Santa Lucía (a la izquierda) y el de San Antonio Abad (a la derecha), los cuales cuentan, cada uno, con cuatro escenas distribuidas en dos calles y dos cuerpos.

Primitiva ventana que iluminaba el presbiterio
Los rasgos de indumentaria y del armamento representado en las escenas permiten datar el conjunto en el siglo XV. Debido a otros elementos se piensa que la fecha más concreta para la realización de las pinturas fue la década de 1470.

HAGIOGRAFÍA DE SAN BARTOLOMÉ
En la calle central se sitúa la efigie del santo. Ataviado con túnica blanca y manto blanco por el anverso y rojo por el reverso, su fisionomía está influida por la descripción que realiza el ídolo Berith en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Además, aparece son sus atributos personales: el cuchillo, con que fue despellejado, en la mano derecha, aunque sin la piel, y un libro en la mano izquierda (indica su condición de apóstol). A sus pies, y encadenado, se representa un demonio, cuya presencia procede del Evangelio Apócrifo de San Bartolomé.

El ciclo narrativo de la leyenda de San Bartolomé lo conforman ocho escenas, cuyo origen de lectura correcto será de izquierda a derecha y de arriba abajo. 

San Bartolomé libera a un endemoniado de la posesión diabólica en presencia de un grupo de enfermos. La escena sigue el pasaje contenido en La leyenda dorada. San Bartolomé de pie y a la izquierda se dirige con la mano derecha hacia un hombre, probablemente el enfermo, de barba y pelo blanco, arrodillado y vestido con un sayo verde cubierto con un manto rojo. Detrás de él se sitúan otros tres personajes arrodillados.

San Bartolomé arroja al suelo al ídolo del templo
Esta escena se podría interpretar como la expulsión de los ídolos de los templos abogada por el propio San Bartolomé, el cual se convierte en el auténtico defensor de la religión y la fe cristiana. De acuerdo esta interpretación, San Bartolomé con la mano izquierda derriba al ídolo situado en lo alto de una columna del templo. Es interesante la forma de representar el nimbo del santo, puesto mientras que en el resto de escenas es dorado, en este caso surgen rayos, pretendiendo destacar la figura de San Bartolomé como defensor de la doctrina cristiana frente al paganismo plasmado por el ídolo.

San Bartolomé libera a la hija de Polimio de los males que la afligían
Este episodio también está representado en las pinturas murales de la iglesia de Santa María de Arbás de Gordaliza del Pino (León). Este pasaje, contenido en La leyenda dorada, representa la petición por parte del monarca Polimio para que San Bartolomé curara a su hija endemoniada.
San Bartolomé, a la izquierda de la escena, ha sido representado con la mano izquierda levantada y bendiciendo con la derecha, dirigiéndose hacia la hija del rey Polimio, quien está sentada con un vestido blanco por delante de su padre. El instante en que la hija queda liberada de todos los males ha sido representado por tres pequeños demonios que, como símbolo del mal, tendrían forma de murciélago y estarían huyendo hacia el cielo.

Los pontífices del templo celebran un acto religioso en el templo
La escena representa un episodio en el que los pontífices celebrando un acto religioso en el templo sin increpados por el propio ídolo cuando le estaban ofreciendo sacrificios en su honor. Siguiendo lo indicado, en el centro de la composición se encuentra el ídolo, quien representado con alas y garras, está situado en lo alto de una columna. Los personajes que rodean al ídolo, podrían ser identificados como los pontífices del templo. Las cuatro escenas que hemos visto aluden al “ciclo de la predicación de San Bartolomé”, las otras cuatro que vienen ahora hacen referencia al “ciclo de la pasión” del santo.

El Prendimiento de San Bartolomé
Tras ser curada la hija de Polimio y recibir éste la doctrina cristiana por parte de San Bartolomé, el rey renunció al trono convirtiéndose en discípulo del apóstol. El nuevo monarca Astiages, enterado de la destrucción de los ídolos promovida por el santo, ordenó prender a San Bartolomé.

San Bartolomé ante el rey Astiages
Tras haber sido prendido por los soldados y llevado a palacio, San Bartolomé comparece ante Astiages. En un primer plano aparecen representados el rey y el santo, mientras que el resto de figuras están en un lugar secundario. La figura del monarca destaca al ser sentada, posición reservada para las grandes dignidades, pues otorgaba una consideración de privilegio. Astiages, a la izquierda, va ataviado con un amplio manto, tocado con una corona y con una espada en la mano derecha, símbolo de justicia en la Edad Media, mientras que con la mano izquierda se dirige al propio San Bartolomé. Éste con la mano izquierda sujeta el libro mientras que con la mano derecha alza la mano dirigiéndose al monarca Astiages. Por detrás del santo se sitúan dos soldados blanco entre ellos mientras que un tercero aparece sujetando al santo apóstol. Detrás del monarca se sitúa un escribano.

La crucifixión y el desollamiento de San Bartolomé
El pintor ha plasmado dos formas de martirio en una sola, pues el santo apóstol, al tiempo que está siendo desollado, aparece crucificado a la inversa, lo cual respondería a la tradición oriental.  El cuerpo del santo está completamente lleno de heridas, haciendo referencia a la flagelación previa. A los lados del santo se encuentran dos personajes que efectúan el desollamiento del mismo.

San Bartolomé llevando su piel a cuestas
El santo apóstol aparece llevando su piel, atributo en el que se ha reflejado su rostro barbado, y con el que se cubre su cuerpo en carne viva, lo que indica su desollamiento previo.

HAGIOGRAFÍA DE SANTA LUCÍA
Como ya se ha dicho, este “retablo” se forma mediante una calle central y dos calles laterales organizadas en dos cuerpos superpuestos. En la calle central aparece la santa, quien viste una larga túnica roja decorada con roleos blancos, encima de la cual lleva una mantonina. Además de con el nimbo dorado, aparece con dos de sus atributos característicos: en la mano derecha, la palma del martirio; mientras que con la izquierda sostiene, aunque prácticamente perdido, un cáliz, en cuyo interior se sitúan sus ojos.

Santa Lucía y Eutaquia rezan ante el sepulcro de Santa Águeda
Representa el pasaje en que Santa Lucía y su madre Eutaquia, peregrinaron para ver el sepulcro de Santa Águeda. Santa Lucía aparece al fondo, y con el nimbo dorado, mientras que Eustaquia en un primer plano y aparentando una edad más avanzada. Ambas están de rodillas y con las manos juntas en actitud de rezo. Por encima del sepulcro se ha representado una luminaria, permitiendo ubicar el pasaje en un interior.
La visión de Santa Águeda por parte de Santa Lucía
Sólo se conserva la figura de Santa Águeda y un elemento que sirve para recalcar la existencia de una conversación entre dos figuras, quizás el referido en la fuente textual: una mano que, perteneciente a una figura perdida, tiene un gesto similar al de la mano derecha de Santa Águeda, gesto que indicaría el diálogo entre ambas figuras.
Santa Lucía es arrastrada en vano por una serie de bueyes
La representación de esta escena supone un salto en su hagiografía, pues no narra que Pascasio, su prometido, al enterarse de que el dinero reservado para su dote de matrimonio iba destinado a obras piadosas y de caridad y no a negocios lucrativos, denunció a Santa Lucía ante el cónsul acusándola de su acercamiento a la doctrina cristiana. El cónsul la obligó a rendir culto a dioses paganos pero no pudieron moverla del sitio, razón por la cual, el cónsul llamó a mil hombres quienes “fueron sustituidos por mil parejas de bueyes”. Aunque la figura de la santa no se conserva, sí que lo ha hecho la cabeza de uno de los bueyes y tres figuras en la izquierda del registro.

La decapitación de Santa Lucía
Al no ser movida ni por una yunta de bueyes ni por magos, fue sometida a una serie de tormentos  (la rociaron con orina hirviendo, plomo fundido en las orejas, le arrancaron los dientes y los pechos e incluso se levantó una hoguera), pero al comprobar que la santa seguía sin estar dispuesta a abandonar la doctrina cristiana, “atravesaron con una espada la garganta de Santa Lucía”. La santa va ataviada con una amplia túnica y con el nimbo dorado, se encuentra en actitud de rezo. A su derecha está el verdugo que va a efectuar la ejecución de la santa, en cuya mano derecha sostiene la espada. Todo el conjunto se completa con la presencia de una mano bendiciendo en la enjuta derecha del arco trilobulado. Esta mano se identifica con la “Dextera Dei”, concebida como “señal de recepción del sacrificio del santo”.


HAGIOGRAFÍA DE SAN ANTONIO ABAD
El análisis de este ciclo narrativo se ve condicionado por la pérdida de parte de la superficie pictórica, aunque por los restos que se han conservado, es muy probable que las distintas escenas se organizaran como en el ciclo de Santa Lucía.
En la calle central se encuentra la figura de San Antonio Abad, imagen muy perdida. San Antonio estaría representado según su forma más habitual: como un anciano, de larga barba, con un nimbo dorado sobre la cabeza y ataviado con una túnica blanca y sayal con capucha de color pardo. Con la mano derecha sujeta el bastón rematado en forma de tau. No es posible saber si el cerdo, la esquila o las llamas del fuego de San Antonio fueron representados junto a la escena del santo.

La única escena conservada corresponde a San Antonio Abad en el desierto haciendo vida eremítica, episodio que hace referencia al instante en que San Antonio Abad, tras desprenderse por completo de sus riquezas, debido a la influencia de unas palabras realizadas por un predicador, “se retiró al desierto para hacer vida eremítica”.

Probablemente el pasaje relatado fueran el primero de la hagiografía del santo. Seguramente el resto de escenas fueran: San Antonio tentado por un demonio en figura de hermosa mujer, San Antonio siendo apaleado por los demonios y San Antonio arrebatado en los aires por los demonios.

BIBLIOGRAFÍA
  • NÚÑEZ MORCILLO, Sergio: “La pintura mural tardogótica en la provincia de Valladolid: iglesia de San Bartolomé de Fompedraza”, Anales de Historia del Arte, nº 23, 2013.
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EL ESCULTOR JUAN GURAYA URRUTIA (1893-1965). Vida y obra del "maestro de la Sagrada Cena"

September 3, 2013, 7:10 am
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El escultor Juan Guraya Urrutia, aunque perteneciente a la escuela vasca, ocupa un lugar fundamental dentro de la imaginería vallisoletana del siglo XX al tallar, para mi gusto, el paso más importante y de mayor calidad después de todos los elaborados por la escuela vallisoletana durante los siglos XVII y XVIII.
Juan Guraya Urrutia ocupa un merecido lugar entre los maestros de la imaginería vasca, siendo su “gubia litúrgica”, como la denominó Mario Ángel Marrodán, de gran perfección. Cultivó fundamentalmente la escultura religiosa, aunque también tocó las obras de carácter civil y cultural entre las que cabe citar varias esculturas del Capitolio de la Habana o el monumento a los marinos mercantes de la misma capital cubana, el monumento a la Reina María Cristina en San Sebastián. De su legado quedan obras en Getxo (como las tallas de la parroquia de San José de Romo o las de la iglesia  de Las Mercedes), Elorrio, Deusto, Bilbao, La Habana, Texas, y por supuesto Valladolid.

Juan Guraya Urrutia
Juan Guraya Urrutia, que nació en Bilbao en 1893, inicia su formación artística a los once años, cuando circunstancias familiares obligaron a que dejara el Colegio en donde recibía enseñanza básica para ponerse a trabajar con su padre, un reconocido ebanista de cuyas manos salieron los espléndidos muebles que llenaron los salones de los palacios y chalets de Getxo y Bilbao a comienzos del siglo XX.
Fue precisamente en uno de estos palacetes, el perteneciente a la familia Lezama-Leguizamón, situada en la cornisa de Arriluce, entre Algorta y Las Arenas, donde las habilidades del joven Juan Guraya fueron percibidas por primera vez por alguien que, por fortuna para él, tenía los medios económicos y la intuición suficientes para considerar que las virtudes potenciales del aprendiz de ebanista Guraya debían ser desarrolladas y estimuladas.

Buen Pastor (La Peña-Bilbao. Iglesia del Buen Pastor)
Busto a mi nueva hija (Las Arenas)
Busto de Elosegui (Tolosa)
Busto de Insausti (Tolosa)
Esta persona fue la Sra. de Lezama-Leguizamón, la cual hizo reanudar los estudios al muchacho, tras pasar cuatro años como ayudante de su padre. En el Colegio de los Padres Salesianos de Barakaldo, en donde ingresó, empezó a manifestar su interés por la escultura y a evidenciar unas cualidades apreciables para su práctica. Hasta el punto estaba clara esta vocación que los propios Salesianos sugirieron que Juan Guraya fuera trasladado a su Colegio de Sarriá, en Barcelona, para dedicarse allí exclusivamente al arte. Ni él, ni su padre, ni su mecenas encontraron desacertada la propuesta, de modo que hacia los diecisiete años ya estaba en Barcelona especializándose.
Su aprendizaje catalán no duró más de tres o cuatro años, ya que tras ese tiempo regresó a Bilbao. Pudo deberse a su carácter independiente, deseoso de no sujetarse a demasiadas normas rígidas y a aprendizajes rutinarios, ya fuera por insatisfacción personal o por la distancia que le separaba del País Vasco, el hecho fue que puso fin a esa experiencia, con lo que perdió el amparo y la pensión de los que hasta entonces habían sido sus protectores.

Busto de San Francisco (Bilbao. Padres Franciscanos)
Busto de su hermana (Bilbao)
Cabeza de Cristo (Bilbao)
Cristo abrazando a San Bernardo (Bilbao. Padres Franciscanos)
No resulta apreciable en la escultura de Guraya una influencia catalana adquirida en estos momentos en que Barcelona era sede de una intensa actividad escultórica representada por Eusebi Arnau, Enric Clarasó, Josep Clará, Josep Llimona, Carles Maní y otros muchos. Referencias familiares, sin embargo, dan cuenta de una relación con Miquel Blay. Podría decirse que Guraya pudo adoptar de este grupo de artistas modernistas y simbolistas el gusto por dotar a la escultura de la capacidad transmisora de variados conceptos espirituales o religiosos.
De nuevo en Bilbao, con cerca de veinte años, se aproximó al entorno de la Escuela de Artes y Oficios de Achuri, en la cual vivían todo su apogeo una generación de escultores, como Quintín de la Torre, Moisés Huerta, con quien Guraya colaboró en Cuba erigiendo monumentos públicos, Higinio Basterra, a quien ayudó a partir de 1913 en el Monumento a los Niños del Ensanche, para el cementerio de Derio, así como en uno de los más populares Gargantúasde Bilbao y también en las cuadrigas del Banco de Bilbao en Madrid, Federico Sáenz… Trabajó, asimismo, durante 1918-1919 con León Barrenechea en la realización del Monumento a la Reina María Cristina, en San Sebastián.
Antes de asentar su carrera se esforzó por informarse en aquellos lugares en donde creía poder encontrar las claves que le ayudaron a centrarse para realizar “su escultura”. De esta manera, realizado el servicio militar, se trasladó a Madrid y colaboró con escultores como Mateo Inurria y Collaut Valera, quien en colaboración con el arquitecto Muguruza ganó en 1923 el concurso para el Monumento al Sagrado Corazón de Bilbao. No debió de sentirse muy satisfecho con lo que Madrid le proporcionaba y regresó a Bilbao, si bien fue únicamente para volver a salir, esta vez en dirección a París.

Cristo Crucifiacdo (Santurce. Colegio de San Francisco Javier)
Cristo Crucificado (Bilbao. Padres Franciscanos)
Cristo Crucificado (Etxebarri. Iglesia de San Esteban)
Cristo Crucificado (Romo-Getxo. Iglesia de San José Obrero)
Si París, tras Barcelona y Madrid, era en verdad la meta acertada por ser el centro artístico que más actividad renovadora y creativa desarrollaba en la Europa de aquel momento, sin embargo, ello no quiere decir que Guraya entrara de lleno en esos ambientes experimentadores. Bien al contrario, se mantuvo en un clima de relaciones bastante similar al que podía haberse creado en cualquier ciudad de provincias.
El paso por la capital francesa pone de manifiesto un hecho que merece la pena destacar: un artista puede encontrarse en el centro de la vorágine creativa y renovadora más potente y mirar tranquilamente en dirección contraría sin percatarse de qué está sucediendo a su alrededor, o bien de percatarse pero no llegar a sentir interés por ello.
El contacto más importante, por su posterior repercusión, fue el realizado con el escultor ruso-francés Droucker. Casi con seguridad él fue el responsable del viaje que Guraya realizó a Cuba en 1924. En la isla realizó varios monumentos públicos (al Maine, al General Máximo Gómez –ambos en colaboración con Moisés Huerta–, a la Marina Mercante…) y, sobre todo, colaboró en la decoración escultórica del Capitolio, llevada a cabo junto con Droucker y el también escultor Angelo Zanelli. Además, trabajó para diversos particulares, así como para órdenes religiosas como las Clarisas y los Franciscanos que ya le empezaban a demandar una iconografía religiosa que después se haría habitual en él. Con todo, el mundo de imágenes religiosas no le era ajeno, puesto que su primera obra conocida, aunque desaparecida, es un busto de Baltasar.

San Francisco Javier yacente (Elorrio. Panteón de la Familia González Lund)
Detalle de San Francisco Javier yacente
San José y el Niño (Santurce)
De la isla pasó al continente; México y Estados Unidos conocieron de su trabajo, y como prolongación de los encargos religiosos, realizó una Nuestra Señora de Fátima para la iglesia de los Padres Oblatos de San Juan, en Texas.
Al regresar a Bilbao recibió encargos para ejecutar él solo y otros paralelos para colaborar ocasionalmente con los Basterra, Huerta, Torre y otros, además de mantener relaciones con Victorio Macho, Julio Beobide, Enrirque Barros, Juan de Avalos, Garrós, Larrea… Como se puede observar, su círculo de amistades y relaciones explican parte del por qué de su escultura.
Su colaboración fue demandada por diversos arquitectos para detalles de ornamentación escultórica de los edificios que proyectaban, siendo concretamente edificios de carácter público en su mayoría. Así, Antonio Araulce le encargó el escudo de la fachada del Ayuntamiento de Getxo; Emiliano Amann le solicitó seis piezas para el Colegio de los Salesianos de Deusto, distribuidas por fachada, patios y capilla; colaboró también con Amann en el Hospital de San Juan de Dios, de Santurce, en la parroquia del Buen Pastor, en La Peña-Bilbao, en las Trinitarias de Deusto, en la parroquia de San Bartolomé y otras más; por encargo de Manuel María Smith trabajó para la parroquia de Echévarri, y para la de San Luis Beltrán, en Torre-Urizar, Bilbao; Ricardo Bastida le encomendó en 1916 el frontón con cuarenta y dos figuras de las Escuelas de Félix Serrano, en Indauchu-La Casilla, Bilbao.

Piedad Izaguirre de Urquijo (Deusto-Bilbao)
San Luis Beltrán (Bilbao. Iglesia de San Luis Beltrán)
Santísima Trinidad (Lejona. Iglesia de San Bartolomé)
Tuvo estudios y talleres en diversos emplazamientos: en Zabálburu, en la marmolería Ribechini, en el muelle de La Naja, en Zugastieta, en Neguri, naturalmente en La Habana, y por último, en el barro de Romo, en Getxo. Un singular taller montó transitoriamente en la segunda planta de la Escuela de Artes y Oficios al objeto de realizar su obra más importante: La Sagrada Cena.
Trabajó con alabastro, marfil y mármoles de Carrara, Bélgica y Almería. Las variadas maderas que utilizó procedían siempre de lugares concretos: el pino, de Soria y del norte de Europa; la caoba, de Cuba; el limoncillo, del Brasil; el ébano y el palosanto, de América Central; el tejo y el enebro, de las montañas de León; el boj, de Navarra; y el nogal, de Asturias y de León. Acostumbraba a abocetar y a modelar todas sus obras en barro.
Guraya gustaba de trabajar, siempre que podía, con modelos del natural. De ahí esa cierta sensación de fisionomía reconocible que se tiene ante sus figuras, de realismo extraído directamente del entorno inmediato, de caras escultóricas que uno sospecha ver cotidianamente en algún lugar de la calle. Bien es cierto que ese realismo está teñido, principalmente en las figuras religiosas más dramáticas –Cristos en la cruz, algún San Francisco…– de una soterrada tensión expresionista, lograda a base de afilar y enfatizar los rasgos corporales o faciales.

Sin embargo, los retratos de niños y familiares carecen de esta carga tensa y dura; por el contrario, muestran caras delicadas y facciones suaves ejecutadas en la mejor y más clásica tradición retratística del Durrio joven trabajando para la familia Echevarrieta.
Esta importancia concedida por Guraya al modelo le hizo viajar a Tetuán en busca de hombres norteafricanos, de origen judío, que pudieran servirle para la gran composición de La Sagrada Cena. El escultor valoraba la precisión y la exactitud de la imagen portadora de una idea. Si él era capaz de reproducir con nitidez la realidad –por puro dominio técnico–, la realidad tenía que aproximarse lo más posible a la idea. No le bastaba con que el modelo se pareciera a lo que quería reproducir, tenía que ser exactamente el mismo que había imaginado, y sí para encontrarlo era preciso viajar al Norte de África, viajaba allí.


BIBLIOGRAFÍA 
  • VV.AA.: Homenaje a Juan Guraya, escultor, Parroquia de San José Obrero, Getxo, 1990.


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LOS CRUCIFICADOS DE JUAN DE JUNI EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID

September 10, 2013, 6:26 am
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La provincia vallisoletana cuenta entre su inmenso patrimonio con una buena colección de crucificados de Juan de Juni, tanto documentados como atribuidos. Aunque todos presentan el inconfundible estilo personal del maestro, es posible señalar entre ellas una diversidad, surgida no sólo de su diferente tamaño sino también del canon utilizado y del mayor o menor contenido expresivo, oscilante entre el más extremado patetismo y la serenidad clásica.
Las imágenes de Cristo en la cruz las podemos hallar de dos maneras, ya sea como escultura aislada o bien formado parte de un conjunto más amplio como es el Calvario, es decir junto a la Virgen y a San Juan. Las conservadas se incluyen fundamentalmente en el primer grupo.
La principal característica que tienen en común todos estos crucificados es que están tallados en madera, cosa que puede parecer sin importancia, pero es que Juni no solo trabajo este material, también utilizó el barro, la piedra, etc… Todos ellos, salvo una excepción, presentan a Cristo muerto aunque parecen que acaban de expirar, sin que a sus cuerpos, desplomados, haya llegado la laxitud de la muerte. La cuidada policromía, a pulimento, subraya el efecto de la sangre de una manera natural, tiñendo en parte el paño de pureza, las más de las veces blanco con borde dorado y dispuesto generalmente de forma diagonal aunque su relevancia es diversa: en algunos casos muy ostensible y de gran barroquismo; más blando y desapercibido en otros. Todos los crucificados tienen los pies cruzados, traspasados con un único clavo, de dedos muy crispados en ocasiones; las extremidades inferiores, por su disposición de notable retorcimiento, pueden parecer cortas muchas veces. Todos también tienen incorporada la corona de espinas, en la mayor parte de los casos muy integrada en el cabello. La mayoría de las réplicas no pueden fecharse exactamente. A falta de identificar -si es que se conserva- el Crucificado al que alude el cardenal Tavera, que parece estaba hecho en 1537, los demás que han llegado hasta nosotros fueron encuadrados por el profesor Martín González en el periodo central y en los últimos años de su producción.

CALVARIO(Valladolid. Museo Nacional de Escultura, 1556)
Este Calvario es el que en 1556 se comprometió a realizar Juni para la capilla funeraria que D. Antonio del Águila, obispo de Zamora, poseía en el convento de San Francisco, en Ciudad Rodrigo, podía considerarse como una de las obras más difíciles de su producción, hasta el punto que Gómez Moreno al referirse a ella dice que Juni "no supo crear aquel sino grotesca agitación sin profundidad ni alma". La razón principal estaba -ahora se puede constatar- en la espantosa policromía de chirriantes colores que, sobre una gruesa capa de yeso, recubría las figuras impidiendo apreciar su valor escultórico. Su eliminación ha supuesto que las imágenes de la Virgen y San Juan, cuya policromía estaba prácticamente perdida, hayan quedado "en blanco", es decir en el color de la madera de nogal en que están talladas, conservando sólo algunos restos de color. Se ha revelado así la calidad de las piezas, especialmente en el caso de la Virgen, que deben asignarse a la mano del maestro, desechando la idea de que pudiese ser obra de taller. El Cristo ha conservado en parte su excelente policromía original, con algún repinte. En consecuencia el Calvario resulta, a juicio de Fernández del Hoyo, obra destacadísima entre la producción juniana, precisamente por su profunda expresividad.

Parece lógico que Juni cuidara este encargo pues estaba destinado a un lugar donde la contemplación no sería muy lejana, a un cliente ilustre y a una Orden de su predilección: la franciscana. Se da la circunstancia de que en la escritura de concierto, fechada el 8 de junio de 1556, se incluye un compromiso autógrafo del propio Juni, el más largo escrito que de su mano se conserva, y datado dos días antes. Dio noticia del contrato de "ciertas obras" Llaguno, recogiéndola sin más precisión el conde de la Viñaza, pero lo publicó Martí y Monsó. En él se dice que  la obra debe ser "labrada estofada y encarnada y acabada en la perfección y buena orden... para que su señoría Reverendísima esté de mi satisfecho y de la obra muy contento" insistiendo en que "esté fecha conforme a la perfección de mi arte y habilidad que Dios me da a contento de su señoría". Las figuras serían "de proporción natural" que se estimaba en seis pies de vara (1,68 m.) de alto. Seguramente el comitente vería colmadas sus exigencias porque es obra de profundo sentimiento y muy representativa del momento de plenitud de Juni.
La figura de Cristo, que mide dos metros desde los pies hasta las manos, está entre las versiones más singularmente junianas de esta iconografía. Está muerto, con la poderosa cabeza ceñida con llamativa corona de espinas e inclinada sobre el hombro derecho y el cuerpo, de potente anatomía, muy desplomado. Especialmente llamativo es el detalle del paño de pureza, que aparece desanudado, sosteniéndose caprichosamente por delante y volando libremente tras el costado izquierdo, en un inverosímil equilibrio propio de la creatividad del escultor.

La imagen de la Virgen María es magnífica. Aparece envuelta en una cascada de abundosas y blandas telas que en sucesivas capas recubren su cabeza y su cuerpo pero sin ocultar su corporeidad. A ellas se aferra con sus manos convulsas, mientras que el rostro dolorido se eleva hacia su Hijo. Al poder apreciar la escultura sin la policromía disminuye la fuerza de la imagen devocional en beneficio de la pura técnica escultórica.
Quizá resulte más inquietante, por su rebuscada postura de forzado manierismo, la figura de San Juan que Azcárate tachó de "desagradable", y que sin embargo desempeña un importante papel en el drama sacro invitando al espectador a contemplarlo como lo hace José de Arimatea en el Entierro del obispo Guevara. El ademán de su mano derecha, que eleva la punta de su manto, es muy inequívocamente juniano.

Tras la Desamortización y la ruina del convento, el Calvario se trasladó al palacio que en esa población poseía el Marqués de Espeja, heredero de los Águila donde lo identificó Gómez Moreno. En 1997 fue adquirido por el Estado a sus propietarios y asignado a las colecciones del Museo Nacional de Escultura, de Valladolid. Mirad que bonito estaba el Calvario antes de llegar al museo y ser restaurado (la foto no está trucada):


CALVARIO (Valladolid. Catedral, 1545-1561)
Esta imagen ya fue tratada en. Se trata de uno de los Crucifijos más clásicos y serenos entre los realizados por Juni; en contraste, la Virgen, abatida por el dolor, se desploma en el suelo en total desmayo, de tal modo que su brazo derecho, abandonado, pende hacia el vacío; San Juan trata de incorporarle mientras que la Magdalena, a sus pies, solloza.


CRUCIFIJO (Valladolid. Monasterio de las Huelgas Reales)
Imponente obra, de tamaño natural (177 cm.). En el Tumbo Nuevo, que se conserva en el archivo monasterial, se cita en la Sala Capitular "Un Christo Crucificado de escultura muy grande y muy devoto, el cual está con mucha decencia por haberlo adornado de arquitectura suficiente la señora doña Aldonza de Navarra, hija de Juan de Navarra, monja de este monasterio". El Cristo, conservado hoy en una de las naves que sirven de deambulatorio al coro bajo, estuvo en la Sala Capitular, hoy desaparecida, que se construiría a mediados del siglo XVI y se adornaba con escudos en que figuraban las cadenas de Navarra. Acerca de doña Aldonza de Navarra, dice Masoliver que en 1572, por expreso deseo del rey Felipe II, fue enviada como abadesa al monasterio de San Clemente, de Toledo, con objeto de impulsar su observancia. De allí pasaría al cenobio de Jesús, de Salamanca, donde murió en 1587.

Identificado por García Chico, fue dado a conocer por Martín González quien lo supone realizado al final del periodo central. Muy manierista, es quizá el más estilizado de los realizados por el maestro, aunque musculoso, con las extremidades inferiores más largas de lo que suele hacer pero resultando los brazos  algo cortos. La cabeza difiere de otros por su rostro más juvenil, la barba rematada en dos puntas y el mayor relieve de la corona de espinas. Aunque tiene la herida del costado, parece acabar de expirar. La anatomía del trono es de potente modelado y el paño de pureza, que presenta un gran nudo frontal, vuela tras el muslo derecho.
En la actualidad, ubicado en el museo conventual, escoltan al Cristo de Juni, completando la representación del Calvario, las figuras de la Virgen, San Juan y la Magdalena, obras atribuidas al escultor romanista Adrián Álvarez.


CRUCIFIJO (Olivares de Duero. Iglesia parroquial de San Pelayo, h. 1550)
El presente Crucifijo (97 cm.), dado a conocer en 1955 por Martín González, estaba situado en un retablo barroco de la iglesia de Olivares de Duero (Valladolid). Al evidente patetismo de la escultura, se unía su lamentable estado de conservación porque, además de repinte y enyesado, había sufrido el corte de los brazos a la altura del hombro para, mediante un elemento introducido en la fractura, convertirlo en articulado seguramente con destino a una ceremonia de descendimiento y entierro. La completa restauración a que fue sometida la pieza por la campaña 1998-99 de restauraciones llevadas a cabo por la Diputación Provincial de Valladolid con la colaboración de la Junta de Castilla y León y el Arzobispado de Valladolid, ha devuelto a la obra toda la grandeza original. Hoy se venera en un retablo de la nave del evangelio en la parroquia de San Pelayo, donde forma un Calvario junto a un San Juan y una Virgen María de hacia 1600.

La escultura, que Martín González sitúa en el periodo central juniano, conceptuándola próxima al Cristo del Calvario de Ciudad Rodrigo, es dramática sobre todo en la crispación de las extremidades inferiores, muy nervudas; sin embargo el torso muestra sobre todo un apurado estudio anatómico, blandamente trabajado, y la expresión del rostro es serena. El paño de pureza, de notables dimensiones, se anuda en la parte delantera y vuela por detrás de la cadera derecha.

CRUCIFIJO (Valladolid. Museo Diocesano y Catedralicio)
Aunque hallado en la iglesia de San Andrés, este Crucifijo (95 cm.) procede de la desaparecida Cartuja de Aniago (Valladolid). Su estado de deterioro, debido al ataque de la carcoma -ahora controlado- dificulta pero no impide apreciar su cualidad de obra personalísima del escultor. Más enjuto que la mayoría de los tallados por Juni es también uno de los más patéticos su retorcida figura, en especial las combadas piernas, evocan el expresionismo de Grünewald. La policromía es mate.


CRUCIFIJO (Valladolid. Museo Nacional de Escultura, h. 1550)
Este crucifijo (101 x 81 cm.) de pequeño tamaño fue dado a conocer por Martín González en 1974, cuando pertenecía a una colección del escultor vallisoletano José Luis Medina de Castro, de quien lo adquirió el Estado, en 1981, con destino al Museo Nacional de Escultura. Aunque está sin documentar, es obra indudable de Juni, respondiendo a las características del arte del maestro, como muy acertadamente analiza Arias Martínez.
Para Martín González, que lo fecha en torno a 1550, dentro del periodo central de la producción del artista, presenta, no obstante, similitudes con el existente em Mojados, algo posterior. Se trata de un Cristo muerto, con el sereno rostro inclinado sobre el pecho, formas redondeadas y miembros cortos. La disposición del paño de pureza, más sucinto y blando en este caso, se subraya por la sangre que fluye del costado mezclándose con el orillo dorado que lo bordea y resbalando luego entre las piernas.

 

CRUCIFIJO (Mojados. Iglesia de Santa María, h. 1560)
Este pequeño crucifijo (88 cm.) fue dado a conocer, como otros muchos, por Martín González, en 1955, quien lo clasificó en el periodo central del artista y una fecha próxima a 1560, en razón a su gran parecido con el Cristo del Calvario situado en el retablo de la Antigua. No obstante, es de las tallas de mayor serenidad de esta iconografía, tanto en el cuerpo, de potente modelado, como en el tratamiento del paño de pureza, acusando la inclinación hacia el clasicismo que experimenta el estilo de Juni al avanzar su carrera. La policromía muestra algunas deficiencias de conservación.


CRISTO DE LA EXPIRACIÓN (Valladolid. Convento de Santa Teresa, h. 1570)
Pieza singular entre los crucificados de Juni es el Cristo, llamado de la Expiración (118 cm.), de tamaño menor del natural, que se encuentra en el claustro del convento de carmelitas descalzas de Valladolid. Es obra personal de Juan de Juni, que Martín González fecha en la década de los setenta. Le distingue de las restantes imágenes de esta iconografía creadas por Juni el hecho de que esté aún vivo, si bien parece al final de su agonía, quizá en el momento de pronunciar una de sus últimas palabras: "Padre ¿por qué me has abandonado?".
 
Entre la documentación conservada en el archivo conventual no hay constancia sobre la procedencia de la obra, sin embargo la historia del convento puede ayudar a esclarecer algunas circunstancias y a establecer una hipótesis. La fundación de Valladolid, realizada por Santa Teresa gracias al apoyo y mecenazgo de doña María de Mendoza, viuda de don Francisco de los Cobos y hermana de don Álvaro de Mendoza, obispo de Ávila y decidido protector de la reformadora, tuvo lugar en un primer emplazamiento, a las afueras de la villa el 15 de agosto de 1568. Sin embargo, muy poco después, en febrero de 1569, las monjas pudieron adquirir una casa para su establecimiento definitivo merced a los 2.600 ducados que la Mendoza donó. La estrecha relación que esta señora y su hermano el obispo mantuvieron con Santa Teresa y la protección que la dama dio al convento, adquiriendo el patronazgo de su capilla mayor, hacen razonable suponer que fuese ella también quien costease la escultura. En contra de esta hipótesis está el que no se menciona en los libros del convento, donde tantas veces aparece el nombre de doña María, pero a favor el hecho de que la dama fuese cliente de Juni a quien en 1572 encarga la realización de la escultura de San Segundo, patrono de Ávila, para la ermita de su nombre. En torno a esa fecha, antes o después pudo regalar a su amiga Teresa la impactante escultura.

Poco conocido precisamente por su permanencia en la clausura conventual, lo que ha favorecido también su buena conservación, este Crucifijo es obra de excelente calidad y profundo sentimiento. El cuerpo potente y crispado, realzado por una policromía muy clara, está lleno de tensión que se incrementa por el violento giro de la cabeza hacia arriba. No es posible saber si esta particularidad iconográfica pudo deberse a una sugerencia de la comitente o responder a un personal deseo de Teresa de Jesús, que vería así plasmada algunas de sus místicas revelaciones.

CRUCIFIJO (Valladolid. Convento de San Pablo [procedente del Convento de Santa Catalina])
Un valor añadido, de índole biográfica, tiene este Crucifijo, respecto a los demás: el ser hecho para el convento donde, aunque sin precisar el lugar, se encuentra sepultado Juni junto a parte de su familia, conforme a sus disposiciones testamentarias. Como se ha dicho, es posible que razones de índole familiar pesasen en esta decisión de enterrarse allí ya que su suegro, padre de María de Mendoza su tercera mujer, fue durante años mayordomo del convento. El Cristo estuvo hasta hace no mucho en un sencillo retablo de medio punto, en una pared del evangelio de la pequeña iglesia dominica, un lugar que no estaba pensado inicialmente para él sino para otro crucifijo de menor tamaño; por eso resulta excesivamente grande para el arco que lo cobijaba, superponiéndose a su moldura.

Fotografía de cuanto el Crucifijo se encontraba en la iglesia de Santa Catalina
La imagen, que había pertenecido a doña Elvira Rojas, marquesa de Alcañices, fue donada en 1584 por su hijo y heredero D. Luis Enríquez de Almansa, probablemente en razón de que su hermana doña Aldonza de Castilla, era entonces la priora del convento y que su propia hija, María, ingresó también en él. Aunque la voluntad del donante fue que el Cristo estuviese siempre en el retablo mayor "para que todos los que entraren en la iglesia le vean y recen a él", la adquisición del patronazgo de la capilla mayor por otra familia debió forzar el traslado a su nuevo emplazamiento, donde, por otra parte, era sumamente visible. La primera y segura atribución a Juni se debe a Gómez Moreno, quien lo comunicó a Agapito y Revilla.
Se cuenta esta escultura entre las versiones más clásicas y serenas de su autor, lejos del patético retorcimiento y del expresionismo de otras imágenes del Crucificado, como han destacado Weise y Martín González. Bastante estilizado, tiene un cuidado estudio anatómico que el paño de pureza deja ver generosamente, aunque quizá es excesivamente plano. La excelente policromía semimate y la buena conservación general contribuyen a la perfección de esta obra.
A causa del traslado de las religiosas de Santa Catalina, el Crucifijo se encuentra actualmente en la capilla mayor del convento dominico de San Pablo.


BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juni de Juni, escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
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UN OASIS PLATERESCO EN VALLADOLID: Los medallones del patio del Palacio Real

September 14, 2013, 8:03 am
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El tema que abordaremos hoy son los medallones del Palacio Real de Valladolid, asique para ello creo conveniente centrar el tema mediante una pequeña introducción relativa al dicho edificio, aunque tampoco muy extensa puesto que podría ser objeto de nuevos posts. Antes de comenzar con el desarrollo: Quiero dedicarle este post a -Noelia-, espero que te guste.
El palacio de don Francisco de los Cobos –posteriormente Palacio Real– fue proyectado hacia los años 1525-1527 en plena plaza de San Pablo por el prestigio arquitecto clasicista Luis de Vega, arquitecto del Emperador. Aunque aún existen algunas dudas sobre la paternidad del edificio, no cabe duda de que es obra suya pues encaja perfectamente dentro de su producción conocida. Por los mismos años edificaba el palacio del Doctor Beltrán, luego de los Dueñas en Medina del Campo. La afinidad entre ambos, no deja lugar a dudas.

El palacio ha servido como alojamiento de la familia real en sus estancias en Valladolid. Así, por ejemplo, en 1528 la emperatriz Isabel da a luz al infante Don Juan, hijo de Carlos V. En 1592 se alojó Felipe II, cuando la jornada de Aragón, siendo necesario que Pedro de Mazuecos realizara algunos aderezos.
El 17 de septiembre de 1600 se firmó la venta del palacio a favor del Duque de Lerma, más poco tiempo retuvo la propiedad, pues a su vez éste se lo enajenó a favor de Felipe III, una vez que el rey hubiera decidido el restablecimiento de la Corte en Valladolid Pese a todo, el Duque conservó la alcaldía y ciertas dependencias del edificio, hasta el extremo que en ellas murió, ya de Cardenal, el 17 de mayo de 1625. Posteriormente seguirían alojándose en el palacio, o bien visitándolo otros muchos monarcas o personajes de la familia real. Como anécdota señalar que también vivió en él durante algunos días el emperador Napoleón Bonaparte.

La suntuosa casa realizada por Vega, fundamentándonos en la fecha en que se construía, constituye una clave principal por la que con valor primerizo se confina en el plateresco vallisoletano las dependencias goticistas del siglo anterior y se abren con valerosa fuerza las características del primer manierismo en la región. En la estructura y en la decoración de los capiteles “itálicos” resurge la figura de Bramante, recordando aquellos otros del claustro de Santa María de la Paz de Roma. Los que aparecen en el patio de la abadía de Fiésole o los de la casa Falinetti de Bolonia tampoco son ajenos a éstos. En España se encuentran muy parecidos en el monasterio de Lupiana, en el colegio Fonseca de Salamanca, en el Convento de la Piedad de Guadalajara y en Alcalá de Henares, donde Luis de Vega se formó; en el Palacio Arzobispal, en el convento de los Carmelitas y en el colegio de San Ildefonso. Martín González ha señalado la incidencia que produjeron éstos en numerosos patios de la ciudad de Valladolid.

El patio es sin ninguna dudo uno de los más importantes de todos los que se construyeron en Castilla en la primera mitad del siglo XVI. Se trata de una obra clave y significativa del primer manierismo español debido a sus proporciones y capacidad expresiva. Siempre levantó la admiración de los historiadores antiguos que lo consideraron como “imperial” unos, otros como el más rico y hermoso de Valladolid, méritos a los que hay que añadir el de ser el que posee mayores dimensiones de los que conserva la ciudad.
Mantiene extraordinariamente su carácter primitivo, incluso a pesar de que Nicolás de Campis labrara los antepechos de los balaustres que decoran la galería alta con los escudos de los diferentes reinos que en tiempos de Felipe III comprendía España, motivo por el que también aparece entre ellos el de Portugal. Con el paso del tiempo sufrió sus inclemencias y también algunos graves incidentes, tales como un incendio que se produjo en el año de 1683, y en el de 1926 tuvo que someterse a serias reparaciones debido a que las columnas y galerías amenazaban desplomarse por la contracción de fuerzas que entre sí ejercían, pero en ambos casos la solución llegó con rapidez.

Antepechos con los escudos de los reinos de Felipe III labrados por Nicolás de Campis
Su planta es cuadrangular, presentando en los pares alternancia de cinco y seis huecos respectivamente. En altura se compone de dos órdenes de galerías articuladas por esbeltas columnas que en la inferior portan basas de garras y en ambas capiteles iconográficos sobre los que descansan arcos carpaneles.
Son muy interesantes los capiteles que poseen decoración agrutescada, “itálicos” como los denominó el tratadista toledano Diego de Sagredo. Su trazado es estilizado y muestra labores minuciosas de trofeos, cintas, formas vegetales, etc., que cubren sus frentes; los ángulos de estos capiteles están decorados a manera de volutas por cabecitas de ángeles alados, monstruos, varias clases de animales, infantes, etc., y los del piso inferior tienen de particularidad de que figuras de niños arrancan de ellos enjarjándose en las piedra y ascendiendo por los ángulos de los salmeres. En el piso superior, para dotarle de una mayor altura y establecer con el de abajo la proporción de 1,6 : 1 sobre los capiteles colocó el arquitecto ábacos decorados con triglifos.

El piso superior se remata por una greca decorada con ovas y palmetas sobre las que destaca una airosa cornisa que muestra gárgolas monstruosas para el desalojo de las aguas de las lluvias, éstas se colocan en una cadencia rítmica alternante, es decir: a: b: a: b:…
De extraordinario interés se pueden clasificar los medallones figurados que ocupan las enjutas de ambas galerías. Constituyen un rico muestrario de representaciones humanas conferidas de un hondo sentido simbólico que se complementa con la expresividad de los capiteles itálicos.
Su calidad es muy irregular y desde el punto de vista estético se aprecia que no formuló un criterio definido en la colocación estratégica de los mascarones ya que en ambos pisos se entremezclan unos con otros. Técnicamente los del piso inferior están labrados de forma plana, e incluso algunos aparecen rehundidos, mientras que el resto llegan a alcanzar un medio relieve en la mayoría de los casos, sin duda para equilibrar la perspectiva óptica que se infiere al observarlos desde el suelo.

La mayoría de estos medallones son de difícil interpretación ya que salvo algunos, muy pocos, el resto carece de indicadores, además, los que los tienen, han sido fuertemente erosionados por los agentes atmosféricos, aparece de que los escultores que los labraron utilizaron para señalarlos cualquier parte del ropaje. No obstante, en algunos, así como en un par de capiteles, se han podido precisar conjunciones de letras similares a estas composiciones: “FORTUNE”, “A:V:B:E”, “A:V:I:F”, OPUS PAULIO”, “A.V.”, “A:V:E”, etc. De todas las maneras la identificación de estos personajes de ambos sexos es harto dudosa; tomando por base los atuendos que muestran y el parecido que se aprecia al comprarlos con grabados de los Promptuarios de medallas de insignes barones que entonces circulaban por Europa con gran profusión sirviendo de modelo para numerosos edificios platerescos, se puede deducir con cierta proximidad que Lucreciaparece estar figurada en un medallón que representa a una mujer suicidándose con un puñal; que al aparecer otra figura con una inscripción que parece aludir a la Fortuna junto a ella estarán las Virtudes; será Aquiles un varón coronado con casco y con penacho de plumas; acaso sea Moisés otro en el que un hombre porta una especie de tablero, y así sucesivamente un prelado que pudiera ser el Cardenal Cisneros; Judith otra de las mujeres; Aníbal, Príamo, Carlomagno y Augusto serían sendos guerreros e incluso podría ser que estuvieran representados los propios patronos de la construcción, doña María de Mendoza y don Francisco de los Cobos, así como el Emperador Carlos V, los reyes Católicos y algunos de los familiares o ascendientes militares que en el pasado honraron a la familia.

Entre los tallistas, canteros y escultores que labraron los medallones capiteles, etc., se pueden citar algunos nombres conocidos, aunque es lástima no poseer la lista completa, pues a buen seguro y tal como indica la calidad irregular de los trabajos, debieron ser numerosos los que los realizaron. En primer lugar se puede señalar aquél que firma un medallón de la galería alta y que representa a una mujer, está firmado “OPUS PAULIO”, modismo que ha hecho pensar en un maestro italiano. Por testimonio escrito de Cristóbal de Villalón (1539) es sabido que el secretario del Emperador contó con varios italianos para decorar su casa, certifica en fecha tan próxima a las obras que dos hábiles jóvenes Julio de Aquiles y Alejandro Mayner, labraron en su casa “al gentil y antigüedad”.

También del escultor Esteban Jamete se tiene constancia de que trabajara para el arquitecto Luis de Vega en Valladolid, pues en una audiencia se le concedió como reo en la causa de herejía que le incoó el tribunal de la Inquisición de Cuenca declaró que hacia 1536 había residido en “Medina del Campo e estuvo allí dos o tres meses labrando unas medallas en casa del doctor Beltrán e unas gárgolas e armas e otras cosas de talla, e de allí se fue a Valladolid donde estuvo fasta mes y medio e trabajó en las casas de Cobos a su oficio de entallador”.
En definitiva, es evidente que Francisco de los Cobos gracias a su cultura pretendió rodearse de artífices avanzados y en buen número de los casos que tuvieran serios conocimientos del arte italiano coetáneo. Zarco del Valle documentó la tentativa que tuvo el poderoso comendador de traer a Valladolid a Bartolomeo Ramenghi “il Bagna Cavallo” y Biagio delle Lame “il Pipini”, pintores boloñeses, con la intención de que trabajaran en su palacio.


BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIII. Monumentos civiles de la ciudad de Valladolid,Diputación de Valladolid, Valladolid, 1983.
  •  RIVERA BLANCO, José Javier: El Palacio Real de Valladolid, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1981.
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LA PUERTA DE LA MAGDALENA O DEL PALACIO DE MARÍA DE MOLINA

September 21, 2013, 6:12 am
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La presente puerta es el único resto subsistente de arquitectura militar del Valladolid medieval. Su conocimiento viene de lejos, pues ya en el siglo XIX es representada por Parcerisa, como una de las construcciones más singulares de la ciudad, en una litografía en sus Recuerdos y Bellezas de España. La puerta fortificada del palacio de María de Molina fue declarada Bien de Interés Cultural el 3 de junio de 1931.
El rey Sancho IV nació en Valladolid, señorío tradicional de las reinas de Castilla. Aquí vivía su madre Violante de Aragón como, después de la muerte de Sancho, lo haría su mujer María de Molina durante largas temporadas. El Rey residió en unas casas cercanas a la iglesia de la Magdalena, aportación del propio monarca, aunque la tradición las haya vinculado a su esposa que, sin embargo, fue responsable de sus principales transformaciones. Dichas casas se ubicaban en un barrio rico poblado por canónigos, oficiales del rey y miembros de la oligarquía urbana a uno de los cuales se las adquirió el monarca en el tercer cuarto del siglo XIII para adaptarlas como residencia real, y no como alcázar, término que los textos antiguos aplican casi exclusivamente al situado en el ángulo SO de la muralla, en San Benito.
Don Sacho falleció en 1295 y las casas de la Magdalena dejaron de ser palacios urbanos, integrados en la ciudad, para convertirse en palacios fortificados, separados de la misma debido no sólo a la gran inestabilidad política durante la minoría de Fernando IV (regencia de María de Molina) sino al propio crecimiento de Valladolid en los siglos XII y XIII. Su testimonio más fidedigno es la puerta monumental mudéjar del monasterio de las Huelgas.

Su carácter militar, con acceso en recodo, se puso de manifiesto durante la inconclusa restauración de los años setenta, lo que hizo suponer a Martín González que formaría parte de la segunda de las cercas con las que contó la ciudad, construida a fines del XIII y principios del XIV. Por emplazamiento y orientación, la puerta se situaba, según Gutiérrez Baños, en el muro que separaba el entorno de la iglesia de la Magdalena de las casas del Rey. Se trataría de un acceso desde el interior de la ciudad al recinto murado del palacio lo que permitiría a la reina buscar el amparo de aquélla, pero también aislarse de la misma, situación nada descartable ya que Valladolid durante los primeros años de la regencia negó la entrada a María de Molina y a su hijo Fernando IV.
Se trata de una estructura defensiva, pero de carácter áulico, cuya fachada sirve hoy de divisoria de propiedades entre la iglesia de la Magdalena y el monasterio de Las Huelgas. El carácter defensivo que deriva de modelos almohades, resulta de su disposición en recodo, esto es, con cambio de eje entre la entrada y salida de la puerta, según costumbre islámica, en cuyo interior hay dos huecos a ambos lados que Martín González interpreta como garitas de guardia. Tiene planta rectangular y se alinea con el muro de la segunda cerca medieval de la ciudad, de ruda argamasa que contrastaría con la monumentalidad, diseño y materiales de la puerta. Su fábrica de ladrillo en la fachada, con zócalos de piedra y los más pobres tapiales de las otras tres caras, con cadenas latericias en las esquinas, irían enfoscados por revoco del que restan vestigios en el intradós den gran arco central.

Dicha fachada se ordena a partir de un monumental arco túmido ciego, con despiezo a la base del mismo que inscribe otro menor, puerta de acceso, con despiece horizontal a partir de los riñones, sobremontado por ventana, igualmente túmida, correspondiente a un adarve, según Represa. Los tres vanos se perfilan por recuadro rehundido a guisa de alfiz. Todo el conjunto, por fin, se flanquea por dos pilastras rematadas en canes de piedra para recibir alero de madera –organización típica de las puertas toledanas posteriores– que culminaría en un almenado.

BIBLIOGRAFÍA
  • DUQUE HERRERO, Carlos: Rutas del Mudéjar en la Provincia de Valladolid, Castilla Ediciones, Valladolid, 2005.
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LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE MOJADOS

September 27, 2013, 12:15 am
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La iglesia de San Juan Bautista de Mojados es un buen ejemplo de edificio mudéjar del siglo XV de una sola nave cubierta con bóveda de cañón apuntado reforzado con arcos fajones. Posee en su exterior, un ábside románico-mudéjar, provisto de tres pisos, dos de arquerías ciegas y el tercero de ventanas.

Las pinturas murales sobre las que vamos a hablar se encontraron en el fondo del arco apuntado del lado del Evangelio frontero a la portada meridional de la iglesia de San Juan de Mojados, construcción mudéjar de una nave cubierta con bóveda de cañón apuntado que presenta a lo largo de sus muros arcos apuntados que aligeran su extraordinario grosor. Se descubrieron en 1992, con ocasión de unas obras de restauración de la iglesia,  al eliminar reformas de época barroca del mencionado arco que comprendieron la construcción de un arco a media altura y la condenación del espacio por encima del mismo mediante un muro. Al ser derribado éste se encontraron en el fondo del arco apuntado unas pinturas murales del siglo XV con la representación de la Anunciaciónque, al ser arrancadas por su escasa adherencia al muro, pusieron al descubierto unas pinturas murales que, por desgracia, se desmoronaron. Una minuciosa restauración por parte del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León entre 1994 y 1997 permitió su reconstrucción. En la actualidad estas pinturas se muestran en la iglesia de San Juan de Mojados, si bien un arco distinto del arco del que proceden.

Estas pinturas murales debieron de decorar el fondo y el intradós del arco del que proceden en toda su altura, pero únicamente subsiste la parte superior del fondo debido, cuando menos, a la apertura de una ventana, eliminada durante la restauración, en la parte inferior. En ellas, de acuerdo con la forma cóncava que le confiere el mortero de soporte, se representa sobre fondo roja a San Miguel combatiendo al dragón, figura que debió de medir unos tres metros de altura. El arcángel, nimbado y alado, vestido de manera sencilla con túnica y con manto, embraza un escudo con su mano izquierda mientras hinca una lanza con su mano derecha. La pérdida de la parte inferior de las pinturas nos impide conocer la criatura alanceada.

Tanto las características del escudo como de la indumentaria del santo apuntan como cronología al siglo XIV, concretamente a finales del segundo tercio, fecha de la construcción de la iglesia. Todo ello llena a pensar en que las pinturas se pueden fechar entre 1360-1370. Las características de estas pinturas corresponden a la plenitud del estilo gótico lineal (destacan, en este sentido, especialmente, su gracia en la delineación del rostro o de las alas). Su mal estado de conservación no permite mucho más.
BIBLIOGRAFÍA
  • GUTIÉRREZ BAÑOS,  Fernando: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla (2 tomos), Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005.
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COFRADÍA DE LA PASIÓN. El paso del "Camino del Calvario"

September 28, 2013, 5:50 am
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Hoy la Cofradía de la Pasión celebra la procesión en honor de Nuestro Padre Jesús con la Cruz a cuestas. Dicha procesión se engloba dentro de la recuperación y restauración de dicha imagen, que hasta hace unos meses se encontraba en el Santuario del Carmen de Extramuros en muy mal estado de conservación. Para celebrar dicha recuperación realizo esta entrada que tratará sobre la azarosa historia del paso de "Camino del Calvario", grupo al cual pertenecía la imagen de Ntro. Padre Jesús con la cruz a cuestas, y que el año que viene celebra el IV centenario desde que Gregorio Fernández contratara tan magnifica obra. Finalmente, dar la enhorabuena a la cofradía por esta recuperación, y otras que ha hecho, son un ejemplo. También animar al resto de cofradías penitenciales a que, dentro de sus posibilidades, intente recuperar el patrimonio procesional que las pertenece.



HISTORIA DEL PASO
El 22 de noviembre de 1614 Gregorio Fernández se comprometía, mediante escritura notarial a realizar, por un precio de 2.000 reales, cuatro figuras: “Jesús Nazareno con la cruz a cuestas, Simón Cirineo ayudándole a llevarla, un sayón tirando de la soga y un hombre armado”. El primero en documentar el paso fue el Conde de la Viñaza, quien utilizando unas notas de Ceán Bermúdez cita el dicho protocolo, en la actualidad perdido. Martí y Monsó, que también empleó los manuscritos de Ceán, corrigió la falta y añadió la Verónica, con lo que se completaban las cinco figuras originales: “Jesús Nazareno con la Cruz a cuestas, Simón  Cirineo ayudándole a llevarla, un sayón tirando de la soga, un hombre armado y la Verónica”.
Del grupo original por lo tanto sólo se conservan cuatro, ya que el Cristo original de Fernández desapareció. A lo largo del tiempo el paso ha sufrido algunos cambios respecto a su composición original; así, la imagen de Cristo, desaparecida en el siglo XVII, fue nuevamente tallada a finales del mismo siglo, la cual también fue apartada del conjunto, ocupando su lugar el actual Nazareno arrodillado, cuya cabeza y manos pueden atribuirse a Pedro de la Cuadra (1610).

El paso, que aparece citado como “de Jesús Nazareno” y “de la cruz a cuestas” en las antiguas referencias, y, modernamente, como Camino del Calvario, ha suscitado numerosos interrogantes, siendo el principal el de la identificación de las figuras que componían el conjunto original. La existencia de una documentación equívoca, un montaje erróneo de las figuras y el empleo de distintas imágenes en sustitución del desaparecido Nazareno original, han provocado una notable confusión –solventada en buena medida por las últimas aportaciones de Luis Luna y Jesús Urrea–.

La instrucción antigua de la Cofradía de la Pasión para el montaje de paso, que data de hacia 1650, proporciona una orientación sobre la disposición de las figuras. Se asentaba primero el Nazareno en el centro del paso, después se colocaba el Cirineo, luego el hombre armado, más tarde el sayón de la soga y por último la Verónica, “a la derecha del paso frente al Señor”. Según esta ordenación, que claramente avanza desde atrás hacia adelante, y en virtud de una composición equilibrada, las imágenes giraban en torno a la figura principal, con dos tallas detrás del Nazareno: el soldado a su derecha y el Cirineo a su izquierda, y otras dos delante: la Verónica a su derecha y el sayón de la soga a su izquierda. De esta manera todas las esculturas se dirigían hacia el Nazareno: el sayón de la soga volvía su rostro hacia Él, la Verónica lo esperaba en el camino, el Cirineo le ayudaba a llevar la cruz y el soldado lo custodiaba mientras sujetaba su espada con la mano izquierda y apoyaba la lanza en el hombro derecho.

RECONSTRUCCIÓN
En 1922 el arquitecto e investigador Juan Agapito y Revilla y el director del Museo, Francisco de Cossío, al montar nuevamente sobre una plataforma el paso, utilizaron como figura principal un Cristo Nazareno que “siempre acompañó en el Museo a la estatua del Cirineo”, calificándolo aquél de “mediano”, no correspondiente con la calidad de las restantes figuras y su mérito inferior a “lo que podía esperarse” de Gregorio Fernández. El juicio del crítico madrileño Serrano Fatigati también lo había estimado como imitación hecha por la escuela de Fernández, reconociendo en su factura “la mano de un imaginero adocenado; su cabeza es vulgar, sus vestiduras se han desplegado convencionalmente y en sus brazos se ven los brazos de un maniquí, no extremidades humanas”. Según Luis Luna la cabeza y manos de este Nazareno, que es el que actualmente compone el paso procesional, pueden ser obra de Pedro de la Cuadra en fecha cercana a 1600, en tanto que el resto del cuerpo lo estimó posterior a 1620. 


El propio Agapito y Revilla creyó como probable figura original del paso un Nazareno que todavía en 1925 se conservaba en la iglesia de la Pasión, “eso que no lleva la túnica tallada y es desnudo para ponerle una de tela”, circunstancias estas que le producían dudas para aceptar la paternidad de Fernández. Luis Luna, en la propuesta de reconstrucción del paso que presentó en 1986 lo armó sustituyendo el Nazareno del Museo por el que se conserva (al menos desde 1943) en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen Extramuros, que inequívocamente debe identificarse como procedente de la antigua cofradía penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo ya que en su hombro derecho figura incisa una “P” (de Pasión) que permite revelar su origen. Otro aspecto que nos apunta a que el Nazareno del Carmen Extramuros fue el que componía el paso, es que las manos tiene aplicados dos tornillos, los cuales indican que se trataba de un Cristo de pie.

A Martín González también le parecía difícil que la figura central del conjunto fuera obra de vestir, aunque señala que el Nazareno tendría la misma postura que el conservado en el Carmen, escultura precisamente de vestir. Sin embargo los datos documentales no permiten esta duda; ya en 1697 la cofradía acuerda hacer una tunicela nueva para la imagen de Jesús; en 1816-17 se arregla el trono del Nazareno y se especifican los gastos (de pana, galón, cordón, etc.), para hacerle otra túnica. Cuando las figura de las penitenciales ya estaban en el Museo, la Cofradía de la Pasión solicita, en 1848, solamente la figura del Cirineo como préstamo para sacarlo en la procesión del Jueves Santo, lo que indica que el Cristo aún estaba en la iglesia; esto se corrobora, además, porque en 1853, un grupo de cofrades pide permiso para construir una Comisaría de “Jesús Nazareno el del Cirineo que se venera y se halla enclavado en el primer colateral de la derecha en esta Penitencial”. No parece improbable que todas estas citas se refieran a la misma imagen y que ésta fuera la que vió Agapito aún en la Pasión y que, como él mismo señala, se trasladó en 1926 al Convento de San Quirce. Esta imagen pasaría posteriormente al Santuario del Carmen Extramuros, hasta que hace unas semanas ha sido felizmente recuperada por su cofradía propietaria.

A pesar de todo lo dicho, éste no es el primitivo Nazareno del paso, puesto que en ella no se reconocen las características del primer estilo de Gregorio Fernández. Este Nazareno se puede fechar con seguridad a finales del siglo XVII. Para su autoría se barajan dos nombres: Juan de Ávila y Juan Antonio de la Peña, siendo el nombre del primero el que para mí tiene más probabilidades. Se desconocen los avatares que llevaron a la desaparición del Nazareno original, tallado por Gregorio Fernández.
Una vez elegido el Nazareno que sería la figura principal del paso, Martí y Monsó primero, y Agapito y Revilla después, utilizaron para recomponer el paso las instrucciones para armarlos, procedentes de los archivos de la Academia. Al anotar como se arman las figuras, se describe el modo de sujetarlas con tornillos. En las instrucciones anteriores a 1661, publicadas por Agapito y Revilla, se habla del “sayón que va metiendo la lanza por el costado de Jesús y ésta es de dos pedazos”, y de otro “sayón que va tirando del cordón de Jesús, éste es el que se van cayendo los calzones… y le asegura la espada”.
En las instrucciones dadas a conocer por Martí y Monsó, correspondientes a 1661, hay dos particularidades: “el sayón que lleva la soga y corneta… más dos clavos en las manos de Cristo, con que tiene la cruz que lleva”. No hay duda respecto del sayón que tira de la cuerda, que será “el que se van cayendo los calzones”, aunque este no porta corneta. En la réplica que de este paso se hace para Palencia, ambas tallas se funden en una; se ha llegado a suponer que la escultura que lleva la corneta del paso vallisoletano sea un añadido posterior; sin embargo por su estilo parece obra de Gregorio Fernández.

Sayón que tira de la cuerda ¿"el que se le van cayendo los calzones"?
También se habla en las dichas instrucciones de un sayón que “va metiendo la lanza por el costado de Jesús”. Esta figura debe de ser el actual “sayón de la trompeta” al cual se le cambió la lanza por el instrumento musical. Este soldado maltrataba a Cristo en el lado derecho, prueba de ello es que el Nazareno del Carmen Extramuros presenta una chapa metálica con rosca, precisamente en ese costado. Durante las recomposiciones del paso se utilizaron dos sayones, aunque ninguno de los dos pertenecía al paso, ni tampoco a la Cofradía de la Pasión. Se trataba del apodado “sayón azotador”, el cual proviene del antiguo paso del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz; y el llamado “sayón bizco”, que formó parte hasta hace unos pocos años del paso Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen, aunque su origen se sitúa en el de la Coronación de espinas, también propiedad de la Vera Cruz.


Sayón bizco de la "Coronación de Espinas" que durante años formó parte de "Camino del Calvario
Sayón de la lanza

Por si había pocas dudas sobre el historiado que formaba este paso, la descripción de Canesi plantea más confusión: “Jesús Nazareno, y el cirineo ayudándole a llevar la Cruz, y un Judío con la lanza hiriéndole el costado, y las dos mujeres que salieron al encuentro de Jesús, y la una le limpió el rostro en la calle de la Amargura, llamada la Verónica”. No se conoce otra mención de esa otra mujer que acompañaría a la Verónica, y todo parece indicar que su existencia se debe a un error de este historiador.

La aludida copia de Palencia es muy útil para obtener una recomposición satisfactoria del paso. Hay algunos cambios, pero en lo esencial, el paso es exacto. La escultura de Jesús Nazareno, que se encargaba en 1694 al escultor vallisoletano José de Rozas, está de pie, aunque acusando el peso de la cruz. Tiene una mano libre. El ejemplar vallisoletano tuvo que llevar las dos manos sujetando la cruz, como está el que se guardaba hasta la semana pasada en el Santuario del Carmen Extramuros. La Verónica y el sayón “del amago”, armado con una cachiporra, fueron encargados en 1694 al escultor Antonio Vázquez. El sayón reemplaza al vallisoletano que va picando a Cristo en el costado. Simón Cirineo y el sayón de la trompeta fueron encargados en 1696 al burgalés Bernardo López de Frías. En este caso el sayón de la trompeta realiza las dos acciones que se le asignaban al ejemplar vallisoletano en las instrucciones: con una mano tira de la soga y con la otra toca la corneta.

"Camino del Calvario" de la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia
Fotografía tomada de http://jesusario.blogspot.com.es/
Fotografía tomada de http://jesusario.blogspot.com.es/
El paso vallisoletano, que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, es acompañado, en la actualidad, por la Cofradía del Santísimo Cristo Despojado en las tardes del Lunes y del Viernes Santo. Hasta hace unos pocos años también participaba en el encuentro con la Virgen de las Angustias en la noche del Martes Santo.
El paso, como hemos visto en otras ocasiones, sirvió de modelo para otros que se realizaron en distintas localidades castellanas. Así, aparte de la aludida copia palentina, tenemos otras en Sahagún, Medina del Campo (no conservado), Villabrágima, etc… Si bien estos últimos tres ejemplos no son grandes obras de arte, hay que destacar y elogiar la cabeza del Cirineo del paso de Villabrágima. En el caso de Medina del Campo tan solo sobreviven las esculturas de San Juan y la Magdalena (realizadas por Andres de Oliveros), además del Nazareno que se reutilizaría para el paso y que es obra anterior a estas dos imágenes, atribuyéndose su factura a Francisco del Rincón.

Camino del Calvario de la localidad de Sahagún (León)
FRANCISCO DEL RINCÓN. Nazareno del "Camino del Calvario" de Medina del Campo
ANDRÉS DE OLIVEROS. Magdalena del "Camino del Calvario" de Medina del Campo
ANDRÉS DE OLIVEROS. San Juan del "Camino del Calvario" de Medina del Campo

"Camino del Calvario" de Villabrágima


Jesús Nazareno
Como ya se ha dicho no es el original del paso. Posee una calidad inferior al resto de las esculturas que componen la escena. Su forma actual es el resultado de dos momentos distintos de realización: primeramente debieron de tallarse la cabeza, las manos y los pies (probablemente se trataba de una escultura de vestir), atribuidos a Pedro de la Cuadra (h. 1610); más avanzado el siglo XVII se habrían encajado estos elementos en un cuerpo nuevo tallado.
Se piensa que esta escultura fuera la primitiva titular de la Cofradía de Jesús Nazareno cuando aún no se había separado del Convento de San Agustín, y por lo tanto la que hubo de quedar en el convento a causa del pleito, y que como consecuencia obligó a la citada cofradía a realizar un nuevo Jesús Nazareno, el cual es el que actualmente existe en su penitencial. En efecto Manuel Canesi recordaba en el siglo XVIII que la Cofradía de Jesús, después de abandonar el Convento de San Agustín en 1676 para instalarse en su nueva sede penitencial, hizo una copia de su antigua imagen titular que a su vez se había quedado en la iglesia de los agustinos. A su vez Rafael Floranes, a fines del siglo XVIII, matiza que los cofrades “a esta efigie (del Nazareno) serraron la cabeza y hubo pleito y se condenó a la cofradía a la restitución de ella y la volvió y está conforme”, explicándose con esta noticia la diferencia de sus cabellos en la propia cabeza, la manera de estar encajados los brazos y la huellas de haber sido manipulada su espalda, todo lo cual se ha podido comprobar gracias al estudio radiológico que se ha verificado con motivo de su restauración en el año 2000.

Durante la Guerra de la Independencia el Nazareno del Convento de San Agustín fue llevado primeramente a la vecina iglesia de San Nicolás y después a la Catedral, instalándose en un altar del oratorio de la sacristía de ésta donde permaneció hasta 1827 en que se devolvió a los frailes. Con la Desamortización la pieza fue incautada y en 1843 se describe con el nº 7 en la sala primera del recién formado Museo provincial de Bellas Artes: “Nuestro Señor con el peso de la cruz, echa una mirada lastimosa y Simón Cirineo le socorre, le ayuda a llevar la cruz, se presenta a los soldados; estatuas del tamaño natural”, atribuyéndolas todas generosamente a Gregorio Fernández el Catálogo redactado por Pedro González Martínez pintor académico y primer director del Museo.


Cirineo
Es sin lugar a dudas una de las mejores imágenes que tallara Gregorio Fernández. Se encuentra sujetando la cruz, pero no directamente, sino mediante la tela de su ropa, para no dañar sus manos. Se mueve con naturalidad, refleja el esfuerzo del lento avance cargado con el peso del madero. Cabeza de gran carácter y manos de extraordinaria factura. Nobilísimas las barbas, de arremolinadas madejas, que hacen pensar en herencia juniana. Fruncido el entrecejo. Manos soberbias, con los dedos flexionados para adaptarse a la función de soporte. Indumentaria típica de hombre de campo, sin duda tomada del ambiente español, al que se actualizan las escenas de la Pasión. Cabeza cubierta con capucha, con borde dentado. Viste un gran sayo con mangas, que permite cómodos movimientos; se sujeta por detrás por medio de un cinto. En las piernas, polainas abotonadas, también de carácter campesino. Los pliegues, muy suaves y blandos. Conserva su policromía. Encarnación mate. Capucha y sayo de color marrón oscuro. Muceta blanca terminada airosamente en puntas por su parte posterior, polainas verdes. Todo en colores planos, con adornos listados en los bordes.
El Cirineo recibió, absurdamente, algunas matizaciones sobre su calidad por parte de Serrano Fatigati que aún reconociendo que poseía “mérito lo expresivo del rostro, el plegado de ropas, el dibujo general y su actitud” no podía compararse “a las esculturas que han dado tanto relieve al nombre de Gregorio Fernández”. El propio Agapito la consideró como la “más extraña” y creyó ver su tipo reflejado posteriormente en alguna de las figuras del paso del Descendimiento de la Vera Cruz, afirmando que de no estar documentada como de Fernández “no se creería del maestro, pues el carácter es muy otro… parece obra más enérgica y más antigua”.


La Verónica(CE0520) 1,72 m. x 0,84 m. x 0,95 m.
En actitud de sujetar el paño; de ahí las manos y la mirada dirigida hacia abajo. Cara de rasgos delgados de portentosa morbidez. Su cabeza está envuelta en una doble toca posee un rostro bellísimo de una delicada morbidez llena de angustia y ternura. Túnica verde de largas mangas, con ceñidor. Característica disposición del manto, que sugiere la sujeción mediante alfiler, según la manera de la época, y preludia los pliegues quebrados del estilo de madurez del escultor. El resultado es una figura hábilmente movida, de contrastes lumínicos y cromáticos, que requiere ser contemplada desde distintos ángulos para apreciarla en su plenitud.
El académico Isidoro Bosarte, después de contemplarla en 1804 en uno de los nichos de la sacristía de la antigua penitencial, la incluyó entre las mejores esculturas que había visto, ratificando que era “una de las mejores de este artista”. Según él “representa la estatua de una mujer de más de treinta años de edad, y es una perfecta imitación del natural. Buenos paños, mucho decoro, y sobre todo la santidad del alma”, concluyendo “que no he visto en parte alguna otra que merezca compararse con ésta”.


Sayón de la soga
Figura en primer término. Fernández ha tenido que contraponer la bondad caritativa del Cirineo con el implacable gesto de este sayón, que tira con brutalidad, como si resistiera Cristo o, simplemente, no pudiera con su carga. Hace un esfuerzo potente hacia adelante. Afinca en tierra con potencia su pierna, y sujeta con firmeza la cuerda. Con gesto contraído y expresión colérica, el sayón tuvo que desencadenar la ira de los espectadores. La indumentaria, como en la mayoría de los personajes de Fernández, se inspira en su época.. Se cubre con gorra de color verde. Jubón rojo, con vuelta verde. Un brazo desnudo. También dentado el borde inferior del jubón y mal abrochado. Calzón verde, con vuelta amarilla; presenta acuchillados. Botas de color verde, caídas las calcetas y dejando descubiertas las piernas. Calzón mal abrochado, lo que hace que la camisa y la ropa interior luzcan groseramente, extremo del que se deja constancia en las instrucciones. Es uno de los mejores sayones de la Semana Santa vallisoletana.


Sayón de la trompeta
Representa a un sayón que marcha con brío a un lado de la comitiva, cuyo paso va anunciando a toque de trompeta; movido con naturalidad, en su atuendo colorista, inspirado en la moda de la época, excepto el extravagante gorro para el que se ha señalado como fuente un grabado. Viste de soldado. En la derecha empuña la trompeta y sujeta la espada en la izquierda. Va anunciando el trágico cortejo y lo hace con espíritu de maldad. Rasurado, pero con mostacho bien poblado y perilla, conforme a la época. Nariz aguileña, otro rasgo de feísmo intencionado. Encarnación mate. Chaleco amarillo y jubón rojo, con acuchillados de fondo verde extendidos por las mangas y el cuerpo de la prenda. Cruza el pecho bandolera, para sostenimiento del espadón. Calzón verde con acuchillados, sujetándose a la pierna mediante cintas rojas. Bota verde hasta la rodilla. Como ya se ha dicho, posiblemente, en una época indeterminada, se le cambió la lanza por la trompeta.


BIBLIOGRAFÍA

  • AGAPITO Y REVILLA, Juan:Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925.
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: Catálogos del Museo de Bellas Artes de Valladolid. I, Escultura, Casa Santarén, Valladolid, 1930.
  • ALONSO PONGA, José Luis (coordinador): La semana santa en la tierra de campos vallisoletana,Grupo Página, Valladolid, 2003.
  • BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Cinco siglos de cofradías y procesiones: Historia de la Semana Santa en Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2004.
  • GÓMEZ, Enrique y MARTÍNEZ, Rafael A.: Semana Santa en Palencia. Historia, arte y tradiciones, Palencia, 1999.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Segunda parte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1971.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1991.
  • MATEOS RODRÍGUEZ, Miguel A. (coord.): La Semana Santa en Castilla y León, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1993.
  • VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986.
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Las obras del escultor riosecano Manuel Adeba Pacheco en La Carolina (Jaén)

October 2, 2013, 8:01 am
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Texto extraído casi íntegramente de: http://sanjuandelacruzlacarolina.blogspot.com.es/2013/10/la-autoria-de-la-desaparecida-imagen-de.html

Uno de los principales atractivos que la aldea de La Peñuela ofrecía a la empresa colonizadora era la existencia en esta pedanía de Baeza del convento de carmelitas descalzos de Jesús María del Monte. Y ello era así porque el convento reunía unas excelentes condiciones para fundar sobre él una ciudad, ya que sus instalaciones, que llegaron a ser de cierta entidad, sirvieron para el refugio de funcionarios y dependencias de la Intendencia, estando alojados en él hasta 1770. Otras razones de gran importancia fueron la existencia del pozo, la huerta, el molino de aceite y el olivar y viñedo de los que disponía el convento.
En 1767, al irse los frailes tras la permuta hecha del convento por el colegio de los jesuitas de Cazorla, se constata que con ellos se van casi la totalidad las imágenes que recibían culto en el templo, entre ellas su primitiva titular, la Virgen del Carmen, para la que su Cofradía recién extinguida (1766) le había confeccionado un rico manto de tejido de plata. 

Ermita de San Juan de la Cruz en La Peñuela
Por ello Olavide, para adecentar el templo y promover el culto, toma en consideración el requerimiento del Señor Obispo, para que en los templos de las Nuevas Poblaciones se coloquen imágenes que exciten la devoción de los fieles. Y por ello, encarga la imagen de la Patrona, la Inmaculada Concepción, en madera estofada y policromada, imagen que llego a La Carolina el 1 de Agosto de 1770, siendo bendecida por el obispo nueve días más tarde. En Mayo de 1780, se adquiere una corona de plata para la imagen, que cuesta 2816 reales y 7 maravedís, y por último, en Septiembre de ese año, se adquieren los útiles necesarios para estofar la imagen en oro.
Pero además de esta imagen, Olavide dispone la hechura de dos imágenes más, con objeto de ocupar dos nichos laterales situados a cada lado del altar mayor. Primero piensa en la ejecución de San Pedro y San Pablo. Pero conocemos por palabras del vicario D. Juan Lanes Duval que el escultor se había negado a ejecutarlas aún en 1776:"dos santas imágenes las cuales se ha tratado varias veces cuales habrían de ser, inclinándose (Olavide) a que fueran de S. Pedro y S. Pablo, pero que es cierto no ha habido ocasión de hacer ejecutar, no habiendo querido el escultor que hizo las imágenes de la Virgen".

Pablo de Olavide
Por estos mismos años, La Inquisición se propone dar un castigo ejemplarizante como advertencia a los ilustrados, y ve en Olavide a la persona idónea. En medio de grandes acusaciones, en su mayor parte provenientes de Fray Romualdo de Friburgo, destaca su negativa a establecer cofradías, así como la de la colocación de los santos en los altares colaterales vacíos en la Parroquia de la Inmaculada. El mismo se justifica así en 1776: "Quiere que yo sea enemigo de los Santos, porque no le daba la mano para sus malas entendidas Cofradías y con las que sólo quería imponer ruinosas contribuciones. Asunto que ni yo podía imponer por mí, ni tengo por conveniente todavía en el principio de las colonias".

La Carolina (Jaén). Iglesia de la Inmaculada
"Dice que en las Iglesias no hay imágenes de Santos y no dice verdad [...] Es verdad que en otras no se han puesto todavía, porque no ha habido artífices y porque es fácil de comprender que en asunto tan extenso no es mucho que todavía no se halle todo completo; y así ni por el Obispo, ni por su vicario se ha reclamado hasta ahora sobre esto [...] Si en alguna iglesia pudiera repararse la falta de estas imágenes sería en la de La Carolina, pues como la mayor y más distinguida de todas parecía exigir mayor adorno. Pero en nada se muestra más la mala fe del padre, pues sabe, y yo en la mesa pública se lo he dicho mil veces, que dos nichos que se han hecho al lado del altar y que, visiblemente no pueden tener otro uso que para colocar imágenes de santos, los tenía yo destinados para las de San Pedro y San Pablo. La falta de artífices y otras mil ocupaciones más urgentes no me han dado lugar para ejecutarlo todavía [...]¿Y por qué dirá, en particular, de mi que soy su enemigo? No puede tener otro pretexto que ciertas conversaciones de mesa, cuando quería establecer su cofradía de San Juan de la Cruz".
Al fin, Olavide cesa como Intendente. Pero la Parroquia seguía necesitada de Imágenes, ya que los altares colaterales permanecían vacíos. Así que D. Juan Lanes Duval vuelve a reclamar al Intendente, cargo que ahora ostenta D. Miguel de Ondeano. Y este pide información del estado de las imágenes. El secretario de Olavide, Bernardo Darquea, le informa el 18 de Febrero de 1777:"En efecto, el Sr Superintendente tiene mandadas hacer, mucho tiempo ha, dos efigies que representan a S. Pedro y S. Pablo, con destino a los dos nichos colaterales de la Iglesia de esta Capital; y aún el estatuario le presentó los modelos, estando yo delante, formados de barro. Se aprobaron y el artífice llevó el encargo muy estrecho de concluirlos lo más pronto posible. Como ha sobrevenido a dicho Sr. lo que todos sabemos, nadie se ha vuelto a acordar de este encargo".
San Juan de la Cruz
Ondeano resuelve solventar esta ausencia, y así el 7 de Octubre de 1777 pregunta al Consejo "si se han de colocar las de aquellos santos (San Pedro y San Pablo) u otros que sean más de la devoción de S.M. En posterior comunicación se le responde que se coloquen los santos que elija el Obispo".
El nuevo Intendente procede a ampliar el templo. A la primitiva iglesia carmelitana, que ya sobre 1769 había sido ampliada para acoger el coro (hoy altar mayor) y camarín de la Purísima. El mismo informa a Muzquiz el 29 de Diciembre de 1782 sobre las obras, añadiendo:"Resta solamente la adquisición de dos efigies que deben colocarse colaterales al altar mayor: una de San Carlos, declarado patrono de esta iglesia, con respecto al Augusto nombre del Rey, su fundador, y otra de San Juan de la Cruz, compatrono aclamado por la decisión decidida de los fieles de esta Capital, y por cuya intercesión se han verificado del Todopoderoso beneficios extraordinarios en esta Capital, en cuya inmediación se venera a este santo en una antigua preciosa ermita, que se extiende en el día a expensas de la devoción de los fieles".
En el mismo documento hace una apreciación valiosísima: "No hay en esta provincia artífices hábiles, de cuya mano pueda fiarse esta obra para que sea digna de su representación y destino. Por esta razón, principalmente, y porque de otra parte ha sido crecido el gasto que ha debido hacerse en esta Parroquia [...] me ha parecido hacer presente al Rey la situación de esta Iglesia, Capital de su real Patrono por erección y fundación, suplicando a su Religiosa y Real piedad se digne mandar que por los estatuarios de S.M. se hagan las dos referidas efigies de los expresados santos patrono y compatrono, cuyo coste será de corta consideración, lográndose por este medio fácil que aquellas efigies sean correspondientes a su digno destino".
Al margen del documento aparece la autorización: "Dese orden a Sabatini para que disponga la ejecución de estas dos efigies, pidiendo a Ondeano las noticias conducentes".
Comparación entre las dos esculturas de San Juan de la Cruz realizadas por Adeba Pacheco
Y tras la aprobación, el Intendente encarga el 19 de Febrero de 1783 las Imágenes de San Juan de la Cruz y San Carlos Borromeo. Al año siguiente, 2 de Marzo de 1784, encarga la hechura de una Virgen Dolorosa. Y por fin, la Imagen Patronal, junto con la de San Carlos y la de Nuestra Señora de los Dolores, son recibidas en La Carolina a plena satisfacción de Ondeano y de Don Juan Lanes Duval, vicario, aunque el importe de 15168 reales debió reclamarlo Sabatini el 4 de Febrero de 1785:"El 19 de Febrero de 1783 se me mandó por la vía reservada de Hacienda que hiciese ejecutar de escultura dos efigies, la una de San Carlos y la otra de San Juan de la Cruz, para colocarla en la iglesia de La Carolina, en las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena, y posteriormente, en 2 de Marzo de 1784, que hiciera una de Nuestra Señora de los Dolores para la misma iglesia, poniéndome de acuerdo con el intendente D. Miguel de Ondeano; y se han ejecutado y remitido a dichas Poblaciones a satisfacción del mismo Intendente y del vicario general de ellas, en cuyo supuesto paso a V.E. La adjunta cuenta de su importe, que asciende a quince mil ciento sesenta y ocho reales de vellón, a fin de que en su vista se sirva disponer, si fuera de su agrado, que se satisfaga dicha cantidad al interesado. Nuestro Señor guarde la vida de V.E. Muchos años. Madrid, 4 de Febrero de 1785. Excmo. Sr. besa la mano de V.E. Su mas rendido servidor, Francisco Sabatini".
Al día siguiente de la reclamación de Sabatini, se promulga una Real Orden, de fecha 5 de Febrero de 1785, que faculta librar la cantidad de 15168 reales al Tesorero General, D. Francisco Antonio Ibarrola y Gorvea, Marqués de Zambrano.
Hasta aquí sabíamos en La Carolina. Pero quiso la casualidad que la duda que siempre me causó la atribución de Sabatini me pusiera en contacto con Javier Baladrón, vallisoletano licenciado en Historia del Arte y estudioso de la obra artística de D. Manuel Adeba Pacheco. Fruto de la puesta en común de nuestras sospechas, dimos con la clave en un artículo realizado por el profesor Jesús Urrea, en el cual se hacía referencia a un legajo del Archivo General de Simancas. Documento que hallamos y es el que sigue:"El Marqués de Zembrano tesorero general que fue de S.M. en todo el año de 1785. Data de las cantidades que satisfizo en los doce meses de él, a la clase de extraordinario general de hacienda (...) A Manuel de Adeba y Pacheco en conformidad de Real Orden de 5 de Febrero de 1785 y un recibo de 7 de Marzo de 1785: Quince mil ciento sesenta y ocho reales de vellón costo de quatro efigies que ha hecho para la Yglesia de la Capital de las Poblaciones de Sierra Morena".

Pero... ¿las imágenes no eran de Sabatini?
Hasta ahora, siempre habíamos creído que nuestra imagen patronal, junto con las de la Purísima, San Carlos Borromeo y Nuestra Señora de los Dolores (imágenes destruidas el 29 de Julio de 1936) eran obras de Francisco Sabatini, arquitecto traído de Italia por el Rey Carlos III. Y es cierto que toda la documentación consultada por nuestros historiadores locales parecía dar la razón a esta atribución. Como anteriormente hemos leído, el Intendente Don Miguel de Ondeano escribe: Dese orden a Sabatini para que disponga la ejecución de estas dos efigies. Sin embargo, es el propio Sabatini el que con sus propias palabras nos pone en la pista. Si nos fijamos en el escrito que envía con fecha 4 de Febrero de 1785 y lo leemos detenidamente vemos que dice: "se me mandó por la vía reservada de Hacienda que hiciese ejecutar de escultura dos efigies(...) se sirva disponer, si fuera de su agrado, que se satisfaga dicha cantidad al interesado".

El hallazgo del documento anterior en el Archivo General de Simancas es la clave definitiva. Sabatini nunca fue el escultor que ejecutó las referidas imágenes, pues su oficio era el de arquitecto y decorador de la corte, no era escultor. Y por eso siempre sostuvimos que él podría haber simplemente tramitado la gestión, o como mucho, dando alguna traza o idea general de la composición de las mismas al artífice, pero jamás pudo haberlas realizado él. Esto lo demuestra la carta de Muzquiz a Olavide, de 23 de Junio de 1772, para tratar la ejecución para La Carolina de una efigie del Rey Carlos III: "que remita las medidas y noticias correspondientes relativas a la estatua del Rey que se ha de poner en La Carolina, Capital de las Nuevas Poblaciones, para con ellas comunicar la orden correspondiente de SM a D. Francisco Sabatini. (Al margen se lee) Dese orden a Sabatini para que disponga que se haga esta estatua por el escultor que sea de su satisfacción, con arreglo a las medidas y noticias que se han de pedir a Olavide, y se le han de pasar".
Posteriormente Olavide escribiría acerca de esta estatua a Muzquiz el 26 de Noviembre de 1774, informándole de que "encomendaron unos dibujos de su orden a Sabatini para la colocación de la estatua que debe levantarse a su Augusta Persona en La Carolina y que están para concluirse muy en breve". Sabatini nunca pudo ejecutar imagen alguna, pues no era su oficio, sino que encomendaba esta tarea a escultores de su confianza, estatuarios de S.M, en este caso, de D. Manuel Adeba Pacheco, escultor de cámara, actuando Sabatini como mero intermediario.

Post realizado por:
Juan Manuel Patón Crespo Licenciado en Bellas Artes    http://sanjuandelacruzlacarolina.blogspot.com.es
Javier Baladrón Alonso Licenciado en Historia del Arte
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LA OBRA DE MARIANO BENLLIURE EN VALLADOLID

October 6, 2013, 7:22 am
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Hoy me he propuesto dar a conocer la obra escultórica que dejó en Valladolid mi admirado Mariano Benlliure, sin lugar a dudas uno de los últimos grandes escultores españoles. De todos es bien conocido que realizó el grupo escultórico fundido en bronce de los Cazadores de Alcántara, pero esta no es la única obra que existe en la ciudad… Esta entrada se la quiero dedicar a Ana, gran historiadora del arte y gran fan de Benlliure.


MONUMENTO AL REGIMIENTO DE CABALLERÍA DE ALCÁNTARA (1931)
El regimiento de Caballería de Alcántara a principios del siglo XX estaba destinado en Marruecos, país que se encontraba en constante lucha. Después de las tristes jornadas de Monte Arruit, en donde pereció el teniente coronal Fernando Primo de Rivera, el Arma de Caballería quiso rendir un tributo a sus héroes, en general, y muy especialmente al regimiento de Alcántara.
Fue en el año 1924 cuando surgió la idea de erigir un monumento, que conmemorara el comportamiento heroico del regimiento de Alcántara, en la Academia de Caballería. Mientras tanto se estaba edificando el nuevo edificio de la academia, y aunque se dudó respecto a su emplazamiento (se pensó montarlo en el centro del patio), finalmente se destinó a la fachada principal.

Para llevar el grupo escultórico a cabo se abrió una suscripción, que rápidamente alcanzó una suma importante, nombrándose una Comisión que presidieron, sucesivamente, los generales Francisco Gómez de Uzqueta, el barón de Casa Davalillos y el conde de Jordana, y de la que formaron parte, entre otros, el coronel Perinat y el conde de la Torre de Cela. El secretario y alma de esta Comisión fue el comandante don Segundo Díaz de Herrera. Estos tres últimos decidieron visitar a Mariano Benlliure para exponerle el proyecto y el deseo de que fuese él quien se encargase de la ejecución de un monumento, dándole cuenta de la cantidad con que contaban y bronce del que podían disponer, cedido por el Ministerio de la Guerra. El maestro acogió la idea con verdadero entusiasmo, pues sabido es que una de sus especialidades fue el modelado de caballos.

La ejecución de esta obra sufrió varias incidencias, debidas unas a los cambios de presidente de la Comisión y otras a las dificultades para recaudar las cantidades que en un principio habían ofrecido los distintos cuerpos del Arma de Caballería, llegándose, en definitiva, a una cifra inferior a la que primitivamente se había calculado. Por estas razones hubo que desistir de hacer el primer proyecto, que era de un tamaño mayor que el natural, decidiéndose, por fin, ejecutarlo algo menor del tamaño natural.

El escultor, conforme a su gusto, realizó un grupo de concepción pictórica. Los jinetes se aprietan, como si se tratara de un relieve, sobre un trozo de terreno. La técnica es menuda y de ejecución borrosa, como si se quisiera detectar el aire. El grupo es animado y gracioso, excesivamente pequeño para su emplazamiento, pues se pierde en la gran avenida. Es de alabar como siempre el virtuosismo técnico, por la dificultad de obtener un adecuado fundido de cosas tan reducidas, como los estandartes, que se recortan en el vacío. En un principio se pensó en realizar un monumento de mayores proporciones, pero escaseando los fondos se acortó la escala. Dado el objetivo, el Ministerio de la Guerra donó el bronce necesario para el fundido. Hay una intención conmemorativa. Se pretende, de alguna manera, exaltar en este regimiento a la Caballería española. De ahí que los cinco jinetes lleven uniformes que corresponden a distintas épocas, desde el que era usual cuando se creó con Felipe IV la Caballería de Flandes, hasta el más modesto de la campaña de Marruecos, que había desencadenado la erección de este monumento. La pieza está firmada y fechada: “M. Benlliure, 1931”.

El monumento fue inaugurado el 25 de junio de 1931, asistiendo el propio Benlliure al acto. Con esta obra ha quedado inmortalizado uno de los hechos más heroicos de la campaña de Marruecos, ya que los Cazadores de Alcántara cargaron sobre el enemigo perdiendo casi su entera dotación para salvar a las tropas españolas comprometidas en las tristes jornada de 1921, en Annual.

“MI NIETO” (1922)
Entre las colecciones escultóricas de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid destaca como una de sus piezas más importantes, si no la más, el presente busto titulado Mi nieto (92 cm.) realizado en mármol en el año 1922. Está firmado: “Mariano Benlliure, 1922”.
En el número de La Esfera del 24 de noviembre de 1928 se cita a busto, el cual se encontraba entonces expuesto en la Exposición de Arte Español celebrada en Bruselas en dicho año: “El mármol de Mariano Benlliure tiene toda la gracia grácil y optimista que ha caracterizado siempre al gran artista y que le ha dado enorme y gloriosa popularidad desde aquella maravillosa estatuilla El monaguillo, que en tiempos de escultura monumental a todo trapo, en que todos hacían esculturas enormes con temas enormes también, fue absolutamente una revelación de un artista y de un arte nuevo. Para este busto, además, Benlliure ha tenido el modelo que más intensamente podría hacerle sentir la gracia infantil y el modelo ideal del que no podía escapársele ni un rasgo: su nieto”. Además de en esta exposición, la obra también figuró en la organizada por la Asociación de Escritores y Artistas, en el año 1935. De ella existen algunas reproducciones en bronce y en cerámica.

En el año 1939 la Real Academia de Bellas Artes de la Purisima Concepción de Valladolid se puso en contacto con numerosos artistas, entre ellos Benlliure, a los cuales pedía una obra para con ellas poder organizar un museo. Benlliure fue uno de los artistas que, además de responder a la carta, envió una obra, que fue la que estamos hablando. La correspondencia entre la Real Academia y Benlliure fue la siguiente:
En 1939 el maestro recibió la siguiente carta:
“Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, de Valladolid
1 de julio de 1939
Señor don Mariano Benlliure
Distinguido compañero: Esta Academia, en sesión celebrada el 28 de marzo del año anterior, acordó establecer con carácter permanente, en los locales de la misma, una Exposición de dibujos de los principales maestros de España, reuniendo, al efecto, una colección selecta. Cree la Comisión nombrada para realizar este pensamiento que es llegado el momento, después del rotundo triunfo de nuestras armas, en que reina la paz, para emprender su labor, y en este sentido nos tomamos la libertad de dirigirnos a usted suplicándole nos favorezca con la donación de algún trabajo hecho por sus manos: bien un apunte, composición de alguna obra, una cabecita, un ropaje, un detalle, en fin, que nos acuse su personalidad y que para nosotros sería de gran valor…”.

Busto de "Mi nieto". Fotografía tomada de http://www.realacademiaconcepcion.net/
Benlliure contestó a esta carta con su generosidad característica, enviando el busto titulado Mi nieto, en mármol, el verdadero original de esta interesantísima obra. La Academia de Bellas Artes de Valladolid agradeció el bello regalo con la siguiente carta:
“Valladolid, 24-4-1930, año de la Victoria.
Muy querido y admirado maestro: Tengo el gusto de participarle que el magnífico busto de su nietecito, con que nos ha honrado, ha llegado perfectamente, y al propio tiempo que le manifiesto el más vivo agradecimiento por parte de la Academia de Bellas Artes por su valioso y artístico envío, le participo que en tanto tengamos preparada la sala en donde han de instalarse las obras que estamos recibiendo, este busto, que ocupará siempre entre nosotros un lugar preferente, ha quedado bajo mi custodia, en esta casa que pongo a su disposición.
Aprovecho esta oportunidad para reiterarme como el más entusiasta admirador de sus bellísimas y sentidas obras, quedando a sus órdenes. Fdo: Pedro Miñón”.

PLAQUETA-RETRATO DE “EL GRECO”
Los profesores y alumnos de la Universidad de Valladolid tuvieron la feliz idea de hacer un viaje a Grecia, llevando una placa con inscripción en castellano y en griego, dedicándola como homenaje al pueblo natal del pintor Domenico Theotocopuli El Greco. Desde Valladolid escribieron a Benlliure rogándole que con toda urgencia hiciese una plaqueta en bronce con el retrato de El Greco en relieve, que había de acoplarse a un trozo de piedra procedente de Toledo. Esta piedra medía 60 centímetros de ancho por 40 de alto, y la plaqueta había de tener 21 x 18 cm. La inscripción en castellano dice así: “La Facultad de Historia de la Universidad de Valladolid, alma en el corazón de Castilla, ofrenda a Fodele esta piedra extraída de Toledo, en memoria de la gloria del inmortal Domenico Theotocopuli. Julio de 1934”.
En la carta dirigida al maestro le advertían que no disponían de la cantidad suficiente para pagar el trabajo que le encomendaban; pero que, no obstante, se atrevían a ello, pensando que la placa para tal homenaje sólo podía firmarla una gloria como él, pues su sola firma significaba un prestigio comparable al del Greco.

Benlliure, simpatizando con esta idea, quiso sumarse al homenaje, contestando a la Comisión, que no sólo modelaría gratuitamente la placa sino que también pagaría los gastos hasta su total terminación. En efecto, llevó a cabo la obra, en la que aparece el retrato del Greco copiado de su autorretrato y ornamentado por unas ramas de laurel. Una vez terminada la placa, fue enviada a Valladolid a don Marcelino Cayetano Mergelina en junio de 1934. La Comisión mandó a Benlliure el telegrama siguiente: “No ya el agradecimiento, que es humano, sino la admiración del Arte que acerca a lo divino, es lo que acabamos de sentir ante la maravilla de su obra generosa y comprensiva. Cumpliméntanle con toda devoción alumnos Seminario de Arte, Facultad de Historia y profesores. Fdo: Mergelina-Ribera”.
También, desde Grecia, tuvieron los expedicionarios la atención de remitir a Benlliure otro telegrama, que decía: “Descubierta lápida Greco solemnemente alcalde Fodele, en nombre pueblo y excursionistas universitarios d Valladolid, testimonian agradecimiento y saludan efusivamente.   Fdo: Georgios Pantelis-Margelina”.

La Universidad, en vista de tan generosa prestación del gran escultor, acordó concederle el título de amigo ilustre de la Universidad, y una Comisión, constituida por el rector, don Isidoro de la Villa; el decano de la Facultad de Historia, don Amando Melón, y los profesores de la citada Facultad, señores Mergelina y Riera, se traslada a Madrid para hacer entrega al insigne maestro del título de la citada dignidad. Consiste éste en un pergamino sujeto a una tabla de palo santo, con clavos de plata, y en el que, en cuidado latín, debido al profesor Alarcos, que en español vendría a decir: “Al egregio varón y laureado escultor, honor grande de los españoles, don Mariano Benlliure, el Rector de la Universidad y su Claustro desean salud y paz. Como los profesores y alumnos vallisoletanos se preparasen a hacer un viaje a Grecia y quisiesen llevar la ofrenda de España a la antigua patria de Domenico Theotocopuli, te visitaron y suplicaron la ayuda del arte maravilloso en que tanto sobresales. Acogiste benévolamente nuestra petición y sin demora alguna modelaste la efigie del ilustre pintor cretense; la cual, hecha bronce primero, y después adosada a una piedra arrancada de Toledo, está ahora en la aldea de Fodele, entre árboles florecientes, con la primavera, y rumores de pájaros y de brisas. Recordando tu liberalidad, el Claustro de este estudio acordó agradecerla honrosamente y concederte la dignidad de Amigo ilustre de la Universidad. En Valladolid, España, a marzo de 1936”.


BOCETO PARA EL MONUMENTO A SIMÓN BOLÍVAR EN PANAMÁ (1926)
En la Casa de Colón se encuentra un boceto para el monumento que se levantón en Panamá a Simón Bolívar. Ejecutado en yeso (130 cms.), representa la parte posterior del monumento.


Próxima la fecha en que se cumplía el centenario del Congreso que el gran legislador Simón Bolívar convocó en Panamá, en junio de 1926 el Gobierno del citado país invitó a todos los demás de América Latina con el fin de acordar en qué forma había de rendirse un homenaje al que tanto debía la independencia de la América del Sur. Reunidos en Panamá los representantes de todos los países hispanoamericanos, acordaron que con la aportación de todos ellos se erigiese un monumento digno de la fama del Libertador. Para la ejecución de esta obra dieron amplias facultades a Horacio Alfaro, ministro de Relaciones Exteriores de Panamá, para que eligiese al artista hispano que hubiera de encargase de la obra. El ministro encargó la obra a Benlliure mediante una relación cablegráfica. 
Benlliure mostrando a sus invitados el grupo de las banderas, cuyo boceto está en la Casa Colón
Benlliure mostrando al rey Alfonso XIII la marcha de las obras del monumento
Benlliure se dio cuenta de la importancia del encargo, por lo que decidió estudiar en profundidad la vida del Libertador y los monumentos que en su memoria se habían levantado. En este estudio se dio cuenta de que en casi todos los monumentos se resaltaba únicamente su faceta militar, no obstante tener mucha más importancia su actuación como hombre civil, organizador de naciones, y decidió representar a Bolívar en la parte central del monumento, como hombre civil, en actitud de pensador. Su figura aparece esbelta, llena de noble arrogancia, pregonando el ilustre verbo con el que exaltaba a las masas.

En la parte superior va grabada una inscripción que hace referencia a su obra imperecedera: “La libertad conquistada es superior a la riqueza”. Dos figuras de jóvenes cruzan las manos. Cobijando dos figuras que proclaman la Libertad y la Victoria, corona el monumento un cóndor, como símbolo de América del Sur y de la más amplia libertad, que no reconoce límites en el espacio. En el frente lleva dos grandes relieves representando la emancipación de los esclavos y la proclamación del Libertador, por el Congreso de Angosturas, de padre de la patria. En la parte posterior, en su parte central, va simbolizado el momento en que Bolívar, desde la cumbre del Potosí, enarbolando las banderas de Argentina, Chile, Bolivia y Colombia, exclama: “La gloria de haber conducido triunfantes los estandartes de la Libertad hasta estas frías regiones es superior a los inmensos tesoros que se hallan en nuestros pies”. Los relieves de esta parte representan la gloriosa fecha del grito de la independencia americana y el paso de los Andes con un ejército hambriento y desnudo.

El monumento se ejecutó en diversos materiales: las figuras y los relieves se realizaron en bronce, el resto en granito, pulimentando en las partes que así lo requerían, por ser esta materia my superior al mármol y no mancharse con el óxido del bronce.
Por esta grandiosa obra el Gobierno de Panamá concedió a Mariano Benlliure la preciada medalla de oro conmemorativa de las fiestas organizadas para solemnizar el Congreso convocado por Bolívar. Para el acto de la entrega de esta medalla el ministro de Panamá organizó una fiesta, que se celebró en el Casino de Madrid, con asistencia de todos los representantes de las naciones americanas, autoridades españolas y personas destacadas de las ciencias y de las artes.

BUSTO DEL MARQUÉS DE LA VEGA INCLÁN
El presente no es una obra original de Benlliure sino que es una copia del busto en bronce que realizara del ilustre vallisoletano don Benigno de la Vega Inclán, Marqués de Vega Inclán, benefactor de la Casa de Cervantes. Se encuentra situado en el jardín inmediato a la las casas que conforman la Casa de Cervantes y la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción.

BIBLIOGRAFÍA:
  • QUEVEDO PESSANHA, Carmen de: Vida artística de Mariano Benlliure, Madrid, Espasa-Calpe, 1947.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIII. Monumentos civiles de la ciudad de Valladolid,Diputación de Valladolid, Valladolid, 1983.
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LA ANTIGUA COLECCIÓN DE PINTURAS DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRA SEÑORA DE LA PASIÓN

October 14, 2013, 1:48 am
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La iglesia penitencial de Nuestra Señora de la Pasión no fue siempre como la vemos en la actualidad: una sala de exposiciones que contiene una magnífica muestra dedicada al genio del Modernismo Antoni Gaudí i Cornet, exposición, por cierto, guiada por una no menos magnífica guía. Pero, retrocedamos algo más de tres siglos. Estamos en el año 1675, las obras arquitectónicas de la iglesia están a punto de acabar, y es ahora cuando se debe proceder a embellecer su interior con una serie de cuadros para poder así dar por finalizada la reforma de la iglesia.
Los cuadros deberían colgarse tanto en la nave de la iglesia como en la sacristía. Quizás por falta de recursos de la cofradía o por pura generosidad, algunos pintores se ofrecieron a la cofradía para regalarle unos óleos en agradecimiento de sus respectivos nombramientos como diputados de la cofradía.

Los cuadros trataban tres ciclos: por una parte escenas de la vida de Cristo, otro con la vida de la Virgen, y un último, y quizás el más importante, dedicado a la vida del Precursor, el cual era, y es, el patrón de la Cofradía. Los cuadros dedicados a la vida del Bautista y a la de la Virgen ocupaban las paredes de la nave siguiendo un orden iconográfico mientras que los segundos se situaban encima, en los lunetos, en total cinco a cado lado. Así en el lado del Evangelio, desde los pies hacia la cabecera, tendríamos: El ángel se aparece a Zacarías, Nacimiento del Bautista, talla del Cristo de la Agonía en su altar y retablo; San Juan Niño (sobre la puerta de acceso a las dependencias de la Cofradía dada su forma en U invertida con marco de gallones) y el Bautismo de Jesús. Enfrente en el lado de la Epístola siguiendo la cronología de su vida en sentido contrario desde el altar a los pies: la Predicación de San Juan Bautista, San Juan en prisión, talla de Jesús Nazareno, de vestir, en su hornacina y altar, la Degollación del Bautista y Salomé presentando la cabeza del Bautista.
Los lienzos menores de la vida de la Virgen llevaban similar cronología y disposición (ocho en total, uno desaparecido, y actualmente en la clausura del monasterio de San Quirce y Santa Julita). Atribuidos a Díez Ferreras entre otras manos posibles representan: El abrazo ante la puerta dorada (el menor sin duda de toda la serie), la dedicación de la Virgen en el templo, la Anunciación, la Visitación, los Desposorios de María y José, la Presentación del Niño Jesús (las candelas) y la muerte de la Virgen. El que falta debería ser la Natividad de la Virgen, pero además existen dos lunetos sobre las hornacinas de los Cristos que quedan vacíos, lo que no hace aventurar que existían otros dos cuadros posibles: el Nacimiento de Jesúsy la Adoración de los Magos.

En la iglesia había otros cuadros, de los que desconocemos tanto el paradero actual como sus artífices: en la sacristía se citan otros tres cuadros que representaban a la Soledad, Cristo en el sepulcro, y el Bautismo de Cristo, actualmente en paradero desconocido. Finalmente en la Sala de Cabildos colgaban dos lienzos de los patronos de la Cofradía: la Virgen de la Pasión y la Degollación del Bautista.
Los pintores que participaron en la elaboración del conjunto pictórico, que tengamos noticia, fueron los vallisoletanos Amaro Alonso de Llanos y Valdés, Agustín Bara, Diego Díez Ferreras y Manuel Juárez. Tras el cierre de la iglesia penitencial a comienzos del siglo XX, se decidió que los lienzos referentes a la vida del Bautista fueran a la iglesia del mismo nombre, en cambio los del ciclo de la Virgen se custodian en la clausura del Monasterio de San Quirce. Los óleos dedicados a la vida de Jesús no sabemos si desaparecieron o bien están esparcidos por las iglesias, santuarios y conventos de la ciudad.

Interior de la iglesia de San Juan Bautista. A cada lado de la nave se encuentra colgados tres cuadros de la vida del Bautista
Amaro Alonso se comprometió a entregar un cuadro que efigiara la Sagrada Cena y otro de la Degollación del Bautista. No sabemos por qué motivo el primero de los cuadros no llegó a realizarse. El caso es que Alonso sustituyó el lienzo de la Sagrada Cena por el de Salomé presentando la cabeza del Bautista a Herodes y Herodías. Seguramente, la cofradía no había terminado de cuadrar la serie de lienzos sobre la vida del “Precursor”, debido a lo cual prefirió “sacrificar” el cuadro del cenáculo por el de un pasaje de la vida del santo patrón de la cofradía.

Degollación del Bautista
Salomé presentando la cabeza del Bautista a Herodes y Herodías
Agustín Bara se comprometió a entregar tres lienzos: “dos lienzos para la iglesia y un testero a satisfazon…”. Por fortuna, los tres cuadros se encuentran firmados, puesto que si no, debido a su estado de conservación y al poco conociendo de los pintores que los realizaron sería muy complico discernir cuales pertenecían a cada uno. Estos tres cuadros son: el Nacimiento de San Juan Bautista, la Predicación de San Juan en el Desierto, y el Bautismo de Cristo. Posiblemente también le pertenezca el de San Juan Bautista en prision.

Nacimiento de San Juan Bautista
Predicación de San Juan Bautista en el desierto
Bautismo de Cristo
San Juan Bautista en prisión
Manuel Juárez se encargó de componer los de Cristo en la cruz y La Elevación de la cruz. En los libros de la cofradía se describe así: “6 de marzo de 1675… el srml Juarez pintor… dará de limosna dos cuadros grandes que llenen los dos guecos de la capilla mayor y uno largo del testero a donde elixiese la confradia… acordose… que los dos cuadros de la capilla mayr sea el uno el lebantamto de la Cruz y otro Xpto con la Cruz a cuestas… y que para fin de Julio an de estar acabados en toda perfecion. Aceto el manlJuarez y dio la gracias [Porque le concedieron honores de diputado como a los demás].
El último de estos pintores es el prolífico Diego Díez, sevillano de nacimiento aunque cabeza de la escuela vallisoletana de su tiempo, se encargó de realizar el cuadro del Anuncio del Ángel a Zacarías, aunque también se le atribuye el de San Juan Bautista Niño. Asimismo se piensa que puedan ser suyos todos los cuadros dedicados a la vida de la Virgen que se custodian en el Monasterio de San Quirce.

El anuncio del ángel a Zacarías
San Juan Bautista Niño
Abrazo ante la puerta dorada
La dedicación de la Virgen en el templo
La Anunciación
Los desposorios de la Virgen y San José
La Visitación
Presentación del Niño en el templo
Dormición de la Virgen
Finalmente me gustaría aportar ideas sobre algunos de los cuadros desaparecidos. Con toda probabilidad no sean ellos, pero ayudarán iconográficamente a su búsqueda. Y bueno, ¿quién sabe…?
Existía una Soledad, la cual seguiría esta tipología. En muchas iglesias y monasterios de la ciudad se conservan cuadros similares
Se cita también un "Cristo en el sepulcro". Seguramente fuera copia del original de Mateo Cerezo, del cual se hicieron numerosas copias y réplicas, como veremos en un próximo post, repartido por un amplio territorio cuyo epicentro fue Valladolid. Existía un ejemplar en manos de un anticuario vitoriano...
Se hablaba de la Virgen de la Pasión. Desconozco si es este cuadro que la cofradía tiene colgado en su web http://www.sagradapasion.com/Inicio/index2.html
A Manuel Juárez se le encarga un Cristo con la Cruz a cuestas ¿podría ser este lienzo conservado en la iglesia de Santiago?
También entregó Manuel Juárez una Elevación de la Cruz. Este óleo se conserva en el Palacio Real de Valladolid. Parece cronológicamente anterior, y no tiene que ver mucho estilísticamente con el anterior ¿quién sabe?

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001.
  • REBOLLO MATÍAS, Alejandro: “Acerca de nuestra historia: la iglesia de la Pasión y su patrimonio (3ª parte), Pasión Cofrade, nº 8 (segunda época), 2012, pp. 38-41.
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    JUAN DE JUNI EN VILLALÓN DE CAMPOS: El sepulcro del diácono Diego González del Barco

    October 20, 2013, 1:28 am
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    En la recientemente restaurada iglesia parroquial de San Miguel de Villalón encontramos el único sepulcro labrado por Juni en que se ha conservado la representación del difunto, a pesar de que realizó otros muchos, la mayoría de ellos desaparecidos.
    El sepulcro (1,99 x 1,72 m.), realizado en piedra caliza hacia 1536-1537, es de tipo pared aunque carece de arcosolio u otro marco arquitectónico, quizá como consecuencia de las reformas realizadas en  el siglo XVIII en la iglesia mudéjar. El 12 de diciembre de 1526 el Canónigo Diego González del Barco firma en León la escritura de compra y dotación de una capilla, "que edifica" en la nave "siniestra, junto al altar mayor, en el crucero" que llevaría la advocación de Nuestra Señora del Pópulo, fundando también una capellanía. Fallecería diez años más tarde según se lee bajo el bulto yacente.

    La estructura del sepulcro es alta dividida en dos cuerpos. La urna funeraria se concibe como un elevado pedestal, dispuesta entre pilastras adornadas con grutescos, en cuyo frente dos niños sujetan, con desenfadadas actitudes y dinámicas posturas, las armas del canónigo; están tratados con relieve muy abultado, igual que los elementos vegetales que los acompañan. Sobre este primer cuerpo se dispone la cama, en cuyo frente figura la inscripción: "Aquí yaze el reverendo Diego González del Barco canónigo que fue de León, el cual fundó y dotó esta capilla de sus propios bienes. Falleció desta presente vida a catorze días del mes de octubre anno del Señor de MD y XXX y seis años", escoltada por otros dos putti, de forzadas posturas. El diseño de todo el conjunto y su ornamentación responden claramente a modelos cuatrocentistas italianos, sin que el manierismo haya hecho su aparición.

    El bulto yacente, que viste sobrio traje coral y se cubre con bonete, se apoya sobre dos almohadas y tiene las manos juntas en ademán de orar, apoyando sus pies en un perro que dormita. La enorme verosimilitud del rostro hace pensar en una mascarilla mortuoria -Juni vivía en León en 1536- y la blandura del modelado del rostro en que se utilizara previamente un modelo de barro, material que el escultor empleaba por entonces.


    BIBLIOGRAFÍA
    • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juni de Juni, escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
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    LAS "HALLENKIRCHE" o IGLESIAS-SALÓN EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID

    October 27, 2013, 2:54 am
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    El año 1953 fue el punto de partida para el estudio en profundidad de las Hallenkirche o iglesias de planta de salón. En ese año George Weise publicaba en Tubinga un pequeño libro dedicado a la iglesia-salón española (Hallenkirche). El hispanista especializado en escultura española del siglo XVI fue el primero en emprender el trabajo de dar a conocer el amplio desarrollo que tuvo este modelo, de probable origen alemán, en la España de siglo XVI. Desde entonces otras muchas publicaciones han ido poniendo al día las distintas facetas del conocimiento de la arquitectura española del Renacimiento, en los que se hacen distintas puntualizaciones sobre este tipo de planta y se dan a conocer otras nuevas, no citadas por Weise. Entre los ejemplos más significativos del modelo de iglesia de salón en la provincia de Valladolid se encuentran: las parroquias de Santa María de Mediavilla y Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco, Santiago de Cigales, el Salvador de Simancas, o Santiago de Villalba de los Alcores, entre otros…
    Ambos templos, -Santa María de Mediavilla y Santiago-, representan dos momentos en la evolución de las formas arquitectónicas de nuestro siglo XVI, al tiempo que también ejemplifican la evolución del modelo a lo largo de la primera mitad del siglo, y, de alguna manera, los cambios de mentalidad religiosa existentes en el período.

    Iglesia de San Wolfgang en Schneeberg (Alemania)
    CARACTERÍSTICAS GENERALES
    La iglesia de planta de salón es aquélla que dispone de tres naves a la misma altura, de manera que dibujan un espacio inferior diáfano, en el que no existe diferenciación emocional entre los tres espacios. Es decir, elimina el espacio tensión del edificio gótico, en el que se canaliza persuasivamente la atención del espectador sólo en la capilla mayor, al situar el eje longitudinal como dominante. Por el contrario, el sistema de salón crea un espacio preparado para la asamblea cristiana dispuesta en un plano de igualdad ante el misterio sagrado.
    Lo primero que destaca en la iglesia salón castellana ese el hecho de que se emplea generalmente para iglesias parroquiales y colegiatas, es decir para templos que poseen un cierto rango en importancia. Sólo se usa para catedrales en el medio andaluz (Málaga, Guadix, Baeza, Jaén). En muchos casos, especialmente en los primeros ejemplos cronológicos, aparece en ciudades que tenían un apreciable movimiento comercial y por lo tanto con una vida burguesa en formación. Esto puede significar, al igual que sucede en las regiones alemanas en donde fructifica por primera vez el tipo, o en el mundo levantino español, (tan aficionado a los espacios diáfanos, sean o no de salón), que la iglesia salón sea portadora de un mensaje ciudadano propio de los ambientes en los que la mentalidad de reunión comercial se une al sentido de reunión parroquial.

    Interior de la catedral de Guadix. Fotogafíia tomada de http://lugaresquever.blogspot.com.es/

    Interior de la catedral de Baeza
    Este tipo de templos no usan deambulatorios. Por lo tanto las naves se unen directamente a la cabecera, Este hecho origina que los presbíteros se acercan visualmente hacia la zona en donde están los fieles y por lo tanto buscan la inmediatez directa de éstos al altar mayor, de manera que se estimula la vivencia personal del misterio cristiano. Esta proximidad ideológica de la relación entre el fiel y el altar mayor en donde se realiza la liturgia principal indicaría en cierto modo un nuevo concepto religioso antropocéntrico, y por lo tanto en relación con las ideas renacentistas. La comparación del edificio religioso con el cuerpo humano aparece en los tratadistas italianos, y se advierte también en Rodrigo Gil de Hontañón, a través de sus escritos teóricos, codificados por Simón García en el siglo XVII. El propio Rodrigo Gil creará el sistema más perfecto de cabecera de un templo de salón al colocar tres ábsides semicirculares casi del mismo tamaño rematando cada una de las naves, como se puede advertir en las iglesias de Santiago de Cigales (Valladolid) y, sobre todo, en la de Santiago de Medina de Rioseco.

    Cabacera de la iglesia parroquial de Santiago de Cigales
    Otro rasgo que pudo potenciar el uso de este sistema es su versatilidad, es decir su capacidad para adaptarse a distintas funcionalidades, variados sistemas constructivos y a los cambios de gusto, si se preveía que el edificio podía ir prolongando su tiempo de construcción por previsibles dificultades económicas. Así se pone de manifiesto en la variedad de soluciones de las cabeceras. En Medina de Rioseco se advierten dos tipos de soluciones distintas, que se pueden explicar en el contexto histórico en el que nacen cada una de ellas. El sistema ya tiende a esa unión de naves y cabecera en templos como el de Melgar de Fernamental (Burgos), con tres capillas de paños, muy profunda la central, que dan paso al uso de un concepto más renaciente en planta en Rodrigo Gil de Hontañón, con la ya citada solución de triple ábside semicircular poco profundo en la iglesia de Santiago de Cigales y la iglesia de Medina de Rioseco, que luego abandonará este arquitecto en otras iglesias de salón. De igual manera, la capacidad de adaptación del sistema de planta de salón a cualquier concepción arquitectónica, permite una variada gama de soluciones en el sistema de apoyos.
    Pero siendo conscientes de que muchos templos tardaban años en construirse, se permitía los cambios de estilos y de soluciones estructurales cuando el templo prolongaba mucho tiempo su edificación. Por ese motivo, se advierte cómo en la iglesia de Santiago el hastial de los pies introduce ya elementos clasicistas y luego se pueden utilizar abovedamientos barrocos, que armonizan bien con el resto de la construcción, y además sin problemas constructivos. Pero de igual manera, el sistema de iglesia salón admitía soluciones variadas desde el punto de vista de la organización formal de sus estructuras: el modelo era gótico, y de hecho los canteros que trabajaron el mismo en Castilla y en el País Vasco eran de formación goticista. Pero al mismo se incorporaron paulatinamente elementos propios del renacimiento italiano, con mayor o menor precisión y corrección del canon, según el ambiente de gusto para el que fueron creados. De esta manera se establecen distintas soluciones formales para estas iglesias, que subrayan el carácter original de la arquitectura renacentista española, situad en la dicotomía entre el modelo nórdico y el modelo italiano, sobre los cuales se buscaron síntesis muy variadas.

    EVOLUCIÓN
    El modelo de planta de salón ya estaba plenamente configurado en 1512, año en que se reúne en Salamanca una junta de arquitectos de todo el reino para discutir el emplazamiento y la forma que debía tener la futura catedral nueva de aquella ciudad. Se discutió si mantener la traza dada en 1510 por Antón Egas y Alfonso Rodríguez, que suponía un plan tradicional de tres naves escalonadas o, y esto es lo que nos importa aquí, “si hacerla con las tres naves a igual altura”, es decir, lo que se considera característico del tipo de iglesia salón. Se decidió por la primera solución, y así se prefirió el modelo más tradicional para una catedral de gran envergadura, que luego (a partir de 1525) se seguirá en la catedral de Segovia.

    Catedral Nueva de Salamanca
    A finales del siglo XV el tipo de iglesia salón se introduce en Castilla, no pudiéndose precisar con exactitud ni el momento exacto ni cuál pudo ser el edificio pionero de esta modalidad. En la Mancha se encuentra la iglesia de San Martín de Lillo, fechada en el último tercio del siglo XV, una de las primeras en las que aparece esta tipología, sin que se pueda por ello indicar que sea la primera. De igual manera, la de San Juan de Castrojeriz(Burgos) pudo comenzar a edificarse en este último tercio de siglo, si bien las bóvedas parecen ya del siguiente. De ese momento temprano sería también la de Santa Cruz de Medina de Pomar (Burgos).

    Iglesia de San Juan de Castrojeriz
    Interior de la iglesia de San Juan de Castrojeriz
    Iglesia de Santa Cruz de Medina de Pomar
    En la misma provincia de Valladolid encontramos la de Santiago de Villalba de los Alcores. Reedificada sobre un templo de estilo cisterciense, del que aprovecha la capilla mayor y el muro bajo del lado del Evangelio, presenta pilares poligonales, habituales en soluciones de apoyos de salón de finales del siglo XV hasta principios del siglo XVI. Es probable que la de Villalba sea del primer momento, dado el recurso a colocar arcos diafragmas en el apoyo de los fajones de las naves laterales y en sus bóvedas de nervios rectos. El uso de los arcos de refuerzo parece indicar un titubeo a la hora de plantear la estabilidad del sistema y eso le presta el característico arcaísmo a este templo.
    Es difícil precisar de dónde se pudo tomar el tipo en Castilla. Las alemanas son las únicas anteriores, pero no hay constancia de contactos profundos por razones políticas o comerciales entre el medio castellano y el alemán hasta una fase avanzada del reinado de los Reyes Católicos. Tampoco consta que algún personaje español pudiera importar el modelo como sucede con la catedral italiana de Piacenza. Ciertamente llegan a Castilla artistas nórdicos, entre ellos alemanes, que pudieron dar a conocer este tipo de templo, si bien en la zona renana influyen más los postulados franceses, y no conocemos ninguna iglesia de tipo salón trazada por ellos en España. Por otro lado, la unión de los dos reinos de Castilla y Aragón en tiempos de los Reyes Católicos, pudo poner en contacto al medio castellano con el concepto espacial aragonés, y en especial con sus Lonjas, las cuales pudieron servir de referencia también a los modelos castellanos. No hay duda de que la iglesia salón alemana tiene un concepto espacial distinto al español, con su tendencia a hacer naves laterales muy estrechas, la verticalidad de sus proporciones y el frecuente empleo de deambulatorios. En cambio es más próximo el concepto espacial de nuestros edificios con esos edificios de lonjas aragonesas.
    El sistema tuvo tal éxito que se siguió usando, al menos en Castilla y León durante el siglo XVII. E incluso aparece en algún ejemplo neoclásico, como en la reconstrucción de la iglesia parroquial de Santa María de Villabrágima (Valladolid).

    HALLENKIRCHE EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID:
    MEDINA DE RIOSECO. Iglesia de Santa María de Mediavilla
    Se trata de un edificio gótico, en piedra, que cierra el lado norte de la plaza de Santa María, antigua plaza de la Contratación. Debió de comenzarse a edificar en la última década del siglo XV, pues en 1516 Gaspar de Solórzano, Miguel de Lagorta y Pascual de Jaén se conciertan con la parroquia para proseguir una obra ya iniciada.
    Posee las típicas tres naves a igual altura, y cuatro tramos pronunciados al exterior por elegantes contrafuertes que muestran en su tercio superior ornamentación de tracería y gárgolas. Cabecera con ábside poligonal de tres lados, prolongados hacia la nave por un tramo recto donde se adosan las capillas de Benavente y Palacios. Las bóvedas son de crucería con terceletes y combados. Descansan sobre pilares compuestos y columnas adosadas. En el arranque de las bóvedas, medallones de yeso con representaciones de profetas y sibilas, obra de Jerónimo de Corral.

    En cada tramo de las naves hay ventanales con arco apuntado rebajado, mainel y tracería. Tiene dos portadas laterales enfrentadas. La principal, en el lado de la Epístola, se enmarca en contrafuertes y muestra arco conopial entre columnas rematadas por pináculos, en el que se cobijan arco carpanel, tímpano con imagen en bulto de la Virgen y arquivoltas apuntadas. Configuran la parte superior de la portada dos cuerpos de arquerías ciegas, el superior con almohadillado sobre el que aparecen los escudos del Almirante de Castilla y de la villa. En el muro norte, lado del Evangelio, portada de arco carpanel y arquivoltas lisas que descansan sobre columnillas, sólo la central con decoración geométrica. Su diseño se compara con la del desaparecido palacio de los Almirantes, que estuvo situado frente al monasterio de San Francisco.

    Portada principal
    Portada del lado del Evangelio
    La torre, a los pies, centrada en el eje del edificio, tiene planta cuadrada y cinco cuerpos. Arruinada en gran parte en 1703, de lo que queda testimonio en su interior, fue reconstruida, pero no se vería culminada hasta que, entre 1737 y 1739, el escultor riosecano Pedro de Sierra añade la coronación con el campanario ochavado y linterna, ejecutando una obra un tanto diferente de la proyectada en la traza, hoy conservada en el Museo de San Francisco.


    MEDINA DE RIOSECO. Iglesia de Santiago de los Caballeros
    La antigua iglesia de Santiago debió de comenzarse con anterioridad al año 1476. La traza del nuevo templo es encargada a Rodrigo Gil de Hontañón y parece presentarse en 1533, aunque la relación directa de este maestro con la parroquia no se documenta hasta el año 1543 en que se le efectúan pagos de salario. Figuran como aparejadores Rosillo y Juan de Rivas, a quienes sucedió en algún momento Hernando Zorrilla tal y como consta en datos de 1571.
    A la muerte de Rodrigo Gil de Hontañón, en 1577, el riosecano Juan de Hermosa, aparejador y criado de Alonso de Tolosa en las obras de la cuarta Colegiata de Valladolid, se hace cargo de la fábrica, siendo el propio Alonso de Tolosa quien años más tarde, en 1586, daría la traza de “como se había de hacer y acabar la obra de la iglesia”, en lo referido a la parte de los pies del templo: fachada, portada y torres.

    En 1580 y en 1585 se constata la permanencia de Hermosa en las obras. Labra y asienta un arco, y realiza gradas y altares. Es igualmente este maestro quien, en 1596, lleva a cabo las obras del cementerio y atrio. En 1608 se continuaba la obra de cantería y se abrían los cimientos de la torre, en la que Hernando de Nates realizaba poco después de 1614 veintisiete hiladas de piedra.
    El edificio consta de tres naves de igual altura y cuatro tramos. Cabecera con tres ábsides semicirculares y coro sobre arco escarzano. Los pilares son cruciformes, rompen su esbeltez con una moldura y rematan en capiteles toscanos. A este nivel, a modo de imposta, recorre todo el perímetro interior del templo un balcón corrido o pasarela de servicio al que se accede por una escalera de caracol abierta en el lado del Evangelio. Los ventanales son bíforos, con arcos que se interceptan a la altura de la imposta.

    En distintos puntos de los muros figuran fechas que señalan el progreso de la edificación: AD 1556, sobre la cancela de la puerta norte. 1626, sobre el arco del coro. 1670, sobre la cancela de la puerta sur. 1672, en el muro sur sobre los altares de Santa Lucía y de la Virgen Marinera. García Escobar anota la fecha de 1607 en “los colosales cubos del testero”.
    La iglesia cuenta con tres portadas, todas ellas diferentes:
    La fachada principal posee una clara inspiración herreriana, sigue fielmente aunque con alguna variación, el diseño de los cuerpos laterales de la fachada principal de la catedral de Valladolid. La portada es de dos cuerpos. Tiene puerta adintelada sobre la que se sitúa un óculo moldurado que ilumina el coro. En el segundo cuerpo, sobre el ventanal rectangular que también da luz al coro, hornacina con escultura del santo titular, que realiza Manuel Ordóñez en 1698. Ambos cuerpos incorporan pares de columnas corintias cuyos capiteles, realizados por Lucas Ortiz en 1699, aportan una nota de personalidad al conjunto de la fachada. Esta se flanquea por dos cuerpos, a modo de torres, de los que sólo el del lado de la Epístola se completa con campanario.

    La portada meridional se atribuye a Rodrigo Gil de Hontañón y sigue de cerca el esquema que poco antes realizara el arquitecto salmantino para la Universidad de Alcalá. La labra Miguel de Espinosa en 1547, fecha que consta en una cartela. Se estructura en tres cuerpos rematados por un frontón con la imagen del Padre Eterno, similar al que corona los retablos que Espinosa realizara en el crucero de la iglesia de San Francisco. Tiene puerta de arco carpanel, imagen de Santiago peregrino en hornacina avenerada, escudos de la ciudad de los Almirantes y profusión de grutescos. En 1770 se incorporan las imágenes de los evangelistas y el relieve de la Virgen del Pilar, de Juan Canseco, con la aparición de la Virgen al apóstol Santiago en Zaragoza, ordenándole la construcción de su templo.

    La portada norte es de estilo gótico-renacentista, tiene puerta de arco rebajado con anagrama de Jesús sobre la clave y arquivoltas molduradas, arropadas por arco conopial. Muestra juegos de líneas curvas, florones, cardinas y escudos con el blasón peregrino. Todo ello entre estilizados pináculos góticos. Hoag la atribuyó a Rodrigo Gil, opinión que rebate Casaseca al sugerir que su labra pudo ser obra de canteros que trabajaban en Santa María de Mediavilla.

    CIGALES. Iglesia de Santiago
    La iglesia parroquial de Cigales posee unas grandes proporciones, lo que la llevan a ser una de las más importantes de la provincia vallisoletana. Es un edificio renacentista del siglo XVI, que fue concluido en su totalidad avanzado el siglo XVIII. Labrado todo él en piedra caliza, extraída de los cercanos páramos, consta de tres naves, que terminan en cabecera tripartida, separadas entre sí por pilares cilíndricos que soportan bóvedas cubiertas a la misma altura, originando una planta de salón. Las bóvedas son de arista decoradas con yeserías de triángulos de placa y puntas de diamante, obra del siglo XVII.

    La construcción de la iglesia se desarrolló en dos etapas. Rodrigo Gil de Hontañón daba su traza en 1535, llevada a efecto por lo que respecta a la cabecera y primer tramo de las naves por el maestro Juan de Saravia, en estilo renacimiento purista. El resto del templo pertenece al estilo post-herreriano de Diego y Francisco de Praves que concluyeron las obras.
    La iglesia tuvo tres puertas, habiéndose cegado la lateral del Evangelio. La fachada de la nave de la Epístola, está inspirada directísimamente en la catedral vallisoletana. Viene a ser un gran arco triunfal, decorado en su mitad superior con un relieve de Santiago matamoros.
    A los pies, la fachada principal, con arco de medio punto cobijando puerta adintelada, está flanqueada por dos torres, de cuatro cuerpos rematados en cúpula y linterna. La torre del lado del Evangelio contiene una bella escalera de tipo claustral, con balaustres arriñonados, que sería construida por el arquitecto Manuel Godoy. La torre del lado de la Epístola será obra del siglo XVII. En el tímpano del arco de la fachada principal una inscripción recuerda a quien con su apoyo económico se pudo terminar la iglesia: “Se hizo a expensas del Ilmo. Sr. D. Fr. Antonio Alcalde natural de esta villa, Obispo de Yucatán, oy de Guadalaxara, en América. Año de MDCCLXXII”.


    SIMANCAS. Iglesia del Santísimo Salvador
    El edificio tiene tres naves, conforme al plan de salón; los apoyos son severos cilindros, que reciben la carga de bóvedas de crucería estrellada. A los pies hay una torre románica, cuyo segundo cuerpo está abierto hacia el templo para alojamiento del coro. La puerta se sitúa a mediodía. Se constituye por dos arquerías, con apoyo común. Los arcos son flamígeros y cruzados. En una hornacina que hay entre ellos estuvo una escultura en piedra del Salvador, que hiciera Juan de Cambray y Miguel de Espinosa, imagen sustituida en el siglo XVIII por otra realizada por Pedro de Bahamonde.
    El templo se fechará en el primer tercio del siglo XVI. El tipo es el habitual de salón, el más frecuente en el Renacimiento hasta la aparición del tipo jesuítico. En 1546 se hacían obras de recalzo de uno de los estribos del templo. Fue preciso encimbrar la capilla de Santiago para efectuar la obra. Las obras se alargaron hasta 1569, año en que comparece el arquitecto Juan de Escalante para indicar cómo se había de recibir el estribo.


    VILLALBA DE LOS ALCORES. Iglesia de Santiago
    La iglesia posee tres naves, con capilla mayor muy baja, cubierta con sencilla bóveda de ojivas sobre columnas adosadas de capiteles esquemáticos y bóveda de horno apuntado en el ábside. Al exterior, ventanal apuntado con derrame y canes de decoraciones muy sencillas. Todo el muro del lado del evangelio es del mismo momento que la capilla mayor, con canes sencillos y contrafuertes situados a una altura tres metros por debajo del alero. Pero la zona superior del muro corresponde a la ampliación de la iglesia.
    El interior se convirtió en un templo de tres naves separadas por pilares poligonales, que señalan tres tramos. Cubre con bóvedas de crucería octopartita en el centro del crucero, y terceletes en las naves. El último tramo de la central lleva crucería estrellada. Los ventanales son de medio pinto, con baquetones goticistas. La portada del lado de la Epístola es de medio punto, con decoración de baquetones. Está protegida por un pórtico de cinco tramos entre pilastras toscanas, con varios ojos de buey placados. La entrada es más alta y remata en frontón. Cubre con bóvedas de arista.
    La parte más antigua es la capilla mayor, los dos muros colaterales adyacentes y todo el muro del lado del Evangelio. Toda esta zona presenta un estilo cisterciense del siglo XIII. El resto se debió hacer a partir de una fecha cercana a 1500, planteándose una iglesia de tres naves a igual altura.




    VILLABRÁGIMA. Iglesia de Santa María
    Se encuentra situada en la plaza principal de la localidad. La iglesia ha llegado hasta nosotros como fruto de diversas reformas, motivadas por distintas vicisitudes que sucedieron en el templo, de manera que se advierten elementos que abarcan desde el primer cuarto del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII.
    Es una iglesia de tres naves dividida en cuatro tramos. Las naves se sitúan a igual altura, por lo que se forma un espacio en forma de salón. Los apoyos son pilares compuestos formados por un núcleo de planta cuadrangular, con pilastras jónicas adosadas a cada lado. El friso de los entablamentos es abombado. Sobre ellos se voltean grandes arcos de medio punto que sostienen bóvedas de arista en las tres naves, a excepción del crucero que tiene cúpula sobre pechinas. Un arco triunfal de medio punto da paso a la capilla mayor de planta rectangular.
    La estructura interior de la iglesia fue destruida por el incendio de finales del siglo XVIII, de manera que se habría salvado la planta general del edificio, de salón, creada en el primer tercio del siglo XVI y respetada por Juan de Nates en la construcción de finales del mismo siglo, pero la estructura actual de pilares y cubiertas es fruto de la reconstrucción neoclásica. Esta obra, realizada a partir de 1784, está documentada como obra del arquitecto neoclásico vallisoletano Pedro González Ortiz.



    BIBLIOGRAFÍA
    • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo VI. Antiguo partido judicial de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1973.
    • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “Las Hallenkirche en Medina de Rioseco: dos edificios significativos en el medio español”. En PÉREZ DE CASTRO, Ramón y GARCÍA MARBÁN, Miguel: Cultura y Arte en Tierra de Campos: Jornadas Medina de Rioseco en su Historia, Medina de Rioseco, 2000, pp.69-88.
    • PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVI. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2002.
    • WATTENBERG GARCÍA, Eloísa: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XVII. Medina de Rioseco, ciudad, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2003.
    • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XX. Antiguo partido judicial de Valoria la Buena, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2004.
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    ÁNGELES SANTOS TORROELLA (1912-2013). Historia de una pintora surrealista "vallisoletana"

    November 2, 2013, 4:00 am
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    Bien es sabido que nunca, ni siquiera hoy en día, se ha valorado igual la obra de los artistas masculinos y femeninos. Pues bien, este es un buen momento para poner en su lugar la figura de Ángeles Santos, una pintora que merece un lugar privilegiado en el Olimpo de la pintura surrealista española. Aunque su vida fue amplia, solo hablaremos de su etapa vallisoletana, que a la postre fue su etapa pictórica más importante. Una muestra de su importancia nos la indica que dos de sus obras (Un mundo y La tertulia) fueron seleccionadas para el libro “Las cien mejores pinturas del siglo XX”.
    La pintura de Ángeles Santos en Valladolid se enmarca en un período muy corto, del otoño de 1928 a la primavera de 1930, años vinculados a una revitalización de la cultura española muy potente: son los años de la generación del 27, momentos en que la ciudad vive un ambiente cargado de creatividad.

    Autorretrato (1928)
    La figura de Ángeles Santos es comparada por Plaza Santiago con la de Van Gogh, por cuanto “produce su obra más esencial en un periodo de unos dos años para después suicidarse, mientras que María Ángeles afortunadamente no termina de manera tan trágica, pero en su período creativo podemos encontrar analogías; una crisis psicológica muy fuerte y su traslado a un sanatorio psiquiátrico de Madrid”.
    Ángeles Santos en Portbou (1936)
    En su caso existe un vehículo que transmite esa fuerza, se trata de un libro esencial para entender esta pintura y a quienes la cultivaron. Se trata del libro Realismo mágico: Post-expresionismo: los problemas de la más reciente pintura europea, obra realizada en 1925 por Franz Roh. Muy pronto (1927) se tradujo al español por Fernando Velasco en la revista “Occidente”, produciendo un impacto sorprendente al dar a conocer un mundo prácticamente inédito que se conectaría con ese “realismo mágico” y a su vez con la tendencia denominada como “le rappel à l´ordre” o “la vuelta al orden” frase que se atribuye al pintor André Derain, donde se ponía freno a una cadena de rupturas radicales que habían marcado la pintura occidental desde 1914.
    Ángeles Santos
    Tras el Fauvismo, el Futurismo, el Expresionismo más radical, se creó una necesidad de volver al orden, de recuperar una mirada clásica, que acabará dando lugar a una serie de nuevos realismos que se extienden por Europa. Se originará una reconstrucción de la imagen real, de la imagen persuasiva después de los descoyuntamientos de la imagen abstracta o cubista, dando lugar a una nostalgia de la imagen visual, reconocible pero que ya no sería la misma que se manejaba en las academias antiguamente, sino una imagen con un halo de misterio, un clima metafísico, un clima inquietante como característica de este movimiento.
    La pintura de Ángeles Santos suscitó mucho interés a todos los niveles, así Francisco de Cossío, su “descubridor”, y que entonces era director del Museo Nacional de Escultura. Cossío tuvo la visión de que en Ángeles Santos se encerraba un talento temprano aconsejando a su padre para que la dedicara exclusivamente a la pintura. Su padre tomó en serio el consejo de Cossío y la proporcionó todo el material, así como un profesor, Juan Cellino Perotti, cuyo estudio se encontraba en la calle de la Liberad donde enseñaba a pintar  jovencitas vallisoletanas de la alta sociedad a pintar cuadros que imitaban tapices antiguos, un hombre hábil, formado en la restauración, nada imaginativo sino absolutamente académico y muy útil para enseñar todos los secretos técnicos de la pintura.
    Calle Alonso Pesquera (1929)
    Calle Alonso Pesquera (1929)
    Así “el milagro Ángeles Santos”, como lo define Plaza Santiago, es el resultado del encuentro con una ciudad en la que se vive una efervescencia literaria y artística considerablemente activa y con una serie de profesionales que de pronto la descubren, además de un temperamento, el suyo, extraordinariamente inquieto. Quizás el hecho de ser hija de un funcionario de Hacienda con varios cargos en aduanas, con una vida viajera, motivaría un posible desarraigo, o también la falta de contacto con amigos de su edad, tan importantes en esos momentos, esta soledad, debía a los continuos traslados, nos explicaría su introspección y su vuelco hacia la lectura ferviente de libros que parecen inadecuados para una muchacha de su edad. Leía clásicos alemanes, autores recientes, tenía pasión por Juan Ramón Jiménez, monografías de artistas... Se encontraba muy refugiada en su mundo interior y en una intensa inquietud por crear.

    BIOGRAFÍA
    Ángeles Santos nació en 1912 en Port Bou (Girona), de donde era la familia materna, mientras que padre procedía de Saucelle (Salamanca). De niña vivió con su familia en Ripoll y posteriormente en Sevilla. De formación autodidacta, su vocación por la pintura se manifiesta plenamente a partir de 1928 cuando se traslada a Valladolid. Este hecho no fue casualidad puesto que por entonces, como ya se ha dicho, existía en la ciudad un ambiente que le permitió en muy poco tiempo desarrollar su labor, definida esta última por Plaza Santiago como “meteórica, fulgurante y singularmente atractiva”.
    La vocación por la pintura debió tenerla desde muy niña, todavía no segura en cuanto a su trazo, parece ser que se inicia en Sevilla en un colegio donde se halla interna, mientras sus padres están en Ayamonte, pero es básicamente Valladolid el lugar y el momento de su prodigioso desarrollo. Aquí realiza un breve aprendizaje con el pintor italiano radicado en Valladolid Cellino Perotti y tiene ocasión de conocer la obra del inglés Cristóbal Hall, así como de frecuentar el Museo de Escultura interesándose por el estudio de la forma y del volumen.
    El tío Pepet (1928)
    El tío Simón (1928)
    La tía Marieta [Vieja haciendo calceta] (1928)
    Su profesor, Perotti, trabajaba en grandes formatos, mientras que los aficionados lo hacen en tamaños pequeños que se controlan mejor, pero quizás ese gusto por los tapices educaba a sus alumnos en la pérdida del miedo a los grandes formatos  y en la obra de Ángeles Santos, a veces el tamaño es considerablemente mayor de lo que esperaríamos, confiriendo a sus obras La tertulia, Un mundo una especial capacidad de impresionar.
    La Academia de la Purísima Concepción tiene el mérito de haber impulsado una exposición en octubre de 1928 de artistas vallisoletanos en el Círculo Mercantil a la que fue invitada a participar siendo el inicio de su carrera pública. Su obra llamó la atención de la crítica debido a la espontaneidad e ingenuidad de los cuadros que presenta. Sus obras constituyen para muchos la revelación de la muestra, no solo por la juventud de la artista –16 años– sino por el encanto, la simplicidad un tanto infantil y la deliciosa entonación de sus pinturas.
    Anita con delantal de cuadros azules y blancos (1928)
    Niños en el jardín (1928)
    El principal atractivo de estas primeras obras –retratos principalmente de niños y jóvenes– residía en esa especie de inocencia estética, de impericia y desconocimiento de recetas que, al lado de una pureza de auténtico primitivo, hacía tan sugestiva y moderna su pintura.
    Niña [Retrato de Conchita] (1929)
    Mi hermano Rafael (1928)
    Cabeza de niña (1930)
    Animada por este primer éxito, al año siguiente (1929) decide celebrar su primera exposición personal, en el Ateneo de la ciudad, la cual será su consagración. El interés de dicha muestra trascendió lo meramente local. En las veinte obras que reunió en el Ateneo vallisoletano –retratos y cabezas de mujer– quedaron bien patentes sus dotes y su entusiasmo juvenil que harían afirmar a Francisco de Cossío: “Estoy seguro de que nos hallamos frente a un caso excepcional de aptitud y sensibilidad, y que cuando se conozca este caso en el mundo de la pintura, ha de producirse una gran sensación…”.
    Ángeles Santos inaugurando la exposición de sus cuadros en el Ateneo de Valladolid (11-IV-1929)
    En la citada exposición, al tiempo que se puso de manifiesto la originalidad e inocencia de la joven artista, que pintaba sin ambición ni prejuicios, libre de influencias y artificios, se evidenciaba asimismo cierta huida de la realidad y el refugio en un mundo de ensueño y fantasía, que vinculaban su pintura a las últimas corrientes de  vanguardia, y en especial, al surrealismo. Cossío, en admirable crítica, descubre en la artista esa marcada inclinación por lo extraño y onírico: “Diríase que esta pintura en cierto modo tiene un poco color de sueño. Todos los cuadros de Angelita Santos son como soñados, y para ella la luz aparece siempre proyectada igual que en el cinematógrafo, de modo arbitrario, olvidándose a cada paso de las leyes del sol. Huye de la realidad a otro mundo distinto, donde pudiera convertirla en sueño. La realidad para ella no es sino un punto de apoyo para lanzarse a la invención. La realidad no la sirve sino para descubrir el secreto de la forma; después la fantasía hace lo demás…”.
    Las críticas favorable la animan a seguir fomentado su creatividad, tanto es así que cuando expresó su deseo de realizar el cuadro Un mundo, su padre encargó a la empresa Macarrón un lienzo de grandes dimensiones que clavó en la pared para que ella pudiera pintar sin necesidad de trasladarse a un estudio, de hecho este cuadro está recortado en sus cuadro lados. Se trata de unas dimensiones extraordinarias si pensamos que fue pintado por una joven “aficionada” en su casa.
    En octubre de ese mismo año (1929) será invitada al IX Salón de Otoño de Madrid donde expondrá el cuadro Un mundo– su obra maestra y más acentuadamente surrealista–, recibiendo de los críticos antes señalados su opinión en toda la prensa importante, convirtiéndose en un mito. Su obra atrajo a numerosos escritores y artistas. En Madrid entabló amistad con Pancho Cossío, García Lesmes, Jorge Guillén, Federico García  Lorca y sobre todo Ramón Gómez de la Serna, quien aprovechó una visita a Valladolid en octubre de 1932 para conocerla. García Lorca la llevaría a la tertulia del café Pombo para que conociera a todos los intelectuales, se la pasea como un miagro, un niño prodigio y muy frágil, en un éxito súbito. También la invitarán al club feminista “Liceo” de Madrid, donde están todas las señoras importantes de Madrid: políticas, mujeres de intelectuales, las autores más cotizadas… encumbrándola dentro de la pintura femenina y finalmente, en el año 1930, se le hará una sala propia en el Salón de Otoño, algo excepcional si tenemos en cuenta la rapidez de su carrera y de su producción.
    A raíz del interés que suscitó su obra Un mundo, Ángeles Santos fijó su residencia en Madrid. Prueba de la importancia que los medios artísticos de vanguardia dieron a su pintura la constituye el hecho de que los organizadores del X Salón de Otoño, celebrado en Madrid en octubre de 1930, la dedicarán una sala especial en la que figuraron treinta y cuatro obras suyas, entre ellas, algunas tan expresivas y audaces como las tituladas: Niña comiendo, Pensativa, Tertulia, Familia, Un muerto… Según Manuel Abril, la primera impresión que producían aquellas obras de Ángeles Santos era risa y conmiseración por la torpeza de técnica, la ridiculez de temas y la estridencia inarmónica del color, sin olvidar el asombro que provocaban sus estrafalarias y disparatadas composiciones entre el público. Pero el mismo crítico advertía que superada esta superficial apreciación, sus cuadros destacaban por su novedad, su fuerza, su expresión honda y dramatismo. En ellos, la artista acertaba a plasmar todo un mundo de quimérico ensueño y fantasía, descubriendo la belleza de su aparente fealdad.
    Más tarde en su época de crisis, el año 1931, sus cuadros irán a París, a San Sebastián, a Pittsburgh, a Copenhague, a Berlín, se trata de una itinerancia por las ciudades más brillantes del mundo que la consagrarán de una manera definitiva, pero ella ya no es, ha desaparecido como pintora de genio y se ha convertido poco a poco en una mujer “normal”, que pinta pero sin esa tensión, esa angustia, quizás la felicidad sea ajena a la genialidad que la caracterizaba.
    En 1935 contrajo matrimonio con el pintor barcelonés Emilio Grau Sala, quien vivía por estos años en París, ciudad en la que se trasladan al año siguiente. De este matrimonio nacería en 1937 el que sería también notable pintor contemporáneo Julián Grau Santos.
    El estudio de Grau Sala en París
    Después de realizar algunas exposiciones más (como la de Galería Estilo, de 1934), Ángeles Santos se retiró de la pintura, hasta que mucho más tarde, en 1964 volvió a retomar los pinceles, reanudando su carrera artística

    LA OBRA
    Antes de hablar de su obra, hay que hacer referencia a un hecho: Ángeles Santos nunca ponía títulos a sus composiciones, ni siquiera los firmaba.
    Estamos ante una obra temprana, antes de su momento de plenitud, el Vaso de vino, muy relacionada con bodegones que se hacían en la época, con una mirada muy concentrada en objetos cotidianos, un poco recuperando la tradición del siglo XVII. El vaso está realizado con cierta inseguridad y con la peculiaridad de presentar un cigarrillo consumiéndose sobre una mesa de mimbre trenzado sugiere quizás la posibilidad de un incendio, el paso del tiempo o bien el consumirse de las vidas.
    Vaso [El vaso de vino] (1928)
    La marquesa de Alquiblarepresenta a una señora que vivía por entonces en Valladolid y cuyo marido fue uno de los impulsores de la carrera de Ángeles. En sus trazos aparece esa característica incisión en los bordes que le dan esa apariencia de escultura, de biselado en sus dibujos, algo muy del momento y comparable a lo que se está haciendo en otros lugares por estos años. En esta obra traslada su rebeldía juvenil a su modelo.
    La Marquesa de Alquibla (1928)
    Niña durmiendo o pensativamuestra a una mujer en actitud de ensoñación, con unos misteriosos huevos sobre el tablero. Hay una iluminación extraña que viene de abajo, debida sin duda a su afición al cine que usaba iluminaciones trucadas, exageradas sobre todo en ciertos géneros como el negro o el de terror.
    Niña durmiendo [Pensativa] (1929)
    La aparición de lo misterioso en su obra es muy temprana, siendo una de esas primeras Niña o Anita y sus muñecas. El óleo también aparece iluminado de una forma extraña, la expresión de la niña es inquietante, las sombras de unas muñecas que eran bomboneras, de moda en la época, nada tranquilizadora. La anécdota del cuadro tiene que ver con un crimen cuya víctima fue un fabricante de estas muñecas, llamado Pablo Casado y cuyo asesinato trascendió a la prensa publicándose fotos de estas muñecas en El Norte de Castillay que seguramente vería, produciéndose en ella una conexión entre un objeto aparentemente inocuo con una muerte dramática estimulando su imaginación para hacer esta extraña pintura.
    Nita [Anita y las muñecas] (1929)
    La familia vivía en el edificio “Calabaza” frente al Santuario Nacional de la Gran Promesa, en esta casa probablemente se pintaron sus obras maestras como La tertuliaen la que se representan tres mujeres con un personaje a la derecha abajo bastante enigmático por el que le preguntaron y la propia Ángeles recordaba haberlo tomado del Greco, no era un retrato sino que únicamente cumplía la función de completar la composición, y ciertamente en el Pentecostés existe una figura en similar posición. Pero de estas mujeres, hermanas, no se sabe bien quienes son, posibles vecinas con las que tenía amistad, quizás la de la derecha fuera María Álvarez, mujer con presencia en la vida académica de Valladolid.
    En el cuadro las mujeres aparecen ensimismadas, sin comunicarse unas con otras, fuman, en actitudes desenvueltas, se mueven en una atmósfera que evocaría esa especie de asfixia que hay en los cuadros de Balthus y ciertos pintores vinculados a una trayectoria de carácter metafísico conectado con el surrealismo.
    Tertulia [El cabaret] (1929)
    En el retrato de María Álvarez, ésta aparece como asustada, con una mirada nada tranquilizadora, con la boca crispada, muy perfilada con una línea muy dura, parece moverse dentro de su ropa incómoda, algo que nos trasluce esa especie de inquietud característica de su momento más temprano.
    Retrato de María Álvarez (1929)
    El mundo, su obra maestra, deslumbró a todos los intelectuales españoles de la época, fascinante, un plantea cúbico que flota en un espacio con nubes y estrellas, al lado de una extraña escalera a cuyos pies una serie de personajes tocan instrumentos musicales. ¿Qué razones existes para suponer el origen de esta visión extraña? Ella comentó que esta pintura de gran formato estaba relacionada con un poema de Juan Ramón Jiménez en el que se habla de ángeles que encienden o apagan las estrellas. A parte de este planeta misterioso, en el centro aparece a la derecha una escalera por la cual bajan unas figuras que tomarían fuego del sol e irían encendiendo las estrellas, haciendo un recorrido perimetral.
    Un mundo (1929)
    El planeta es bastante sorprendente, tiene tres caras visibles, la primera cara, la horizontal, la prioritaria es un retrato de Valladolid, con su río surcado por unos extraños barcos de vela, un cementerio, edificios sin cerramiento que nos permiten ver lo que hay entre sus paredes, una sala de exposiciones, un cine, es una ciudad convertida en un símbolo.La cara de la derecha sería Portbou, donde vivió momentos de su infancia. Es una ciudad marítima, de ahí que represente la playa, un aeropuerto, una estación con sus vías, un campo de deportes, edificios sin techo, etc. Estas dos partes son bastante relacionables, en ella está hablado de los lugares donde ha permanecido más tiempo, espacios vinculados a sus recuerdos.En cambio en la tercera cara, más oscura, alude a una ciudad sintética, que refleja aquellos lugares que recorrió en su infancia.
    Este planeta se halla rodeado de ángeles entre nubes, deudoras éstas de las del Greco, fosforescencias que el maestro pinta a veces en sus cielos, y poblado por esas figuras que ella llaman las madres que se suponen habitan otro planeta, Marte, pues en ese momento se hablaba de viajes a Marte en la ficción, de ahí tomaría la idea de la Tierra vista desde Marte.Ha querido relaciona esta extraña visión del mundo donde hay lápidas con los nombres de grandes literatos como Stendhal, Goethe y otros, enterrados allí, en su mundo, que han muerto pero desde la tumba nos están llamado a través de sus libros, con su ansia por saber, por leer, con esa extraordinaria curiosidad que tenía.
    Aunque no solía realizar dibujos previos para elaborar sus cuadros, en este caso sí que los preparó, lo que nos permite ver los detalles de estas mujeres que son siempre madres al tiempo que tocan instrumentos musicales.
    Un mundo. Boceto (1929)
    La extraña pintura Alma que huye un sueño tenía que ver con versos de García Lorca y representa algo muy enraizado con su manera de sentir. El cuerpo de esta niña aparece como un estuche que se ha roto por la mitad y dejar salir el alma, la sombra del cuerpo se proyecta, no la del alma que se escapa y enciende los luceros al amanecer. Estas almas que huyen tiene quizás que ver con esa angustia suya por lo inalcanzable que atraviesa lo mejor de su obra.
    Sueño [Alma que huye de un sueño] (c. 1929)
    Otra obra de esta época muy conectada con la fantasía cósmica, es la titulada La Tierra, un pueblo primitivo. Representa un extraño planeta en el que las casas en esta ocasión son esféricas, con personaje recolectando frutas o adorando a un astro que aparece en el parte superior. Tiene que ver con El Mundo pero en esta ocasión de formato y complejidad mcho menor. Continúa en ese mundo de fantasía extraordinaria en la que ella vive.
    La tierra [Pueblo primitivo] (1929)
    En los años treinta se produce una mutación muy fuerte, llamada “expresionismo místico”, donde hay un interés por personajes medo deformes, caricaturescos, muy vinculados con la tradición expresionista centroeuropea, como La familia comiendo patatas de Van Gogh, donde se representa a unos individuos de baja extracción social, con unos rostros embotados representando una condición social primitiva o bárbara. Relacionada con esta manera de hacer está la obra, mutilada, La habitación con unas figuras femeninas en la parte de abajo que fueron suprimidas. El talante técnico es diferente, la pintura es mucho más suelta, con un toque más esponjoso que en las pinturas anteriores.
    Familia cenando [Cena familiar] (1930)
    Habitación (c. 1930)
    El mundo de los desasistidos también figurará en su obra, concretamente en Niños pobres. Vemos una angulación extraña, cinematográfica, los sitúa en las galerías que tenían las casas de la época, hacia el patio inferior de la manzana, donde se tendía la ropa, donde se jugaba, con dimensiones muy grandes.
    Niños pobres [Dos hermanos] (c. 1930)
    En 1930 está fechado La niña muerta o Héroe muerto. Sirve de modelo una niña mendiga que ella recogió, la figura está rodeada por unos personajes extraños.
    Un muerto [La Niña muerta. Héroe muerto] (1930)
    Un cuadro muy extraño en su producción es Niños y plantas en la que unos niños con deformidades especialmente llamativas, las manos gigantescas, ella desea representar ramas de árbol, raíces, buscando una ambigüedad que probablemente tiene que ver con los síntomas de una neurosis que se estaba apoderando de ella de una manera muy virulenta.
    Niños y plantas (1930)
    Lilas y calavera cerraría la serie de pinturas realizadas durante estos dos años, pues vuelve a una iluminación tenebrosa muy de la pintura española del siglo XVII, donde coloca junto a una jarra con lilas una serie de objetos de los cuales llama precisamente la atención, una calavera mutilada que se apoya sobre unos platos vacíos, conexión que resulta cuanto menos inquietante, mostrando esa obsesión por la muere que la llevó a un conato de suicidio.
    Lilas y calaveras [Naturaleza muerta] (1930)

    BIBLIOGRAFÍA:
    • BRASAS ÉGIDO, José Carlos: Pintura y escultura en el siglo XX (1900-1936), Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1988.
    • CASAMARTINA I PARASSOLS, Josep: Ángeles Santos, un mundo insólito en Valladolid [exposición], Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2003.
    • PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la: “La pintura vallisoletana de Ángeles Santos”, Conocer Valladolid. IV Curso de patrimonio cultural 2010/2011, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2011.
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    MONUMENTOS DESAPARECIDOS: El Palacio-Fortaleza de los Estúñiga en Curiel de Duero (vulgo Curiel de los Ajos)

    December 13, 2013, 7:00 am
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    El Palacio-Fortaleza de los Estúñiga (declarado Bien de Interés Cultural el 22 de abril de 1949) en la localidad de Curiel de Duero, antiguamente citada como Curiel de los Ajos, fue uno de los más enteros y mejor conservados de España hasta bien entrado el siglo XX, por lo que su ruina provocó una gran indignación.  La villa de Curiel no era una población cualquiera puesto que desde el siglo XII, hasta comienzos del XIX, fue cabeza de comunidad de Villa y Tierra.
    El palacio fue mandado levantar por don Diego López de Estúñiga, nombrado en 1386 Justicia Mayor de Castilla por Juan I, y en el desempeño del mismo cargo bajo el reinado de Enrique III. Curiel era el solar del linaje, casa fuerte y "casa de morada", como él mismo la define, donde residió varios años, hasta 1412, y donde debió de morir su esposa.

    Vista del Palacio-Fortaleza de Curiel en 1867
    Según Martínez Alcubilla, habilitó importantes obras en el palacio entre 1386 y 1412 de las que había constancia epigráfica en una inscripción sobre la puerta principal, hoy desaparecida, la cual rezaba así: “ESTA OBRA MANDÓ FACER DIEGO LOPE / S DE STUÑIGA IUSTICIA MAYOR / DEL REY… VILLA E ACABOSE EN EL ANNO DEL NACIMIENTO / DEL NUESTRO SENNOR JESUCRISTO DE / MILL E CCC E X ANNOS”. Hasta ese año de 1410, el castillo fue engalanado con soberbios artesonados, con galerías de piedra y, muy sobre todo, con decoraciones de yesería mudéjar, todo ello más o menos distante, dentro del siglo, de la dicha fe de conclusión del exterior.
    Este modelo de alcázar-palacio que desarrolló la nobleza castellana Trastámara a imitación de sus soberanos, solía combinar estructuras fortificadas propias del gótico europeo, con frecuencia de buena cantería, e interiores muy lujosos de ambiente mudéjar directamente inspirados en los palacios andalusíes; de esta forma demostraban nuestros aristócratas su calidad social y la ostentación de su linaje. Muy comunes en el siglo XV, se conocen también algunas casas señoriales de fines del siglo XIV; la de los Tovar construida en Cevico de la Torre (Palencia) hacia 1390 que conserva dos alfarjes con decoración pintada; la de los Fernández de Velasco en Medina de Pomar (Burgos), entre 1367 y 1385, con restos de yesería con inscripciones en árabe y latín y la que nos ocupa de Curiel, de pérdida si cabe más dolorosa pues se conserva íntegra hasta 1920.

    En fecha tan tardía, la construcción adoptó mayor empaque de palacio que de fortaleza, pero simultaneando ambos oficios, uno en el interior, otro en el aspecto externo. Por fuera, el castillo de Curiel era una robusta y sobria mesa de sillería, muy cúbica de líneas, con matacanes y ventanas geminadas con arquitos – recortados en un mismo sillar– sobre parteluz. Su planta, prácticamente cuadrada, con torres en los ángulos, la más importante y sólida la del Oeste. Las puertas, de arcos apuntados, situada la principal en el muro septentrional, y, sobre ella, con blasón del fundador, la inscripción copiada. La distribución del castillo era ingeniosa, descentrado su patio hacia el Sur y dispuesto de manera que por este lado se lograse una vista escalonada del paisaje. Este patio era de columnas ochavadas, bajo zapatas y modillones de madera, de indudable sabor morisco. Al sur llevaba dos puertas ojivales sin adornos, con matacanes de defensa superiores, la principal, de "estilo árabe, forrada con cuero de buey y encima barrotes de yerro y grandes clavos", al decir de Martínez Alcubilla. Los huecos de mayor interés, al sur, dos pertenecientes al gran salón de la casa, ajimezados, otro abierto en la torre suroeste que domina el conjunto, más pequeño e igualmente geminado. Las restantes ventanas, rectangulares, con rejas, son posteriores.
    En el interior del palacio contrastaba la solidez del sillarejo granítico empleado en el exterior con una indudable modestia de materiales –adobe y ladrillo– en la organización interna. Lo destinado a palacio se organizaba en tres crujías a lo largo de otros tantos lados del patio. Eran tres los salones decorados, y el más importante o de honor, uno de 60 x 25 pies, cubierto por artesonado y decorado con yeserías moriscas, bellísimas en el molduraje de sus cuatro puertas.

    Patio del Palacio-Fortaleza
    Portada con yeserías del Gran Salón
    Puerta principal del Gran Salón
    Al inmueble se accedía a través de un zaguán en cuyas puertas y frisos, como en los de un aposento a la izquierda. Antón recuerda yeserías mudéjares muy dañadas, con alfiz e inscripciones arábigas. Similar ornato presentaba el ingreso que del portal daba al patio, elemento ordenador de la casa, que no debía de encontrarse en buen estado en 1862 cuando adquiere el inmueble Martínez Alcubilla pues "extrajo más de quinientos carros de escombros". Patio de dos pisos "y buenos sótano", recompuesto el siglo XVI, con columnas ochavadas bajo zapatas y modillones labrados de madera; descentrado hacia el este, se disponía de forma que por este lado, más bajo, se lograse una vista escalonada del paisaje, vista a pleno campo que se realizaba desde una galería de arcos con antepechos abiertos en el muro de levaje. Según Antón dicha galería -o solana- se cubría con una riquísima armadura policromada, con las armas de Castilla y León.

    Puerta con yeserías del Gran Salón
    Yeserías de uno de los aposentos
    Fragmento de yesería en el Museo Etnográfico de Curiel
    En el segundo piso y tras cruzar alguna estancia en ruinas, se entraba en el gran salón de 58 pies de largo por 24 de ancho, verdaderamente magnífico, bien iluminado por los antedichos ajimeces y con una soberbia techumbre, "donde resplandece el lujo de aquel tiempo especialmente en pinturas" (Martínez Alcubilla). Poco debía quedar de todo ello cuando escribía Antón en 1918, pues sólo describe las yeserías, de fuerte sabor toledano, de las puertas que se conservaban "regularmente". La principal, túmida, trasdosada de lóbulos y con ataurique y leones pasantes en las enjutas. Paños a izquierda y derecha con círculos entrelazados y por bajo de cada uno de estos paneles, decoración geométrica con cardinas, arquillos ciegos y apuntados. Por cima, panel de tres registros rectangulares, el central con ataurique y círculos entrelazados, los laterales con lacería. Enmarcándolo todo, cinta epigráfica a guisa de alfiz con "Ave María" en caracteres góticos. Una segunda puerta adintelada lucía el mismo panelado tripartito, el centro, esta vez, con lazo y los laterales con círculos adornados con cardinas. En las jambas paños con flores y pájaros revoloteando, de tradición califal. Frente a ella se encontraba la chimenea, desaparecida ya en 1918. La techumbre parece que fuera de par y nudillo (artesón con tirantes).
    Otras armaduras, más o menos maltrechas, registra Antón en el palacio, entre las que destaca el alfarje de la denominada Sala Dorada que "se conserva bien" y otro "con pinturas de pajes, caballeros y damas en el friso..." que quizás corresponda con los aliceres polícromos de temas similares del Museo Arqueológico Nacional. Pérez Higuera lo interpreta como una adaptación de las galerías reales en el arrocabe de ciertas techumbres como la del Salón Real en el Alcázar de Segovia, metáfora de la bóveda celeste asociada al poder del soberano.

    Armadura del Palacio
    Restos de armaduras y aliceres del Palacio
    Foto tomada de http://ceres.mcu.es
    Foto tomada de http://ceres.mcu.es
    El abandono administrativo y destrucción del palacio de los Estúñiga ya en pleno siglo XX fue uno de los mayores atropellos patrimoniales que se han producido en Valladolid, y no es que hayan sido, y sean, pocos precisamente.
    A finales del siglo XV, los Estúñiga, señores y duques también de Béjar, fijaron aquí definitivamente su residencia y el palacio comenzó un proceso de fosilización que, a pesar de las inevitables reformas, se mantuvo intacto hasta 1920. La Casa de Béjar fue absorbida por la de Osuna en 1777. Mariano Téllez-Girón, XII duque de Osuna, acabaría vendiendo el edificio en 1862 -íntegro y ricamente amueblado- a Indalecio Martínez Alcubilla que lo guardó con esmero y escribió en 1866 una cuidadosa monografía presentada a la Academia de la Histórica. En 1869 donó al recién creado Museo Arqueológico Nacional un conjunto de siete aliceres pintados precedentes de una de las techumbres. Porque, dice Alcubilla: "Los monumentos de mucha antigüedad y notables hechos históricos que en ellos han tenido lugar, deben adquirirse por el estado para procurar su conservación. Tiempo es todavía de ello...".

    Detalles de los aliceres y armaduras. Foto tomada de http://ceres.mcu.es
    Foto tomada de http://ceres.mcu.es
    Foto tomada de http://ceres.mcu.es
    Foto tomada de http://ceres.mcu.es
    Pero no hubo tiempo: Alcubilla enajenará sus propiedades de Curiel al valenciano Rafael Yagüe. Yagüe muere en 1899 y sus hijos venden primero el castillo (1904) y luego el palacio (1909), justamente el momento en que Francisco Antón lo describe y fotografía sus yeserías para terminar diciendo que "pronto será sólo un montón de polvo y un recuerdo más".
    En 1920, sin cortapisa alguna, fueron pulverizadas brutalmente -al decir de Gaya Nuño- las yeserías mudéjares que hoy yacen sepultadas entre los escombros de la fortaleza, algunos de cuyos vestigios han podido ser recuperados por Salvador Repiso y se custodian en el Museo Etnológico de Curiel. Las armaduras, por su parte, fueron adquiridas por el anticuario madrileño Lafora (que años antes había protagonizado otro caso muy sonado de expolio con la venta del bote califal de la catedral de Zamora) y actualmente se encuentran en el Alcázar de Segovia, sala vizconde de Altamira y en sus talleres de restauración, y en colecciones particulares de California y de Santiago Estepona (Barcelona); restan además algunas tablas de peor calidad en el pueblo (Museo) y reaprovechadas en casas particulares donde también se han reutilizado las puertas. Por fin, la columnata del patio fue comprada por el conde de Las Almenas que la montó en su finca "Canto del pico", en Torrelodones (Madrid). Ni una sola autoridad, se duele Gaya Nuño, movió un dedo por detener tamaño desaguisado. Aparte alguna protesta desde Valladolid, en publicaciones dedicadas al arte, no se editaron sino póstumas lamentaciones en la revista Arquitectura, de García Piñel en 1920 y Torres Balbás en 1923.

    Estado actual de lo que subsiste del Palacio-Fortaleza
    A día de hoy no se conservan más que los cuatro paredones externos, se han cegado algunos vanos y, arruinados los tejados que cubrían el conjunto, es posible observar el parapeto de almenas en su disposición original. Hace años se construyó intramuros la casa del maestro y médico, hoy abandonada..
    Comentaba, con toda la razón, el ilustre historiador del arte Juan Antonio Gaya Nuño que “un palacio morisco del porte y calidad del de Curiel, no hubiera debido permanecer ignorado por las altas esferas de la política española de Bellas Artes. Pero, aun admitiendo semejante ignorancia, el hecho del derribo, en tiempos ya tan recientes como los años 1919 y 1920, imposible de consumarse sin conocimiento de toda clase de autoridades vallisoletanas, debiera haber sido parado a tiempo, con toda la firmeza y aún dureza que el caso exigía (…)desapareció así, no un castillo, que como tal no reunía demasiados méritos aparte los de su buena conservación, sino un delicioso palacio cuatrocentista mudéjar cuya finura de mano le deparaba posición preeminente en dicho momento artístico”.

    BIBLIOGRAFÍA
    • DUQUE HERRERO, Carlos: Rutas del Mudéjar en la Provincia de Valladolid, Castilla Ediciones, Valladolid, 2005.
    • GAYA NUÑO, Juan Antonio: La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Espasa-Calpe, Madrid, 1961.
    • REGUERAS GRANDE, Fernando y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio (coord.): Arte mudéjar en la provincia de Valladolid, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2007.
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    TANTO MONTA, MONTA TANTO: El Monumento conmemorativo del matrimonio de los Reyes Católicos en Valladolid

    December 20, 2013, 5:06 am
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    El traslado del Monumento conmemorativo del matrimonio de los Reyes Católicos(1968-1969) desde los jardines del Palacio de Congresos “Conde Ansúrez” a los jardines del Colegio de Santa Cruz en la plaza del mismo nombre culmina el largo éxodo que ha tenido que padecer este bello monumento: fue creado para decorar una fuente en la Rosaleda, tras perder su función acuática pasó a los referido jardines del Palacio de Congresos, en donde estuvo “secuestrado” para el público en general; y finalmente ha ido a parar a un lugar más digno y acorde, y que además, junto a la reciente exposición dedicada a su persona, viene a rescatar la memoria del gran escultor vallisoletano gran escultor Antonio Vaquero.
    Unos años después de la inauguración de la estatua dedicada a Felipe II en la Plaza de San Pablo, el Ayuntamiento de Valladolid decidió erigir un monumento público cuyo significado habría que relacionar con los principios ideológicos que fundamentaron la dictadura fascista de Franco. En 1969 se celebraba el V Centenario del matrimonio de los Reyes Católicos que tuvo lugar en el Palacio de los Vivero el 14 de octubre de 1469.

    Actual ubicación. En la plaza del Colegio de Santa Cruz, al lateral de éste
    Cuando el monumento estaba en los jardines del Palacio de Congresos "Conde Ansúrez"
    Cuando ocupó el lugar para el que fue creado: la Rosaleda
    Inauguración por parte del dictador
    Tal acontecimiento no sólo revestía para la política e historiografía de la época una dimensión local y nacional (Valladolid, cuna de la unidad de España) o internacional, sino también una innegable dimensión contemporánea, legitimadora desde un punto de vista ideológico, pero también en actitudes, atributos y símbolos externos, de la dictadura.
    En este sentido, basta recordar las palabras del alcalde de Valladolid, Martín Santos Romero, pronunciadas con motivo de la inauguración del monumento a los Reyes Católicos en los jardines de La Rosaleda el 18 de octubre de 1969, acto al que asistieron el dictador Francisco Franco, el Gobierno en pleno y los entonces Príncipes de España: “La ciudad de Valladolid se honra hoy con vuestra (Franco) presencia que viene a unir sobre 500 años dos ciclos semejantes e la Historia: la instauración de la Unidad Nacional por los Reyes Católicos y la restauración de España en la paz que habéis sabido conseguir durante treinta años… Inauguramos un monumento sencillo, testimonio de la realización en nuestro suelo de uno de los más fecundos sucesos de la vida nacional el matrimonio de Isabel y Fernando…”.
    El monumento, pues, aparece teñido de claras implicaciones políticas, y su inauguración constituyó uno de los puntos culminantes de una serie de actos festivos (Día de la Hispanidad; festejos populares; representaciones teatrales, cabalgatas, alegóricas, etc.) y culturales, alguno de estos últimos de cierta trascendencia por la investigación histórico-artística del período, como la Exposición Nacional, documental e iconográfica, sobre la época de los Reyes Católicos celebrada en el Museo Nacional de Escultura.

    La génesis del proyecto de monumento se había fraguado en noviembre de 1968, cuando la Corporación vallisoletana convocó un concurso nacional de proyectos. El día 18 la “Comisión Permanente, acordó que, por los servicios correspondientes y Comisión competente, se proceda a la redacción de los pliegos de condiciones que sirvan de base para la celebración de un concurso público para la adjudicación de la erección del monumento a los Reyes Católicos en esta Ciudad y elevarlas a Excmo. Ayuntamiento Pleno para su aprobación, si procediere”. Dichos pliego de condiciones se dio a conocer justo una semana después, cuyas condiciones eran las siguientes:
    1ª OBJETO DEL CONCURSO. Es objeto de este concurso, la erección de un monumento a los Reyes Católicos Fernando e Isabel, en esta Ciudad, cuyo emplazamiento será en los Jardines de “La Rosaleda”.
    2ª PARTICIPANTES. Podrán tomar parte en este concurso, todos los Escultores, Arquitectos o Ingenieros Españoles, solos o en colaboración, legalmente capacitados para el ejercicio de sus profesiones.
    3ª DOCMENTACIÓN QUE SE FACILITARÁ A LOS CONCURSANTES. Plano comprendiendo las zonas que rodean los jardines de “La Rosaleda” y lugar de emplazamiento, a escalas 1:2000 y 1:500.
    4ª DOCUMENTACIÓN Y MAQUETAS QUE HAN DE PRESENTAR LOS CONCURSANTES. Podrán presentar cuantos planos y memorias, así como los detalles y perspectivas que estimen convenientes para facilitar la comprensión del Jurado. Memoria justificativa de la solución adoptada y descripción del sistema constructivo, y Presupuesto, el que, incluidos beneficio industrial y honorarios de todas clases, etc., no excederá de 2.000.000 de pesetas.
    5ª PLAZOS PARA PRESENTAR DOCUMENTACIÓN Y MAQUETAS. Se presentarán en la Secretaría General de este Excmo. Ayuntamiento, hasta las 13 horas, dentro de los treinta días hábiles, a contar del siguiente al de publicación de este anuncio en el Boletín Oficial del Estado, en sobre opaco y debidamente cerrado y, tanto éste, como la documentación que contenga, llevarán claramente destacado en el ángulo superior un número de cuatro cifras, que servirá de clave de los trabajos, que serán anónimos. A dicho sobre, se acompañará otro, también opaco y cerrado, con la clave de cuatro cifras, en cuyo interior figuren los nombres, profesión y domicilio de los autores del trabajo.
    Todo concursante que revele su identidad antes de que el Jurado haya calificado, será excluido del concurso y sin derecho a entablar recurso alguno.
    6ª FALLO. Se emitirá en un plazo superior a un mes a contar de la constitución del Jurado. Será razonado y hecho público, contra el que no cabrá apelación de ninguna clase.
    7ª EXPOICIÓN. Los trabajos presentados serán expuestos al público en el Excmo. Ayuntamiento.
    8ª CONSULTAS. Dentro del plazo de quince días a contar del anuncio de este concurso, podrán los concursantes solicitar por escrito cuantas aclaraciones consideren precisas, debiendo consignar claramente nombre y domicilio o apartado de correos, en que deseen recibirlas.
    9ª PLAZO PARA RETIRAR LOS TRABAJOS PREMIADOS. Podrán ser retirados por la persona que presente el talón-resguardo a este Excmo. Ayuntamiento, Negociado 5º, después de transcurrir un mes de emitir el fallo, advirtiendo que, transcurrido el plazo de tres meses, los trabajos que no se hayan retirado, podrán ser destruidos.
    10ª JURADO. Estará integrado en la forma siguiente:
    • Presidente: Ilmo. Sr. Alcalde de la Ciudad.
    • Vicepresidente: Teniente de Alcalde Delegado de Urbanismo y Obras Vocales.
    • El Concejal Delegado de Jardines.
    • Un Arquitecto designado por el Colegio Oficial de Arquitectura de Valladolid.
    • El Arquitecto Municipal
    • Secretario General del Excmo. Ayuntamiento de esta Ciudad
    11ª PLAZO DE ENTREGA DEL MONUMENTO. El plazo máximo de entrega del monumento y terminación de obras, no podrá exceder del día treinta de septiembre del año próximo mil novecientos sesenta y nueve, advirtiendo que, cada día que pase de mencionada fecha, sin hacer entrega del monumento totalmente terminado, le será descontado al adjudicatario o adjudicatarios, la cantidad de quince mil pesetas, por cada día de retraso.
    12ª FORMA DE PAGO: El importe total de adjudicación de las obras, será abonado, la mitad, en el año 1969 y la otra mitad, el año 1970.
    13ª ACEPTACIÓN DE BASES. Todos los concursantes, al solicitar su inscripción, se entiende aceptan todas y cada una de las bases expresadas, pudiendo el Jurado rechazar aquellos proyectos que no se ajusten a las mismas.
    14ª La Corporación efectuará la adjudicación o libremente declarará desierto el concurso, sin que los concursantes tuvieren derecho a reclamación alguna.
    En resumen: el monumento sería emplazado en los jardines de la Rosaleda y el presupuesto no debería exceder los 2.000.000 de pesetas. El plazo límite para su entrega concluía el 30 de septiembre de 1969, pues su inauguración coincidiría con la fecha del matrimonio de los Reyes Católicos y el Día de la Hispanidad.
    Sus características también venían determinadas por las bases de la convocatoria: “se asentará sobre una base de granito de unos dos metros de altura y contará, por lo menos, con las dos figuras de los Reyes Católicos, que se presentarán con un tamaño entre dos y tres metros en bronce o piedra natural (o mármol), resistente a los agentes atmosféricos.

    El premio del concurso consistía en la adjudicación de la obra y un accésit de 50.000 pesetas. Se presentaron, además del de Antonio Vaquero-Carlos Balmori, otros siete proyectos, no pudiendo aparecer el nombre de ellos en la obra, sino solamente un número referencia:
    • 1. Ref. 2345. Guillermo Paredes Santiago
    • 2. Ref. 6297. Ángel Trapote Mateo
    • 3. Ref. 4778. José Luis Medina de Castro
    • 4. Ref. 2828. Bernardino Rodríguez Paredes
    • 5. Ref. 3636. Ana Jiménez López
    • 7. Ref. 4251. Julián Cebrián Prieto
    • 8. Ref. X1527. Ángel Orensanz (era el único escultor ajeno a Valladolid, concretamente de Zaragoza)
    Boceto del Proyecto de Ana Jiménez
    Proyecto de Ángel Orensanz
    El proyecto ganador, dado a conocer a las “las diez horas del día trece de marzo de mil novecientos sesenta y nueve, en la Sala de Comisiones de esta Casa Consistorial”, fue el presentado conjuntamente por el escultor Antonio Vaquero y el arquitecto Carlos Balmori, con un presupuesto de 1.995.000 pesetas. Posteriormente se les comunicó a los
    Este proyecto se había concebido como una fuente-escultura. La fuente, hoy desaparecida, era diseño de Balmori, y venía a complementar el grupo de los Reyes, elevado sobre pedestal, realizado por Vaquero. Estaba constituida por tres bandejas cuadradas, realizadas en piedra de Campaspero, la central desplazada hacia la parte izquierda del basamento, cuya superposición escalonada permitía el fluir ininterrumpido del agua de una a otra bandeja –expresión del eterno fluir de la Historia–, hasta caer en un estanque de borde recto en dos de sus lados y curvado en los extremos izquierdo y frontal.
    El grupo de los Reyes Católicos se levantaba sobre un basamento cúbico de granito. Vaquero realizó en piedra de Sepúlveda, muy en su línea de figuras alargadas y manieristas, un monumento pleno de elegancia y estilización que evoca un idealismo poético muy puro. El boceto en yeso de los Reyes, de 1,25 metros de altura, se conserva hoy en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid, habiendo sido donado en 1986 a dicha Institución por la viuda del escultor.

    Boceto conservado en la Real Academia de la Purísima Concepción
    De forma sorprendente para el claro significado político del monumento, pero acorde con las corrientes artísticas más o menos contemporáneas, Vaquero renunció aquí al narrativismo anecdótico y al colosalismo tradicionales en el concepto de monumento conmemorativo. Por el contrario, basándose en mínimos rasgos –fundamentalmente juveniles– ubicadores históricos de los personajes, dotó de un carácter extremadamente sencillo a las figuras transmitiendo así, mediante serenos gestos, una sensación de paz y sosiego no exenta de rasgos arcaicos; por ejemplo, los pliegues curvilíneos y caligráficos de la falda de la Reina Isabel, en posición sedente, cubierta su cabeza con severo tocado monjil.
    Por su parte, el rey Fernando, de pie, girada levemente la cabeza hacia su derecha, adopta una actitud serena en nada grandilocuente. Su mano derecha descansa sobre el collar que adorna su pecho, mientras que la izquierda se esconde en la espalda.
    Las caras del pedestal presentaban diversas inscripciones y adornos conmemorativos. La parte frontal mostrada en grandes caracteres el conocido lema de los Monarcas: “Tanto Monta”; el lado derecho la leyenda: “Isabel de Castilla-Fernando de Aragón 1469-1969”; mientras que en la cara posterior aparecía un relieve, en piedra blanca de Campaspero, con la representación del yugo y las flechas. Junto al basamento, en su lado derecho, se levantaba un monolito, simulando el fuste estriado de una columna, e interpretado como símbolo de la unidad de España.

    La fortuna no acompañó al monumento, cuya construcción defectuosa, así como la considerable humedad de su emplazamiento, determinaron pronto importantes daños en sus cimientos y, en consecuencia, una progresiva inclinación de las figuras. Pero fueron sobre todo los continuados actos vandálicos –pinturas, roturas, etc…–, algunos de carácter reivindicativo debido al significado político del conjunto, los que motivaron que en 1992 se acometiera por parte del Director de Parques y Jardines del Ayuntamiento don Andrés Sabadell, un ambicioso proyecto de restauración, que finalmente quedó archivado, y el monumento siguió siendo objeto de agresiones y abandono general, provocando la desaparición de las placas de las bandejas de la fuente o haciendo prácticamente ilegibles las inscripciones.
    En 1996 se acordó la restauración tan sólo del grupo de los Reyes y su traslado a la explanada frente al palacio de Congresos “Conde Ansúrez” de la Universidad de Valladolid, donde se conserva en la actualidad sobre basamento de granito construido ex-profeso. A mediados de noviembre del año 2013, gracias a una sugerencia de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, se decidió su traslado a los jardines del Colegio de Santa Cruz, un lugar más digno en el que se espera que abandone el ostracismo al que estaba condenado en su anterior emplazamiento.

    Para finalizar el post, creo interesante reproducir el proyecto, a la postre ganador, que entregó Antonio Vaquero al concurso convocado por el Ayuntamiento:
    MEMORIA
    No hace mucho tiempo, en uno de los números extraordinarios dominicales del diario ABC de Madrid, aparecía un artículo, profusamente ilustrado con fotografías, en que se hablaba de los monumentos a la Reina Católica existentes en diversas partes del mundo, pudiéndose comprobar que la mayoría carecían de la característica de “monumentalidad”, reduciéndose a elementos escultóricos de muy pequeñas proporciones. No hay duda de que cualquier símbolo es suficiente para recordar un hecho o una persona, pero es necesario que el mismo se encuentre en consonancia con lo que se pretende conmemorar, pues si bien una lápida es bastante para recordar lo acaecido en el lugar de su emplazamiento, un monumento debe ir en consonancia con las circunstancias que lo promueven.
    Por eso se ha pensado para Valladolid un monumento de la proporción debida a la categoría de la Ciudad y a acontecimiento que se conmemora, dentro de las disponibilidades económicas que se han enunciado en la convocatoria del concurso.
    El monumento proyectado tiene un simbolismo elemental que se puede expresar en pocas líneas: es una conjunción de tierra y agua, elemento genuinamente representativo de la unidad, DESCUBRIMIENTO y UNIDAD, resumen del reinado de los Reyes Católicos.
    De acuerdo con el pliego de condiciones del concurso, las figuras de los Reyes Católicos se sitúan sobre una base granítica de 2 x 1,50 m. con 2 m. de altura.
    Se ha estudiado el conjunto de forma que, dado su emplazamiento, no presenta una sola visión frontal, sin que ofrezca diferentes puntos de vista, desde todo su alrededor, por lo que bien pudiera emplazarse en otro lugar, sugiriéndose como muy adecuado el cruce del Paseo de Zorrilla con la calle de Salamanca, lugar para el que toda la Ciudad reclama desde hace tiempo un elemento decorativo.
    La composición admite un juego de luces, el cual pudiera instalarse si así se creyera conveniente.
    Los materiales que integran el conjunto son los siguientes:
    Estructura interior de fábrica de ladrillo y hormigón armado.
    Acabados exteriores, según se especifica en los planos, de granito gris en el pedestal, piedra caliza con martillina gruesa en el remate de las bandejas de la fuente y alrededores de estanque, con gárgolas de granito verde pulido.
    El grupo escultórico irá labrado en piedra de Sepúlveda y el relieve de las flechas y el yugo (que pudiera alterarse en su diseño para representar uno cualquiera de los reproducidos en monumentos de la época) en piedra caliza enmarcada en granito gris.
    Las inscripciones se realizarán grabando directamente en granito la leyenda TANTO MONTA y en letras de bronce la que se señale para la conmemoración, para la que se reserva uno de los lados de la base.
    PRESUPUESTO
    1.– PARTE ESCULTÓRICA, constituida por el grupo de los reyes Isabel y Fernando, labrado en piedra de Sepúlveda, relieve con la alegoría de las flechas y el yugo labrado en piedra caliza y grabado de la inscripción sobre granito, incluidos materiales, mando de obra y honorarios, clocada en el sitio……………………………...….. 1.280.000 pts.
    2.– PARTE CONSTRUCTIVA, constituida por infraestructura de cimientos de hormigón en masa, pilares y losas de hormigón armado, basamento de fábrica de ladrillo, revestimientos y chapados en granito gris de Ávila, con labrado fino, piedra caliza dada de martillina gruesa, gárgolas de granito verde pulido, instalación de agua y desagüe. Iluminación con toma de corriente a pie de obra. Recercados y bordillos de piedra caliza labrada con martilina gruesa. Todo ello completamente terminado y rematado, sobre terreno libre de obstáculos, incluidos beneficio industrial y honorarios…… 715.000 pts.

    BIBLIOGRAFÍA
    • CANO DE GARDOQUI, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2000.
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    LA NAVIDAD EN EL ARTE VALLISOLETANO ¡Feliz Navidad!

    December 24, 2013, 2:36 am
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    No creo que haya mejor manera de celebrar la Navidad en el blog que con una ración de imágenes tanto de pinturas como de obras escultóricas, que tienen como protagonista cualquiera de los episodios la Natividad de Jesús: Adoración de los Reyes, Epifanía, Adoración de los Pastores, Nacimiento...
    Las que veis han sido elegidas por puro gusto personal. Bien es cierto que en Valladolid hay otras muchas representaciones, incluso más célebres, pero también me apetecía dar a conocer otras. Todas ellas se encuentran repartidas en diferentes ambientes de la ciudad: conventos, monasterios, colegios, iglesias y museos. La ordenación de las fotografías en el post es totalmente aleatoria. He concebido esta entrada a manera de tarjetas navideñas -Christmas-, por lo que no me entretendré a querer explicar nada desde el punto de vista artístico. Tan solo se dirá su autor, cronología y lugar, por si os apetece ir a verlas.
    ¡Felices y Artísticas Navidades!
    Catedral. Adoración de los Reyes Magos. Anónimo. Comienzos del siglo XVI

    Iglesia del Salvador. Retablo de los Reyes Magos. Círculo de Pedro de Sierra ¿Fernando González?. h. 1750-1760

    Museo de Valladolid. Adoración de los Reyes Magos. Anónimo. Primera mitad siglo XVI

    Catedral. Adoración de los Reyes Magos. Juan de Juni. 1545-1562
    Catedral. Adoración de los Pastores. Juan de Juni. 1545-1562

    Convento de Jesús y María. Adoración de los Reyes Magos. Mateo Cerezo. 1659
    Convento de Jesús y María. Adoración de los Pastores. Mateo Cerezo. 1659

    Convento de Santa Isabel. Adoración de los Reyes Magos. Juan Imberto. 1613
    Convento de Santa Isabel. Adoración de los Pastores. Juan Imberto. 1613

    Convento de las Descalzas Reales. Adoración de los Pastores. Santiago Morán. 1612

    Iglesia de San Ildefonso. Nacimiento de Jesús. Francisco Alonso de los Ríos y Bernardo del Rincón. 1648
    Iglesia de San Ildefonso. La Epifanía. Francisco Alonso de los Ríos y Bernardo del Rincón. 1648

    Monasterio de las Huelgas Reales. Adoración de los Pastores. Tomás de Prado. h. 1613
    Monasterio de las Huelgas Reales. Adoración de los Reyes Magos. Tomás de Prado. h. 1613
    Convento de las Salesas. Nacimiento de Jesús. Esteban Jordán.

    Iglesia de Nuestra Señora de Prado. Nacimiento de Jesús. Círculo de Alonso Berruguete. h. 1556-1562

    Iglesia de Santiago Apóstol. Epifanía. Alonso Berruguete. 1537-1538

    Oratorio de San Felipe Neri. Virgen con el Niño. Círculo de Diego Valentín Díaz. Segundo cuarto del siglo XVII

    Iglesia de Santo Toribio de Mogrovejo. Virgen de Belén.

    Iglesia conventual de San Pablo. Adoración de los Reyes Magos. Anónimo. Primera mitad del siglo XVI
    Iglesia conventual de San Pablo. Adoración de los Pastores. Anónimo. Primera mitad del siglo XVI

    Iglesia de Nuestra Señora de la Victoria. Adoración de los Reyes Magos. Esteban Jordán. 1594
    Iglesia de Nuestra Señora de la Victoria. Adoración de los Pastores. Esteban Jordán. 1594

    Museo de Valladolid. Adoración de los Pastores. Vicente Masip. Primera mitad del siglo XVI

    Iglesia de San Miguel. Nacimiento de Jesús. Francisco Martínez. 1618-1619

    Oratorio de San Felipe Neri. Adoración de los Reyes Magos. Círculo de Diego Valentín Díaz. Segundo cuarto del siglo XVII
    Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. Nacimiento de Jesús. Atr. a Diego Valentín Díaz. Segundo cuarto del siglo XVII

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    LA NAVIDAD EN EL ARTE VALLISOLETANO ¡Feliz Navidad! Parte 2

    December 27, 2013, 3:28 am
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    Tras el post de LA NAVIDAD EN EL ARTE VALLISOLETANO ¡Feliz Navidad!, hoy volvemos a la carga con otra tanda de imágenes navideñas. Sin más preludio os dejo con ellas, en este caso la mayoría son del Museo Nacional de Escultura aunque también hay de otros lugares. ¡Felices Pascuas!

    Oratorio de San Felipe Neri. Niño Jesúsó Adoración de los Pastores. Pedro de Ávila (atribuido). Hacia 1720

    Museo Nacional de Escultura. Nacimiento. Cristóbal de Herrera (atribución dudosa). Hacia 1501-1525

    Museo Nacional de Escultura. Retablo del Descendimiento. Anónimo flamenco. Hacia 1515-1520
    Panel del Nacimiento
    Panel de la Adoración de los Reyes Magos

    Museo Nacional de Escultura. Retablo de la vida de la Virgen. Panel de la Adoración de los Reyes Magos. Fray Jerónimo de Holanda. Hacia 1530

    Museo Nacional de Escultura. Sillería del coro del Monasterio de San Benito el Real. Andrés de Nájera y taller. Hacia 1525-1529
    Relieve del Nacimiento
    Relieve de la Adoración de los Reyes Magos

    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Reyes Magos. Alonso Berruguete. 1526-1532

    Museo Nacional de Escultura. Nacimiento. Alonso Berruguete. 1526-1532

    Museo Nacional de Escultura. Retablo mayor del Monasterio de la Mejorada de Olmedo. Alonso Berruguete y Vasco de la Zarza. 1523-1526
    Relieve de la Adoración de los Reyes Magos

    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Pastores. Anónimo flamenco. Mediados del siglo XVII
    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Reyes Magos. Anónimo flamenco. Mediados del siglo XVII

    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Pastores. Pedro Atanasio Bocanegra. Mediados del siglo XVII
    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Reyes Magos. Pedro Atanasio Bocanegra. Mediados del siglo XVII

    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Reyes Magos. Francisco Solís (atribuido). Hacia 1601-1650
    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Pastores. Francisco Solís (atribuido). Hacia 1601-1650

    Museo Nacional de Escultura. Adoración de los Pastores. Pedro Machuca. Primer cuarto del siglo XVI

    Museo Nacional de Escultura. Retablo de la Adoración de los Reyes Magos. Gabriel Yoly (atribuido). Primer tercio del siglo XVI

    Iglesia de San Miguel. La Adoración de los Pastores. Adrián Álvarez. 1595

    Iglesia de San Andrés. Retablo de la capilla de las Maldonadas. Tablas del Nacimiento y de la Adoración de los Pastores. Anónimo. 1631
    Iglesia de San Andrés. Retablo de la capilla de las Maldonadas. Tabla de la Adoración de los Pastores. Anónimo. 1631
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    NAVIDAD EN VALLADOLID: El Belén Napolitano del Museo Nacional de Escultura

    December 31, 2013, 3:08 am
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    En el edificio del Palacio de Villena del Museo Nacional de Escultura se puede visitar durante estos días de Navidad el maravilloso Belén Napolitano, sin ninguna duda el más grande, bello y valioso de cuantos “Nacimientos” pueblan la capital del Pisuerga. En Valladolid se pueden visitar muchos Belenes (Diputación Provincial, garita del Palacio Real, Iglesia Penitencial de Ntra. Sra. de las Angustias, Iglesia de San Lorenzo, Academia de Caballería, Iglesia de San Francisco, Iglesia de San Isidro, Colegio de Jesús y María, por supuesto el Colegio "La Salle", en fin… la lista es inmensa), pero os lo aseguro que no hay otro como este.
    A primera vista no vemos un Belén tradicional, sino que se trata de un “Nacimiento” adaptado a la época en que fue realizado (el siglo XVIII), y también al lugar en que fue confeccionado (Nápoles). Pero ya si vamos observándole poco a poco podemos ver miles de detalles que no dejarán de sorprendernos: personajes de lo más diverso, multitud de oficios, de alimentos, de instrumentos musicales, de objetos de plata… por no hablar ya de la majestuosidad y riqueza con que están confeccionadas las estatuillas del Portal de Belén o de los Reyes Magos y su séquito… Sin ninguna duda el grado de detallismo logrado nos ayuda mucho a la hora de conocer como era, en parte, la zona napolitana por entonces, y también por extensión el área mediterránea. Vamos, que es una delicia verlo.

    El presente Belén, donado al Museo Nacional de Escultura por los hermanos García de Castro, está realizado en multitud de materiales: hilo metálico, estopa, vidrio, barro, tejido, madera… Fue realizado, como su propio nombre indica, en Nápoles hacia 1776-1800. En una de las casas se puede leer “A. D. 1765”, ¿serán las iniciales del nombre del escultor que las realizó, y el número el año en que se talló?
    Los belenes, nacimientos o pesebres son un fenómeno común a todo el mundo cristiano que, iniciado en el siglo XIII, alcanza su momento de máximo esplendor en el XVIII y en un territorio concreto; como afirma el viajero Joseph Gorani, a finales del siglo XVIII: "Es en Nápoles en particular donde se encuentran los más bellos pesebres de todo el mundo católico-apostólico-romano".

    Durante los reinados en Nápoles de Carlos VII y Fernando IV el pesebre napolitano vive su etapa de mayor esplendor, éste se concibe como una compleja manifestación efímera de frecuencia anual, que se sirve de elementos variables -el guion narrativo y el montaje escenográfico- y de elementos constantes -las figuras, de todo tipo-, si bien al generalizarse el uso de maniquíes articulados, la figuras humanas son también susceptibles de ser modificadas. En su realización intervienen muy diversos artífices: arquitectos, escultores, pintores, tallistas, plateros, ceramistas, sastres, etc., pero la autoría final corresponde cada año al artista, generalmente arquitecto o pintor, encargado de proyectar el montaje escenográfico en el que todas las piezas se articulan para dar vida a la narración. En estas representaciones, de libre inspiración en los textos bíblicos y apócrifos, casi todo tiene cabida: vida popular y ceremonia nobiliaria, lo inmediato y lo remoto, la referencia culta y la fantasía, convirtiendo el acontecimiento religioso en una escena más, rescatada de la confusión por una espectacular catarata angélica. Obra coral, abierta, en constante cambio, suma de experiencias artísticas muy diversas, es la figura del comitente la que determina la unidad y continuidad de cada conjunto, y le da nombre.
    Para R. Causa este tipo de belén responde a un planteamiento muy distinto al de los belenes de las iglesias, instrumentos al servicio de la devoción, unidos al rito litúrgico. Se trata de una experiencia fundamentalmente laica y festiva, un divertimento mundano y erudito; en suma, una ostentación de grandeza en la que pocos podían rivalizar: la corte, la nobleza y la burguesía más acomodada.
    Las figuras humanas se suelen realizar con diversos materiales: el cuerpo es un flexible armazón de alambre forrado de estopa, que permite variar las posturas; piernas y brazos se tallan en madera; la cabeza, definidora del carácter del personaje, es de barro cocido con los ojos de cristal; se completan con los trajes y accesorios que precisan su papel en el conjunto. Los animales, partícipes en la propia escena del Nacimiento, adquieren un protagonismo creciente desde mediados del XVIII, se copian del natural y hay artífices especializados en su realización. La credibilidad final de la escena está garantizada por una suma de dispares elementos que establecen o subrayan la identidad de espacios y personajes, contribuyendo al abigarramiento y el desorden vital de la composición, los cuales reciben la denominación genérica de accesorios (finimenti).

    Pasada la etapa más brillante de formación y enriquecimiento de los conjuntos belenísticos, se inicia su dispersión. Decadencia nobiliaria, cambios políticos, herencias, repartos y desinterés fragmentaron y desbarataron los grandes pesebres. Son raras pero afortunadas las ocasiones en que magníficos conjuntos llegaron a los museos, como los de Cucinello y Perrone en el Museo de San Martino (Nápoles) y el de Schmederer en el Bayerisches Nationalmuseum (Munich).
    El belén del Museo Nacional Colegio de San Gregorio era el más notable conjunto belenístico del coleccionismo privado en España cuando fue adquirido por el Estado, en 1996, a los hermanos Carmelo y Emilio García de Castro que reunieron durante años de búsqueda paciente, apasionada y crítica, piezas procedentes del anonimato del comercio de antigüedades y de colecciones conocidas: las de los Catello, la antigua de la duquesa de Parcent, la del duque de Hernani, o la de la Casa Real española.
    Lo componen ciento ochenta y cuatro figuras humanas que abarcan toda la variedad de personajes indispensables y de tipos habituales: la Sagrada Familia, el coro angélico, los Reyes Magos y su espléndido séquito oriental de georgianas, turcos, negros, dignatarios, músicos y criados; pastores con zamarras, burgueses atildados, artesanos, vendedoras, campesinos, cíngaros y un mendigo, espléndido ejemplar modelado completamente en barro.

    Resulta de especial interés el conjunto identificado como parte de un envío de figuras de Francesco Celebrano que Fernando IV hace a su hermano Carlos IV en España; representaban a una pareja de cada región napolitana, cuyo nombre constan en pequeños letreros bajo los ropajes: Terlizzi, Nardo, etc. Este interés por el documento etnográfico es un nuevo rasgo del pesebre en el último cuarto del siglo XVIII, sensible una vez más a las inquietudes culturales del momento. Estilísticamente forman un grupo muy homogéneo con el rostro de facciones anchas, pómulos marcados, nariz prominente y cuadrado mentón, que se repite sin apenas variantes: jóvenes de pelo liso y compacto, largo hasta la nuca, calvos maduros y mujeres de sólidos moños, engalanadas con ricos pendientes.
    Una pieza singular es la figura masculina realizada sólo en madera, en forma de maniquí articulado, solución propia de las figuras del pesebre genovés con las que comparte también rasgos estilísticos. Sommariva la considera una de las 100 figuras realizadas por Pascuale Navone (1746-1791) para el nacimiento del príncipe Carlos de Borbón, enviadas desde Génova en 1786.
    Los animales están representados con notable calidad en su habitual diversidad: el variado rebaño de ovejas y cabras, el robusto ganado vacuno con un espléndido ejemplar tumbado; las caballerías de tiro, de carga y de monta; y los que corren entre los personajes, se acogen a sus corrales o cuelgan de sus manos con oscuro destino. Son escasos los procedentes de lejanos países, aunque con un protagonismo indiscutible: los camellos pacientes y ceremoniosos, el elefante en decidida marcha y los galgos de líneas estilizadas.

    El conjunto de accesorios es abundante y diverso: vegetales, singulares despieces de animales, peces y mariscos exhibidos ordenadamente en cestas, vajillas, utensilios, armas, plata; algunos son delicadas miniaturas o pequeñas naturalezas muertas de acertada composición que combinan materiales, técnicas y colores, como las cestas de frutas (barro, cera, madera, mimbre). Mención especial merece el magnífico grupo de instrumentos musicales, fieles reproducciones a escala de los reales, detenidamente estudiado por Joaquín Díaz.
    Lamentablemente, al igual que la mayoría de estos conjuntos, carece de elementos escenográficos de la época. Sin embargo, como señala R. Causa, separadas del contexto originario que es su razón de ser, estas figuras pierden relevancia, quedan reducidas a un objeto de adorno y su sola identidad artística, innegable, no permite experimentar la compleja realidad del espectáculo casi total que constituía el pesebre napolitano. Para salvar en la medida de lo posible esta limitación, en la exposición se ha mantenido el aparato escenográfico y el consiguiente discurso narrativo que diseñaron sus anteriores propietarios: un ámbito urbano con la arquitectura popular del sur de Italia, en el que se integran, sin solución de continuidad, la vida rural de su periferia y la arruinada grandeza de la edificación que aloja el Misterio, inspirada en un dibujo preparatorio de Luca Giordano para la escenografía de un pesebre, de los pocos documentos conservados sobre este tema.

    BIBLIOGRAFÍA
    • ARBETETA MIRA, Letizia: “El Belén palaciego dieciochesco: Nápoles y España”. Ya vienen los Reyes: Belenes en Castilla y León, Valladolid, 2002, pp. 220-232.
    • DÍAZ GONZÁLEZ, Joaquín: “Instrumentos musicales en el belén napolitano del Museo Nacional de Escultura”, Boletín del Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 2001, Nº 5, pp. 22-32.
    • FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario. Belén: Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection, Madrid, 2009, pp. 272-277.
    • URREA FERNÁNDEZ, Jesús, y FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario: El Belén napolitano del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000.
    • PÁGINA DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA: http://ceres.mcu.es/pages/Main
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    LA ESCULTORA ANA JIMENÉZ (1926-2013)

    January 7, 2014, 4:20 am
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    Hace unas semanas se nos fue una de las figuras artísticas más importantes que le quedaban a Valladolid: Ana Jiménez López. Sirva este post como homenaje a la que fuera gran artista y, por lo que he leído y escuchado, mejor persona y profesora.
    Según la profesora Ara Gil, existe un rasgo imprescindible para comprender la obra de Ana Jiménez. Se trata de “la dimensión transitiva de su creación, la capacidad para transmitir sus conocimientos y sus experiencias, desde su plaza de profesora de término en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid. Ha tenido, tanto para sí misma como para los demás, la exigencia de un perfecto dominio técnico, compensado siempre con el estímulo de la capacidad creativa y de la libertad de expresión. Precisamente, en la investigación de las formas y de los nuevos materiales con sus alumnos, han tenido lugar algunos cambios importantes en su propia forma de hacer”.

    También apunta que “la obra de Ana Jiménez es el resultado de una capacidad innata para captar los rasgos esenciales de la realidad que percibe, de una gran intuición para descubrir y plasmar la fuerza vital de la naturaleza, de fantasía para crear formas nuevas, y a la vez de experimentación que la llevan bruscamente a terrenos insospechados. Hay en su obra un continuo renovarse y a la vez una continua recurrencia a trabajos anteriores. Las etapas de su creación artística que se perfilan con la perspectiva de tiempo no son capítulos cerrados. Ana Jiménez no renuncia a ninguna de sus criaturas, y ocasionalmente de un viejo trabajo recibe la motivación para una obra nueva, o simplemente lo remodela para que se acomode al paso del tiempo. Ana Jiménez llegó a comentar que “para mí, el arte es vida, es lo que te rodea trasladado a la materia”.
    La vida artística vallisoletana de los últimos cincuenta años ha estado marcada por la presencia de esta escultora, quien no sólo ha contribuido con su obra a dar testimonio de su época sino que a través de su actividad como profesora de la Escuela de Artes y Oficios ha ejercido una labor de formación en varias generaciones de alumnos y ha dejado una estela de influencia en muchos artistas jóvenes. Con vueltas atrás y recurrencias, la obra de Ana Jiménez es fruto de una personalidad muy independiente que fue capaz de asumir las novedades estéticas sin someterse a las imposiciones de la moda. Su estilo no dejó evolucionar y, a medida que transcurría el tiempo su creatividad se manifiesta de forma más libre. Independientemente del tamaño, las esculturas de Ana Jiménez han nacido con vocación de monumento. Se pueden disfrutar en pequeño formato, pero alcanzan su plenitud al integrarse en un espacio vivido. Su impecable técnica, la delicadeza y originalidad de sus temas, la serenidad que trasciende de su mundo imaginativo han sido apreciado y valorados como atestiguan los numerosos encargos que se le han propuesto y los premios que desde muy joven y a lo largo de los años viene recibiendo.

    Ana Jiménez nació el día 15 de noviembre de 1926 en La Coruña, ciudad en la que vivieron transitoriamente sus padres hasta 1935. Su madre era zamorana y su padre procedía de Ávila de una familia de tradición militar cuya carrera él mismo profesó. En 1935 se trasladaron a Valladolid donde residían los abuelos paternos, cuyo papel fue muy importante en la educación de Ana. Eran personas cultivadas, muy amigos de la familia Bonet Correa, y ella compartió juegos infantiles con Antonio, quien después llegaría a ser una de las personalidades más destacadas de la Historia del Arte español. En estos años había comenzado los estudios de Bachillerato en el Instituto Núñez de Arce emplazado entonces en el edificio actual del Instituto Zorrilla.

    Ana Jiménez en la Acrópolis
    FORMACIÓN
    Primero su abuelo y luego su profesor de dibujo, disciplina en la cual se inició en el mundillo artístico, don Eugenio Ramos, descubrieron que tenía grandes cualidades artísticas. Para consolidar esta capacidad con una enseñanza disciplinada ingresó en el año 1950 en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, donde tuvo ocasión de conocer también la técnica del modelado. El barro fue su gran descubrimiento. Era un material que se trabajaba con docilidad y que consiguió dominar en poco tiempo. La mayor parte de sus esculturas, aunque realizadas en distintos materiales, fueron concebidas desde el modelado. El dibujo continuó siendo el soporte inmediato de su inspiración. Son especialmente destacables sus rostros, en los que además del parecido físico consigue plasmar las particularidades expresivas de la persona retratada con espontaneidad y frescura. El interesante repertorio de bocetos para sus obras escultóricas es donde aparece la faceta más viva y directa de su inspiración.

    Los años de aprendizaje en la Escuela fueron extraordinariamente receptivos. Se dedicó a copiar todos los modelos disponibles y a la vez recibía los primeros estímulos para su propio concepto escultórico. El ambiente en que se formó era el de las corrientes escultóricas de la postguerra. La expresión artística se debatía entre las inquietudes investigadoras de la vanguardia y la de aquellos que preferían explorar nuevas formas dentro de la constante clasicista procedente de la tradición mediterránea. Sus profesores en la Escuela, José Luis Medina y Antonio Vaquero pertenecían a esta última. Del primero aprendió la capacidad para captar las formas esenciales, la pureza de volúmenes, la síntesis. Ana Jiménez llegó a confesar que en aquellos años ella se sentía muy atraída por la forma de hacer del escultor Cristino Mallo (hermano de la pintura Maruja Mallo), maestro en la técnica del modelado que dentro de la tradición figurativa representaba la renovación formal, y del que admiraba la emoción que era capaz de transmitir a sus obras. Antonio Vaquero la animó para abandonar las copias e iniciarse en la búsqueda de formas propias.

    REALISMO IDEALIZADO. RETRATOS
    A partir de este momento abre estudio propio, primero en la calle María de Molina y después en la plaza de San Miguel. En estos primeros años como maestra independiente sus temas preferidos fueron el retrato y las figuras infantiles, dentro de una forma de hacer que puede definirse como de realismo idealizado.
    Las primeras esculturas de Ana Jiménez son a la vez consecuencia de este ambiente y de la sensibilidad particular de la autora. La solidez de su figuración se basa en la presencia real del modelo, pero su estilo personal es el resultado de su original capacidad sintética y de su pensamiento simbólico. Las obras de este momento acreditan un impecable dominio técnico. En estos años su actividad el modelo concreto pierde su condición individual, adquiere una significación intemporal, encarna una idea. Aunque su inspiración se apoya casi siempre en la naturaleza, ella declaró que lo imprescindible es la inspiración, no el modelo. Sus temas presentaban el lado amable de la vida y la ternura de las relaciones humanas. Sentía predilección por la infancia, protagonista de la mayor parte de las obras de este período y, en una conversación, declaraba que su mayor deseo sería poblar los jardines de esculturas. En esta época realizó muchos dibujos infantiles de gran ternura y concisión.

    En este grupo de obras existe ya uno de los rasgos más significativos y constantes en el estilo peculiar de la autora: la primacía del modelo femenino para la expresión de estas ideas generales. El tipo de mujer que aparece ya configurado en estos primeros años se caracteriza por la solidez y la serenidad. El punto de gravedad de las figuras es muy bajo y la masa mucho más importante en la mitad inferior del cuerpo. En consecuencia estas mujeres, niñas o adolescentes, tienen un fuerte anclaje en la tierra aspecto que cada vez cobrará más importancia en la obra de la escultura. Los rostros en cambio tienen expresión de ternura y delicadeza en su suave estilización.
    Su primera obra, realizada en 1953, fue el Retrato de María Carmen, un busto de terracota en el que demostraba su capacidad para captar el parecido con gran frescura de ejecución y en formas muy esenciales. En los años siguientes, a partir de la técnica del modelado, consolida lo que sería la base de su estilo de formas plenas y sintéticas que tan bien se acomodaba a su mundo imaginativo en el que la mujer y los niños eran los protagonistas de un mundo feliz. Son figuras de cadera redondas y gruesas piernas, fuertemente ancladas en la tierra y, aunque vestidas, siempre con los pies descalzos. La Muchacha sobre la hierba, realizada en barro en 1955 representa su imagen ideal de mujer de volúmenes rotundos, en relación con la capacidad generativa de la naturaleza. A este mismo concepto pertenece la Mujer calcetando (bronce, 1955). La etapa de formación terminó con la concesión, en 1956, del premio “Martí y Monsó”, que la Escuela de Artes y Oficios otorgaba por toda la labor académica; y el “Fernández Araoz” de escultura en 1957. También en esta época se puede destacar las Niñas del molinillo, espléndida obra realizada en madera, donde el movimiento, la tensión y el equilibrio han sido resueltos con gracia singular.La Niña, obra en bronce, mereció ese mismo año de 1957 una Medalla Nacional de Escultura en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid.

    Retrato de María Carmen
    Muchacha sobre la hierba
    Calceteando
    Niña
    Niñas del molinillo
    Hasta 1963 la actividad de Ana Jiménez fue muy variada. Se dedicó a restauraciones de obras artísticas, atendió a encargos de muy diversa índole, algunas para comercios vallisoletanos que desafortunadamente se han perdido. En ocasiones durante esta época trató de acomodar su estilo al deseo de los comitentes. Por ejemplo, se conoce un relieve de San Nicolás o el busto de Isabel I de Castilla que los carlistas ofrecieron como regalo a Carlos Hugo e Irene. En 1962 presentó una Exposición de Tablas religiosas en la Sala del Palacio de Santa. Eran relieves de madera policromada con temas suavemente idealizados, para cuya realización hizo numerosos bocetos en dibujo. Otra obra de esta época fue un relieve que reproducía el Monumento a los Zapadores de Alcántara de Benlliure, realizado con un atrevido escorzo frontal.
    Con el relieve Maternidad, realizado en piedra de Sepúlveda, obtuvo el Primero premio de Escultura de Profesionales de la Caja España de Valladolid en 1964. Es una obra de ejecución impecable, que demuestra el dominio del modelado y la gran facilidad para acomodar al fondo plano las formas tridimensionales, sugeridas sólo con ligero resalto. Forma un entrañable grupo, en un formato que recuerda las estelas griegas, en la que una joven madre lleva de la mano a su hijo.

    Maternidad
    En 1964, al poco tiempo de inaugurarse el nuevo edificio de la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, regresaba Ana como profesora de modelado después de haber obtenido la plaza de oposición. Permaneció en ese puesto hasta su jubilación en 1992, dedicada a formar técnicamente a sus alumnos, pero sobre todo a estimular su imaginación y creatividad.
    Desde el momento que empezó a hacer obras modeladas uno de los aspectos que más le interesó fue el retrato. Durante su etapa de formación en la Escuela era un tema al que se dedicaba constantemente, sirviéndose de sus compañeros como modelos, sin pretender conservarlos, simplemente como ejercicio. Siempre ha tenido una gran capacidad para captar el parecido con muy pocos elementos, pero nunca ha hecho retratos anecdóticos. Sus cabezas están definidas por su sentido de la síntesis, que les da carácter intemporal, sugeridor a la vez del hermetismo egipcio y del naturalismo romano. Todos ellos han sido plasmados en arcilla, y algunos se han conservado en este material cocido o en yeso. Otros han sido fundidos en bronce. Hay una delicada idealización en los retratos de muchachas adolescentes de su primera época, como el referido de María Carmen(1953) o el de Pili, con el que obtuvo en 1957 el referido premio “Fernández Araoz”. Los retratos masculinos están, por el contrario, fuertemente caracterizados. El de su abuelo (Enrique López Urquiza 1956/1959), terminado cuando ya había fallecido, tiene una serena nobleza. Jalones en la serie que se inició entonces y que llega hasta el momento actual son los retratos de Gabriel, Antonio, Fito (Adolfo Sarabia, hijo). Un ejemplo de caracterización realista es la cabeza en bronce de Germán. La última obra realizada en este tema es la cabeza titulada Leur (1993) donde se une a su ejecución impresionista la suave tensión dramática de las esculturas helenísticas.

    Pili
    Enríque López Urquiza
    Germán
    Leur
    ECOS DE RENOVACIÓN
    El viaje que realizó a París en 1968 le aportó un conjunto de vivencia muy ricas de las que derivó un cambio en su estilo. Profundizó en el conocimiento de la personalidad de Picasso, en el que admiraba la libertad de su sistema representativo, pero también se sintió atraída por las nuevas corrientes ideológicas que se abrían paso entre la juventud. El realismo idealizado del período anterior dio paso a un sistema formal más estilizado en el que superficies planas y oquedades configuraban un juego de volúmenes limpios y aristados. La primera obra que responde a esta nueva tendencia es la escultura titulada Al vent del mond(yeso y chapa de estaño, 1968) en el que cuatro jóvenes levantan sus brazos, solidarios y expectantes. La escultora decía que sentía algo de la voluntad verticalista del gótico en los arcos formados por las manos levantadas. Ana Jiménez había concebido este grupo como proyecto ideal para un monumento de parque que no llegó a materializarse. Esta vocación de monumento estuvo también presente en el grupo Familia (1968), boceto tallado en escayola, hoy perdido.La novedad de estos proyectos de monumentos que no llegaron a ser, es que abandonaban el lenguaje retórico convencional, prescindían del basamento y se integraban en el ambiente urbano en convivencia con los ciudadanos.

    Al vent del Mond
    Al vent del Mond (boceto)
    Familia
    En 1969, realizó un Proyecto para un monumento conmemorativo del V Centenario del matrimonio de los Reyes Católicos. Estaba presidido por la pareja real, en una composición muy sintética que convertía la representación en una imagen-símbolo de la unidad hispánica. En la base diseñó unos relieves que completaban la idea simbólica del conjunto, realizados con una técnica muy rápida pero con una estructura formal muy sólida. En el frente del monumento estaba representada la Bula matrimonial, en los costados, la reina entrando en Granada y la reina entregando las joyas a Colón, y en la cara posterior una composición simbólica de la unión de los reinos hispánicos, en la que la superficie de España estaba formada por la repetición de las cabezas reales. 

    Proyecto de Monumento al Matrimonio de los Reyes Católicos
    Por estos años, la escultora tenía su estudio en la calle del Cardenal Torquemada, en la Rondilla, para cuya iglesia diseñó una imagen de Santa Teresa en altorrelieve (1971) que finalmente no fue aceptada.El dominio de la técnica unido a su capacidad imaginativa proporcionaron a Ana Jiménez diversos encargos institucionales de carácter conmemorativo. Su figura de Atleta mereció el Premio Trofeo para Concursos Deportivos de la Diputación de Valladolid y, consecuentemente, realizó, en relieve, la medalla que habría de entregarse a los atletas. También fue un encargo la Medalla de Gimnasia Rítmica para los Juegos Internacionales, en donde el tema elegido fue la cabeza de una mujer de cabellera flotante de inspiración modernista.

    Atleta
    Atleta. Medalla para Concursos Deportivos de la Diputación de Valladolid
    NEOFIGURACIÓN ORGÁNICA
    En la década de los setenta inició otra nueva orientación estilística inspirada por el organicismo a la que durante algún tiempo se aplicó en su aspecto más puro. Era un lenguaje que coincidía con su propio concepto de pleno y vital de la forma. Realiza entonces sus Nudos (piedra artificial, 1973) cuyas superficies turgentes encierran el potencial dinámico de un organismo vivo. En 1992 volvería a esta pureza formal con La dualidad del actor, trofeo en bronce encargado por la Diputación para los premios de Teatro. Es una obra en la que el concepto está expresado de forma abstracta mediante dos mitades que se acoplan.

    Nudos
    La dualidad del actor
    Coincidió el comienzo de esta nueva etapa con el traslado de su estudio a Renedo (1974). En sus siguientes esculturas aplicó la simplificación orgánica a figuras de animales en las que consigue un alto nivel de refinamiento. Quizá la obra maestra de este momento sea el Halcón (bronce, 1975) donde la esencia del pájaro está expresada mediante unas seguras y elegantes trayectorias que tienen algo del conceptualismo egipcio. A esta línea organicista y simétrica pertenece también la Foca (piedra artificial, 1977), encargo destinado a adornar el borde de una piscina privada, a la que siguieron numerosas versiones de Pájarosy Palomas (bronce, poliéster, 1980), algunos de los cuales fueron fundidos y comercializados como múltiples. Con esta serie se relacionan el Pelícano, el Pingüino, un Pájaro en terracota, y una colección de otros sesenta pájaros encargados por José Luis Blanco para la firma comercial Novostil. Pero las palomas han sido siempre las preferidas de la escultora por la plenitud formal y la vitalidad expresiva que tan bien se acomodan a su forma de hacer. Ella decía: “Cuando no tengo que hacer, hago palomas”. Sus formas plenas son en el reino animal el equivalente expresivo de la figura femenina. Otros animales también han merecido el interés de Ana Jiménez como las ranas, o las focas, cuyos volúmenes definidos y turgentes se acomodan bien al lenguaje plástico de su escultura.

    Halcón
    Paloma y Palomo
    Foca
    FIGURACIÓN EXPRESIVA
    Un nuevo cambio se produce en la obra de Ana Jiménez a lo largo del año 1980. Le vuelve a interesar la figura humana pero con planteamientos diferentes a los de su primera etapa de naturalismo idealista. Aunque nada de lo anterior se elimina, sus experiencias van dirigidas ahora a la expresividad del cuerpo y en muchas de sus esculturas prescinde de las piernas. Hay, en esta nueva fase, sugerencias de la escultura clásica que ha visto en sus viajes a Grecia y de Henry Moore cuya evolución estilística ha seguido con atención. Pero también, y como referencia constante, está la huella de Picasso en sus etapas más clásicas. En la Exposición titulada “Terracotas a Picasso” que tuvo lugar ese mismo año en la Galería Carmen Durango de Valladolid presentó una colección de treinta y seis torsos femeninos en barro envueltos en telas de finos pliegues, blanqueadas con un engobe alcalino, en las que había ecos fidiacos. El diseño apenas esbozado de las cabezas, algunas de las cuales están seccionadas por un plano –referencia a las figuras rotas de la Acrópolis y a las formas fragmentadas de Picasso– completan la configuración de estas esculturas de pequeño formato. Con este conjunto se relaciona La Sirena, realizada en ese mismo año, y con él se abre una línea que continuaría algunos años después su monumental Negra Filomena (piedra artificial, 1986), inspirada en un modelo natural, y con la Victoria mutilada (bronce, 1987), en la que su derivación picassiana le aporta complejos y elaborados juegos de llenos y vacíos.

    Terracotas a Picasso
    Terracotas a Picasso
    Negra Filomena
    Palomo
    Victoria mutilada
    En otro grupo de esculturas de 1980, las formas corporales adquieren independencia y monumentalidad. Se deforman y quiebran hasta convertirse en figuras-paisaje que revelan su admiración y su profunda sintonía con la forma de hacer de Henry Moore. A veces se fragmentan en bloques redondos que, según manifiesta la escultora, proceden de su evocación de los berrocales de Ávila cuyas formaciones graníticas contienen un mundo de sugerencias. Ejemplos de ellos son sus Ávila(hombre – mujer, cemento, 1980) y la Mujer reclinada en dos piezas (1980). En otros casos, esas mismas formas las encuentra en la configuración de una modelo, como en la portuguesa que le inspiró Ainda Mais (piedra de Sepúlveda, 1980) y en Gemma (bronce, 1981).

    Ávila (hombre)
    Ávila (mujer)
    Aínda Maïs
    Gemma
    A partir de entonces es cuando comienza a interesarse también por la figura masculina, a la que interpreta en el mismo sentido de figura-paisaje y, en algunos casos, formando pareja con una mujer. El grupo Castilla y León (1982) son dos figuras erguidas que anticipan la idea de pareja a la que más tarde volvería con Torsos (bronce, 1985).

    Castilla y León
    Torsos
    A esta fase estilística pertenece una serie de obras que surgieron como proyectos para monumentos públicos y que no llegaron a verse realizados. Afloraba en ellos la idea de comunidad castellano-leonesa en el momento previo a la declaración de su autonomía. En el proyecto que presentó al concurso para la realización del monumento a Jorge Manrique en Paredes de Nava (1981), la figura principal, Castilla, era una mujer recostada evocadora del paisaje, sobre un basamento en el que se sucedían relieves alusivos a las Coplas a la muerte de su padre. Se han conservado los dibujos preparatorios de estos relieves y de Castilla hizo después dos versiones en bronce (Castilla I y Castilla II, 1982). Las esculturas de Juana la Loca (yeso y chapa de estaño, 1981), que compuso para una exposición de trabajos en torno a doña Juana I en Tordesillas, y de Mariana Pineda (Marianita, cemento, 1981), fueron diseñadas en pequeño tamaño pero su rotunda simplicidad las hace monumentales. En 1983 establece definitivamente su casa-estudio en la calle de Traductores.

    Castilla I
    Castilla II
    Doña Juana
    Marianita
    FASE EXPERIMENTAL. NUEVOS MATERIALES
    Una nueva etapa se abrió en 1986 cuando tuvo que hacerse cargo de los “Cursos Experimentales de Volumen” en la Escuela de Artes y Oficios. Con este motivo inició su propia exploración en materiales, técnicas y lenguajes formales nuevos. Este campo le atrajo enseguida por las inmensas posibilidades de dar curso de forma fresca, directa y distinta a una creatividad enriquecida por la experiencia. Una de sus primeras obras en esta nueva orientación fue el Módulo para el congreso Hispano-Americano de terminología de la edificación. El volumen se hermanaba con el espacio: en el interior de la forma compacta pero transparente, de un ladrillo realizado en metacrilato, se elevan los contornos de cinco columnas de alambre correspondientes a los cinco siglos del Descubrimiento.
    Ese mismo año el Ministerio de Educación y Ciencia le encargaba un relieve para el grupo escolar de enseñanza Primaria de Mayorga de Campos, que resolvió con un móvil llamado Bandadaformado por tres mallas de tela metálica, con aplicaciones en formas de palomas, que al ser movidos por el viento producen la sensación de vuelo.

    Boceto para "Bandada"
    A pesar de que los nuevos materiales carecían de nobleza, fue capaz de conseguir obras de gran contenido poético como Las manos del alba, realizado en tela metálica policromada bajo la sugerencia de unos versos de Neruda. Frente al volumen pleno que había prevalecido en sus etapas anteriores se abre paso ahora el interés por el volumen virtual generado por superficies y líneas en el espacio. Realiza en chapa recortada las siluetas de un desfile de Adolfo Domínguez y en alambre otras creaciones en las que lleva hasta el límite su capacidad de sintetizar las formas, como en Migración(alambre y plástico, 1991-1992),  Agrupados(alambre, 1993) y Paso a dos (1993). A ese mismo deseo experimental de dibujo en el espacio pertenecen sus diseños de joyas (aderezos denominados Safo, Zasca, Stela, Eva y Maya).

    Las maanos de Alba
    Agrupados
    Eva. Gargantilla (oro y zafiro blanco)
    Eva. Pendientes (oro y zafiro blanco)
    Maya. Gargantilla (oro)
    Safo. Gargantilla (oro y plata)
    Zasca. Gargantilla y pendiente (oro)
    En láminas de plástico ha realizado obras de fina sensibilidad, donde las formas surgen con autonomía, incluso independientes del propio material, sostenidas por sombras coloreadas como en Grupo o en el Friso de los mutantes. En algunas de estas obras el sentimiento poético y un sentido juguetón del humor ha dado formas entrañables y preciosistas. El Caballito rojo enlaza con el sentimiento ingenuo y el espíritu libre con el que Paul Klee interpretaba la realidad.

    Friso de los mutantes
    El caballito rojo
    Sus últimas obras acusan la agresión del mundo actual, las injusticias sociales, la polución acústica, la impotencia para poner remedio. La denuncia se expresa en diversos lenguajes; en unos casos se reviste de ironía como en Deliberando en torno al ruido; en otras adopta formas más sombrías como en El ruido, encarnado en un personaje deforme o en El color de la pobreza, glosa a un dolorido texto de María Zambrano.

    Deliberando entorno al ruido
    El color de la pobreza
    El ruido
    La preparación de la Exposición antológica de la obra de Ana Jiménez, organizada y patrocinada por la Junta de Castilla y León en colaboración con la Diputación de Valladolid durante los años 1993 y 1994 y que recorrió las diferentes capitales de la Comunidad Autonómica, fue motivo de intensa actividad para la escultora y de reflexión sobre sus posibles líneas de trabajo. Reaparece la forma compacta y las figuras-paisaje en composiciones simbólicas como Las Berroqueñas(poliéster, 1993) y Mingorría(poliuretano, 1993) en las que se evoca el medio físico abulense, pero también en esculturas que estuvieron inspiradas por una modelo real como ocurre con Zalgía (bronce, 1993), apunte rápido tomado a una muchacha árabe embarazada en los baños de Alhucemas.También hizo en ese momento los tres Pájaros Faik(I, chapa policromada; II malla metálica y plástico; III, bronce, 1993) en homenaje a su amigo el polifacético artista Faik Hussein.

    Las Berroqueñas
    Mingorría
    Zalgía

    Pájaros Faik I

    Pájaro Faik II
    Pájaro Fail III
    Durante los años 1994 y 1996 Ana Jiménez tuvo la oportunidad de materializar su deseo de ver sus obras en la calle. El primero fue el Monumento al Cardenal Cisneros(bronce y piedra, 1995) para el paseo del Espolón de la Villa de Roa (Burgos) por encargo de La Sociedad “Amigos de la Historia de Roa”. La solución que Ana Jiménez dio a este monumento es de gran lucidez. Integró en el mismo conjunto figura y pedestal de modo que el busto de Cisneros en bronce emerge, pensativo y enérgico, de la parte superior de un gran bloque de caliza que actúa a modo de tribuna y de cuya parte inferior se escapa el pie descalzo, también en bronce, del austero cardenal franciscano.

    Monumento al Cardenal Cisneros
    En 1996 el Ayuntamiento de Valladolid le encargó una estatua para adornar la plaza principal del barrio de la Rondilla, junto al parque Ribera de Castilla. Con ella volvía a uno de sus temas preferidos, la infancia, y comenzaba a cumplir su deseo de “poblar los jardines de esculturas”. La idea partió de un antiguo boceto. En la nueva versión fundida en bronce, una niña –Candía– se columpia. Se puede sentir el peso del rotundo cuerpo infantil y a la vez el impulso que la mantiene en movimiento. Las sogas que sostienen el columpio están sujetas a argollas ancladas en dos pilares en los que hay grabados esquemáticos a modo de grafitti. Entre motivos simbólicos –como pájaros en bandadas espirales, escaleras, flores…–, se lee el nombre de Candía y la frase “Subiendo, bajando caracol del tiempo” tomada de unos versos de Santiago Montes. Sobre cada uno de los pilares hay una paloma.

    Candía
    Un nuevo encargo del Ayuntamiento en ese mismo año dio como resultado las figuras de los tres niños (Bimbis) en torno al globo terráqueo giratorio de la Fuente del Mundo en la Plaza de España de Valladolid. En estos niños y en Candía se ha mantenido el espíritu y la forma de hacer de sus primeras esculturas.

    Bimbis en torno al globo terráqueo

    Al igual que en la escultura pública, en los encargos que recibe en esos años Ana Jiménez mantiene una forma de hacer que se podría definir como esencialmente plástica y figurativa en la que integra su tendencia a la idealización, cierto clasicismo, así como los planos cortantes que a veces definen sus formas. La serie de obras por encargo continúa con el Relieve en bronce conmemorativo del Cuarto centenario del Quijote, patrocinado por la Diputación de Valladolid e instalado en la Casa de Cervantes. Más recientes son el Trofeo para los Premios de la Comunidad de Castilla y León al Cooperativismo (2006), cuyo tema denominado Asamblea es un relieve en forma de friso clásico con ecos de la procesión de las Panateas, y La familia de Bruselas (2006), encargo particular en el que reinterpreta, en términos nuevos, el tema de la familia que no llegó a realizarse en 1968.
    Al margen, y paralelamente a esta línea de trabajo más conservadora, Ana Jiménez ha mantenido abierta su faceta experiemntal en la que ha actuado con una gran libertad de concepto, sin condicionamientos de material ni de tema. En el año 1997 se creaba la Fundación Ana Jiménez, con sede en la nave de un antiguo edificio industrial situado enfrente de su casa. En la exposición colectiva que se celebró con motivo de la inauguración, Ana participó con las Negras de Mali, las Puertas del desierto, Cuando yo era una Menina azul y El pájaro que canta, obras de realización muy atrevía, en materiales no convencionales como alambre, papel y tubo, en las que la silueta y el color son los constitutivos de la forma.

    Negras de Mali
    Cuando yo era una Menina azul
    En esta dirección han ido sus creaciones más recientes dadas a conocer al público vallisoletano en las exposiciones celebradas en la Fundación Segundo y Santiago Montes (2004) para la que realizó las Visitantes, figuras de pequeño tamaño, apenas siluetas coloreadas pero llenas de vida y de actualidad, y en la Galería Lorenzo Colomo (29 de noviembre de 2005) con relieves policromados como Penélope y Ulises. En la misma Galería (noviembre-diciembre de 2007) una nueva exposición aportaba su testimonio de preocupación y denuncia social con relieves y esculturas sobre los Malos Tratos. La violencia y acritud del tema se presenta en lenguaje de comic con brillantes colores y perfiles cortantes.

    Visitantes
    Visitantes
    Visitantes
    Sus últimos años fueron de gran actividad pero también de reconocimiento a su trabajo. El año 2004 fue muy importante en su carrera artística porque recibió el Premio de las Artes otorgado por la Junta de Castilla y León a artistas de especial valía. En relación con este premio está su participación, junto con los demás artistas premiados, en la gran Exposición celebrada en Oporto, durante los meses de mayo y junio de 2007. Con esta ocasión recibió también el encargo de la Junta, de realizar en gran formato la referida obra Deliberando en torno al ruidopara el nuevo edificio de las Cortes, donde actualmente se encuentra instalada. En diciembre de 2007 se le concedía el Premio a la Trayectoria Artística de la Diputación de Valladolid que le fue encargado solemnemente el día 25 de enero de 2008.

    BIBLIOGRAFÍA
    • ARA GIL, Julia [textos]: Ana Jiménez: exposición itinerante en Castilla y León, Dirección General de Patrimonio y Cooperación Cultura, Valladolid, 1993.
    • ARA GIL, Julia: “Ana Jiménez”. En DELFÍN VAL, José: Personajes vallisoletanos, III, Valladolid 2008, pp. 13-27.
    • LÓPEZ ANTUÑANO, José Gabriel: Valladolid, arte y cultura: Guía cultural de Valladolid y su provincia(2 tomos), Diputación de Valladolid, Valladolid, 1998.
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    UN PROYECTO IRREALIZADO DE MONUMENTO A CRISTÓBAL COLÓN EN 1892: El plan de Darío Chicote

    January 13, 2014, 4:15 am
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    Antes de que tuviera lugar la colocación del actual monumento a Cristóbal Colón, no sin muchas aventuras de por medio, hubo bastantes proyectos para ejecutar un monumento al genial almirante ¿genovés?. Seguramente el intento más serio fue el realizado en el mes de abril del año 1892 por el escultor local Darío Chicote.

    Darío Chicote
    El artista presentó al Ayuntamiento un boceto en yeso. El pedestal se definía como de gusto ojival y sobrio, que sostenía un globo cortado por una banda con el zodiaco. Encima iba colocado un busto de Colón coronado por la Gloria. En los paramentos irían colocadas estatuas y relieves alusivos al Descubrimiento de América. Fue presentado en el despacho de la Alcaldía y, como era tradición, se ofreció una fotografía a la prensa, aunque se extendía la idea de que la realización del monumento iba a ser imposible, dada la falta de presupuesto.
    Parte del proyecto de Darío Chicote fue presentado en una exposición de la Sociedad Filantrópica Artística, aunque no fue el proyecto completo, ya que lo expuesto fue el busto de Colón, al que un genio indicaba el camino de América.
    Por fortuna en el Archivo Municipal se conservan, por una parte, las condiciones y el presupuesto que tendría el monumento, y, por otra, unos pequeños bocetos a lápiz de lo que habría de ser la concepción definitiva del monumento, así como otras partes de él. Es difícil calibrar la calidad de la obra pues es mínimo lo que se puede apreciar. Seguramente no tendría la categoría del actual, realizado por un escultor de primera fila, pero casi seguro que tampoco hubiera desmerecido, puesto que la saga de los Chicote, y en especial Darío, fueron unos artistas muy competentes.

    Diferentes bocetos a lapiz, realizados por Chicote, para el proyecto del monumento a Colón
    No sabemos las razones por las que no sigue adelante el proyecto de Chicote, quizá la falta de recursos o la indecisión de aceptar dicho proyecto, que produciría la consabida demora en convocar otro concurso.
    Para finalizar, transcribo tanto las condiciones y presupuesto de la obra como el escaso recorrido que tuvo la propuesta de Chicote.

    “Memoria que se acompaña al boceto presentado al Excmº Ayuntamiento de Valladolid”
    El monumento que bocetado en yeso se ha presentad al Excmº Ayuntamiento de la capital, para que se le acoja bajo su protección pueda erigirse en sitio público adecuado y que perpetúe la historia del Descubrimiento de América en el 4º Centenario de este acontecimiento, en la ciudad donde entregó su último suspiro el egregio nauta genovés se compone de gradería, doble zócalo, primer cuerpo, segundo, globo y estatua alegórica.
    Todo él deberá ser en su parte exterior de granito, mármol blanco y bronce; en el interior a relleno, de cillería caliza y la cimentación de mampostería concertada.
    La altura del monumento deberá ser de 10 metros 30 centímetros o sea cinco veces mayor que el boceto presentado, y la cimentación 1 metro 25 centímetros de profundidad.
    El detalle de su construcción será el siguiente:
    Gradería piedra granítica de Guadarrama, zócalos de la misma piedra; pedestales de ángulo, desde el zócalo a la cornisa, de bronce; releves de anverso y reverso, de bronce y doseletes de lo mismo; costados, placas de 4 centímetros, de mármol blanco de Francia o del mediodía de España, con inscripciones de bronce; cornisas del primer cuerpo, de mármol macizo de igual procedencia, con faja de cardinas de bronce; agujas en el segundo cuerpo, de bronce con doselete de lo mismo y maceros de igual metal, con fondo placa de mármol; plinto, de mármol macizo, el cual sirve de apoyo al globo que también será de mármol en cuatro bloques, sosteniendo la junta transversal, una hebilla de bronce que se supone el venador; sobre ésta, el grupo de Colón y el Genio, todo de bronce; cuya altura será de 30 centímetros el burto, y el genio 2 metros; el monumento se cerrará con cuatro pedestales de zócalo de granito y el resto de mármol, aprisionados con cuatro cadenas del mismo metal con cuatro leones de bronce que sostienen los escudos de Valladolid y reino de Castilla.
    Esta obra pueda hacerse para que resulte todo lo económica posible de la siguiente forma: Cimentación por cuenta del Ayuntamiento con los materiales de piedra y mampostes que ordinariamente dispone; materiales de mármol de las procedencias indicadas escogidos por el autor y director de la obra; bronce, de las fundiciones de Sevilla u otro sitio donde resulten estar más apropiadas; fundiciones, de los originales escultóricos, en Bélgica; colocación de piezas y demás elementos, por el autor y bajo su dirección.
    De esta forma el Ayuntamiento de Valladolid puede erigir este monumento en el Campo de Marte punto más concurrido de la población, por el precio de peseta, 63.000, encargándose el autor del proyecto de la adquisición de materiales; obras de arte y colocación excepción hecha del relleno, cimentación, gradería y zócalos que el Ayuntamiento hará bajo su dirección.
    El pago de las 63.000 pesetas, se hará por el Ayuntamiento de esta manera: Al tener hechos el autor los modelos escultóricos en yeso se le abonará la 3ª parte, y al tener fundidas las originales otra 3ª parte y la última parte al tener el monumento concluido sin perjuicio de poder pedir a cuenta alguna cantidad al tener que corregir la fundición.
    El tiempo en que puede hacerse todo el monumento se calcula en seis meses sin perjuicio de la prórroga de uno para orillar dificultades imprevistas.
    En su virtud y sin perjuicio de las consideraciones artísticas en pliego correspondiente y presupuesto detallado que si de necesidad fuera haría el autor, tiene el honor de elevar a la consideración del Excmº Ayuntamiento, aprovechado esta ocasión para ponerse a sus órdenes.
                                       Valladolid 27 de abril de 1892
                                                                                                  Fdo: Darío Chicote

                                                                              28 de abril
                                                            Dese cuenta al Excmº Ayuntamiento
                                                                             Fdo: Moras

    Valladolid Ayuntamiento de 5 de mayo de 1892
    Remítase el adjunto proyecto de monumento a la Comisión de Obras, para que se sirva proponer lo que estime oportuno. Así se acordó, de que yo el suyo certifico.
                Fdo: V. Dº El Alcalde Mora                                     Fdo: Felipe Gibiera

    Comisión de obras 10 de mayo de 1892
    La comisión acuerda pasar este asunto  informe del arquitecto municipal.
                                                                           Fdo: El presidente Nicolás de la Fuente

    BIBLIOGRAFÍA
    • ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000.
    • VIRGILI BLANQUET, María Antonia: Desarrollo urbanístico y arquitecto de Valladolid (1851-1936), Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1979.
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